به بهانه چهارمین  سالگرد درگذشت ساموئل خاچيكيان<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

 

 

كارگرداني، آن‌گونه كه ساموئل آموخت

    قابل توجه علاقه‌مندان كارگرداني سينما

 

 

ساموئل خاچيكيان اولين كارگردان در سينماي ايران بود كه وراي حضور هنرپيشه‌هاي معروف و ستاره‌هاي سينما، با نام خودش تماشاگر را به سالن‌هاي سينما كشانيد. او اولين سينماگر ايراني بود كه «كارگرداني» به مفهوم واقعي كلمه خودش را در سينماي ايران رواج داد. او نخستين كارگردان اين سينما بود كه براي فيلم‌هايش دكوپاژ نوشت و به دقت آن‌ها را روي كاغذ‌هاي موسوم به «استوري‌بورد» ترسيم كرد. يعني با ورود ساموئل خاچيكيان به حيطه كارگرداني سينماي ايران، كار دكوپاژ، تعيين لنز و اندازه قاب و جايگاه و حركات دوربين و همچنين نورپردازي كه تا آن روز در اختيار فيلمبرداران بود، در دست كارگردان قرار گرفت. خاچيكيان نخستين كارگرداني بود كه پشت ميز موويلا نشست و فيلم‌هاي خود را تدوين نمود (البته دكتر كوشان در ميان نسل اول كارگردانان سينماي ايران يك استثناء است زيرا وي پيش از كارگرداني، تهيه‌كننده و اساسا فيلمبردار بود).

... و خاچيكيان آغازكننده و بدعت‌گذار بسياري تمهيدات سينمايي در سينماي ايران بود. اگرچه بسياري از علاقه‌مندان سينما با نام و آثار ساموئل خاچيكيان آشنا هستند ولي شايد كمتر كسي از پيشينه وي قبل از ورودش به عرصه سينما آگاه باشد. آن‌چه در زير مي‌آيد گذري اجمالي بر زندگي اين نخستين كارگردان واقعي سينماي ايران است به نقل از گفت‌وگوها و ديدارهاي متعددي كه با نگارنده داشت (كه شرح برخي از آن‌ها در نشريات سينمايي سال‌هاي گذشته آمده است) با حذف سوالات و برگردان آن از گويش اول شخص به سوم شخص.

 

 

ساموئل خاچيكيان متولد 1302 تبريز فرزند خانواده‌اي رزمنده و مبارز، به‌طوري كه پدربزرگش در جريان مبارزات ارامنه عليه دولت عثماني پس از قتل عام فجيع سال 1905 كشته شد و پدرش نيز كه فارغ‌التحصيل زبان از دانشگاه هاريوت تركيه بود، پيش از انقلاب اكتبر در جمهوري ارمنستان نماينده مجلس بود و پس از انقلاب در جريان نبرد با بلشويك‌ها همراه خانواده به ايران مهاجرت كرد. او در ايران نيز در كميته‌اي به مبارزين ارمني كمك مي‌رساند. شايد اين فضاي انقلابي‌گري و مبارزه به جز تاثير در اشعار ساموئل در فيلم‌هايي همچون «مرگ در باران»، «كوسه جنوب» و به‌خصوص «انفجار» نمود پيدا كرده باشد كه او با فضاسازي دقيق و شخصيت‌پردازي تصويري همچون فيلمسازان كهنه‌كار سياسي، پرشور و عدالت‌طلبانه فيلم ساخته است.

مادر ساموئل، زن آگاه و عالمي بوده كه ساموئل بسياري آموخته‌هاي خود را از وي مي‌داند. همو كه به سينما علاقه‌اي وافر داشته از همان دوران كودكي دست ساموئل را مي‌گرفته و به تماشاي فيلم‌ها مي‌برده است. اما سينما رفتن مستقل ساموئل از دوران مدرسه آغاز مي‌گردد و از نخستين فيلم هايي كه به خاطر مي‌آورد فيلم «مرگ زيگفريد» ساخته فريتز لانگ با شركت پل ريشتر بوده است.

اگرچه ساموئل اغلب فيلم‌هاي روي پرده آن زمان را با علاقه‌اي كه به هنرپيشگان و ستارگان معروف آن روزگار داشته مثل فيلم‌هاي داگلاس فربنكس، كن مانيارد، تام ميكس، ريچارد تالماج و باستر كراب را مي‌ديده ولي علاقه‌اش به فيلم‌هاي سينماي اكسپرسيونيستي آلمان بوده و بعضي آن‌ها مثل «دفتر كار دكتر كاليگاري»، «اتللو» (اميل يانينگز)، «ام» (فريتز لانگ»، «متروپليس» (فريتز لانگ)، همچنين آثار جنايي و ترسناك «جنايت در كوچه مورگ»، «دراكولا»، «فرانكشتاين»، «دكتر مورو»، «مقبره هندي»، «جاني مخوف» در ذهنش باقي مانده و آن‌ها را در شكل‌گيري ذهن سينمايي‌اش در اوان علاقه‌مندي‌اش به سينما موثر مي‌دانست. البته او ملودرام‌هايي همچون «كاميل» (جرج كيوكر)، «آواز قلب»، «زندگي خوش است»، «اشك‌هاي عشق»، «عشاق مكزيك» همچنين فيلم‌هاي كمدي مانند «جويندگان طلا»، «باستر ميليونر»، «باستان‌شناس»، «دختر كوچك ثروتمند»، «زلف طلايي» و‌آثار عظيم و پرخرجي مثل «موسي و فرعون» را نيز به ياد مي‌آورد.

به‌هرحال وجود فيلم‌هاي مختلف از ژانرهاي متفاوت دلهره و هراس، ملودرام، كمدي و جنگي در كارنامه ساموئل خاچيكيان به نوعي نتيجه همان تاثيرگذاري تماشاي اين‌گونه فيلم‌ها در ايام كودكي و نوجواني در سالن‌هاي سينماست.

ساموئل همزمان با سينما رفتن، كتاب خواندن و نوشتن را نيز آغاز مي‌كند و نخستين كتاب‌هايي كه مي‌خواند داستان‌هاي پليسي از جمله «شرلوك هلمز» بوده است.

او از همان سال‌هاي كودكي شعر مي‌گويد كه نخستين شعرش در دو هفته‌نامه «خوشه‌هاي جديد» به مديرمسئولي مادر موشق سروري (كارگردان و دكوراتور) به نام خانم مارگريت سروري چاپ مي‌شود. نخستين داستان‌هاي او نيز در مايه‌هاي جنگي و عاشقانه بوده است كه آن‌ها نيز در مجلات به زبان ارمني به چاپ مي‌رسيد.

ساموئل همچنين از همان ايام كودكي تحت تاثير نوازندگي ويولن برادرش «سيراك» قرار داشته و با وي همراهي مي‌كرده است. موسيقي در روح و جانش ريشه مي‌دواند و از همين رو بود كه بعدا و در ميدان كارگرداني سينما نسبت به موسيقي متن و ترانه‌هاي فيلم‌هايش بسيار سخت‌گير و حساس بود. او نخستين كارگرداني بود كه در سينماي ايران به آوازها و ترانه‌هاي رايج فيلم‌ها تن در نداد و از همين رو ميانه‌اش با بسياري از تهيه‌كنندگان اين سينما به هم خورد. ساموئل در دوراني كه استفاده از موسيقي‌هاي ساخته شده و ملودي‌هاي ترانه‌ها باب بود، علي‌رغم بهره‌گيري از موسيقي‌هاي خاص خارجي، آهنگسازان جوان را به عرصه سينما آورد تا براي فيلم‌هايش موسيقي متن اريژينال بسازند.

اما نخستين برخورد عملي ساموئل با سينما هم در همان دوران كودكي و نوجواني اتفاق افتاد، وي به همراه برادرش با ذره‌‌بيني كه درون محفظه‌اي قرار داده بودند، روي پرده‌اي كه همان ملافه خود ساموئل بود، نور مي‌انداختند و بدين‌وسيله آپارات ساده و كوچكي درست كرده بودند و براي ايجاد حركت در مقابل اين نور، عنكبوت‌ها و مگس‌ها را گرفته و داخل فضايي شيشه‌اي قرار مي‌دادند، تا حركت عنكبوت‌ها براي شكار مگس جلوي آن حس حركت ايجاد كرده و روي پرده سفيد شمايل متحركي را نقش كند. آن‌ها براي اين سينماي كوچكشان از دوستان و بچه‌هاي محله مشتري جمع مي‌كردند و به آن‌ها بليت مي‌فروختند و علاوه بر نفع مادي، كلي هم حظ معنوي مي‌بردند. از همين‌جا انگيزه كارگرداني در ساموئل جوان پديدار مي‌شود.

كار سينماي خانگي با تئاتر خانگي درهم مي‌آميزد و ساموئل و برادرش در حياط منزلشان به اجراي تئاترهاي يك پرده‌اي براي اهالي محل مي‌پردازند. اين تئاتر محلي به تدريج در دبيرستان به اجراي نمايشنامه‌هاي جدي كشانده مي‌شود. به‌هرحال موقعيت ضعيف سينما در ايران، ساموئل خاچيكيان را پيش از ورود به حيطه سينما، به عرصه تئاتر مي‌كشاند. ساموئل كه در اواخر دوران دبيرستان عضو يك انجمن ادبي شده بود به تدريج دوستانش را قانع مي‌كند كه مي‌توانند با استفاده از متن‌هاي ادبي ترجمه شده به ارمني تئاتر روي صحنه ببرند. براي نخستين نمايش، «سويل» را در نظر مي‌گيرند و ساموئل كه بيش از سايرين بيننده تئاتر و سينما بوده خصوصا تحت تاثير تئاترهاي «آرامائيس آقاماليان» كارگرداني خودش را پيشنهاد مي‌دهد كه در جمع پذيرفته مي‌شود.

تجربه نخستين كارگرداني براي ساموئل به شدت خاطره‌انگيز مي‌شود، نخستين بازي‌گيري‌ها، ميزانسن‌ها، نورپردازي و...

جنگ جهاني دوم و اشغال ايران توسط متفقين كه تبريز را در سلطه ارتش سرخ درمي‌آورد، ساموئل را در 20 سالگي به تهران مي‌كشاند، در حالي كه وي ديپلم خود را گرفته بود و در يك شركت خارجي به تايپ انگليسي مشغول مي‌گردد.

ساموئل در تهران هم، سينما رفتنش را و همچنين كار تئاتر را ادامه مي‌دهد. او به همراه دوستاني كه در تهران به دست آورده بود مثل آرمائيس هوسپيان (آرمان)، همچنين برادرش و آرامائيس آقاماليان به همراه مادام يلنا جنب كليساي مريم مقدس در خيابان قوام‌السلطنه شمالي (كه مراسم عروسي و ختمش نيز در آن برگزار شد) سالن تئاتري برپا كرده و به اجراي نمايش‌‌هاي مختلف پرداختند. در همين انجمن ساموئل با آرمان (كه بعدا طي دو دهه 30 و 40 اصلي‌ترين بازيگر فيلم‌هايش بود) و همچنين با ژوزف واعظيان (كه به اتفاق آژير فيلم را تاسيس كردند) آشنا شد. اگرچه آرمان را دورادور از طريق خواهرش مي‌شناخت.

تئاترهاي ساموئل از آن سالن كوچك جنب كليساي مريم مقدس به سالن تئاتر تفكري در لاله‌زار كشيده شد و در اين مدت با بازيگران و هنرمندان بسياري آشنا گرديد كه بعدها هريك نقشي را در فيلم‌هايش بازي كردند.

نويسندگي و كارگرداني تئاتر، خواندن و نوشتن داستان‌هاي پليسي، مطالعات گسترده در زمينه‌هاي مختلف اجتماعي و فرهنگي و دقت بر روي فيلم‌هاي مهم سينمايي كه اكران مي‌شد، بضاعت قابل توجه ساموئل خاچيكيان بود در آستانه دهه 30 و آغاز ورود به حرفه فيلمسازي. به علاوه اين‌كه ساموئل كتب سينمايي تا آن‌جا كه موجود بود مثل «فيلم و كارگردان» نوشته دان لوينگستن را هم خوانده بود و با يك دوربين كوكي هشت ميلي‌متري تمهيدات مختلف سينمايي را كه در آن كتاب خوانده بود مثل فيد و پن و تيلت تجربه مي‌كرد و حتي يك مستند كوتاه هم از آتش گرفتن چاه‌هاي نفت قم ساخته بود. ساموئل هنگام ساخت همان فيلم با مفاهيمي چون مونتاژ و يا اندازه كادر آشنا گرديد و ريتم را حس كرد.

 

 

چگونه ساموئل خاچيكيان كارگرداني سينما را ياد گرفت؟

وقتي كه ساناسار خاچاطوريان به ساموئل خاچيكيان پيشنهاد كارگرداني فيلم داد، ساموئل كه پيش از آن كارگرداني تئاتر را تجربه كرده و سينما را هم بسيار دوست داست، علي‌رغم اين‌كه فيلم‌هاي بسياري را بر پرده ديده و بر نحوه ساخت آن‌ها دقت نموده بود ولي خود را نسبت به دانش و تكنيك سينمايي بيگانه حس مي‌كرد. او از دوربين فيلمبرداري، نحوه حركات آن و لنزها و كادربندي‌اش اطلاعي نداشت، تدوين را نمي‌شناخت، بر تداوم سينمايي احاطه نداشت؛ اگرچه در صحنه تئاتر هم نورپردازي مي‌كرد ولي نورپردازي سينمايي در كنار صحنه‌آرايي آن حكايتي ديگر بود و ساموئل به خوبي متوجه اين قضيه بود كه از اين نوع نورپردازي هيچ نمي‌داند. همچنين به بسياري اصطلاحات و عناصر سينمايي و نحوه اجراي آن‌ها آگاهي نداشت و حتي مطلع بود كه شيوه بازي در سينما به كلي با بازي در تئاتر متفاوت است كه از راه و روش آن چيزي نمي‌داند. ساموئل همه اين مسائل را به ساناسار گفت. گفت كه با تكنيك سينما آشنا نيست و ساناسار يك جواب قانع‌كنده به وي داد كه: «خوب، برو ياد بگير!»

ساموئل كه در هر كاري پيگير و سرسخت بود، از آن‌جا كه به «سينما» و «كارگرداني» عشق مي‌ورزيد سعي كرد تكنيك سينما را ولو به صورت تئوريك و نظري بياموزد و لااقل با اصطلاحات آن آشنا گردد.

 

تلاش براي تماس با يوسف شاهين

ساموئل به خاطر مي‌آورد كه در ميان خيل فيلم‌هايي كه در سينماها مي‌ديد خصوصا در بين فيلم‌هاي مصري، آثار يوسف شاهين را متفاوت حس كرده بود. سعي كرد با «يوسف شاهين» تماس بگيرد و به كمپاني او در مصر نامه نوشت و درخواست كرد جهت تحصيل سينما به مصر مسافرت كند ولي مسئولين كمپاني «نحاس فيلم» شرط نخست تحصيل در مصر را آشنايي به زبان عربي ذكر مي‌كنند كه البته ساموئل كوچك‌ترين اطلاعي راجع به زبان عربي نداشت. اما ساموئل نااميد نمي‌شود و از هركس راجع به منبع و ماخذي كه بتوان از طريق آن با تئوري‌ها و تكنيك‌هاي سينما آشنا شد، مي‌پرسد تا اين‌كه كتابي را به وي معرفي مي‌كنند تحت عنوان «فيلم و كارگردان» نوشته دان ليوينگستن كه البته به زبان انگليسي بود و از آن‌جا كه ساموئل به زبان انگليسي مسلط بود، به سهولت مي‌توانست از آن كتاب استفاده كند و البته چاره‌اي هم نبود چراكه در آن سال‌ها نه كلاس و دانشكده‌اي به آموزش سينما و رشته‌هاي وابسته به آن اختصاص داشت و نه كتاب و جزوه ترجمه شده درباره مقالات و مفاهيم آن موجود بود. به‌هرحال ساموئل همه كتابفروشي‌هايي كه كتب خارجي عرضه مي‌كردند را زير پا مي‌گذارد و حتي به بسياري از دكه‌هاي كتابفروشي كتب خارجي سفارش مي‌دهد ولي موفق به يافتن كتاب مورد نظر نمي‌شود. آن روزها در طول خيابان منوچهري كتب دست دوم ايراني و خارجي را به صورت دستفروشي، عرضه مي‌كردند كه برخي كتاب‌هاي ناياب و كم‌ياب در ميان‌شان يافت مي‌شد و به قيمت‌هاي چندين برابر به فروش مي‌رسيد.

ساموئل به اتفاق آرمان همه بساط‌هاي كتابفروشي‌هاي دستفروش آن خيابان را زير و رو مي‌كند تا عاقبت به يك نسخه انگليسي زبان كتاب «فيلم و كارگردان» دست مي‌يابد.

اين براي ساموئل همچون يك وديعه بود. ساموئل جوان با ولع صفحات كتاب «فيلم و كارگردان» را خواند و مطالبش را به خاطر سپرد. ساموئل خاچيكيان بارها و بارها كتاب مذكور را خواند و از مقولات مهمش يادداشت برداشت تا اصول و مباني آن را در فيلم‌هايش به كار گيرد. ساموئل به واسطه كتاب «فيلم و كارگردان» با مقولات و عناصر سينما آشنا شد، اصطلاحات فني آن را آموخت و تكنيك‌اش را ولو به شكل تئوريك ياد گرفت. حالا كه بعد از گذشت بيش از نيم قرن به آن كتاب و مطالبش نگاه مي‌اندازيم درمي‌يابيم كه ساموئل خاچيكيان در برهوت عدم وجود آموزش‌هاي كلاسيك سينما در ايران، چگونه از جمله به جمله و كلمه به كلمه كتاب «فيلم و كارگردان» استفاده كرد و در ساخت آثارش به كارشان بست. نگاهي دوباره به آن كتاب و بررسي اجماعي مطالبش در واقع بررسي و تحليل زمينه‌هاي تكنيك‌هايي است كه به يك‌باره با ورود ساموئل خاچيكيان در سينماي ايران رخ نمودند و در ميان فيلمسازاني كه در آن دوران به شيوه‌هاي تئاتري كار مي‌كردند و دكوپاژ و تدوين را بر عهده فيلمبرداران مي‌گذاردند كه آن‌ها هم اغلب از فنون سينما و تلفيق‌شان با هنر آن بي‌اطلاع بودند، ناگهان يك نفر به نام ساموئل خاچيكيان براي اولين بار به عنوان «كارگردان سينما» جلوه كرد.

البته ساموئل به خوبي توانست آموزه‌هاي تئوريك كتاب «فيلم و كارگردان» دان ليوينگستن را در كنار تجربه‌هاي فراوان و عملي از فيلم‌هاي كه ديده بود و يا در سر صحنه‌هاي ساختشان حضور يافته بود به كار بگيرد و سينماي ايران را با مفاهيم واقعي كارگرداني آشنا بسازد.

ساموئل خاچكيان از همان مقدمه‌اي كه نويسنده كتاب يعني دان ليوينگستن نوشته متوجه مي‌شود «كارگردان» وظايفي فراتر از آن‌چه در سينماي آن روز ايران انجام مي‌‌داد، را دارا مي‌باشد.

ليوينگستن در اين مقدمه مي‌نويسد:‌ «كارگردان سينما تقريبا در تمام مراحل پيچيده و متنوع توليدات دخالت تام دارد. او شخصي است كه تمام كوشش‌هاي هنرمندان را براي تبديل سناريو به تصاوير و اثرات صوتي جهت ايجاد يك فيلم كامل هماهنگ مي‌سازد. اين كوشش‌ها، تكنيسين‌ها و هنرمندان زياد مختلفي را دربرمي‌گيرد: فيلمبردار، طراحان صحنه، نويسندگان، متصديان برق، اكتورها، گريمورها، مونتورهاي فيلم، مهندسان صدا و عده زياد ديگر. تمام اين متخصصين و هنرمندان در ساختن يك فيلم دخالت مستقيم داشته و كارگردان سينما بايستي اصول اساسي هنر و صنعت هركدام را به خوبي بفهمد.»

نخستين مقوله‌اي كه ليوينگستن در كتابش براي آموزش داوطلبان كارگرداني ذكر مي‌‌كند، مساله «اتصال صحنه‌ها» و برش نماها و يا فصل‌هاي فيلم به يكديگر مي‌باشد كه از همان اولين گام، ساموئل تشنه آگاهي به اصول كارگرداني را با عرصه مونتاژ روبرو مي‌سازد. ليوينگستن آن‌چه كه يك كارگردان در مورد فيلمش بايد بداند را در دو دسته جمع مي‌كند: «تكنيك‌هاي سينما، كه ذخائر حرفه‌اي هر كارگردان سينما است، معمولا به دو دسته تقسيم مي‌شوند. اول، تكنيك‌هايي كه قطعات و صحنه‌هاي مختلف فيلم را به يكديگر متصل مي‌نمايند. دوم، آن‌هايي كه توجه را داخل يك صحنه و يا يك تكه فيلم از نقطه‌اي به نقطه ديگر معطوف مي‌نمايند. تصاوير متحرك روي پرده سينما فقط صحنه‌هاي متوالي هستند كه در اصل به ترتيب منظمي كه روي پرده سينما مشاهده مي‌كنيم، فيلمبرداري نشده بلكه طبق امكانات و موجود بودن دكورها، محل‌ها و قرارداد اكتورها فيلمبرداري مي‌شوند. طرز فيلمبرداري آن‌ها به‌طوري كه بعد از تجمع، آن صحنه‌ها به‌طور منظمي بتوانند داستاني را تشريح نمايند يكي از مسائل عمده‌اي است كه كارگردان فيلم با آن مواجه است.»

از همين روست كه از همان ابتدا براي ساموئل خاچيكيان مقوله «مونتاژ»‌ به يك مساله اساسي در كارگرداني‌اش تبديل مي‌شود و موجب مي‌شود از همان نخستين فيلمش به عنوان اولين كارگردان سينماي ايران پشت ميز تدوين بنشيند.

ساموئل در گفت‌وگويي با نگارنده درباره اهميت مونتاژ در فيلم اظهار داشت: «اين ادعا را مي‌‌توانم بكنم كه براي اولين دفعه در سينماي ايران من توانستم اهميت مونتاژ در فيلم را پياده كنم كه چقدر دخيل و مهم است... بعضي قطع‌ها در مونتاژ خيلي اهميت دارد. مثلا فرض كنيد در اين صحنه اتفاقي در حال وقوع است. في‌المثل براي نمايش اين اتفاق من بعد از تصوير مشابه به آن اتفاق كات كنم شايد نتوانم دلهره لازم را به وجود بياورم ولي اگر فرضا پس از نمايش نصفه و نيمه آن اتفاق مجددا به صورت شما قطع نمايم آن دلهره ايجاد شود. يعني اين قطع‌ها در اين وسط خيلي مهم است. اين همان چيزي بود كه مثلا فيلمبرداران مد نظر نداشتند. همين‌جاست كه به نظر من يك كارگردان بايستي خودش فيلمش را مونتاژ كند كه اولا ايرادات خودش را خود بفهمد و دوم به عنوان يك تماشاچي به او نزديك شده و دريابد كه چه مي‌خواهد. تا آن‌جايي كه مي‌دانم اكثر كارگردان‌ها فيلم‌هايشان را مونتاژ نمي‌كردند و من تعجب مي‌كنم چون مونتاژ خيلي چيزها به آدم ياد مي‌دهد. مخصوصا اين‌كه تا كارگردان، مونتاژ نكند، نمي‌فهمد ريتم فيلمي يعني چي؟»

صحبت‌هاي ساموئل درباره مونتاژ را مقايسه كنيد با آن‌چه ليوينگستن در كتاب «فيلم و كارگردان» درباره مونتاژ زده است. او مي‌نويسد: «براي فيلمساز تازه‌كاري كه مي‌خواهد در زمينه خلاقه توليد و تهيه فيلم فعاليت نمايد، داشتن اطلاعات و معلومات اساسي در مورد مكانيسم مونتاژ فيلم‌هاي داستاني لازم و ضروريست... هيچ صحنه‌اي هر چقدر هم خوب فيلمبرداري شود و از نظر كمپوزيسيون زيبا باشد تا با بقيه صحنه‌ها به‌طور منطقي و نرمش مونتاژ نگردد، به درد نخواهد خورد، كارگردان به‌هرحال بايستي قادر باشد تا فيلم را به منزله مجموعه‌اي از تصاوير مجسم نموده و صحنه‌هاي خود ر ابر اساس اين قرادادها و قوانين مونتاژ صحنه‌بندي نمايد. او بايستي برحسب ضرورت بتواند به وقايع و اتفاقات اطراف خود برحسب زوايا و كات‌ها نظر افكنده... چه تعداد مونتورهايي كه در خلوتگاه اتاق مونتاژ از دست كارگردان عليه اين‌كه صحنه‌هاي فلان سكانس به نحو شايسته و مناسبي با هم مونتاژ نمي شوند شكايت نموده‌اند؟ چه تعداد فيلم‌هايي كه به سبب مونتاژ ضعيف خراب شده‌اند؟ بله آن كساني كه مقاصد خلاقه و هنري توليد و تهيه سينما را درك مي‌كنند، بايستي اول مكانيسم و تكنيك‌هاي مونتاژ تداومي را نيز تشخيص دهند. آن‌ها بايستي درك نمايند كه در ساختن فيلم، درست مثل تمام فعاليت‌هاي هنري، قبل از اين‌كه به مرحله هنري برسند، قوانين و فرمول‌هاي مكانيكي حرفه مربوطه بايستي آموخته شود.»

قطعا اين نخستين آموزه‌هاي تئوريك ساموئل خاچيكيان آن هم در دوران جواني كه تاز پا به عرصه هنر گذارده بود، بيش از تمامي آن‌چه در سال‌هاي بعد خواند و شنيد و تجربه كرد، بر ذهن او و در نتيجه شيوه و سلوك فيلمسازي‌اش تاثير گذاردند. مانند اولين آموزش‌هاي هر فرد كه خصوصا اگر در زمان كودكي و نوجواني‌اش صورت گرفته باشد تا پايان عمر تاثيرات خود را بر تفكر و اعمال وي حفظ خواهند كرد. از همين رو كتاب «فيلم و كارگردان» را مي‌توان داراي بيشترين تاثير در چگونگي كارگرداني ساموئل خاچيكيان در تمام دوران فيلمسازي‌اش دانست.

ليوينگستن پس از تشريح تكنيك‌هاي مونتاژ، كليه حركات دوربين را توضيح داده و بعد به معرفي سكانس‌ها و نما و صحنه مي‌پردازد و به‌طور كامل نماهاي عمل و عكس‌العمل و خط فرضي را تبيين مي‌نمايد كه تمام اين موارد با آوردن مثال و تصاوير گرافيكي انجام گرفته است.

توضيح 4 قاعده كلي براي اعمال كات در يك نما به نمايي ديگر در همان صحنه ولي با اندازه متفاوت از موارد بعدي است كه ساموئل به‌طور كامل آن را براي  فيلم‌هايش به كار گرفت.

نكته جالب توجه اين‌كه اغلب مثال‌هاي ليوينگستن در كتابش از فيلم‌هاي آلفرد هيچكاك، اورسن ولز و امثال آن‌هاست كه قطعا ساموئل را در آستانه فيلمسازي، به سمت و سوي نوعي خاص از سينما رهنمون كرده است.

ليوينگستن در بخش ديگري از كتابش بعد از مونتاژ و حركت‌هاي دوربين، كمپوزيسيون و نورپردازي را دو عامل اصلي تكنيك‌هاي بصري مي‌داند كه مي‌توان توسط آن‌ها احساسات تماشاچي را تحت تاثير قرار داد.

/ 0 نظر / 4 بازدید