مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۱۸ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٥ خرداد ۱۳۸٥
 

نگاهی به فیلمنامه "کریمر علیه کریمر"

 

 

تجدید حیات نئورئالیسم در سینمای آمریکا

 

 

 

 

 

 

 

در صحنه ای از فیلم "من سام هستم" (جسی نلسن -2001 ) که درباره حضانت پدری عقب افتاده از دختر خردسالش است ،  سام (با ایفای نقش شان پن) در حال دفاع از خودش در دادگاه برای اثبات صلاحیت سرپرستی دخترش و به دلیل اینکه عشق سینماست ، مرتبا از جملات معروف فیلم های محبوبش ، فاکت می آورد . او  در بخشی از دفاعیه خود برای گفتن کلمه "جبران ناپذیر" دچار مشکل می شود که یکی از دوستانش در دادگاه (که او هم عشق سینماست  و در جلسات مداوم تماشای فیلم سام همراه دوستانش شرکت دارد) کلام سام را کامل می کند و ادامه می دهد:"در اینجا مریل استریپ با تعجب رو به داستین هافمن برمی گردد ." و ناگهان  سام در حالی که گویی در یک مسابقه حضور ذهن پیروز شده است می گوید:" کریمر علیه کریمر".

"من سام هستم" تنها فیلمی نبود که به طور مستقیم از فیلم مشهور "کریمر علیه کریمر" الهام گرفت ، بلکه آثار متعددی پس از سال 1979 یعنی همان سالی که "کریمر علیه کریمر" در مراسم اعطای جوایز آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا 5 جایزه اسکار (از جمله اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی) را دریافت کرد ، به انحاء مختلف تحت تاثیر این فیلم قرار گرفتند. همان گونه که خود فیلمنامه "کریمر علیه کریمر" نیز درونمایه اصلی اش یعنی "سرخوردگی از زندگی تحمیلی پس از ازدواج"  را از فیلمنامه نوئل کوارد برای فیلم مشهور دیوید لین در سال 1945 به نام "برخورد کوتاه " می آورد که در آن هم زن خانه داری  به نام "لارا" (با بازی سلیا جانسن) ولو به اندازه برخوردی کوتاه  با دکتری به نام "هاروی" ( با بازی ترور هاورد) در یک  ایستگاه راه آهن سعی می کند که از زندگی خسته کننده و کسالت بارش بگریزد. اما شرایط اخلاقی و اجتماعی پس از جنگ در انگلستان نه به نوئل کوارد این اجازه را داد که لارا را همراه دکتر هاروی روانه سازد و نه دیوید لین را مجاب کرد که علیرغم بعضی توصیه دوستانش ، آخر فیلمنامه را تغییر دهد. علیرغم همه این ملاحظات بازهم در آن  زمان ، برخی محافل و انجمن های حافظ صیانت جامعه انگلیس ، محتوای فیلم "برخورد کوتاه" را "شبه زنا" خواندند.

اما در دهه 70 شرایط برای مطرح نمودن بسیاری از مسائل به ظاهر غیراخلاقی و تابوهای اینچنینی بازتر بود. جنبش عصیانگری در جامعه آمریکا و بالتبع در هالیوود به اوج خود رسیده بود و دیگر سالها بود که اعضای آکادمی اسکار به آثار معنوی و ملودرام های خانوادگی روی خوش نشان نمی دادند. شاید بشود گفت بعد از دهه 50 و ملودرام های سنگین داگلاس سیرک مثل "تقلید زندگی " و "نوشته برباد" و جوایزی که ملودرام ساده ولی  تفکر برانگیزی همچون  "مارتی" را به عنوان بهترین فیلم  سال 1955 معرفی نمود ، دیگر هالیوود یا روی دور موزیکال های پر زرق و برقی مثل "ژی ژی"(وینسنت مینه لی) و "بانوی زیبای من"( جرج کیوکر)  و "الیور" (کارول رید)بود و یا سوپرپروداکشن های تاریخی همچون "بن هور"(ویلیام وایلر)  و "لارنس عربستان"(دیوید لین)  و "پاتون"(فرانکلین جی شافنر)  را مورد تفقد قرار می داد. کمتر اتفاق می افتاد  که آثار ساده و کم خرجی مانند "در گرمای شب" (نورمن جویسن)  مورد توجه قرار گیرند.

در اوایل دهه 70 هم همزمان با رسیدن امواج نو سینمای فرانسه و جنبش جوانان خشمگین انگلستان به سواحل آمریکا ، دیگر هر چه فیلم ها ، ساختار شکنانه تر و ضد سنت های  چند دهه گذشته هالیوود بودند ، بیشتر پذیرفته می شدند. آثاری مثل "ارتباط فرانسوی" (ویلیام فرید کین) ،  "دیوانه ای که از قفس پرید" (میلوش فورمن) و "آنی هال" (وودی آلن) از این جمله بودند. پیشرفت تکنولوژی بازار فیلم هایی مثل "جنگ ستارگان " و "برخورد نزدیک از نوع سوم" و "سوپرمن" و "آسمانخراش جهنمی" و "جن گیر" و ...را هم داغ کرده بود. دیگر در آن وانفسا جای ملودرام های کم هزینه ولی هوشمندانه ای مثل "آلیس دیگر اینجا زندگی نمی کند" (مارتین اسکورسیزی) و "دختر خداحافظی" (هربرت راس) و حتی "شکوه علفزار"(الیا کازان) نبود که هریک به نوعی آسیب های خانواده را در اثر تاثیرات اجتناب ناپذیر فشارهای مادی و غیرمادی تمدن شهری امروز دنیای غرب ، مورد توجه قرار می دادند.

به نظر می آید در واقع آنچه در اوایل دهه نود تحت عنوان جنبش بازگشت در سینمای آمریکا مطرح شد و فضای آن به سمت فیلم های اخلاقی و خانواده گرا چرخشی صد و هشتاد درجه پیدا کرد  ، به نوعی بذرش از همین فیلم "کریمر علیه کریمر" آغاز شد اگرچه همان طور که توضیح داده شد ، این چرخش همچنان واجد ویژگی های تابو شکنانه دهه 70 ولو به شکلی کم رنگ تر به نظر می رسید.

منصفانه نیست که "کریمر علیه کریمر" را همچون "پسر بچه "(چارلز چاپلین) یا "مندی" (الکساندر مکندریک)  و یا نسخه هندی اش به نام "اولاد"  درباره موضوع ابدی دعوای حضانت بچه ها دانست. چنانچه گره اصلی فیلم ترک خانواده توسط مادر است و نه معضل تعیین سرپرستی فرزند.

داستان فیلم به نحو فریب دهنده ای ساده و در عین حال غافلگیر کننده است ؛ یک شب در حالی که پدر خانواده به نام "تد کریمر" ( با ایفای نقش داستین هافمن) با مژده موفقیت در کارش به خانه می آید ، ناگهان متوجه می شود که همسرش "جوانا" (با بازی مریل استریپ) ساکش را بسته و اظهار می دارد که :" من می خواهم ترکت کنم ، تد !" و دسته کلید خانه را همراه قبوض پرداخت برق و آب و همچنین رسید دریافت لباس ها از خشکشویی روی میز قرار می دهد . فیلمنامه نویس در همین جا نشانه هایی از زمینه مورد نظرش در قصه را به مخاطب ارائه می دهد :

 تمامی کارهای منزل برعهده زن یا  مادر خانواده است، در این مسیر او فرصت هیچ کار  مورد علاقه اش را ندارد ، چنانچه در صحنه قبل ، تد یعنی پدر خانواده نشان داده شده بود که علیرغم پایان ساعت کاری اش ، مشغول گپ زدن با همکاران است و بدین ترتیب پس زمینه ای ولو کم رنگ از بی مسئولیتی وی در مقابل خانواده اش را نمایش داده می شود.

در فصل بعدی ، سریعتر و قاطعتر از این ، با دو وجه یاد شده در شخصیت های اصلی آشنا می شویم:

هنگام صحبت با مارگارت ، زن همسایه ، مشخص می شود که او تنها هم صحبت جوانا بوده و هم اوست که  از عدم توجه  "تد" به خواسته های همسرش می گوید که هیچگاه به حرف های او گوش نداده است (نمونه اش را هنگامی که در همان سکانس دوم "تد" به خانه می آید و بی توجه به حال و هوای روحی "جوانا" و بدون اینکه درک کند وی می خواهد موضوع مهمی را به او بگوید ، با همکارش راجع به وضعیت کاری اش بحث می نماید) و جر و بحث بعدی اش با جوانا در راهرو  کاملا نمایشگر بی خبری اش از اوضاع و احوال خانواده به نظر می رسد.

 فیلمنامه لحظه به لحظه ما را به آنچه نویسنده می خواهد ، نزدیک می سازد ، بدون اینکه کسی آن را با حرف هایش توضیح دهد. در صحنه بعد "تد"  به عنوان پدر از آماده سازی یک صبحانه ساده  برای پسرش ، عاجز می نماید  و پی در پی دچار اشتباه و خرابکاری می شود و بالاخره در یک دیالوگ بسیار طعنه آمیز و راهگشا هنگام به مدرسه رساندن بیلی(پسرش)از وی سوال می کندکه کلاس چندم است؟!!

به این ترتیب علیرغم غیبت طرف دیگر داستان یعنی "جوانا" در نیمه اول فیلم ، با شخصیت پردازی درست "تد" و پسرش "بیلی" در واقع آنچه که بایستی زن با دیالوگ در دفاع از خود می گفت در عملکرد مرد هویدا می شود ، یطوریکه پس ازبازگشت"جوانا"،دیگرفیلمنامه نویس نیازی به توضیحات تکراری نمی بیند.

"تد" خود در دیدار با رییسش تایید می کند که لااقل در هفته های اخیر به دلیل مشغله فراوان ، نتوانسته با "جوانا" حرف بزند و اغلب بعذ از برگشتن از کار ، مانند دو تا سنگ می نشستند و هیچ حرفی با یکدیگر نمی زدند!

کل جلسه دادگاه هم بیشتر به طرح معضلات عدم ارتباط زن و مرد در خانه و اینکه "جوانا" پس از تشکیل زندگی مشترک فرصت نکرده آنچه را که دوست داشته انجام دهد ، می پردازد(شاید همین وی را دچار عدم تعادل روحی نموده است) و حتی علیرغم اشتغال قبل از ازدواج ، بعدا ادامه اش نداده است.

از طرفی "تد" هم به طور گریز ناپذیری اسیر چنبره روابط کاری اش است به طوری که او را لاجرم از خانواده اش منفک ساخته . رییس او در همان زمانی که از فرار همسر "تد" باخبر می شود ، به او پیشنهاد می دهد که پسرش را به کس دیگری بسپارد تا بتواند شغلش را با موفقیت بیشتری ادامه دهد. و تد که به هیچ وجه قادر به جدایی از پسرش نیست واقعا نمی داند چگونه بایستی از این دام خلاص شد. از همین روست که به خاطر تب کردن او ناچار قرار مهمش را برای یک قرارداد مهمتر به هم می زند  و این موضوع را در دادگاه با فریاد به وکیل مدافع "جوانا" می فهماند.

و نمی توان از فصل تاثیر گذار تلاش او برای کسب شغل جدید گذشت که به هر دری می زند تا در دادگاه به خاطر بیکاری ،  عدم صلاحیتش برای سرپرستی بیلی تایید نشود . صحنه تکان دهنده انتظار "تد" برای دریافت پاسخ روسای شرکت جدید ، در حالی که در میان سر و صدای شادمانه مهمانی شب سال نو  نشسته ، همه تضاد و تناقض جامعه طبقاتی آمریکا را در یک لحظه به رخ می کشد.

رابرت بنتن (که بیشتر فیلمنامه نویس محسوب می شود تا فیلمساز و فیلمنامه هایش شهرت بیشتری دارند تا فیلم هایش از همان نخستینش که "بانی و کلاید " باشد تا "دکتر جون تازه چه خبر؟" و تا سوپر من" ) فیلمنامه اش را از نوول نویسنده ای گمنام اقتباس می کند به نام "ایوری کورمن" که پیش از آن فقط داستانی کمدی - فانتزی به نام" اوه ! خدای من" را نوشته بود و کارل راینر هم براساس فیلمنامه ای از لری گلبرت ، آن را به فیلم برگردانده بود.

اما رابرت بنتن داستان ساده کورمن را به فیلمنامه ای تعمق برانگیز تبدیل می کند که به نوعی بازگوی معضلات روز جامعه آمریکا است ، جامعه ای که ارکان آن یعنی خانواده در گرداب هیاهوی تمدن و سنت شکنی و آوانگاردیسم اجنماعی به سوی اضمحلال و فروپاشی می رود که البته  در آن سالها این فاجعه را بسیاری از محافل اجتماعی از طریق آمار طلاق ها و جدایی ها ، خیل کودکان بی سرپرست و زنان آواره و... دریافته بودند.

بنتن این مسئله را در یکی از تاثیر گذارترین فصل های فیلمنامه به نمایش می گذارد ، آن گاه که پس از رای دادگاه ، وقتی "تد" به بیلی می گوید ، از این پس باید در نزد مادرش زندگی کند ، بیلی با گریه می پرسد : "دیگه کی شب ها برام قصه می خونه؟" و ادامه می دهد : "پس هر روز یه تلفن بهم بزن.."

و گریه "جوانا" در سکانس پایانی  ، از همه دردناک تر است. آنگاه که برای بردن بیلی آمده ولی اظهار می دارد از این کار منصرف شده ، چون نمی خواهد وقتی بیلی صبح ها از خواب بیدار می شود ، اتاق خودش را با آن نقاشی های ابری  نبیند و همچنین با جای خالی پدرش مواجه شود.

معضل  انهدام خانواده ها در نتیجه خسارات جانبی تمدن صنعتی امروز ، یک دهه بعد همه جامعه آمریکا و بالتبع سینمای آن را تمام و کمال درگیر خود ساخت ، به طوری که امروز کمتر فیلمی از قوطی این سینما بیرون می آید که در آن به نوعی نسبت به قوام خانواده و توجه به اخلاقیات ،  موضعی هرچند کوتاه و ساده اتخاذ نشده باشد.

وجه دیگر فیلمنامه رابرت بنتن همان اعتراض علیه زندگی تحمیلی و غیر ارادی است که یک بعدش می تواند عصیان در مقابل الیناسیون تمدن امروزی باشد که با مسخ انسانها در لابلای دندانه های ماشینیزم ، در واقع آنها را از خود خالی می کرده  و به روباتی بی اختیار بدل ساخته است .

 آنچه بعدی از انگیزه جوانا را برای گریز از خانه تشکیل می دهد ، ایستادن در مقابل شرایط کاری  و مشغله مسخ کننده "تد" است که باعث گردیده کمترین توجه اش به محیط خانه و خانواده سلب شود . به اعتراف جوانا در دادگاه ، "تد" نه پدر سخت گیر و خشنی نسبت به فرزندش بوده  ،  نه زن باره و هوس ران و نه از لحاظ مالی برای خانواده اش کم گذاشته است . او فقط به مسئولیت های معنوی اش نسبت به زن و همسرش بی توجه است.  ( در حالی که پس از اینکه وی مسئولیت پسرش را می پذیرد ، نشان می دهد تا چه حد عاطفی ، حساس و نگران فرزندش است ، تا جایی که حتی از تنها فرصت کاری اش صرف نظر کرده و برای حمایت از همان فرزند ،  کار دیگری با شرایط بسیار پایین تر و حقوق کمتر را می پذیرد.)

و بعد دیگر تلاش "جوانا" برای بدست آوردن نوعی استقلال و تساوی در خانواده به نظر می رسد که او هم مثل "تد" و "بیلی" می خواهد از حقوقی مستقل برای زندگی دلخواهش برخوردار باشد . اما پیچش فیلمنامه بنتن در اینجا جهت گیری اخلاق گرایانه خود را بارزتر می سازد که اگرچه  "جوانا" جرات می کند و از خانه بیرون می زند ولی سرانجام مطلوبی را که می طلبد (حتی از نظر خودش) پیدا نمی کند و  مجددا برای دراختیار گرفتن سرپرستی پسرش بازمی گردد چراکه به قول خودش او را بسیار دوست دارد. اما بازهم  فداکاری کرده و همچنانکه "تد" در دادگاه از او خواهش می نماید ، به قیمت ویران کردن دوباره خود ،  نمی گذارد وی برای بار دوم   نابود شود.

دو جمله ای که در همان دیدار اول درباره فرار "جوانا" مابین "مارگارت" و "تد" رد و بدل می شود ، گویای همین ابعاد متکثر  وجه دوم فیلمنامه "کریمر علیه کریمر" است ، "مارگارت" می گوید :" جوانا خیلی جرات به خرج داد تا از این خانه بیرون برود." و در پاسخش "تد" سوال می کند :" او برای ترک کردن پسرش چقدر جرات به خرج داد؟"

چنین جراتی را حتی  کاراکتر سینمایی همین مریل استریپ  در دو دهه بعد  و در فیلمی با موضوعی مشابه به نام "پل های مدیسن کانتی" (کلینت ایستوود) به خرج نمی دهد و در همان شرایط تحمیلی اش باقی می ماند. همچنانکه در فیلمی دیگر تحت عنوان "نان و گل های لاله" (سیلویو سولدینی- 2001 ) نیز زنی که غفلتا به ماجرایی دور از خانواده اش کشانده شده ، فقط چند روز دوام می آورد و در نهایت وی با خبردار شدن از بیماری پسرش به خانه باز می گردد. همچنانکه شخصیت سینمایی سوفیا لورن(آنتونیتا)  در فیلم مشابه دیگری به نام "یک روز بخصوص"(اتوره اسکولا- 1977) همه جرات جدایی از خانواده اش و به دنبال زندگی دلخواه رفتن را در یک صبح تا بعد از ظهری که شوهر و 6 بچه اش برای شرکت در مراسم فاشیستی از منزل خارج می شوند ، جستجو می کند.

به هرحال توفیق "کریمر علیه کریمر" علیرغم همه کمبودها و نقاط خالی اش (از جمله در پایان فیلم) نشانی از تمایل جامعه اواخر دهه 70 آمریکا برای حل بحران خانواده در چنبره تمدن صنعتی کلان شهرها داشت. توفیقی که باعث شد سال بعد هم ملودرام خانوادگی دیگری به نام "مردم معمولی" (رابرت ردفورد) با طرح بعد دیگری از معضلات روحی – روانی خانواده های آمریکایی مورد استقبال قرار گیرد و حتی جوایز اصلی اسکار را از آن خود نماید .

اهمیت این گونه فیلم ها بیشتر از آن جهت بود که برخلاف آثار رویاپردازانه و سرگرمی ساز معمول سینمای هالیوود ، بازتاب شرایط اجتماعی و بحران های روحی جامعه به شمار آمدند ، به نوعی که می توان به نوعی آنها را آیینه اجتماع قلمداد کرد. در واقع آثاری همچون "کریمر علیه کریمر" ، تجدید حیات نئورئالیسم حدود 30 سال بعد و این بار در قاره نو بود و آن هم در سینمایی شهره  به دروغ پردازی و فریب کاری که  همه حجت و برتری سینمای اروپا در تخطئه آن محسوب می گردید. علیرغم این که  سینمای آمریکا هم در سالهای پس از جنگ به نوعی نئورئالیسم را با فیلم های  درخشانی مانند "بهترین سالهای زندگی ما" (ویلیام وایلر- 1946)  تجربه کرده بود ، ولی آن تجارب به دلیل مواجه زود هنگام با مکارتیسم ، ابتر ماندند.

 اگرچه روی آوردن به این گونه آثار پس از آن ، 10-15 سالی به طول انجامید تا مجددا سینمای آمریکا را برای  لزوم ساخت و حمایت از آنها متقاعد نماید  اما به هرحال موفقیت "کریمر علیه کریمر" فتح بابی شد برای توجه به ملودرام واقع گرایانه و رئالیستی  (بدور از الزامات تولیدات عظیم و بزرگ ) که اثرش را حتی در همین اواخر با اقبال از فیلمی همچون "زیبایی آمریکایی "(سام مندس) به جای گذارد . فیلمی که حالا  بحران سال 1999 خانواده های آمریکایی را در ابعاد تازه تری  به تصویر می کشید.