مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٠ آذر ۱۳۸٤
 

آسیب شناسی سینمای امروز ایران (4)

 

 

 

سینمای استاندارد

در گفت و گو با احمدرضا درويش نويسنده، كارگردان و تهيه‌كننده

 

احمدرضا درویش : به نظرم حالا كه قرار است راجع به استاندارد صحبت كنيم بايد يك مقدار پارامترهاي اين استاندارد را تشريح كنيم. در مقوله‌هاي ديگر حد و اندازه و سقفي براي تعيين كيفيت يك كالا در نظر گرفته مي‌شود كه به آن استاندارد كالاي مورد نظر مي‌گويند. وقتي از كيفيت صحبت مي‌كنيم تنها وجه سخت‌افزاري و اجرايي و ساز و كار داخلي خود كالا نيست. بلكه به مخاطبين نيز نظر داريم. اندازه‌هايي كه به شكل متعارف تعريف شده و به جريان افتاده و نهادينه شده است. معيار ما براي تعيين كالاي بد و كالاي خوب يا فيلم بد و خوب چيست؟

وقتي به سينما برمي‌گرديم و مي‌گوييم صاحب سينمايي هستيم كه با درجات استاندارد فاصله دارد به اين معنا است كه شايد توسعه نيافته است، در همه ابعاد، در وجه توليد، در وجه عرضه و ... درواقع به شكلي عقب‌افتاده‌گي دارد و اگر بخواهيم آسيب‌شناسي آن را ارائه كنيم بايستي حتما تعريف روشني از استاندارد داشته باشيم.

به نظر من، سينما قواعدي دارد و از وجوه جزيي تشكيل شده كه در فرم تركيبي خود به اثري كلي تبديل مي‌شود و معني «سينما» را بوجود مي‌آورد يعني مجموعه‌اي از تصاوير مختلف كه در برگيرنده ابعاد جزيي از تكنيك، فرم، ساخت، نور، صحنه‌پردازي، ديالوگ، ميزانسن، كادر بندي، معماري، كمپوزيسيون و ... است كه در كنار هم تبديل به يك اثر سينمايي مي‌شود و وقتي با مخاطب ارتباط برقرار مي‌كند،‌ ميزان اثرگذاري كه در اين بخش بوجود مي‌آورد، اندازه‌ها و حدود آن فرم سينمايي معلوم مي‌شود. مي‌خواهم بگويم كه قواعد سينما در خود سينما وجود دارد، حالا اين‌‌كه چه معياري باعث مي‌شود به يك اثري بگوييم سينمايي و به اثر ديگر، عنوان غير سينمايي را اطلاق مي‌كنيم؟ درواقع خود ماهيت اين مقوله سينما و فيلم سينمايي چيست؟

به نظر من ايدئولوژي سينما از درون خود سينماست، ايدئولوژي كه هويت سينما را تشكيل مي‌دهد. همانطور كه وقتي يك موجودي را، آدم توصيف مي‌كنيم، به سرعت در ذهنمان يك سر، يك قلب،‌ دو پا و دو دست و دو چشم متبادر مي‌شود. يعني اينگونه ماهيت آنچه مورد اطلاق قرار گرفته برايمان روشن مي‌شود و عنوان «آدم» يا «انسان» در ذهنمان شكل مي‌گيرد. به همين ترتيب وقتي كه مي‌گوييم «سينما» به سرعت تصاويري در ذهنمان شكل مي‌گيرد كه روي پرده‌اي سفيد افتاده و يك جماعتي كه مشغول تماشاي يك فيلم سينمايي هستند. قطعا تلويزيون در ذهنمان شكل نمي‌گيرد.

اولين ويژگي يك فيلم سينمايي به مفهوم استاندارد، به نظر من به وجود آوردن عالمي است كه در درون خود سينما اين عالم تعريف مي‌شود. اين عالم مي‌تواند عالم اعجاب باشد يا عالم حيرت.

اين حيرت يا اعجاب در اثر ويژگي‌هايي بوجود مي‌آيد كه يك فيلم سينمايي از خودش بروز مي‌دهد و زاويه ديدي است كه فيلمساز از طريق به كار‌گيري تكنيك و فرم نمايشي‌ و آن قواعدي كه عرض كردم در كنار هم قرار مي‌گيرد. چيزي كه بيننده در زندگي عادي با آن برخورد نمي‌كند. درواقع فيلمسازي كه موضوع يا زاويه ديدي را انتخاب مي‌كند، زواياي ديگر را كنار مي‌گذارد و كادر خودش را مي‌بندد، وقتي آن كادر بسته شد اگر از طريق به كارگيري قواعد سينمايي به درستي از ويژگي‌هاي حيرت‌برانگيز برخوردار شود، قطعا سينما شكل مي‌گيرد و ارتباط برقرار مي‌شود. آنجايي مشكل ايجاد مي‌شود كه سينما و فيلم سينمايي از ويژگي‌هايي كه بيننده را به عالم حيرت فرو ببرد، عاري گردد. حتي اگر يك موضوع، عادي و با يك نتيجه معمولي يعني يك داستان و سوژه بسيار ساده و معمولي باشد اما فيلمساز به گونه‌اي آن موضوع معمولي را نگاه مي‌كند و از زاويه‌اي به آن توجه مي‌كند كه بيننده هيچگاه نمي‌تواند از آن زاويه نگاه كند. اينجاست كه تماشاگر ارتباط برقرار مي‌كند.

براي رسيدن به چنين رابطه‌اي بين مخاطب و اثر سينمايي قطعا به كارگيري قواعد كه همان ويژگي‌هاي فني و هنري است، اهميت پيدا مي‌كند. اين‌‌كه فيلمساز تا چه حد و در چه بستري مجموعه امكانات را در اختيار داشته باشد كه فيلمي بسازد تا در اعصار مختلف تاثير بگذارد مانند: «دكتر ژيواگو» يا فيلم‌هاي جان فورد و يا فيلم‌هاي ارزشمند تاريخ سينما. اگر جان فورد در تاريخ سينما جاودانه شده، اتكاء او به همين عالم حيرت است.

و به كارگيري عناصري كه اين عالم حيرت را بتواند در قالب فيلمش بوجود آورد. آنچه كه سينماي ما را تا به حال رنج داده و متاسفانه در پشت لايه‌هاي غيرعقلاني و توجيه‌هاي غيرقابل قبول، واقعيت را پنهان كرده است، همين نكته است كه تكيه سينماي ما بيشتر بر وجه كمي بوده است تا كيفي. در همه ابعاد كه نگاه مي‌كنيم، اين عقب افتادگي را مي‌بينيم. اولين آسيب شرايط موجود، توليد آثاري است كه تنها نام و عنوان آثار سينمايي را يدك مي‌كشند اما در درون خود چندان نمي‌توانند قواعد يك اثر سينمايي را دارا باشند. علت اين آسيب را بيشتر در وجه اقتصادي بايد جستجو كرد. يعني توسعه نيافتگي در وجه اقتصاد سينما باعث شده، همه ابعاد آن تحت‌الشعاع مولفه‌هاي لاغر و ضعيف شكل بگيرد. اگر معتقد باشيم كه اولين نقطه جوشش و حركت براي ساخته شدن يك اثر سينمايي،‌ تفكر است. يعني آنجايي كه فيلمساز رابطه‌ خود را با يك موضوع و سوژه برقرار مي‌كند و تصميم مي‌گيرد بر اثر تلقي شخصي و يا نياز اجتماعي، يك اثر سينمايي را پديد آورد. از همين نقطه آسيب شروع مي‌شود. اين پيكر لاغر و ضعيف اقتصادي از همين نقطه شروع اثر خود را مي‌گذارد. يعني كسي كه مبتكر فكر اوليه است از همان نقطه اوليه به اين مي‌انديشد كه بايد فيلمنامه‌اي بنويسد متكي بر تخيل خود و قابل بروز و ظهور در عرصه عمل با امكانات و سرمايه‌ها و ظرفيت‌هاي موجود.

يعني آن ظرفيت لاغر و ضعيف اجرايي در سينماي كشور، اجازه تخيل و ايجاد يك ظرفيت بالا در ذهن مولف را سلب مي‌كند. در واقع مولفه‌هاي اقتصادي در سينماي توسعه نيافته، هم در وجه فكري و هم در وجه اجرايي و هم در وجه نمايشي و عمومي، يك اثر سينمايي را جهت مي‌دهد. به نويسنده مي‌گويد كه سراغ چه سوژه‌هاي برو و سراغ چه سوژه‌هايي نرو.

چه موضوعاتي قابليت اجرا شدن در يك زمان محدود و متكي بر وجه ضعيف اقتصادي سينماي ايران را دارند! حتي هنرپيشه را در چنين نظام اقتصادي ضعيف، گيشه تعيين مي‌كند. ناخودآگاه فيلمساز هنگامي كه فيلمنامه را مي‌نويسد، رل و نقش‌ها را طراحي نمي‌كند و درواقع بازيگرها را مي‌نويسد. حتي اين محدوديت، زمان را نيز به فيلمساز تحميل مي‌كند. يعني اين‌‌كه زمان فيلمت چقدر باشد. چرا كه اين اقتصاد ضعيف يك فيلم طولاني‌ مدت را برنمي‌تابد. يك موضوع يا سوژه يا داستان شايد با زمان 3 ساعت و 2 ساعت و نيم بتواند ظرفيت‌هاي خودش را بروز بدهد و به يك اثر سينمايي بدل شود، در چنين سيستمي در نظر گرفته نمي‌شود. مهم اين است كه در روز چند سانس مي‌توان نمايش داد و تعداد سانس‌ها بالا برود براي اين‌‌كه اقتصاد سينما مشكل دارد.

حتي لوكيشن‌هاي فيلم را همين نظام اقتصادي بيمار شكل مي‌دهد. ناخودآگاه به شما ديكته مي‌كند كه با همين لوكيشن‌هاي دم دست كار بكن. به ساخت و ساز و دكور فكر نكن. به افكت فكر نكن... اين‌ها ناخود‌اگاه در فضاي عمومي قالب بر وجه تفكر و خلاقيت در سينما اثر مي‌گذارد و شما رفته رفته متوجه مي‌شويد با موضوعاتي روبرو هستيد كه اين موضوعات بسيار شبيه به همديگر هستند. دوم صاحب جذابيت و ويژگي‌هايي نيست كه دليل محكمي باشد براي حضور تماشاگر در سالن سينما براي ديدن تصاويري كه در تلويزيون و ويدئو و ماهواره امكان ديدنش نيست.

تماشاگر مدام با ساخت و موضوعاتي روبرو مي‌شود كه برايش آشنا هستند. اين درواقع مكرر‌گويي و تكرار روزمره‌ها باعث مي‌شود ماهيت شكل‌گيري يك سينماي جدي يا استاندارد زير علامت سوال برود. سينمايي كه مي‌تواند به مولفه‌هاي درون خود متعهد باشد.

وقتي مي‌گوييم فولاد، حتما بايد به تعريفي برسيم كه دربر‌گيرنده عناصر تشكيل دهنده فولاد باشد وگرنه آن كالا ديگر فولاد نمي‌شود و چيز ديگري است. سينما هم همينطور است. بيننده وارد سالن مي‌شود براي اين‌‌كه بتواند در درجه اول احساس كند چه به لحاظ فكري و چه از جهت ساخت با يك اثر سينمايي با همه تعاريفش مواجه است. بيننده‌اي كه سينما را مي‌شناسد و فيلم خوب ديده و مي‌تواند تشخيص دهد، فيلم جدي و استاندارد را از غير آن تشخيص مي‌دهد.

سعید مستغاثی : و به جايي مي‌رسد كه ديگر هيچ تمايلي به سينما رفتن پيدا نمي‌كند و اساسا از سالن سينما فراري و گريزان مي‌شود.

درویش :آسيب ديگر اين نظام اقتصادي بيمار، اين است كه دامنه موضوعات هم محدود مي‌شود، يعني بيننده، سينما را آينه تمام نماي معضلات و مشكلات و مسائل مبتلا به خودش نمي‌بيند. موضوعاتي را مي‌بيند كه چندان برايش جدي نيستند اما چون اين موضوعات در حد و حدود ظرفيت اين سينما بوده‌اند و اين نظام سينمايي تنها قادر به تصوير كشيدن اينگونه سوژه‌هاي ساده و دم دستي است، ديگر توجهي به خواست و نياز تماشاگر و مخاطب نمي‌شود.

فكر مي‌كنم اين عقب‌افتادگي اقتصادي باعث شده همه شئون سينماي كشور متاثر شده و آسيب‌هاي جدي را متوجه آن كند.

مستغاثی : به نظر مي‌آيد همانطور كه شما در ابتدا هم اشاره داشتيد به تفكر فيلسماز به عنوان نقطه شروع شكل‌گيري يك كار سينمايي، همين تفكر سينمايي و فراتر از آسيب‌هاي اقتصادي سينماي ايران را با مشكلات جدي مواجه ساخته است. بسياري فيلم‌هاي كم هزينه و با امكانات محدود در تاريخ سينما و همين سينماي خودمان وجود دارد كه آثار موفقي و حتي پرتماشاگري شده‌اند.

شما تفكر سينمايي را حتي در يك صحنه بسيار ساده هم مي‌توانيد ببينيد. صحنه‌هايي كه اصلا پروداكشن عظيمي هم نداشته‌اند. فرضا از همان‌ جان‌فوردي كه شما نام برديد مثال مي‌زنم. در فيلم «جويندگان» كه جان وين به نقش جنجگوي قديمي به دنبال برادرزاده ربوده شده‌اش توسط سرخ‌پوست‌هاست و در يك كمپ سواره نظام او را در ميان عده‌اي دختر رها شده از چنگ سرخپوستان جستجو مي‌كند، صداي ناله و ضجه دختري كه عروسك برادرزاده جان وين، متاثرش كرده، او را به خود مي‌آورد. نماي كلوزآپي كه فورد از چهره جان وين در اين لحظه مي‌گيرد، يك دنيا حس و حال و معني و مفهوم با خود دارد. يا در همين سينماي شما، در فيلم «كيميا» در صحنه‌اي كه خسرو شكيبايي از اسارت بازمي‌گردد، شما ابتدا با لنز تله تصوير قطاري را نشان مي‌دهيد كه به جلو مي‌آيد، لنز تله باعث شده كه آمدن قطار به گونه‌اي تداعي نمايد كه گويا از قعر زمان مي‌آيد. اين تفكر سينمايي است كه مي‌تواند ربطي هم به نظام ضعيف اقتصادي سينماي ما نداشته باشد. تفكري كه در ساده‌ترين نماها و صحنه‌هاي بسياري از توليدات اين سينما به چشم نمي‌خورد. نظام اقتصادي صحيح براي يك سينما از واجبات است اما به نظر من قبل از آن تفكر و بينش سينمايي لازم است. چه سود كه آن نظام صحيح باشد ولي تفكر مذكور وجود نداشه باشد.

به عقيده بسياري از كارشناسان و منتقدان سينماي ايران يكي از دلائل اصلي بحران امروز سينماي ايران، حضور فيلمسازاني است كه با تفكر و بينش سينمايي بيگانه‌اند ولي به دلائل مختلف در اين سينما فيلم ساخته‌اند و عليرغم عدم موفقيت تجاري و حتي هنري باز هم مانده‌اند و ساخته‌اند. تا اين‌‌كه سينماي امروز ما مثل بادكنكي باد شود و سرمايه انساني‌اش گروهي از سينماگران فاقد آن تفكر و بيشن سينمايي باشد.

اينچنين است كه سينماي ايران از استانداردها يعني همان حد و اندازه‌هاي لازم كيفي دور مي‌افتد. شايد اين مهمترين آسيب امروز سينماي ما باشد. سينمايي كه در سال فرضا 70 فيلم توليد مي‌كند و از اين جهت در مقام يازدهم ليست كشورهاي توليد كننده فيلم است ولي از طرف ديگر سرانه سينما رفتن تماشاگرانش 11/0 درصد است يعني حتي پايين‌تر از كشورهايي مثل سري‌لانكا و بنگلادش در رديف چهل و نهم و پنجاهم جدول!!

اين آسيب مي‌تواند بسياري از ديگر مسائل اين سينما را تحت تاثير قرار دهد. يعني در اين سينما آنقدر بودجه هست كه هر سال 70 تا 100 فيلم ولو با هزينه‌هاي كم ساخته شود ولي مسئله اينجاست كه اغلب اين فيلم‌ها تماشاگر ندارند. چون آن تفكر سينمايي درون‌شان به چشم نمي‌خورد. چون تماشاگر همانطور كه شما اشاره داشتيد، تشخيص مي‌دهد اثر سينمايي را از اثر غيرسينمايي.

چه افتخاري دارد شما سالانه 100 فيلم توليد كنيد ولي در همين كشور خودمان هم مخاطب نداشته باشد. اين همان قضيه توجه داشتن به كميت در مقابل كيفيت است و فاصله گرفتن از استاندارد. درواقع در اينجا علاقه بر آن آسيب عدم وجود تفكر سينمايي درميان سينماگران به آسيب‌ ديگري هم مي‌رسيم كه نبود يك مديريت تخصصي بر مجموعه سينماي ايران است.

 

درویش : البته من به يك آسيب اشاره كردم. قطعا آسيب‌هاي ديگر هم وجود دارد. حالا مي‌خواهم كمي آن آسيب اقتصاد بيمار را تعميم بدهم به اين‌‌كه در جريان شكل‌گيري اين اقتصاد و اثرگذاري‌اش، چه دامنه‌اي را در برمي‌گيرد.

وقتي در كل تلقي روشني از سينما وجود نداشته باشد، يعني اين‌‌كه مشخص نباشد كه بالاخره ما مي‌خواهيم سينما داشته باشيم يا خير. و اين‌‌كه چگونه سينمايي را مي‌خواهيم. به هر حال بايد اين واقعيت را بپذيريم كه در جامعه و دوران مدرن زندگي مي‌كنيم و وسايل ارتباط جمعي مختلفي بر اين جامعه اثر گذارند. پس ما هم مي‌بايست در چنين ميداني حضور داشته باشيم و سينما بتواند تبلور خاستگاه لايه‌هاي مختلف اجتماعي باشد تا مخاطبين بتوانند واقعيات و اندازه‌ها و قواره‌هاي اجتماعي و فرهنگي‌شان را در آينه سينما ببينند و به سمت آينده پيش بروند. در چنين جامعه‌اي بايد روشن شود كه آيا سينما مي‌خواهد و چه نوع سينمايي را مي‌پذيرد؟ ما هنوز در اين تعاريف هم مشكل داريم. بعد از اين كه دريافتيم چگونه سينمايي لازم داريم، همه ساز و كارهاي حمايتي، اقتصادي، توليدي و ... براساس آن تعريف مي‌شود. وقتي آن تعريف اوليه از سينماي مورد نظر روشن نيست آن وقت نمي‌دانيم كه اين سينما متكي به بخش خصوصي است يا دولتي و يا مجموعه‌اي از اين دو.

دسته‌اي اعتقاد دارند كه سينما صرفا بايد در اختيار منويات رسمي و دولتي باشد و برخي معتقدند كه سينما بايد مستقلا و كاملا آزاد از نظام رسمي و دولتي باشد و بتواند ارتباط خود را به شكل آزادانه با مخاطبش برقرار كند.

برخي ديگر افكار ميانه‌تري دارند وقتي كه تعريف از سينما روشن نباشد همه اين ديدگاه‌ها دچار تداخل مي‌شوند. يعني بالاخره معلوم نمي‌شود در سيستمي كه سينما را دولتي تعريف مي‌كند، در محدوده فكر و انديشه چگونه عمل مي‌شود. يعني حد و مرز و خطوط سبز و قرمز در يك نظام سينمايي دولتي چيست؟

مستغاثی : طبيعي است كه مي‌بايد تفكر حاكم دولتي را پي‌گيري كند...

درویش : قطعا به اينجا مي‌انجامد كه با كمي مسامحه و فراز و نشيب و همگام با تحولات سياسي، با سينمايي مواجه مي‌شويم كه بيشتر موضوعات،‌ديكته شده و آنكادر شده را شامل مي‌گردد. موضوعاتي كه سفارش داده مي‌شود و به مرحله توليد مي‌رسد و چندان نمي‌تواند به جريان فكري آزاد متكي باشد كه در جامعه و لايه‌هاي آن تاثير بگذارد.

مستغاثی :حالا ممكن است مسئول دولتي هم به حساب خود كلي به فيلمساز لطف كند و اجازه دهد پا از بعضي مسائل مورد نظرش فراتر بگذارد ولي در نهايت بايد خواسته وي را تامين نمايد و طبيعي است، چون هزينه و پول را از بودجه دولت مي‌پردازد...

درویش : بله و اگر بخواهيم سينماي غير دولتي داشته باشيم. ساز و كارهايي كه كلا در نظام اجتماعي ما حاكم است به معناي قوم تاريخي كه فضاي فرهنگ و انديشه و سياست را در جامعه موجود ما شكل داده، آيا مي‌تواند بطور مستقل از ساز و كارهاي دولتي، سينما را شكل دهد و مثلا مثل غرب، سينما را حركت دهد. اگرچه در همان غرب هم به شكلي مميزي وجود دارد ولي به نحوي متكي بر مولفه‌هاي فكري و سياسي و اجتماعي خودشان.

مي‌خواهم بگويم ما هنوز به اين تعاريف نرسيده‌ايم. كماكان دولت به عنوان حامي اين سينما و با يك نگرش هدايتي ـ حمايتي بر سينما تصدي مي‌كند...

مستغاثی : البته يك نكته‌اي كه وجود دارد اين است كه اولا خوشبختانه به دليل ساختار نظام سياسي مملكت، ما قدرت متمركزي كه بتواند مثل شوروي سابق همه چيز را در سيطره و بنا به خواسته خود دربياورد، نداريم و از همين جهت خود سينماي  دولتي ما هم چندان با تعاريف رايج نمي‌خواند. چرا كه بسياري از نهادها و ارگان‌ها وجود دارند كه به نحوي وابسته به نظام هستند ولي دولتي نيستند.

درویش : اما آسيب ديگر اين سينما كه به نظرم از دل همان عدم وجود تفكر و بينش سينمايي است تلقي نادرست از سينماي هنري است كه هنوز در ميان بخشي از سينماگران ما و همچنين بعضي منتقدين و نويسندگان سينمايي به چشم مي‌خورد. اين‌‌كه سينماي هنري يعني اين‌‌كه از جذابيت‌هاي مختلف دوري كردن و بهره‌گيري افراطي از نمادها و سمبل‌ها و اهميت ندادن به مخاطب. گويا هنر يعني دوري از مخاطب و تماشاگر. اين‌‌كه من بگويم براي دل خودم فيلم مي‌سازم مثل اين است كه بخواهم فولاد را خيلي سست و شكننده بسازم و بگويم براي دل خودم فولاد ساختم. آن ديگر اسمش فولاد نيست.

مستغاثی :اين‌‌كه گروهي از سينماگران ما سال‌ها به هواي سينماي هنري، براي دل خود ساختند و مخاطب را در نظر نگرفتند، به قول خود سياه مشق كردند و بودجه‌ها و نگاتيوها هدر دادند و از قضا فيلم‌شان حتي از آن هنر مورد نظرشان فرسنگ‌ها فاصله داشت، آسيب جدي ديگر براي غير استاندارد شدن سينماي ما بود.

درویش : اگر فيلمساز آنقدر در بكارگيري پارامترها و عناصر سينمايي جدي است كه فيلمي هنري از كار درآورد، آن فيلم قاعدتا در درجه اول بايستي مخاطبين بومي يا حداقل مخاطبين خاص بومي خودش را بتواند جذب كند. ولي غالبا اين اتفاق نمي‌افتد و در خارج كشور و لايه‌هاي غيربومي پذيرفته مي‌شود. اين جذابيت مربوط به ساخت و فرم نمايشي آن فيلم‌ها نيست چرا كه آن بخش در بسياري فيلم‌هايي از اين دست، نمي‌تواند نمره قبولي بگيرد. اما بعدي ديگر در اين فيلم‌ها مطرح است كه اتفاقاً آن بخش نمي‌تواند حاوي اطلاق واژه هنري بر آنها باشد. آن هم وجه فكري است. يعني اين نوع فيلم‌ها غالبا به دليل گرايش به موضوعاتي كه در داخل سينماي متعارف به دليل مميزي نمي‌تواند بازتاب پيدا كند مورد استقبال آن سوي مرزها قرار مي‌گيرند. يعني افكار عمومي خارج كشور با زاويه ديدي از يك فيلمساز با يك فيلم روبرو مي‌شوند كه مي‌توانند از طريق آن زاويه ديده به آسيب‌هاي اجتماعي جامعه ما پي ببرند. به همين دليل نسبت به آن فيلم گرايش نشان مي‌دهند.

مستغاثی : البته بايد تصحيح كنم كه افكار عمومي خارج از كشور نيست كه به اينگونه فيلم‌هاي به اصطلاح هنري گرايش پيدا مي‌كنند كه از قضا افكار خيلي خصوصي است كه در بعضي جشنواره‌ها  تبلور پيدا مي‌كنند. واقعا اگر افكار عمومي خارج كشور به سوي سينماي ما تمايل پيدا مي‌كرد به مفهوم اين‌‌كه فيلم‌هايمان در اكران عمومي مورد استقبال قرار مي‌گرفتند حداقل اين سود براي سينمايمان وجود داشت كه مي‌تواند در بازارهاي جهاني حضور داشته باشد و منفعت‌هاي مالي به بار بياورد!

البته به نظر من لايه‌هاي روشنفكري هم نيست. اساسا قضاياي بسياري از اين جشنواره‌ها مسائل ديگريست. از يكي دو جشنواره معتبر مانند كن و برلين و ونيز كه بگذريم اغلب جشنواره‌هاي خارجي كه ما به جوايزش افتخار مي‌كنيم درواقع آنقدر كوچك و محدود و ناشناس هستند كه حتي در كشور و شهر خود معروف نيستند. يكي از دوستاني كه براي يكي از همين جشنواره‌هاي اروپايي دعوت شده بود، تعريف مي‌كرد وقتي به شهر مربوطه رسيدند (كه البته آن شهر از جمله شهرهاي كوچك بود) هر چه سراغ دفتر جشنواره مورد نظر را گرفتند نتوانستند آدرسي از آن بيابند تا وقتي صحبت از فيلم و سينما كردند) برخي اهالي  محل اشاره مي‌كنند كه چند نفري در كلبه‌اي بالاي تپه‌ها راجع به فيلم فعاليت دارند و وقتي مي‌روند به آن مكان، تازه متوجه مي‌شوند كه بعله اين همان دفتر جشنواره است!!

دوست ديگري كه از فيلمسازان جشنواره‌اي است و به قول معروف يك پايش اين جشنواره است و پاي ديگرش آن جشنواره هم تعريف مي‌كرد كه اغلب اين جشنواره‌ها چندان به سينما فكر نمي‌كنند و به دنبال مطرح ساختن افرادي از كشورهاي دوردست هستند تا بتوانند بودجه‌اي از شهرداري يا وزارت فرهنگ و يا موسسات خيريه دريافت نمايند و اصلا برخي شهرداري‌هاي اروپا بواسطه برگزاري جشنواره‌هاي محدود محل اعتباراتي براي شهرهاي كوچك خود بدست مي‌آورند. همين دوست مي‌گفت كه چند تا از جشنواره‌هاي محلي (كه در اخبار ما خيلي بزرگ مي‌شوند) به وي گفته‌اند فيلمت را بياور تا ما جايزه اول امسال را به تو بدهيم!؟ و خيلي از اين جشنواره‌ها هم به همه فيلم‌هاي شركت كننده جايزه‌اي ولو يك كاغذ به عنوان ديپلم افتخار مي‌دهند. آن وقت اين مي‌شود پيراهن عثمان در دست بعضي سينماگران ما!!!

درویش : البته من به تلخي شما نگاه نمي‌كنم. اگر ما روزي به اينجا برسيم كه بتوانيم از نظر فرم، سينمايي داشته باشيم كه به مفهوم درست كلمه متكي بر ساختارهاي سينمايي باشد،‌ يعني متكي به قدرت‌هاي بيان سينمايي با زاويه ديد مستقل فيلمساز و از طرفي بتواند به لحاظ فكري رابطه‌اي با مخاطب ايجاد كند كه فراتر از مولفه‌هاي سياسي و روزآمد باشد و بتواند ويژگي‌هاي مدل اجتماعي بومي را منتقل كند، به يك سينماي هنري رسيده‌ايم. وقتي نگاه مي‌كنيم از همان ابتدا با اين سئوال مواجه مي‌شويم كه بالاخره اين جامعه تاريخي دارد، فرهنگي و هويتي دارد، فراز و نشيب‌هايي دارد، جنس خاص خودش را دارد كه با جوامع ديگر تفاوت‌ها و قرابت‌هايي دارد. اگر قرار باشد كه علت و دليل حضورمان در بيرون از مرزها، ارتباط فرهنگي و انتقال اين هويت باشد و بعد ايجاد تنوع در بازار سينمايي‌مان و افزايش ظرفيت نمايشي، قاعدتا بايد جوامعي را هدف قرار دهيم كه با آنها مشتركات فرهنگي بيشتري داريم. شما وقتي به اين حضور بين‌المللي نگاه مي‌كنيد، اغلب اين توفيقات جشنواره‌اي را در كشورهاي غربي مي‌يابيد.

 

صحنه ای از فيلم دوئل

 

مستغاثی : در غرب هم نه در اكران عمومي و ميان تماشاگرانش،‌ بلكه در جشنواره‌هاي بسيار خاص.

درویش : آنهم در مجامع خاص و روشنفكري. البته من اين موفقيت‌ها را چندان منفي ارزيابي نمي‌كنم ولي مي‌گويم اين يك توفيق سياسي است و فراگيري ندارد. فراگيري‌اش آن زمان است كه بتواند تبديل به يك حضور جدي و طبيعي شود. حضوري كه بتواند سهم خودش را از اكران عمومي در دنيا طلب كند. اولين حركت در اين مسير و رفع آسيب آن، توجه كردن به مخاطب است. اين‌‌كه بالاخره هويت سينماي ما، ايراني است و اولين مخاطبان فرامرزي ما مي‌توانند علت‌هايي باشند كه به فرهنگ ما نزديك‌ترند. كشورهاي مسلمان، كشورهايي كه اطراف ما هستند و زبان ما را مي‌فهمند. كشورهايي كه آيين ما را مي‌شناسند. در هند و كشمير و پاكستان و بنگلادش و تاجيكستان و افغانستان و عراق و تركيه و كشورهاي تازه استقلال يافته، جماعت بسياري از ايراني‌ها را در اعصار و قرون مختلف شامل مي‌شدند و جماعت زيادي‌شان هم در كشور ما بوده‌اند و قرابت‌هاي فرهنگي تاريخي فراواني با ما دارند. متاسفانه سينماي ما در ميان اين ملت‌ها حضور ندارد. ما پتانسيل كشورهاي اسلامي و عرب كه حدود 300 تا 350 ميليون مخاطب براي سينماي ما هستند را فراموش كرديم و هيچ درصدي از سهم اكران آنها را در اختيار نداريم و آن را تمام و كمال به سينماي هاليوود و باليوود واگذار كرده‌ايم.

مستغاثی : و سينماي تركيه و سينماي مصر كه خيلي در اين كشورها هواخواه دارد.

درویش : بله. در حالي كه موضوعات مختلفي در اين جوامع و جامعه ما وجود دارد كه مي‌تواند دستمايه مناسب و خوبي باشد براي تبديل به آثار سينمايي، جريان سازي فرهنگي و كمك به ارتباط فرهنگي و اجتماعي و رايزني‌هاي فكري ميان ما و اين ملت‌ها.

هيچ اتفاقي در سينماي ايران براي اين حركت سازنده نيفتاده و هيچ طبقه‌بندي براي حضور در مجامعه بين‌المللي و جشنواره‌ها انجام نگرفته است. اين همه جوايز و توفيقاتي كه در جشنواره‌هاي مختلف نصيب سينماي ما شده، اگر وارد سايت‌هاي اطلاع‌رساني سينمايي دنيا بشويم، متوجه مي‌شويم فيلمي كه ده‌ها جايزه جشنواره‌اي برده، در اكران عمومي، آمارهاي بسيار تاسف‌برانگيز به لحاظ جذب مخاطب و فروش بليط را داراست.

مستغاثی : يكي دو سال پيش برخي از كمپاني‌هاي بين‌المللي كه حقوق پخش بين‌المللي بعضي آثار سينماي ايران را خريده بودند، اعلام كردند كه در اين معامله بسيار متضرر شده و فروش اكران فيلم‌هاي فوق حتي هزينه تبليغات آنها را تامين نكرده است!

درویش : عرض كنم امر سينما يك امر چندوجهي است. در عين اين‌‌كه دنياي شخصي است، در همان حال جمعي هم هست. در عين حال كه صنعت است، هنر هم هست. ويژگي‌هاي مختلفي اين پيكره را تعريف مي‌كنند. از بعد صنعت اگر بخواهيم وارد بحث شويم، چون سينما متكي بر اقتصاد حركت مي‌كند يعني توليد فيلم نياز به سرمايه‌گذاري دارد، پاي سرمايه به ميان مي‌آيد در اين صورت الزامات اقتصادي معنا پيدا مي‌كند. وقتي فيلم بخواهد با اين قاعده حركت كند، قطعا بايد مختصات اقتصادي ‌آن، در انتها و فرآيند اين كالا فرهنگي در نظر گرفته شود. نمي‌توانيم سينمايي متكي باشيم با اين توجيه كه فيلم مي‌سازيم تا پيام بدهيم، اما ندانيم كه اين پيام بايد به چه طيف از مخاطبان عرضه شود و با چه ساز و كار اقتصادي اين عرضه انجام گيرد. اگر در ابتدا اين مسائل تعريف شود آن گاه متوجه فرآيند سينما مي‌شويم. اينجا توجه به بخش نمايش و وجهي كه كالاي فرهنگي، يعني سينما را با مردم تعريف مي‌كند اهميت مي‌يابد. در اين صورت هم تاثيرگذاري فرهنگي به ظهور مي‌رسد و هم اقتصاد تامين و تعريف مي‌شود. سينمايي كه سالن‌هاي انبوه از تماشاگر داشته باشد قطعا صاحب اقتصاد پررونقي است و اگر اين رونق در سالن‌هاي سينما نباشد، معلوم مي‌شود كه آن سينما ورشكسته است و در وجه فرهنگي هم نمي‌تواند موفق شود و في‌النفسه توليدات آن نيز نمي‌تواند يك تعريف جدي به خود بگيرد.

 

(بخشی از گفت و گوی نگارنده با احمدرضا درویش درباره فیلم "دوئل")

 

ادامه دارد

 

آسيب‌شناسي سينماي امروز ايران (3)