مستغاثی دات کام

 
نگاهی به ماهیت سینما در ایران
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٥:٢۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ امرداد ۱۳۸٦
 

سینمای ملی چیه ؟

بحث "سینمای ملی" اگرچه سالهاست از سوی محافل مختلف سینمایی و غیر سینمایی مطرح گردیده  و بعضا آن را همچون سینمای آرمانی نگریسته اند ، اما متاسفانه بیشتر به کلیات و یک سری تعاریف تئوریک بسنده شده و کمتر به جزییات و مصادیق آن پرداخته اند. از همین رو موضوع "سینمای ملی" تا امروز تنها در حد شعر و شعار باقی مانده و به جز جرقه هایی خود جوش و شخصی ، هیچ برنامه و طرحی برای دستیابی به آن تدوین نگردیده است.

و این سوال هنوز برای علاقمندان سینما ایران وجود دارد که "سینمای ملی چیه؟ " آیا سینمایی است که منحصرا به آثار و مفاخر ملی ایران می پردازد ؟ یا اینکه موضوعاتش بایستی برگرفته از منابع ملی باشد؟ و یا کاراکترها و قهرمانانش از شخصیت های ملی باشند؟ آیا در این صورت سینمای ملی به یک سری فیلم های تاریخی محدود نمی گردد؟ پس در این میان تکلیف ژانرهای مختلف سینما چه می شود؟ چگونه گونه های "علمی تخیلی" یا "هراس" و یا "کمدی" با سوژه های مستند تاریخی سازگاز خواهد شد ، بدون آنکه لطمه ای به ماهیت آن سوژه ها وارد آید؟ و در این باب شاید دهها سوال بی پاسخ دیگر مطرح گردد که لااقل تاکنون به آنها چندان پرداخته نشده است.

شاید برای معنی کردن "سینمای ملی" ، بتوان به برخی نمونه های برجسته تاریخ سینما و الگوهایی که بعضی اساتید شاخص این تاریخ پدید آوردند ، تمسک جست. جان فورد را از نمونه های برجسته سینمای ملی آمریکا و به عبارتی "آمریکایی ترین فیلمساز" می دانند. فیلمسازی که اگرچه ایرلندی تبار بود ولی با درک درست از تاریخ و فرهنگ آمریکا ، فیلم هایی ساخت که در محتوا و ساختار ، هویتی آمریکایی داشتند. این موضوع را نه فقط در آثار وسترن جان فورد (که از جاودانه ترین فیلم های تاریخ سینما به شمار می آیند مانند : "کلمنتاین عزیزم" ، "قلعه آپاچی" و "جویندگان" ) می توان جستجو کرد بلکه در فیلم های غیروسترن او نیز ( مثل : "خوشه های خشم" ، "دره من چه سرسبز بود" و "لینکلن جوان" ) به وضوح آشکار است. جان فورد در این فیلم ها ، تاریخ و حال ، گذشته و امروز آمریکا را در کاراکترها ، فضا و روابط فیلم هایش در هم می آمیزد تا به سینمایش ، هویتی اصیل ببخشد. او علاوه بر لحاظ کردن فرهنگ آمریکایی در  رفتار ، گویش ،  حرکات و سکنات آدم های آثارش، حتی  آیین های کاتولیسم را در زندگی شخصیت های اغلب آثارش  به نمایش می گذارد تا نشان دهد که هویت یک ملت جدای از باورهای دینی اش نیست .

 این همان کاری است که کوروساوا برای سینمای ژاپن انجام می دهد ،  بلکه کار او کارستان تر است که حتی نوع وسترن (که اساسا تا آن زمان مخصوص سینمای آمریکا بوده) را در فیلم هایی مانند "یوجیمبو " و "سانجیرو" را با فرهنگ ژاپنی  در آمیخته ، به نوعی که خود مورد الهام ژانر تازه ای موسوم به "وسترن اسپاگتی" قرار می گیرد و فیلم های ماندگاری همچون :"خوب ، بد ، زشت" ، "به خاطر یک مشت دلار" و  "روزی روزگاری در غرب" را در ایتالیا جلوی دوربین برده . همچنین آنچنان مورد توجه همان سینمای غرب (که خود منشاء سینمای وسترن بوده) قرار می گیرد که برخی آثارش ، نعل به نعل بازسازی می گردد. (مانند فیلم "هفت دلاور" که بازسازی آمریکایی "هفت سامورایی" توسط جان استرجس بود و "محاکمه در آفتاب" که دوباره سازی فیلم "راشومون" محسوب گردید). کوروساوا حتی آثار شکسپیر کبیر را هم درون فرهنگ و تاریخ ژاپن به فیلم برگرداند و از همین رو بود که "شاه لیر" به "آشوب" یا "رن" بدل شد و "مکبث" به "سریر خون" .

در سینمای ژاپن ، "یاساجیرو ازو" را ژاپنی ترین سینماگر می دانند ، چراکه همه ابعاد ساختاری و موضوعی اش بوی ژاپن داشت و حال و هوای کشور ژاپن را تداعی می نمود. جدای از آنکه قصه هایش ، همه از جامعه و خانواده های امروز ژاپن گرفته شده و معضلات گوشه و کنار این اجتماع را به تصویر می کشید ، بر در  ودیوار و فضای اثر ،  تاثیرات فرهنگ ژاپنی ، غیر قابل انکار به نظر می رسد ؛ از لباس و سرو وضع ظاهری ، غذاها ، نحوه رفتار ، فضای کوچه و خیابان ، روابط درون خانواده و ....و حتی در ساختار فیلم و نوع نماهای آن که به دلیل فاصله کوتاه دوربین از سطح زمین ( براساس نوع نشستن در فرهنگ ژاپنی ) به "تاتامی" موسوم است ، به شدت هویت ژاپنی را فریاد می زند. نکته جالب آنکه همین یاساجیرو ازو که به ژاپنی ترین سینماگر ژاپن معروف شده ، از قضا از فراملی ترین فیلمسازان آن کشور نیز به شمار آمده و فیلم "داستان توکیو" او ، علاوه بر کسب جوایز متعدد ، سالهاست که در لیست فیلم های برتر تاریخ سینما قرار دارد.

قطعا مصادیق "سینمای ملی" ایران را نه در نمایش آفتابه لگن و پارچه ترمه می توان جست و نه در کافه های جنوب شهر و خوردن آبگوشت ! اما در تاریخ سینمای خودمان هم (اگرچه معدود ) تعدادی از فیلمسازان حقیقتا ایرانی حضور داشته اند  که از تک تک نماهای فیلم هایشان،بوی و عطر ایرانی برمی خواسته است ، که  تصویرکردن هویت این مرز و بوم را به تمایلات روشنفکرنمایانه  یا کاسبکارانه واننهادند. شاید بتوان از معروفترین آنها به مرحوم علی حاتمی اشاره کرد که آثارش نه فقط محمل نمایش  تفکرات ، اندیشه ها ، راه و رسم و آیین های عرفی ،  دینی و ملی این سرزمین بودند که عمق باورهای ایرانی در لایه لایه محتوا و حتی ساختار سینمایی آنها یافت می شد ، آنگاه که حتی به دلیل روش نگارش ایرانی ، سنگینی ترکیب بندی قاب های تصاویرش را (برخلاف فیلم های غربی) در سمت راست قرار داد و به خاطر سبک بدون عمق مینیاتور ایرانی ، از تصاویر تخت برای نماهای خاص خود بهره جست. علی حاتمی خیلی زود به ابدیت تاریخ فرهنگ و ادب و هنر ایران زمین پیوست ، اما به جز او مصادیق انگشت شمار دیگری نیز بوده و هستند  که از شاخص ترین آنها می توان به کیومرث پوراحمد اشاره کرد که او نیز دغدغه هویت ایرانی داشته و دارد. شاید در طول یکی دو دهه اخیر ، نتوان فیلمسازی ایرانی تر و معتقدتر به باورهای مردم این آب و خاک پیدا نمود که این اعتقادات را درون فرم و محتوای آثارش رسوخ داده باشد. او برای روایت قصه هایش به دیرپاترین لایه های فرهنگی ایران نقب زد و در حیاط های کهن و کوچه پس کوچه های دیرین آن  به جستجوی هویت پرداخت. از فیلم های کوتاهش مانند :"آلبوم" و "تار و پود" و "عینک" گرفته تا فیلم هایی مثل "بی بی چلچله " (که از قضا اقتباسی از ادبیات روسیه بود ) و "گاویار" و "لنگرگاه" و تا سریال های "قصه های مجید" و "سرنخ"(تنها فیلم پلیسی- کاراگاهی واقعا ایرانی که برخلاف سایر آثار این ژانر در سینما و تلویزیون ایران ، کاراکتر کاراگاه و ساختار قصه هایش را نه از آگاتا کریستی و سر آرتور کونان دویل و ریموند چندلر که از آدم های همین سرزمین گرفته بود) .

ترجیح می دهم برای توصیف سینمای ملی پوراحمد از سید مرتضی آوینی نقل قول کنم که درباره "قصه های مجید" نوشت :

"...آنچه بیش از همه مرا شگفت زده و خاضع می کند ، این است که قصه های مجید ، هویتی ایرانی دارد. از همین خاک برآمده است که ما در آن ریشه دوانده ایم و با تمام حضور خویش ، دوستش می داریم ؛ ایران...حیاط آجر فرش ، طاق ضربی ، هشتی ، حوض ، پاشویه ، باغچه ، بهار خواب ...و لهجه شرین اصفهانی که مثل کاشی های مسجد شیخ لطف الله زیباست. می بینم که با قصه های مجید ، همان انس را دارم که با خانه مان ، با برادر کوچکترم و با مادر بزرگم که همه وجودم ، حتی خاطرات فراموش شده ام را در چادر نمازش می یابم ، در صندوقخانه و در ته صندوقچه اش که مکمن راز ایران زمین است و درون بقچه ای که بوی تربت کربلا می دهد و مرا نه به گذشته های دور که به همه حضور تاریخی ام پیوند می زند. "بی بی" همان پیرزنی است که خانه ای به اندازه یک غربیل داشت اما به اندازه یک آسمان آفتابی ، مهربان بود. همان پیرزنی که چارقدش بوی عید نوروز می داد.

"یادت باشد ، آقا مجید ! مقصد همین جاست" و این سخن را محمود آقا می گوید که شغلش رانندگی است. یعنی شغلی که اقتضای طبیعی اش ، شتابزده از مقصدی به مقصد دیگر رفتن است. چقدر ایرانی است ، چقدر شبیه پدر من است که اتوموبیلش را در گاراژ می گذارد و صبح ها پیاده سرکار

می رود تا از بوی کوچه ها محروم نماند. کوچه هایی که بعد از یکصد و پنجاه سال غرب زدگی هنوز از بوی یاس درختی و اقاقیا خالی نشده اند..."

به نظر می آید برای دریافت "سینمای ملی"،فیلمساز ما  از یک سو بایستی دریابد که سينماي امروز ، ديگرازمرزهاي هنري-تجاري گذشته و به تلفيقي ازاين دو رسيده است و ازطرف دیگر ، مابین هویت باختگی شرقیان و بحران هویت در غرب تفاوت قائل شود.  نگاهی اجمالی به  اواخر دهه 60  و اوایل دهه 70 میلادی ، نشان می دهد که در آن سالها  جهان موجود با مدل‌هاي اساطيري خودش فاصله گرفت. در حالی که در دهه‌هاي 50 و 60 گرايش به اساطير به شدت در سينماي غرب وجود داشته است . مثلا در فيلم‌هاي تاريخي مانند «اسپارتاكوس» یا "سقوط امپراطوری روم" و يا فيلم‌هاي وسترن كه اساسا می توان گفت ، سينماي وسترن در شكل واقعي‌اش بازشناخت اساطير فرهنگي غرب است.

ولي از دهه 70 به بعد و خصوصادر دهه 80 نوعی فاصله‌گيري از این مدل ها دیده شد. به نظر برخی کارشناسان سینمایی با گسترش تكنولوژي كامپيوتري و توسعه مدل فيلم‌هاي وابسته به جلوه های ویژه و حادثه پردازی  صرف و روابط سطحی ،  به تدريج گرايش‌ اساطيري در فيلم‌ها و آثار هنري، رنگ باخت  و كاركردهاي اجتماعي خود را از دست داد. در واقع بيش از آن‌كه هدف‌هاي فرهنگي و تاثيرات مربوط به آن را ايجاد كند، يك نوع از خود بيگانگي فرهنگي به وجود ‌آورد و به تدریج نمادهاي اساطيري به مدل‌هاي تجريدي و بدلي تبديل شدند. اما  از اوايل دهه 90 مجددا در همه آثار هنري از جمله «سينما» سمت گیری به  سوي اساطير در مضامين و موضوعات ، بار دیگر خود را نشان داد  و به نوعي تداعي همان سينماي دهه 50 و 60 ميلادي را در اذهان به وجود آورد .

مثلا دوباره «اسپارتاكوس» و "سقوط امپراطوری روم "ساخته شد (در قالب فيلم «گلادياتور») ، يا وسترن هایی  كه كوين كاستنر ساخت به نام «با گرگ‌ها مي‌رقصد» و "دشت باز" و یا حتی  در مدل‌هاي پايين تر ، في‌المثل در  فيلم «آخرين سامورايي» كه فرهنگ سنتي شرق بر تفكرات مدرن رجحان داده شد. اين بازگشت به وضوح در سينماي غرب به چشم مي‌خورد.

در سینمای غرب ، عامل آن از خود بیگانگی فرهنگی  ،  تناقض‌هايي ذکر گردید كه در ماهیت  مدرنيته  تنیده شده بود ،  ولی در سينماي ما علت ديگري براي هویت باختگی  وجود دارد. يعني دليل آن، انفجار تكنولوژي و امكانات نرم‌افزاري نیست بلكه فاصله‌گيري از موضوعاتي است كه می تواند غرور و هويت ملي ما را تحريك كند يا به تحرك دروني مخاطب تلنگر بزند.  به نظرمی آید ریشه این فاصله گیری ابتدا عدم وجود يك تعريف واقعي از سينما بود که  موجب پديد آمدن اقتصادي ورشكسته و فرو افتاده شد كه نه دولتي بود و نه خصوصي. و از درون این پديده آشفته ، مدلي از فيلمسازي بیرون آمد که عاري از ظرفيت‌هاي لازم براي به‌كارگيري موضوعات و مضامين جدي  تبیین شد.  بنابراین در حالی که جامعه ما ، جامعه‌اي پر از مدل‌هاي اقتدار ملي در طول تاريخ خود است ،  هم در تاريخ باستان و هم در تاريخ معاصرش مملو از كاراكترها و شخصيت‌هاي اسطوره ای است ، اما سینمای ما به دلیل فقدان یک مدیریت صحیح خصوصا در یک دهه اخیر ، عاجز از استفاده از چنین گنجینه ارزشمندی ماند.

در همين تاريخ معاصر مان حوادث مهمی اتفاق افتاده مثل مشروطیت  یا  كودتاي 28 مرداد كه نقش بسيار مهمي در شكل‌گيري جريانات سياسي-اقتصادي و فرهنگي در ايران و جهان ایفا کردند. اما اين سينمايي كه به آن سينماي ملي و صنعتي و پرافتخار و پويا اطلاق مي‌شود كه در سال بیش از  70 فيلم توليد مي‌کند ، با آن همه ادعا و غرور، هيچ گرايشي به ساختن فيلمي در باب چنین موضوعاتی  نشان نمی دهد.  به تولید فیلم درباره اتفاقاتی كه به هويت ملي ما تلنگر زد و  اساسا نظام اجتماعي  و  وضع جامعه ما را نسبت به جهان اطراف دگرگون كرد ، تمایلی ندارد . همچنین  است درباره ديگر حوادث مهم سياسي اجتماعي و موضوعاتي كه در بطن جامعه امروز ما در جریان است ، كاركردهاي خودش را داشته ، اثرات خاص خودش را مي‌گذارد و تداوم مي‌يابد ولي مدل‌ها و بازتابش در سينماي ما ديده نمي‌شود!

در مقابل، سينماي امروز جهان خصوصا در آمريكا علي‌رغم حبس بودن در تيول يك سري كمپاني‌هاي بزرگ ولی  حتي يكي از اين‌گونه وقايع و حوادث و كاراكترهاي مهم را از دست نمي‌‌دهد. نگاه كنيد رابرت ردفورد آمريكايي كه معمولا درباره نقاط مهم  تاريخ آمريكا حساس است  ، 3سال پیش  فيلمي تهيه کرد درباره خاطرات چه‌گوارا كه اساسا دشمن همين نظام سرمايه‌داري آمريكا به شمار مي‌آمد ولي حضور و تفكرش در شكل‌گيري تاريخ معاصر آمريكاي لاتين بسيار تاثيرگذار قلمداد گرديد. همچنين درباره حوادث مهمي مانند: «واترگيت»‌، «11 سپتامبر» و... فيلم‌هاي ماندگاري ساخته شده و حتی دوران فعاليت روساي جمهور اخير امریکا در قالب فيلم‌هايي جذاب تصوير گردید. في‌المثل فيلم «جي اف كي» مجددا پس از 40 سال  پرونده قتل جان اف كندي را مطرح ساخت يا فيلم «نيكسون» پرسش‌هاي زيادي را درباره قصورها و مسامحه های اين رئيس جمهور ، در سطح جامعه آمريكا و اصلا دنيا پديد آورد و یا  در مورد همين جنگ خليج فارس، تروريسم و... از ابعاد مختلف شاهد آثار سینمایی قابل قبولی بوده ایم.

بحثي نيست که بيشتر اين فيلم‌ها از نگاه آمريكايي و جانبدارانه ساخته می شود . اما منظور اين است كه هيچ حادثه و واقعه سياسي، اجتماعي ،  تاريخي و فرهنگي از زير دست‌شان در نمي‌رود.

ولی در سينما ی ما از اين خبرها نيست . علاوه بر اینکه متاسفانه به سینمای دفاع مقدس  ، همچون مقوله ای تمام شده نگریسته می شود و اگر نبود تلاش برخی فیلمسازان در سال گذشته برای  زنده نگه داشتن این نوع  فیلم ها ، سالها پیش پرونده سینمای  جنگ بسته شده بود ! کسی هم کاری به کار تاریخ پرفراز و نشیب سیاسی و فرهنگی و اجتماعی این سرزمین ندارد !! در حالي كه اين جامعه مشحون از حوادث  و پدیده های مختلف  است ، فیلم های سینمای ما اغلب از چند  قصه هزاران بار تکرار شده  و کلیشه ای تقلید از  آن طرف آب ها ،  تحت عنوان کمدی به اصطلاح خانوادگی یا حادثه های آبکی یا فیلم ترسناک (بازهم تقلید از فیلم های آن سوی آب) و یا ملودرام های کهنه هندی فراتر نمی رود و به آنچه در این سرزمین می گذرد توجهی نمی کند ؛  از مقولاتی  مثل عدالت و آزادی  تا تناقض‌هاي موجود در نسل جديد و اختلافات بي‌پايانش با نسل قديم، به‌كارگيري شيوه‌هاي عجيب و غريب زندگي تا موجوديت طبقات مختلف اجتماعي كه مدام بازتاب‌هاي جديدي را بروز مي‌دهد و ... به جز مواردی معدود تقریبا هيچ تصويري از اين پديده‌ها در سينماي ايران دیده نمی شود. آن‌چه بیشتر به چشم می خورد ،  يك سينماي خنثی است كه اساسا کاری با تماشاگر و  احساسات و انديشه وي ندارد و  مولد هيچ جرياني در درون مخاطب خودش نيست.

آنچه می توان به قاطعیت ابراز کرد ، این است که برای دستیابی به "سینمای ملی" مسیری متضاد با آنچه امروز در جریان است ، طلب می شود. مسیری  که مفاهیم فوق را به زبان هنر هفتم ، تحقق بخشد و مخاطب این سو و آن سوی مرز را در همان نخستین نگاه ، قبل از هر قضاوتی ، متوجه ایران و ایرانی نماید.