مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٢٧ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ آذر ۱۳۸٥
 

به بهانه دومین جشنواره فیلم شهر

 

جنوب و شمال شهر در تاریخ سینمای ایران

 

بالای شهر ، پایین شهر

 

جنوب شهر و شمال شهر از آن موضوعات اجتماعی است که شاید اساسا با پا گرفتن شهرهای جدید و نفوذ مدرنیسم معاصر غربی مطرح شد. البته چنانچه شمال شهر به مفهوم بخش اعیان نشین و جنوب شهر به معنای قسمت فقیر نشین شهر معنی گردد ، چراکه در برخی از شهرهای خود ما(مثل اصفهان)  ، این قضیه برعکس است . یعنی در واقع جنوب شهر آن،  منطقه اعیان نشین تعریف می شود (اگرچه امروزه دیگر با آن مفاهیم سابق و حتی معانی یکی دودهه پیش مسئله فقر و غنا مطرح نیست و اساسا این دو مقوله میادین تعریفی بسیار متفاوتی یافته اند که جای بحث آن در این مقال نیست و ما با همان تعاریف گذشته به حضور این دو معنا در آثار تاریخ سینمای ایران می پردازیم). حتی در مفهوم ژئو پلیتیک بین المللی هم کشورهای پیشرفته و توسعه یافته به کشورهای شمال و ممالک عقب مانده و یا در حال توسعه به کشورهای جنوب تعبیر می شوند حتی اگر افغانستان و بنگلادش عقب مانده در نقطه شمالی تر از هند و مالزی توسعه یافته قرار داشته باشند.

به هرحال بحث حضور سوژه شمال شهر و جنوب شهر (با مفاهیم رایج آنها )در فیلم های تاریخ سینمای ایران رامی توان به نیمه دوم دهه 30 نسبت دادچراکه قبل ازآن اگرچه سینمای ایران همواره به موضوع شهرنگاه ویژه ای داشته که اغلب مشتمل بر  تقابل روستانشینی به عنوان نقطه مثبت(با ویژگی سادگی اخلاقی همراه حفظ سنت و آداب و آیین های دیرین)   و شهر نشینی به مثابه نقطه منفی (با خصوصیت فریبکاری و تقلید از رفتارهای غریب و نا آشنای غربی) بوده است. دورانی که اساسا به دوران فیلم های روستایی معروف بود و امثال "شرمسار" نمونه برجسته آن به شمار می رود. شاید جمله معروف روح انگیز سامی نژاد در صحنه ای از فیلم "دختر لر" (از نخستین فیلم های تاریخ این سینما) به خوبی تشریح همین دیدگاه باشد . جمله ای که در آن به نقش گلنار و در پاسخ جعفر می گوید که :

"می خوای بیایی بریم تهرون ؟" و گلنار پاسخ می دهد : "تهرون ، تهرون که می گن جای قشنگیه ، اما مردمش بدن."

اما این تناقض همواره در آن فیلم ها به چشم می خورد که از یک سو شهر را به عنوان مرکز فساد و تباهی مورد انتقاد قرار می داد و از سوی دیگر از مظاهر شهری مدرن مثل رادیو و کافه و رقص و آواز به عنوان عامل جذب تماشاگر سود می جست. اما در سال 1336 برای اولین بار در فیلم "لات جوانمرد"(مجید محسنی) مرد جنوب شهری نمایان شد و به عنوان آدمی که از بی پناهان دستگیری می کند و حتی به بهای بی آبرویی خودش ، آبروی آنها  را می خرد ، کاراکتری در سینمای ایران خلق کرد که در زمانی جاهل  و لوطی هم نامیده شد وهنوز هم در فیلم ها و سریال های تلویزیونی  حضور دارد که  حتی با همان لحن و طرز بیان و البته تکیه کلام های جدیدتر و متناسب با دوره و زمان خود ، همچنان یکرنگ و با صفا می نمایاند و در مقابل بی عدالتی و زور و ظلم می ایستد. نقطه مقابل این شخصیت در همان فیلم "لات جوانمرد"، آدم هایی هستند که نه  چندان واضح اما متعلق به همان قشر مرفه شمال شهری به نظر می آیند . آدم هایی که  در آن زمان اصطلاحا "فکل کراواتی" نامیده می شدند و ویژگی شان این بود که چشم و گوش بسته تسلیم و مقلد بی چون و چرای فرهنگ و راه و رسم غربی شده اند.  در صحنه ای از فیلم "لات جوانمرد" از اینجور افراد را می بینیم که مزاحم دختری شده و برخی آنها حتی یقه ای را به تنهایی به گردن خود بسته اند که از آن کراواتی آویزان است!! معمولا با همین روش ، این نوع تیپ در سینمای آن زمان به مضحکه گرفته می شد . فی المثل در فیلم "ماموازل خاله" (امین امینی- 1336) با ترانه ای نوع موی سر این جور افراد که در آن زمان "کرنلی" خوانده می شد ، "دمب موش " و کسی که این نوع  موی کرنلی را دارد ، "مموش" خطاب می شد!!!

همین کاراکتر فکل کراواتی  در فیلم "طوفان در شهرما" (ساموئل خاچیکیان- 1337) برای اولین بار تماشاگر را می برد به شمال شهر با همه آن نگاه منفی که نسبت به آن رایج بود. در حالی که در مقابل آن ، کوچه پس کوچه های جنوب شهر و خانه های کوچکش نشان داده می شود و باز همان کاراکتر جوانمرد که در این فیلم حسین دانشور نقشش را ایفا می نمود ،  زندگی اگرچه محقرش در آن خانه کوچک ولی تلاش و کار شرافتمندانه اش ، توسط فیلمساز ارجح داده می شد به زندگی انگلی و سبکسرانه آن فکل کراواتی هایی ( در این فیلم گروه سه نفره سپهرنیا و گرشا و متوسلانی به خوبی نقششان را ایفا کرده اند)  که وقت خود را در ویلاهای آنچنانی به بطالت و پوچی می گذراندند.

فیلم "جنوب شهر" (فرخ غفاری) هم اگرچه در آن سال بیش از 3 روز براکران عمومی ننشست و توقیف شد ولی برای اولین بار تصویری نسبتا واقع گرا از زندگی جنوب شهر را ارائه داد و  بعدا در بازسازی اش ( با نام "رقابت در شهر") که شخصیت اصلی فیلم (خواننده کوچه و بازار) اینک در شمال شهر خانه ای بزرگ به هم زده و مشغول مرور خاطرات گذشته اش از زندگی در کافه های جنوب شهر  است، نمایی دیگر از مقایسه شمال و جنوب شهر را به نمایش می گذارد.

اما از اوایل دهه 40 اوضاع به کلی تغییر می کند . بنا برآمار موجود در آن زمان رشد جمعیت شهری ایران از 4/2 درصد به 3/5 و شمار مهاجران روستایی از رقم 130 هزار به رقم 250 هزار نفر در سال افزایش یافته بودند. در فاصله سالهای 36 تا 45 ، تعداد شهرهای کوچک از 29 شهر به 45 شهر رسید و بسیاری از روستاییان به شهرهای بزرگ مهاجرت کرده و جمعیت شهرهای بزرگ افزایش یافتند. از عوامل اصلی رشد آمار فوق ، اصلاحات دیکته شده کندی به شاه بود که تحت عنوان اصلاحات ارضی و انقلاب به اصطلاح سفید اعلام شد و باعث ضربه بزرگی به کشاورزی ایران و کوچ دسته جمعی ارباب ها  و رعایایشان  به شهرها شد که در مکان جدید عنوان "کارفرما و کارگر" یافتند! به این ترتیب یک طبقه بندی جمعیتی جدید در شهرها به وجود آمد و مناطق تهران و شهرهای بزرگ به شمال و جنوب تقسیم شد که تمرکز جمعیت در جنوب  اغلب  شهرها بیشتر از شمال آنها بود. این تقسیم بندی ثروت و دارایی یک تقسیم بندی دیگر هم در دل خودش به وجود آورد. مالکان و خرده مالکانی که در مناطق شمالی شهرها مستقر شده بودند ، بیشتر در معرض هجوم مظاهر غربی قرار گرفتند و جنوب شهری ها پایبند سنت ها و آداب و فرهنگ خودی باقی ماندند و بعضا در مقابل آن جلوه های غربی هم  ایستادند. در همین میانه بود که  فیلمفارسی متولد شد و  سعی داشت بین شمال و جنوب شهر ، یا مظاهر غربی و فرهنگ ایرانی و یا  به قولی میان قهوه فرانسه و گل گاو زبان مصالحه بوجود آورد. مصالحه ای که مانند ساختار همان فیلمفارسی ها ، به نوعی شکل شتر گاو پلنگی داشت!!

آغاز این موج فیلمفارسی ، فیلم هایی مانند "آقای قرن بیستم " و "قهرمان قهرمانان" و "گنج قارون" (هر سه ساخته سیامک یاسمی) بودند که تیپ علی بی غم (با بازی مرحوم فردین) را به سینمای ایران عرضه داشتند.

در این فیلم ها علی بی غم مردی از جنوب شهر بود که اگرچه در خانه ای کوچک و با زندگی محقری روزگار را سر می کرد ولی به شدت قانع به آنچه بود که داشت و نیازی نمی دید برای بدست آوردن پول و یا امکانات بیشتر ، حتی زحمت بیشتری بکشد. در طرف مقابل او ، قارون های شمال شهری  نشان  داده می شدند در خانه های بزرگ و مجلل و اشرافی که دو مدل بودند ، دسته ای  از زندگی اشرافی خود خسته شده و به دنبال سر سوزن شرافتی  می گشتند و دسته دیگر همچنان در جستجوی پول وپله و مقام بیشتر خود را به آب و آتش می زدند. اگرچه مضحکه این طبقه ، اساس طنز و کمدی فیلم را تشکیل می داد ولی   در آخر به هرحال نوعی تفاهم بین آن علی بی غم و این قارون ایجاد می شد که همه به نوعی با یکدیگر  کنار بیایند! همچنان که در پایان "گنج قارون" ، بالاخره علی بی غم می پذیرد که پسر قارون باشد و یا در "سلطان قلب ها" خود یک پا قارون می شود. به هر حال تا اواخر دهه 40 پدیده قارونیسم ، مفاهمه ای بین شمال و جنوب شهر (البته در فیلمفارسی ) برقرار کرد تا زمینه های فکری اختلاف طبقاتی و معضلات و نابسامانی های ناشی از آن و از همه مهمتر عدالت اجتماعی را لابلای رویاها و خیالبافی های خود پنهان سازد.

اما از اواخر دهه 40 با فیلم "قیصر" در واقع جغرافیای داستان های فیلمفارسی تغییر کرد و محلات پایین و جنوب شهر مکان اصلی این فیلم ها شدند. اگرچه خرده ای عدالت خواهی توسط همان تیپ به اصطلاح جاهل و لوطی محل وارد میدان گردید و آن به اصطلاح جوانمرد قضا و قدری جنوب شهری در "لات جوانمرد" و "گنج قارون" در مقابل ظلم و زور ایستاد و ته مایه ای هم رنگ سیاسی گرفت (که مثلا در فیلمی مانند "گوزنها" این ته مایه پررنگ تر شد ، اگرچه در صحنه تکان دهنده پخش گوشت نذری توسط شمال شهری ها و آن هجوم گله ای جنوب شهری ها به ماشین های شیکی که در آن زنان پالتو پوست پوش گوشت نذری را توزیع می کردند  ، تصویری آشتی ناپذیراز مواجهه بالایی ها و پایین ها به نمایش می گذارد)  ولی تقابل شمال و جنوب و یا بالای شهر و پایین شهر، زیر سایه درگیری ها و اختلافات کهنه جنوب شهری ها ، کم رنگ شد. در واقع قیصریسم تا حدودی آن تصاویر در کنار هم شمال و جنوب شهر را از بین برد و جنوب شهری را به عنوان یک اسطوره در فرهنگ عامه مطرح ساخت. این اسطوره را می توان به وضوح در فیلم های دیگر اوایل دهه 50 مثل "رضا موتوری" (مسعود کیمیایی) و "کندو"(فریدون گله) به تماشا نشست .

اما در همین بین ، تصویر پلشتی از شمال و جنوب شهر را هم می توان در فیلم هایی مانند "زیر پوست شب"(فریدون گله) یا "مرثیه"(امیر نادری)  و یا "دایره مینا" (داریوش مهرجویی) مشاهده کرد که هر دو بخش بالای شهر و پایین شهر را اگر چه با صور مختلف اما  به طور همسان گرفتار پلیدی و پلشتی وارداتی تصویر می نماید. جامعه ای که به وضوح از فرهنگ و ارزش های خود فاصله گرفته و  از خود بیگانگی را در شکل به حراج گذاشتن تن و روان در هر دو بخش جنوب و شمال به یک اندازه تجربه می کند.

پس از پیروزی انقلاب اسلامی و رشد سینمای نوین ایران که به هر حال از فرهنگ و ارزش های انقلاب منشاء می گرفت ، نوع نگاه ها را به شمال شهر و جنوب شهر متفاوت ساخت ، اگرچه همچنان بقایای آن دیدگاه ها و نگرش های فیلمفارسی چه از دوران قارونیسم و چه از زمان قیصریسم در برخی آثار این سینما هویدا بود.

شاید بتوان اولین نگاه متفاوت سینمای پس از انقلاب به بالای شهر و پایین شهر را در فیلم "خانه آقای حقدوست" (محمود سمیعی) سراغ گرفت که دیدگاهی عدالت خواهانه و برگرفته از فرهنگ اصیل ایرانی برای به سامان کردن فاصله طبقاتی شمال و جنوب شهر را در قالبی طنز به نمایش می گذارد.

اما بی پرواترین و شعاری ترین و در عین حال تکان دهنده ترین تصاویر شمال شهر و جنوب شهر در سینمای بعد از انقلاب را در آثار میانی سینمای محسن مخملباف می توان سراغ گرفت. آنجا که در اپیزود اول فیلم"دستفروش"(1365) همه کاستی های اجتماعی و حتی عامل تمامی  نقص عضوها را هم از اختلاف طبقاتی اعیان نشین ها و فقیر نشین ها تلقی  می نماید. تصویر حلبی آباد وویلاهای شمال شهر در کنار نماهای نفس گیر کودکان عقب افتاده ، تعبیر دیگری از شمال و جنوب ارائه می نماید که قبلا در سینمای ایران رویت نشده بود. تعبیری نزدیک به مفاهیم فلسفی از جایگاه انسان در میانه جبر و اختیار و مقوله تقدیر و سرنوشت . در فیلم "دستفروش" برخلاف ایده قارونیست ها ، حتی پسر قارون شدن هم خوشبختی نمی آورد ، آنچنان که آن بچه رها شده در خانه اشرافی در همان اپیزود اول ، بالاخره سر از آسایشگاه عقب افتاده ها در می آورد.

مخملباف این دیدگاه را در "عروسی خوبان"(1367) با مایه های سیاسی پررنگ تری دنبال می کند و آدم شمال شهری بعد از انقلاب را در میان نوکیسه گانی که آرمان های خود را فراموش کرده اند ، عمده می سازد و جنوب شهری را پایدار بر سر اهداف و عقایدش نشان می دهد.

به همین منوال ، بسیاری از فیلم های دفاع مقدس ، به درستی پس زمینه خانوادگی رزمندگان جبهه های جنگ تحمیلی را در خانه های کوچک و محقر جنوب شهر به تصویر کشیدند و آن  تصویر حمل موشک 12 متری در کوچه های تنگ فیلم "وصل نیکان"(ابراهیم حاتمی کیا) بود  که عمق فاجعه صدام در حق ایرانیان را نمایش  داد. مجید مجیدی هم در فیلم "بچه های آسمان" کنکاشی طبقاتی در تفاوت فاحش صوری و مادی شمال شهر و جنوب شهر را جلوی دوربین برد که در آن ، مفاهمه دو قشر ساکن بالا و پایین شهری حتی در سطح بازی بچه ها هم  نامحتمل و غیر ممکن نمایانده می شد.

بعضی فیلم های سینمای پس از انقلاب ، در پی حفظ هویت انسان ایرانی ، ارزش متفاوتی برای محله ها ، کوچه پس کوچه ها و خانه های قدیمی شهر که عمدتا در جنوب شهر قرار داشتند ، قائل شدند. این نوع نگاه را از فیلمی همچون "پدر بزرگ" (مجید قاری زاده -1364) می توان پی گرفت  و آن را تا  همین فیلم "کافه ستاره"(سامان مقدم ) که چندی پیش براکران عمومی بود ، ادامه داد. ضمن اینکه فی المثل داریوش مهرجویی در فیلم "مهمان مامان" روابطی رویایی و آرمانی برای اینگونه خانه ها و کوچه ها ترسیم می کند . اما نگاه او در فیلمی مانند "بانو" کاملا برعکس است. نگاهی بونوئلی از نوع "ویریدیانا" به  طبقه فقیر جنوب شهری که فقط در پی دزدی و غارت از شمال شهری هاست .

اما در میان فیلمسازانی که به نمایش بالای شهر و پایین شهر پرداختند ، رخشان بنی اعتماد جایگاه ویژه ای دارد. نگاه او  به قشر متوسط و کم درآمد جنوب شهری حتی از نوع خلافکارش ، نگرشی غم خوارانه (از نوع نگاه ژان پی یر ملویل به گنگسترهایش) و توام با کرامت انسانی است. جنانچه مخاطب برای عزت نفس یعقوب خوش دست در فیلم"نرگس " که می خواهد از آن خانه اعیانی (که گویا مجلس بزن و بکوبی هم درآن برپاست) آخرین سرقتش را انجام دهد   ، به اندازه کرامت خود  نرگس ، ارزش قائل می شود و برای گیر افتادنش ، دل می سوزاند. آدم های جنوب شهری بنی اعتماد نه مثل علی بی غم ، بی خیالند ، نه مانند لات جوانمرد لوطی و جاهل مسلک و نه همچون قیصر ، قهرمان و اسطوره . آنها مثل همه آدم هایی که می بینیم و وجود دارند ، به شدت واقعی و ملموس هستند. مثل آن خانواده تنگدست فیلم "زیر پوست شهر" یا آن خانم آواره ای که می خواهد نامزد انتخابات ریاست جمهوری شود در فیلم مستند "روزگار ما ".

ولی  امروز هم همچنان می توان  در فیلم های ایرانی فساد و بی بند و باری را در خانه های اشرافی شمال شهری (ولو از نوع نوکیسه گانش) یافت  مانند فیلم "تقاطع"  در عین اینکه از اتاق های محقرجنوب شهر هم می توان آدم هایی را دید  که  با عقده های فرو خورده بیرون می آیند تا به حساب خود انتقام بگیرند مثل "قتل آن لاین ".