مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:٥٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۳٠ مهر ۱۳۸٤
 

به بهانه چهارمین  سالگرد درگذشت ساموئل خاچيكيان

 

 

كارگرداني، آن‌گونه كه ساموئل آموخت

 
 
قابل توجه علاقه‌مندان كارگرداني سينما

 

 

ساموئل خاچيكيان اولين كارگردان در سينماي ايران بود كه وراي حضور هنرپيشه‌هاي معروف و ستاره‌هاي سينما، با نام خودش تماشاگر را به سالن‌هاي سينما كشانيد. او اولين سينماگر ايراني بود كه «كارگرداني» به مفهوم واقعي كلمه خودش را در سينماي ايران رواج داد. او نخستين كارگردان اين سينما بود كه براي فيلم‌هايش دكوپاژ نوشت و به دقت آن‌ها را روي كاغذ‌هاي موسوم به «استوري‌بورد» ترسيم كرد. يعني با ورود ساموئل خاچيكيان به حيطه كارگرداني سينماي ايران، كار دكوپاژ، تعيين لنز و اندازه قاب و جايگاه و حركات دوربين و همچنين نورپردازي كه تا آن روز در اختيار فيلمبرداران بود، در دست كارگردان قرار گرفت. خاچيكيان نخستين كارگرداني بود كه پشت ميز موويلا نشست و فيلم‌هاي خود را تدوين نمود (البته دكتر كوشان در ميان نسل اول كارگردانان سينماي ايران يك استثناء است زيرا وي پيش از كارگرداني، تهيه‌كننده و اساسا فيلمبردار بود).
... و خاچيكيان آغازكننده و بدعت‌گذار بسياري تمهيدات سينمايي در سينماي ايران بود. اگرچه بسياري از علاقه‌مندان سينما با نام و آثار ساموئل خاچيكيان آشنا هستند ولي شايد كمتر كسي از پيشينه وي قبل از ورودش به عرصه سينما آگاه باشد. آن‌چه در زير مي‌آيد گذري اجمالي بر زندگي اين نخستين كارگردان واقعي سينماي ايران است به نقل از گفت‌وگوها و ديدارهاي متعددي كه با نگارنده داشت (كه شرح برخي از آن‌ها در نشريات سينمايي سال‌هاي گذشته آمده است) با حذف سوالات و برگردان آن از گويش اول شخص به سوم شخص.
 

 

ساموئل خاچيكيان متولد 1302 تبريز فرزند خانواده‌اي رزمنده و مبارز، به‌طوري كه پدربزرگش در جريان مبارزات ارامنه عليه دولت عثماني پس از قتل عام فجيع سال 1905 كشته شد و پدرش نيز كه فارغ‌التحصيل زبان از دانشگاه هاريوت تركيه بود، پيش از انقلاب اكتبر در جمهوري ارمنستان نماينده مجلس بود و پس از انقلاب در جريان نبرد با بلشويك‌ها همراه خانواده به ايران مهاجرت كرد. او در ايران نيز در كميته‌اي به مبارزين ارمني كمك مي‌رساند. شايد اين فضاي انقلابي‌گري و مبارزه به جز تاثير در اشعار ساموئل در فيلم‌هايي همچون «مرگ در باران»، «كوسه جنوب» و به‌خصوص «انفجار» نمود پيدا كرده باشد كه او با فضاسازي دقيق و شخصيت‌پردازي تصويري همچون فيلمسازان كهنه‌كار سياسي، پرشور و عدالت‌طلبانه فيلم ساخته است.

مادر ساموئل، زن آگاه و عالمي بوده كه ساموئل بسياري آموخته‌هاي خود را از وي مي‌داند. همو كه به سينما علاقه‌اي وافر داشته از همان دوران كودكي دست ساموئل را مي‌گرفته و به تماشاي فيلم‌ها مي‌برده است. اما سينما رفتن مستقل ساموئل از دوران مدرسه آغاز مي‌گردد و از نخستين فيلم هايي كه به خاطر مي‌آورد فيلم «مرگ زيگفريد» ساخته فريتز لانگ با شركت پل ريشتر بوده است.

اگرچه ساموئل اغلب فيلم‌هاي روي پرده آن زمان را با علاقه‌اي كه به هنرپيشگان و ستارگان معروف آن روزگار داشته مثل فيلم‌هاي داگلاس فربنكس، كن مانيارد، تام ميكس، ريچارد تالماج و باستر كراب را مي‌ديده ولي علاقه‌اش به فيلم‌هاي سينماي اكسپرسيونيستي آلمان بوده و بعضي آن‌ها مثل «دفتر كار دكتر كاليگاري»، «اتللو» (اميل يانينگز)، «ام» (فريتز لانگ»، «متروپليس» (فريتز لانگ)، همچنين آثار جنايي و ترسناك «جنايت در كوچه مورگ»، «دراكولا»، «فرانكشتاين»، «دكتر مورو»، «مقبره هندي»، «جاني مخوف» در ذهنش باقي مانده و آن‌ها را در شكل‌گيري ذهن سينمايي‌اش در اوان علاقه‌مندي‌اش به سينما موثر مي‌دانست. البته او ملودرام‌هايي همچون «كاميل» (جرج كيوكر)، «آواز قلب»، «زندگي خوش است»، «اشك‌هاي عشق»، «عشاق مكزيك» همچنين فيلم‌هاي كمدي مانند «جويندگان طلا»، «باستر ميليونر»، «باستان‌شناس»، «دختر كوچك ثروتمند»، «زلف طلايي» و‌آثار عظيم و پرخرجي مثل «موسي و فرعون» را نيز به ياد مي‌آورد.

به‌هرحال وجود فيلم‌هاي مختلف از ژانرهاي متفاوت دلهره و هراس، ملودرام، كمدي و جنگي در كارنامه ساموئل خاچيكيان به نوعي نتيجه همان تاثيرگذاري تماشاي اين‌گونه فيلم‌ها در ايام كودكي و نوجواني در سالن‌هاي سينماست.

ساموئل همزمان با سينما رفتن، كتاب خواندن و نوشتن را نيز آغاز مي‌كند و نخستين كتاب‌هايي كه مي‌خواند داستان‌هاي پليسي از جمله «شرلوك هلمز» بوده است.

او از همان سال‌هاي كودكي شعر مي‌گويد كه نخستين شعرش در دو هفته‌نامه «خوشه‌هاي جديد» به مديرمسئولي مادر موشق سروري (كارگردان و دكوراتور) به نام خانم مارگريت سروري چاپ مي‌شود. نخستين داستان‌هاي او نيز در مايه‌هاي جنگي و عاشقانه بوده است كه آن‌ها نيز در مجلات به زبان ارمني به چاپ مي‌رسيد.

ساموئل همچنين از همان ايام كودكي تحت تاثير نوازندگي ويولن برادرش «سيراك» قرار داشته و با وي همراهي مي‌كرده است. موسيقي در روح و جانش ريشه مي‌دواند و از همين رو بود كه بعدا و در ميدان كارگرداني سينما نسبت به موسيقي متن و ترانه‌هاي فيلم‌هايش بسيار سخت‌گير و حساس بود. او نخستين كارگرداني بود كه در سينماي ايران به آوازها و ترانه‌هاي رايج فيلم‌ها تن در نداد و از همين رو ميانه‌اش با بسياري از تهيه‌كنندگان اين سينما به هم خورد. ساموئل در دوراني كه استفاده از موسيقي‌هاي ساخته شده و ملودي‌هاي ترانه‌ها باب بود، علي‌رغم بهره‌گيري از موسيقي‌هاي خاص خارجي، آهنگسازان جوان را به عرصه سينما آورد تا براي فيلم‌هايش موسيقي متن اريژينال بسازند.

اما نخستين برخورد عملي ساموئل با سينما هم در همان دوران كودكي و نوجواني اتفاق افتاد، وي به همراه برادرش با ذره‌‌بيني كه درون محفظه‌اي قرار داده بودند، روي پرده‌اي كه همان ملافه خود ساموئل بود، نور مي‌انداختند و بدين‌وسيله آپارات ساده و كوچكي درست كرده بودند و براي ايجاد حركت در مقابل اين نور، عنكبوت‌ها و مگس‌ها را گرفته و داخل فضايي شيشه‌اي قرار مي‌دادند، تا حركت عنكبوت‌ها براي شكار مگس جلوي آن حس حركت ايجاد كرده و روي پرده سفيد شمايل متحركي را نقش كند. آن‌ها براي اين سينماي كوچكشان از دوستان و بچه‌هاي محله مشتري جمع مي‌كردند و به آن‌ها بليت مي‌فروختند و علاوه بر نفع مادي، كلي هم حظ معنوي مي‌بردند. از همين‌جا انگيزه كارگرداني در ساموئل جوان پديدار مي‌شود.

كار سينماي خانگي با تئاتر خانگي درهم مي‌آميزد و ساموئل و برادرش در حياط منزلشان به اجراي تئاترهاي يك پرده‌اي براي اهالي محل مي‌پردازند. اين تئاتر محلي به تدريج در دبيرستان به اجراي نمايشنامه‌هاي جدي كشانده مي‌شود. به‌هرحال موقعيت ضعيف سينما در ايران، ساموئل خاچيكيان را پيش از ورود به حيطه سينما، به عرصه تئاتر مي‌كشاند. ساموئل كه در اواخر دوران دبيرستان عضو يك انجمن ادبي شده بود به تدريج دوستانش را قانع مي‌كند كه مي‌توانند با استفاده از متن‌هاي ادبي ترجمه شده به ارمني تئاتر روي صحنه ببرند. براي نخستين نمايش، «سويل» را در نظر مي‌گيرند و ساموئل كه بيش از سايرين بيننده تئاتر و سينما بوده خصوصا تحت تاثير تئاترهاي «آرامائيس آقاماليان» كارگرداني خودش را پيشنهاد مي‌دهد كه در جمع پذيرفته مي‌شود.

تجربه نخستين كارگرداني براي ساموئل به شدت خاطره‌انگيز مي‌شود، نخستين بازي‌گيري‌ها، ميزانسن‌ها، نورپردازي و...

جنگ جهاني دوم و اشغال ايران توسط متفقين كه تبريز را در سلطه ارتش سرخ درمي‌آورد، ساموئل را در 20 سالگي به تهران مي‌كشاند، در حالي كه وي ديپلم خود را گرفته بود و در يك شركت خارجي به تايپ انگليسي مشغول مي‌گردد.

ساموئل در تهران هم، سينما رفتنش را و همچنين كار تئاتر را ادامه مي‌دهد. او به همراه دوستاني كه در تهران به دست آورده بود مثل آرمائيس هوسپيان (آرمان)، همچنين برادرش و آرامائيس آقاماليان به همراه مادام يلنا جنب كليساي مريم مقدس در خيابان قوام‌السلطنه شمالي (كه مراسم عروسي و ختمش نيز در آن برگزار شد) سالن تئاتري برپا كرده و به اجراي نمايش‌‌هاي مختلف پرداختند. در همين انجمن ساموئل با آرمان (كه بعدا طي دو دهه 30 و 40 اصلي‌ترين بازيگر فيلم‌هايش بود) و همچنين با ژوزف واعظيان (كه به اتفاق آژير فيلم را تاسيس كردند) آشنا شد. اگرچه آرمان را دورادور از طريق خواهرش مي‌شناخت.

تئاترهاي ساموئل از آن سالن كوچك جنب كليساي مريم مقدس به سالن تئاتر تفكري در لاله‌زار كشيده شد و در اين مدت با بازيگران و هنرمندان بسياري آشنا گرديد كه بعدها هريك نقشي را در فيلم‌هايش بازي كردند.

نويسندگي و كارگرداني تئاتر، خواندن و نوشتن داستان‌هاي پليسي، مطالعات گسترده در زمينه‌هاي مختلف اجتماعي و فرهنگي و دقت بر روي فيلم‌هاي مهم سينمايي كه اكران مي‌شد، بضاعت قابل توجه ساموئل خاچيكيان بود در آستانه دهه 30 و آغاز ورود به حرفه فيلمسازي. به علاوه اين‌كه ساموئل كتب سينمايي تا آن‌جا كه موجود بود مثل «فيلم و كارگردان» نوشته دان لوينگستن را هم خوانده بود و با يك دوربين كوكي هشت ميلي‌متري تمهيدات مختلف سينمايي را كه در آن كتاب خوانده بود مثل فيد و پن و تيلت تجربه مي‌كرد و حتي يك مستند كوتاه هم از آتش گرفتن چاه‌هاي نفت قم ساخته بود. ساموئل هنگام ساخت همان فيلم با مفاهيمي چون مونتاژ و يا اندازه كادر آشنا گرديد و ريتم را حس كرد.

 

 

چگونه ساموئل خاچيكيان كارگرداني سينما را ياد گرفت؟

وقتي كه ساناسار خاچاطوريان به ساموئل خاچيكيان پيشنهاد كارگرداني فيلم داد، ساموئل كه پيش از آن كارگرداني تئاتر را تجربه كرده و سينما را هم بسيار دوست داست، علي‌رغم اين‌كه فيلم‌هاي بسياري را بر پرده ديده و بر نحوه ساخت آن‌ها دقت نموده بود ولي خود را نسبت به دانش و تكنيك سينمايي بيگانه حس مي‌كرد. او از دوربين فيلمبرداري، نحوه حركات آن و لنزها و كادربندي‌اش اطلاعي نداشت، تدوين را نمي‌شناخت، بر تداوم سينمايي احاطه نداشت؛ اگرچه در صحنه تئاتر هم نورپردازي مي‌كرد ولي نورپردازي سينمايي در كنار صحنه‌آرايي آن حكايتي ديگر بود و ساموئل به خوبي متوجه اين قضيه بود كه از اين نوع نورپردازي هيچ نمي‌داند. همچنين به بسياري اصطلاحات و عناصر سينمايي و نحوه اجراي آن‌ها آگاهي نداشت و حتي مطلع بود كه شيوه بازي در سينما به كلي با بازي در تئاتر متفاوت است كه از راه و روش آن چيزي نمي‌داند. ساموئل همه اين مسائل را به ساناسار گفت. گفت كه با تكنيك سينما آشنا نيست و ساناسار يك جواب قانع‌كنده به وي داد كه: «خوب، برو ياد بگير!»

ساموئل كه در هر كاري پيگير و سرسخت بود، از آن‌جا كه به «سينما» و «كارگرداني» عشق مي‌ورزيد سعي كرد تكنيك سينما را ولو به صورت تئوريك و نظري بياموزد و لااقل با اصطلاحات آن آشنا گردد.

 

تلاش براي تماس با يوسف شاهين

ساموئل به خاطر مي‌آورد كه در ميان خيل فيلم‌هايي كه در سينماها مي‌ديد خصوصا در بين فيلم‌هاي مصري، آثار يوسف شاهين را متفاوت حس كرده بود. سعي كرد با «يوسف شاهين» تماس بگيرد و به كمپاني او در مصر نامه نوشت و درخواست كرد جهت تحصيل سينما به مصر مسافرت كند ولي مسئولين كمپاني «نحاس فيلم» شرط نخست تحصيل در مصر را آشنايي به زبان عربي ذكر مي‌كنند كه البته ساموئل كوچك‌ترين اطلاعي راجع به زبان عربي نداشت. اما ساموئل نااميد نمي‌شود و از هركس راجع به منبع و ماخذي كه بتوان از طريق آن با تئوري‌ها و تكنيك‌هاي سينما آشنا شد، مي‌پرسد تا اين‌كه كتابي را به وي معرفي مي‌كنند تحت عنوان «فيلم و كارگردان» نوشته دان ليوينگستن كه البته به زبان انگليسي بود و از آن‌جا كه ساموئل به زبان انگليسي مسلط بود، به سهولت مي‌توانست از آن كتاب استفاده كند و البته چاره‌اي هم نبود چراكه در آن سال‌ها نه كلاس و دانشكده‌اي به آموزش سينما و رشته‌هاي وابسته به آن اختصاص داشت و نه كتاب و جزوه ترجمه شده درباره مقالات و مفاهيم آن موجود بود. به‌هرحال ساموئل همه كتابفروشي‌هايي كه كتب خارجي عرضه مي‌كردند را زير پا مي‌گذارد و حتي به بسياري از دكه‌هاي كتابفروشي كتب خارجي سفارش مي‌دهد ولي موفق به يافتن كتاب مورد نظر نمي‌شود. آن روزها در طول خيابان منوچهري كتب دست دوم ايراني و خارجي را به صورت دستفروشي، عرضه مي‌كردند كه برخي كتاب‌هاي ناياب و كم‌ياب در ميان‌شان يافت مي‌شد و به قيمت‌هاي چندين برابر به فروش مي‌رسيد.

ساموئل به اتفاق آرمان همه بساط‌هاي كتابفروشي‌هاي دستفروش آن خيابان را زير و رو مي‌كند تا عاقبت به يك نسخه انگليسي زبان كتاب «فيلم و كارگردان» دست مي‌يابد.

اين براي ساموئل همچون يك وديعه بود. ساموئل جوان با ولع صفحات كتاب «فيلم و كارگردان» را خواند و مطالبش را به خاطر سپرد. ساموئل خاچيكيان بارها و بارها كتاب مذكور را خواند و از مقولات مهمش يادداشت برداشت تا اصول و مباني آن را در فيلم‌هايش به كار گيرد. ساموئل به واسطه كتاب «فيلم و كارگردان» با مقولات و عناصر سينما آشنا شد، اصطلاحات فني آن را آموخت و تكنيك‌اش را ولو به شكل تئوريك ياد گرفت. حالا كه بعد از گذشت بيش از نيم قرن به آن كتاب و مطالبش نگاه مي‌اندازيم درمي‌يابيم كه ساموئل خاچيكيان در برهوت عدم وجود آموزش‌هاي كلاسيك سينما در ايران، چگونه از جمله به جمله و كلمه به كلمه كتاب «فيلم و كارگردان» استفاده كرد و در ساخت آثارش به كارشان بست. نگاهي دوباره به آن كتاب و بررسي اجماعي مطالبش در واقع بررسي و تحليل زمينه‌هاي تكنيك‌هايي است كه به يك‌باره با ورود ساموئل خاچيكيان در سينماي ايران رخ نمودند و در ميان فيلمسازاني كه در آن دوران به شيوه‌هاي تئاتري كار مي‌كردند و دكوپاژ و تدوين را بر عهده فيلمبرداران مي‌گذاردند كه آن‌ها هم اغلب از فنون سينما و تلفيق‌شان با هنر آن بي‌اطلاع بودند، ناگهان يك نفر به نام ساموئل خاچيكيان براي اولين بار به عنوان «كارگردان سينما» جلوه كرد.

البته ساموئل به خوبي توانست آموزه‌هاي تئوريك كتاب «فيلم و كارگردان» دان ليوينگستن را در كنار تجربه‌هاي فراوان و عملي از فيلم‌هاي كه ديده بود و يا در سر صحنه‌هاي ساختشان حضور يافته بود به كار بگيرد و سينماي ايران را با مفاهيم واقعي كارگرداني آشنا بسازد.

ساموئل خاچكيان از همان مقدمه‌اي كه نويسنده كتاب يعني دان ليوينگستن نوشته متوجه مي‌شود «كارگردان» وظايفي فراتر از آن‌چه در سينماي آن روز ايران انجام مي‌‌داد، را دارا مي‌باشد.

ليوينگستن در اين مقدمه مي‌نويسد:‌ «كارگردان سينما تقريبا در تمام مراحل پيچيده و متنوع توليدات دخالت تام دارد. او شخصي است كه تمام كوشش‌هاي هنرمندان را براي تبديل سناريو به تصاوير و اثرات صوتي جهت ايجاد يك فيلم كامل هماهنگ مي‌سازد. اين كوشش‌ها، تكنيسين‌ها و هنرمندان زياد مختلفي را دربرمي‌گيرد: فيلمبردار، طراحان صحنه، نويسندگان، متصديان برق، اكتورها، گريمورها، مونتورهاي فيلم، مهندسان صدا و عده زياد ديگر. تمام اين متخصصين و هنرمندان در ساختن يك فيلم دخالت مستقيم داشته و كارگردان سينما بايستي اصول اساسي هنر و صنعت هركدام را به خوبي بفهمد.»

نخستين مقوله‌اي كه ليوينگستن در كتابش براي آموزش داوطلبان كارگرداني ذكر مي‌‌كند، مساله «اتصال صحنه‌ها» و برش نماها و يا فصل‌هاي فيلم به يكديگر مي‌باشد كه از همان اولين گام، ساموئل تشنه آگاهي به اصول كارگرداني را با عرصه مونتاژ روبرو مي‌سازد. ليوينگستن آن‌چه كه يك كارگردان در مورد فيلمش بايد بداند را در دو دسته جمع مي‌كند: «تكنيك‌هاي سينما، كه ذخائر حرفه‌اي هر كارگردان سينما است، معمولا به دو دسته تقسيم مي‌شوند. اول، تكنيك‌هايي كه قطعات و صحنه‌هاي مختلف فيلم را به يكديگر متصل مي‌نمايند. دوم، آن‌هايي كه توجه را داخل يك صحنه و يا يك تكه فيلم از نقطه‌اي به نقطه ديگر معطوف مي‌نمايند. تصاوير متحرك روي پرده سينما فقط صحنه‌هاي متوالي هستند كه در اصل به ترتيب منظمي كه روي پرده سينما مشاهده مي‌كنيم، فيلمبرداري نشده بلكه طبق امكانات و موجود بودن دكورها، محل‌ها و قرارداد اكتورها فيلمبرداري مي‌شوند. طرز فيلمبرداري آن‌ها به‌طوري كه بعد از تجمع، آن صحنه‌ها به‌طور منظمي بتوانند داستاني را تشريح نمايند يكي از مسائل عمده‌اي است كه كارگردان فيلم با آن مواجه است.»

از همين روست كه از همان ابتدا براي ساموئل خاچيكيان مقوله «مونتاژ»‌ به يك مساله اساسي در كارگرداني‌اش تبديل مي‌شود و موجب مي‌شود از همان نخستين فيلمش به عنوان اولين كارگردان سينماي ايران پشت ميز تدوين بنشيند.

ساموئل در گفت‌وگويي با نگارنده درباره اهميت مونتاژ در فيلم اظهار داشت: «اين ادعا را مي‌‌توانم بكنم كه براي اولين دفعه در سينماي ايران من توانستم اهميت مونتاژ در فيلم را پياده كنم كه چقدر دخيل و مهم است... بعضي قطع‌ها در مونتاژ خيلي اهميت دارد. مثلا فرض كنيد در اين صحنه اتفاقي در حال وقوع است. في‌المثل براي نمايش اين اتفاق من بعد از تصوير مشابه به آن اتفاق كات كنم شايد نتوانم دلهره لازم را به وجود بياورم ولي اگر فرضا پس از نمايش نصفه و نيمه آن اتفاق مجددا به صورت شما قطع نمايم آن دلهره ايجاد شود. يعني اين قطع‌ها در اين وسط خيلي مهم است. اين همان چيزي بود كه مثلا فيلمبرداران مد نظر نداشتند. همين‌جاست كه به نظر من يك كارگردان بايستي خودش فيلمش را مونتاژ كند كه اولا ايرادات خودش را خود بفهمد و دوم به عنوان يك تماشاچي به او نزديك شده و دريابد كه چه مي‌خواهد. تا آن‌جايي كه مي‌دانم اكثر كارگردان‌ها فيلم‌هايشان را مونتاژ نمي‌كردند و من تعجب مي‌كنم چون مونتاژ خيلي چيزها به آدم ياد مي‌دهد. مخصوصا اين‌كه تا كارگردان، مونتاژ نكند، نمي‌فهمد ريتم فيلمي يعني چي؟»

صحبت‌هاي ساموئل درباره مونتاژ را مقايسه كنيد با آن‌چه ليوينگستن در كتاب «فيلم و كارگردان» درباره مونتاژ زده است. او مي‌نويسد: «براي فيلمساز تازه‌كاري كه مي‌خواهد در زمينه خلاقه توليد و تهيه فيلم فعاليت نمايد، داشتن اطلاعات و معلومات اساسي در مورد مكانيسم مونتاژ فيلم‌هاي داستاني لازم و ضروريست... هيچ صحنه‌اي هر چقدر هم خوب فيلمبرداري شود و از نظر كمپوزيسيون زيبا باشد تا با بقيه صحنه‌ها به‌طور منطقي و نرمش مونتاژ نگردد، به درد نخواهد خورد، كارگردان به‌هرحال بايستي قادر باشد تا فيلم را به منزله مجموعه‌اي از تصاوير مجسم نموده و صحنه‌هاي خود ر ابر اساس اين قرادادها و قوانين مونتاژ صحنه‌بندي نمايد. او بايستي برحسب ضرورت بتواند به وقايع و اتفاقات اطراف خود برحسب زوايا و كات‌ها نظر افكنده... چه تعداد مونتورهايي كه در خلوتگاه اتاق مونتاژ از دست كارگردان عليه اين‌كه صحنه‌هاي فلان سكانس به نحو شايسته و مناسبي با هم مونتاژ نمي شوند شكايت نموده‌اند؟ چه تعداد فيلم‌هايي كه به سبب مونتاژ ضعيف خراب شده‌اند؟ بله آن كساني كه مقاصد خلاقه و هنري توليد و تهيه سينما را درك مي‌كنند، بايستي اول مكانيسم و تكنيك‌هاي مونتاژ تداومي را نيز تشخيص دهند. آن‌ها بايستي درك نمايند كه در ساختن فيلم، درست مثل تمام فعاليت‌هاي هنري، قبل از اين‌كه به مرحله هنري برسند، قوانين و فرمول‌هاي مكانيكي حرفه مربوطه بايستي آموخته شود.»

قطعا اين نخستين آموزه‌هاي تئوريك ساموئل خاچيكيان آن هم در دوران جواني كه تاز پا به عرصه هنر گذارده بود، بيش از تمامي آن‌چه در سال‌هاي بعد خواند و شنيد و تجربه كرد، بر ذهن او و در نتيجه شيوه و سلوك فيلمسازي‌اش تاثير گذاردند. مانند اولين آموزش‌هاي هر فرد كه خصوصا اگر در زمان كودكي و نوجواني‌اش صورت گرفته باشد تا پايان عمر تاثيرات خود را بر تفكر و اعمال وي حفظ خواهند كرد. از همين رو كتاب «فيلم و كارگردان» را مي‌توان داراي بيشترين تاثير در چگونگي كارگرداني ساموئل خاچيكيان در تمام دوران فيلمسازي‌اش دانست.

ليوينگستن پس از تشريح تكنيك‌هاي مونتاژ، كليه حركات دوربين را توضيح داده و بعد به معرفي سكانس‌ها و نما و صحنه مي‌پردازد و به‌طور كامل نماهاي عمل و عكس‌العمل و خط فرضي را تبيين مي‌نمايد كه تمام اين موارد با آوردن مثال و تصاوير گرافيكي انجام گرفته است.

توضيح 4 قاعده كلي براي اعمال كات در يك نما به نمايي ديگر در همان صحنه ولي با اندازه متفاوت از موارد بعدي است كه ساموئل به‌طور كامل آن را براي  فيلم‌هايش به كار گرفت.

نكته جالب توجه اين‌كه اغلب مثال‌هاي ليوينگستن در كتابش از فيلم‌هاي آلفرد هيچكاك، اورسن ولز و امثال آن‌هاست كه قطعا ساموئل را در آستانه فيلمسازي، به سمت و سوي نوعي خاص از سينما رهنمون كرده است.

ليوينگستن در بخش ديگري از كتابش بعد از مونتاژ و حركت‌هاي دوربين، كمپوزيسيون و نورپردازي را دو عامل اصلي تكنيك‌هاي بصري مي‌داند كه مي‌توان توسط آن‌ها احساسات تماشاچي را تحت تاثير قرار داد.

او مي‌نويسيد: «دو تاي اول (يعني كات و حركت) به وسيله كارگردان طراحي شده و اجرا و كنترل آن‌ها به مقدار وسيعي به دست مونتور انجام مي‌يابد. دو تا ديگر (يعني كمپوزيسيون و نورپردازي) به وسيله كارگردان طراحي شده و به مقدار وسيعي به دست فيلمبردار اجرا مي‌شوند. بدين ترتيب براي به دست آوردن كامل‌ترين نتيجه در يك فيلم، كارگردان نه تنها بايستي يك رهبر باشد بلكه بايد هنرمند هم باشد و مونتور و فيلمبردار بايستي سازندگان همكار كارگردان باشند.»‌

ليوينگستن در بخش برش يا كات اضافه مي‌كند: «مونتور به مقدار فيلمي كه بعد از فيلمبرداري، كارگردان به او مي‌دهد محدود بوده و بايستي جهت اخذ اطلاعات و راهنمايي‌هاي لازم با كارگردان تماس داشته باشد. بنابراين كارگردان بايستي مشخصا حس نمايد كه چه نوع مونتاژي مناسب‌ترين وضع را نسبت به موضوع و حالت خاص هر صحنه به‌خصوص داشته و او بايستي به همان طريق فيلم خود را صحنه‌پردازي و فيلمبرداري نمايد...»

ساموئل با دريافت صحيح اين نكات در مصاحبه‌اش با نگارنده راجع به دست‌يابي به فضاي مورد نظرش هنگام تدوين گفت: «فقط در تدوين نمي‌شود. چون كه فيلم حاصل زحمات زماني است كه با دوربين بوده‌ايم. تدوين همان نماهاي گرفته شده را قبول مي‌كند، منتها نوع تكنيك در روش‌هاي گوناگون تدوين فرق مي‌‌كند. اين‌كه بخواهيم مثلا مونتاژ ديناميك بكنيم و يا كشدار... هنگام فيلمبرداري است كه زوايا و نماهاي مختلف جمع شده و در زمان تدوين، خلاقيت و احاطه كارگردان است كه بايد بداند كجا به اوج برساند، كجا نرمش بدهد و كجا كاري كند كه تماشاچي جا بخورد... كارگردان بايد هنگام تدوين بفهمد كه در يك سكانس، نقطه اوج كجاست و بقيه اجزاي سكانس را در خدمت‌آن نقطه اوج بگيرد...»

ساموئل خاچيكيان به خوبي اين نوشته‌هاي دان ليوينگستن را درك كرده بود كه: «محل و تعداد برش‌ها تاثيري مستقيم در تندي و حدت سكانس دارد. هرچه برش بيشتر باشد فيلم تندتر و هيجان‌آورتر مي‌شود... مساله قابل توجه عبارت از تعداد برش‌هايي است كه مناسب سرعت حركت مي‌باشد. اين فقط مربوط به حس فيلميك و درك ذاتي و ذوقي كارگردان و مونتور در مورد ريتم فيلم است.» خاچيكيان در مصاحبه‌اش گفت: «بله مونتاژ يعني ريتم. به نظر من اگر فيلم به فرم خود بستگي داشته باشد، ريتم راهنمايي‌كننده آن فرم است. هيچ‌گاه نمي‌توان اين دو يعني ريتم و فرم را از يكديگر جدا كرد... ريتم بزرگ‌ترين عامل علاقه من در مونتاژ بود. سعي مي‌كردم اگر فيلم قرار بود 10 پرده‌اي باشد 9 پرده بشود.»
اين نوع تفكر در كمتر كارگردان ايراني خصوصا در آن دوران اوليه سينماي ايران به چشم مي‌خورد. از نكات مهم ديگري كه ساموئل خاچيكيان همواره در آثارش مد نظر داشت كمپوزيسيون نماها بود.

دان ليوينگستن مي‌نويسد: «كمپوزيسيون، جاذبه حسي قاطعي در فيلم داشته و دو جنبه عمومي و كلي دارد كه عبارت از زاويه و كادربندي مي‌باشد... زاويه يك صحنه اثر قاطعي بر روي عكس‌العمل روانشناسي تماشاچي نسبت به موضوعي كه فيلمبرداري مي‌شود دارد... زوايايي كه به طرف بالا فيلمبرداري مي‌شود باعث مي‌شوند كه شخص و يا شيء قوي‌تر، پرقدرت‌تر و بزرگ‌تر از تماشاچي به نظر رسيده و برعكس زوايايي كه به طرف پايين فيلمبرداري مي‌شوند به تماشاچي يك حس قدرت تزريق نموده و موضوع و شخص درون فيلم را ضعيف جلوه مي‌دهد.»

از همين روست كه ساموئل خاچيكيان به نماهاي از زاويه پايين علاقه‌‌مند بود. در ديداري كه در آبان سال 79 با ساموئل خاچيكيان در دفتر حسين ياريار داشتم، از وي اين سوال را كردم كه چرا اغلب نماهاي تعيين‌كننده فيلم‌هاي شما از زاويه پايين گرفته شده است. ساموئل پاسخ داد كه: «نماهاي از زاويه پايين، به يك نوع پلان و فضا را پر مي‌كند و به سوژه شخصيت و قدرت مي‌دهد. حسي كه را با چند ديالوگ مي‌‌خواهم بيان كنم با چنين نمايي به سهولت به مخاطب منتقل مي‌نمايم.»

ساموئل در همان ديدار راجع به مسافرتش همراه مهدي ميثاقيه در اوايل دهه 40 به ايتاليا و چينه‌چيتاي رم صحبت كرد و اين‌كه چگونه ايلوش خوشابه او را با سرجئو لئونه كه مشغول فيلمبرداري «به خاطر يك مشت دلار» بوده، آشنا مي‌‌سازد و لئونه هم به احترام يك كارگردان ايراني از ساموئل مي‌‌خواهد به‌طور افتخاري يك پلان از فيلم را برايش كارگرداني كند. و ساموئل بي‌درنگ براي كارگرداني آن پلان، دوربين را روي زمين قرار داده و از زاويه پايين، مهميز كفش كلينت ايستوود را در كادر قرار داده و فيلمبرداري را شروع مي‌‌كند.

ساموئل همچنين در فيلم‌هايش براي فضاسازي‌هاي مورد نظر، از زاواياي بسيار غيرمعمول براي دوربين فيلمبرداري سود مي‌جست. مثلا در فيلم «دلهره» براي هرچه مضطرب نشان دادن كاراكتر در اتاق، دوربين پشت ميله‌هاي نرده پلكان، يا وراي لامپ چراغ و يا در كنار اشياء نامعلوم قرار مي‌گيرد يا در فيلم «ضربت» زاويه دوربين هنگام درگيري‌ها مقابل مشت يكي از طرفين قرار گرفته و مشت او گويي بر پرده سينما فرود مي‌آيد. و يا در فيلم «سرسام» دوربين با قرار گرفتن در مقابل درب چاه كه توسط كاراكتر زن بلند مي‌شود، ناگهان چشمان وحشت‌زده و از حدقه بيرون‌زده وي را در تمام كادر خود قرار مي‌دهد.

دان ليوينگستن در اين بخش از كتابش براي زواياي نامعمول دوربين، «همشهري كين» را مثال مي‌آورد: «اورسن ولز در اولين فيلمش به نام همشهري كين به چنان درجه از زواياي عجيب و غريب و كمپوزيسون‌هاي افراطي استفاده نمود... زواياي عجيب كه از نظر حسي تكان‌دهنده هستند و براي ايجاد وحشت و تعليق مي‌توان از آن‌ها استفاده نمود... در ضمن ايجاد هيجان، اغلب بهتر است كه يك نقطه نظر عادي و يا نزديك عادي را گرفته و كادربندي نماييد و يا قسمتي از نظرگاه را به وسيله قرار دادن شيء مورد لزوم و يا قدري اكسيون كه در جلو جريان دارد، محدود نماييد. ماداميكه اين موضوع ممكن است كمي اثر هيجاني داشته باشد، ولي به تماشاچي يك نوع حس ناراحتي كه راه را براي اوج هيجاني كه بعد بايستي بيايد باز نموده و در آن وقت است كه مي‌توان از زواياي عجيب و غريب استفاده نمود.»

ساموئل خاچيكيان به وفور در فيلم‌هايش براي ايجاد هيجان و دلهره از چنين فرمولي سود جست. فرضا در صحنه مچ‌اندازي فيلم «بي‌عشق هرگز» كه در ابتداي فيلم اتفاق مي‌افتد پس از كادربندي بخشي از نظرگاه دوربين به وسيله قسمتي از تنه دو حريف و يا اكسيون مچ‌اندازي، با زاويه غيرمعمول و نامتعارف هيجان و تعليق صحنه را چندين برابر افزايش مي‌دهد كه براي سكانس افتتاحيه يك فيلم جنايي يكي از استثنايي‌ترين تفكرات سينمايي به شمار مي‌رود.

عليرضا داوودنژاد، فيلمساز كهنه‌كار سينماي ايران در سخنراني مراسم يادبود ساموئل خاچيكيان درباره اين زواياي فيلم و سكانس مربوط اظهار داشت كه: «از چنين صحنه‌هاي مشابهي تا به حال بارها و بارها در همين سينماي ايران تصوير ديده‌ايم ولي هيچ‌كدام اين‌چنين هوشمندانه، تاثيرگذار و فيلميك كه ساموئل خاچيكيان براي فيلمش زاويه‌بندي كرده، نبوده‌‌اند.»

ساموئل خاچيكيان همچنين در تركيب‌بندي و كمپوزيسيون نماهايش به اهميت سوژه‌هايش توجه مي‌كرد و بر اساس همين اهميت، ترتيب جلو و عقب بردن آن‌ها و يا دور و نزديك بودنشان را رعايت مي‌كرد.

دان ليوينگستن قوانين كمپوزيسيون را بر 3 اصل استوار مي‌داند: «قانون سه‌گانه عبارت از است از نحوه قرار دادن اشياء مهم، نواحي سايه روشن و خطوط در قاب تصوير.»

ساموئل خاچيكيان براي طراحي كمپوزيسيون صحنه به اصطلاح «پلان اول» قائل بود. او مي‌گفت: «پلان اول در يك كادر يعني آن عامل و شيء‌ و يا شخصيتي كه چشم تماشاگر را به سوي سوژه اصلي و يا مهم‌ترين نقطه كادر رهنمون مي‌سازد كه مي‌تواند يك بازيگر باشد و يا مجموعه‌اي از خطوط.»

همان‌طور كه دان ليوينگستن مي‌نويسد: «هر تصوير بايستي داراي يك مركز دقت و توجه باشد. بدين معني كه داراي نقطه‌اي باشد كه چشم بيننده به آن طرف كشيده شود... در فيلم‌هايي كه خوب تركيب يافته و به اصطلاح كمپوز شده‌اند، چنين خطوطي كه برخي حقيقي و برخي هم فرضي بوده و چشم را به مركز توجه راهنمايي مي‌نمايند، وجود دارند.»

مثلا در سكانس درخشاني از فيلم «فرياد نيمه‌شب» آرمان و پروين غفاري و فردين در صحنه بر اساس اهميت سوژه‌اي خود در آن پلان، به ترتيب از عمق به جلوي نما ايستاده‌اند به‌طوري كه نحوه ايستادن آن‌ها ناخودآگاه چشم تماشاگر را از فردين و پروين غفاري عبور داده (كه تقريبا منفعل مي‌نمايانند) و به آرمان كه اكسيون اصلي نما مي‌باشد، مي‌رساند. در واقع آن شيوه ايستادن، مجموعه خطوط موربي در طول تركيب نما ايجاد مي‌كنند، كه به قول دان ليوينگستن به «خطوط نيرو» معروف مي‌باشند.

ساموئل خاچيكيان به طرز ماهرانه‌اي هنگام جابجايي اهميت سوژه در صحنه با حركت دوبين و يا تغيير زاويه آن، اين خطوط نيرو را با استفاده از همان ميزانسن دراماتيك به طرف سوژه اصلي متمايل مي‌سازد.

 

نورپردازي همانند ضربه‌هاي قلم‌موي نقاش

دان ليوينگستن نورپردازي در فيلم را مانند ضربه‌هاي قلم‌موي نقاش بر بوم نقاشي مي‌داند. او مي‌‌گويد: «سايه‌روشن‌هاي يك فيلمبرداري هم قادر به همين كار (يعني ايجاد حالت‌هاي هيجاني) مي‌باشند... اين مسئوليت كارگردان است كه بفهمد و درك نمايد كه فيلمبردار جهت به دست آوردن چه تاثيري كوشش داشته و تا مي‌تواند در موقعيت فيلمبردار نسبت به منظور فوق به او كمك نمايد. او بايستي بداند چه نوع نورپردازي مناسب حالت كلي داستان است و او بايستي اكسيون صحنه را طوري طرح‌ريزي نمايد كه كمك به تحصيل آن نوع نورپردازي بنمايد... به‌طور كلي نورپردازي به وسيله (Low Key) و يا غلبه نواحي تاريكي به روشنايي، موثرترين وسيله جهت ايجاد حالت‌هاي دراماتيك و اسرارآميز مي‌باشد. (High Key) و يا غلبه نواحي روشنايي به تاريكي در يك صحنه، معمولا موثرترين وسيله جهت بيان حالت‌هاي كمدي شاد و محيط‌هاي سبك مي‌باشد.»

ساموئل خاچيكيان به خوبي اين درس‌ها را فرا گرفت و در آثارش به تناسب به كار بست. از همين رو مثلا در صحنه، سرقت جواهرفروشي فيلم «چهارراه حوادث» يا صحنه‌هاي تعليق‌آميز فيلم «دلهره» و يا فصل‌هاي رازآميز فيلم «ضربت» (مثلا در آن زيرزمين) از (Low Key) و غلبه نواحي تاريكي به روشنايي يا سايه‌روشن استفاده كرد و در صحنه‌هاي كميك فيلم‌هاي «هنگامه» يا «ديوار شيشه‌اي» از (High Key) يا غلبه نواحي روشنايي به تاريكي بهره برد.

ساموئل راجع به تاثير نورپردازي و علائق‌اش به فضاسازي از طريق نورپردازي در گفت‌وگويي با نگارنده گفت: «هرچقدر كه فرم مي‌طلبد بايد نورپردازي شود. براي اين‌كه چنين اتاق معمولي را مخوف نشان دهيم، نورپردازي خيلي شرط است و نورپردازي نه براي نقاشي بلكه براي ايجاد كاراكتر صحنه، آن چيزي كه صحنه مي‌طلبد. در صحنه در وهله اول ساختار و بعد ميزانسن مطرح است. بعد بايد نسبت به آن نورپردازي انجام گيرد. نورپردازي يك سليقه است. الان اگر به من بگويند كه اين اتاق را مي‌‌خواهيم نورپردازي كنيم. من از اين اتاق‌هاي كوچك‌تر حتي در لانه مرغ هم كار كرده‌ام ولي هميشه با ايجاد فرم اصلا يك چيز ديگر به وجود آمده، به اصطلاح فيلميك شده. نور بايد جوري در صحنه پرداخته شود كه با تماشاگر حرف بزند. سايه‌روشن‌ها بايد حرف بزند. به جرات مي‌‌توانم بگويم كه در آن زمان هيچ كارگرداني، آن نوع نورپردازي كه من براي فيلم‌هايم خصوصا نوع جنايي انجام مي‌دادم نمي‌توانستند داشته باشند.»

ساموئل خاچيكيان سعي مي‌كرد با توجه به تبحر فيلمبرداران براي نحوه‌اي خاص از نورپردازي آن‌ها را براي فيلم‌هايش انتخاب كند تا بتواند راحت‌تر كار كند و از اين جهت هم درس‌هاي دان ليوينگستن را آويزه گوش كرده بود كه: «از آن‌جايي كه برخي فيلمبرداران در استفاده از نورپردازي (Low Key) متبحرتر بوده و بعضي ديگر در استفاده از (High Key) ماهر مي‌باشند. واضح است كه نوع نورپردازي كه فيلمبردار جهت فيلم انتخاب مي‌‌نمايد در درجه اهميت فوق‌العاده مي‌باشد.»

به نظر مي‌آيد‌اين درس‌ها و نكته‌ها اگرچه در سينماي امروز شايد ابتدايي و جزو نكات اوليه فيلمسازي به شمار آيد، اما براي علاقه‌مندان فيلمسازي و سينماگران جوان حتي برخي كارگردانان ما آموزنده و حاوي نقاط قابل تامل است.