مستغاثی دات کام

 
نگاهی به فیلم"چه" -2
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٢۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ فروردین ۱۳۸۸
 

 

 

CHE

 

 

 

بیرون آوردن مردگان

 

 

 

 

 اندرو سینکلر در کتاب "چه گوارا" از قول فرمانده چه هنگامی که در میدان نبرد "آلگریا دو پیو"(هنگام ورود به کوبا ) گیر افتاده و مجروح گشته بود ، می نویسد :"...در دم به این فکر افتادم ، حالا که ظاهرا همه چیز از دست رفته ، بهترین راه مردن کدام است . داستانی قدیمی از جک لندن را به یاد  آوردم که قهرمان آن می دانست محکوم است که در زمین های بی حاصل و یخ زده آلاسکا ، یخ بزند و بمیرد . از این رو به درختی تکیه داد و تصمیم گرفت مردانه به عمرش پایان بخشد. این تنها تصویری است که به یاد  می آورم..."

فیلمنامه نویسان تقریبا هیچیک از مفاهیم علت و معلولی اتفاقات فیلم را جا نمی اندازند و تا جایی که درباره آنها اسناد و مدارک در دست داشته ، به آنها پرداخته اند از جمله محموله سلاح هایی که در ماه مه 1967 تحویل نیروهای کاسترو می شود ، در همان روزهایی که چریک های بی تجربه و تازه کار کوههای سییراماسترا به تجارب ویژه ای دست یافته بودند. چه گوارا در کتاب "خاطرات جنگ انقلابی کوبا" که اساس فیلمنامه قسمت اول فیلم "چه" است ، درمورد آن روزها می نویسد :

"...پس از چند ماهی زندگی در سییرا دیگر کارکشته شده بودیم و دیگر نقص هایی که زمان پیاده شدن از کشتی گرانما داشتیم ، به چشم نمی آمد. مانند بی انضباطی ، ناتوانی در تطابق خود با موانع ، نداشتن قاطعیت ، نداشتن توانایی در سازگاری با زندگی جدید ...گروه ما منضبط بود و بهم فشرده و به جنگ خو گرفته ..."

بوکمن و سودربرگ ، علاوه بر خود چه ، سایر شخصیت های پیرامون او را هم مورد دقت قرار داده و به سادگی از آنها نمی گذرند. به عبارتی تمامی شخصیت ها و کاراکترها ، صرف نظر از کمی یا زیادی حضورشان در فیلمنامه ، مورد توجه هستند. از جمله این افراد ، همراه و همرزم چه گوارا ، یعنی کامیلوست که در بسیاری از لحظات قسمت اول وی را در کنار و هم شانه گوارا می بینیم. شخصیت کامیلو ، از ویژگی های خاصی برخوردار بوده که چه گوارا وی را در مقاله ای به خوبی توصیف می کند. سودربرگ و بوکمن با استفاده از همان مقاله ، برای  شخصیت پردازی کامیلو نهایت استفاده را می برند. این مقاله پس از ناپدید شدن ناگهانی و مرموز کامیلو در 28 اکتبر 1959 نوشته شد ولی در زمان حیات چه گوارا به چاپ نرسید و پس از مرگش در انتهای کتاب خاطرات وی توسط مجله معروف زیتون سبز انتشار یافت. چه گوارا در این مقاله از شخصیت استثنایی و دوست داشتنی کامیلو و شوخی ها و حرکات بامزه اش در اوج درگیری ها و نبردها سخن رانده است ،  از جمله لقبی که به یکی از کشاورزان تازه جنگجو داده بود و عین نقل قول چه گوارا در مقاله فوق را در صحنه ای از فیلم مشاهده می نماییم. همان صحنه ای که کشاورز / جنگجوی مذکور  نزد چه گوارا رفته و از کامیلو شکایت می کند که با لقب زشتی خطابش نموده است . چه گوارا ، کامیلو را احضار کرده و از وی کم و کیف ماجرا را می پرسد . اما بالاخره به این نتیجه می رسد که اصلا کشاورز مربوطه از معنی لقب مورد نظر  کامیلو بی خبر بوده و تنها حدس می زده که معنای بدی داشته باشد!

چه گوارا در انتهای همان مقاله یاد شده در خداحافظی با اسطوره کامیلو می نویسد :

"...خیلی چیزها می توان درباره کامیلو گفت ولی اجازه بدهید بگویم که گذاشتن وی در قالب مردگان ، مساوی با مرگ او است. بهتر است او را به همین صورت ترک کنیم ... "

درعین حال در فیلم از چه گوارا یک اسطوره دست نیافتنی و بدون اشتباه ساخته نمی شود. چه گوارا در فیلم "چه : قسمت اول" علیرغم همه آنچه گفته شد ، انسانی احساساتی است که حتی وقتی همه افرادش را توصیه به تجدید نظر در ادامه مبارزه کرده و از آنان که توانایی و ظرفیت ندارند ، دعوت می نماید اسلحه خود را تحویل داده و اردوگاه را ترک کنند ولی وقتی با تعداد قابل توجهی از مخاطبان این سخن مواجه شده ، آنان را تحقیر کرده و با الفاظی همچون ترسو و بزدل و ...شماتتشان می کند. او در سازمان ملل هم در مقابل اتهامات کشورهای هم قاره ای خود و سایر نهادها و موسسات به اصطلاح حقوق بشری آمریکا ، از کوره در می رود و می گوید : بله ما اعدام می کنیم !

در همان سازمان ملل است که علیرغم سخن ابتدایی در نفی وابستگی به شوروی سابق ، فریاد می زند ، اتحاد جماهیر شوروی رهبر مبارزه ای است که در دنیا علیه آمریکا و سرمایه داری شکل گرفته و کوبا نیز یکی از جنگجویان آن به شمار می آید!!

بوکمن و سودربرگ هر آنچه که از چه گوارا و شخصیت او ترسیم می کنند براساس جلوه های بیرونی وی در سخنرانی ها و مکتوباتش بوده است. مکتوبات و خاطراتی که تنها به شرح وقایع پرداخته و راه به درون این دکتر آرژانتینی الاصل نمی برد.(احتمالا به این دلیل که دفترچه خاطرات وی اساسا از سوی فیدل کاسترو و دار و دسته اش انتشار یافت و در قاموس نگرش مارکسیستی و ماتریالیستی چنین اشخاصی ، اصلا درونگرایی و احساسات معنی نداشته و شاید از همین رو بخش های احساسات گرایانه خاطرات را حذف کرده باشند.بعید است در نوشته های کسی همچون ارنستو گوارا با آن صبغه روشنفکری و ادبی از احساسات انسانی خبری نباشد!) از همین رو در فیلم "چه" نیز کمتر نشانی از درونگرایی شخصیت اصلی فیلم مشاهده می شود.شاید تنها نقاطی که فیلم سعی می کند تا بلکه راهی به درون فرمانده بیابد،مکث و سکوت معناداری است که ازوی بالای سر همرزمان درحال احتضارش می بینیم . از جمله تاثیر گذارترین این صحنه ها به هنگام مرگ توما در قسمت دوم نمایان می شود . همان صحنه ای که توما در میان ناباوری و حیرت همرزمانش و علیرغم تلاش چه گوارا برای نجاتش در زیر عمل جراحی می میرد و در همانجا گفته می شود که ساعتش را به فرمانده بخشیده.همان لحظاتی که شاید خود فرمانده چه نیز تراژیک ترین جملات دفترچه خاطراتش را نوشته است. جملاتی که اگرچه در فیلم به طور مستقیم بیان نمی شود اما انگار که در همه پلان های سکانس مرگ توما جاری است. چه گوارا درباره تاثیر مرگ توما در خاطراتش چنین می نویسد:

"...با مرگ توما رفیقی را از دست دادم که در تمام سالهای گذشته از من جدا نشده بود. تا آخرین لحظه یار وفادار بود ، از این پس فقدان او را تقریبا مانند آنکه پسرم را از دست داده باشم ، احساس خواهم کرد. وقتی افتاد ، تقاضا کرده بود که ساعتش را به من بدهند و چون سرگرم مراقبت از او بودند ، درخواست او را اجابت نکرده بودند. ساعت را باز کرده و به آرتورو داده بود.این حرکت نشانه آرزوی او بود برای دادن ساعت به پسری که هرگز او را ندیده بود. همان کاری را انجام می دهم که با ساعت رفقای دیگری که پیش از این درگذشتند ، کرده بودم.در تمام مدت جنگ ساعت بر دستم خواهد بود..."

اما فیلمنامه "چه: قسمت دوم" را ترنس مالیک با همکاری بنجامین ای ون دروین و پیتر بوکمن براساس کتاب خاطرات بولیوی ارنستو چه گوارا نوشته است. کتابی که خاطرات یازده ماهه ارنستو چه گوارا از 7 نوامبر 1966 (کمی پس از اینکه به طور مخفیانه به بولیوی رفت) تا 7 اکتبر1967(که فردایش دستگیر و ظرف کمتر از 24 ساعت اعدام شد)راشامل می شد. دورانی که شامل فعالیت های انقلابی چه گوارا در بولیوی برای سازماندهی مبارزه مسلحانه علیه رژیم دیکتاتوری و وابسته آن کشور می گردید. فیلم از زمان ناپدید شدن ناگهانی چه گوارا در کوبا و قرائت نامه خداحافظی اش توسط فیدل کاسترو آغاز می شود و سپس مخاطب را با چهره کاملا تغییر یافته فرمانده چه مواجه کرده که حتی ابتدا در هویت وی دچار شک و تردید می گردد. پس از یک سال ، کاسترو دیداری مخفیانه با او دارد و توصیه می کند که حالا وقت رفتن نیست و بایستی صبر کرد تا اوضاع کمی آرام تر شود. اما ارنستو چه گوارا پاسخ می دهد : اگر حالا شروع نکنیم تا 50 سال دیگر باید صبر کرد.

اینکه در طول یک سال پس از قرائت نامه خداحافظی چه گوارا در سوم اکتبر 1965 تا نوامبر 1967 که خاطراتش شروع می شود ، او کجا بوده و چه می کرده است ، برکسی روشن نیست و کاسترو هم درباره اش سخنی برزبان نرانده است. خوشبختانه استیون سودربرگ و همکاران فیلمنامه نویسش نیز تلاش نکرده اند تا با خیال پردازی و قصه های بی پایه و بنیاد این حلقه مفقوده را ولو در داستان فیلم پر نمایند.

در فیلم "چه: قسمت دوم" تقریبا اغلب بخش های پیام چه گوارا به فیدل کاسترو را از زبان خود کاسترو که آن را قرائت می کند ، برروی  تصاویر وی بر صفحه تلویزیون می شنویم. پیامی که در واقع پتانسیل درام قسمت دوم فیلم "چه" را شکل می دهد.

در بخشی از آن پیام می شنویم که :"...من رسما از موقعیت های خود در کادر رهبری حزب ، از مقام وزارت ، از درجه سرگردی و ملیت کوبایی خودم دست می کشم. هیچ چیز قانونی دیگری مرا به کوبا مربوط نمی کند. من مردمی را ترک می کنم که مرا چون پسرشان پذیرفتند و این نکته مرا به شدت می آزارد...من روحیه انقلابی خلقم را و این احساس که انجام وظیفه مقدس ترین عمل است ، به همراه خود به جبهه های تازه جنگ می برم تا در مقابل امپریالیسم ، هر کجا که باشد بجنگم. این خود بهترین مرهم بر عمیق ترین زخم هاست. من بار دیگر تکرار می کنم که کوبا هیچ مسئولیتی در این مورد به عهده ندارد..."

در بخش دوم فیلم "چه" بسیاری از وقایع مستند و حوادثی را که ارنستو چه گوارا در دفترچه خاطراتش آورده ، مشاهده می کنیم. از جمله اختلافات با حزب کمونیست بولیوی و وارد میدان شدن آمریکایی ها برای یافتن چه گوارا در جنگل های بولیوی و حضور اشخاصی همچون رژیس دبره در میان چریک ها و تعقیب و گریز روستا به روستا و تپه به تپه نظامیان بولیوی و جنگجویان چه گوارا که بسیاری از آنها حتی نمی دانستند توسط چه کسی فرماندهی می شوند ، چنانچه گاه او را با نام "رامون" صدا می کردند و گاهی هم "فرناندو" می نامیدندش.

صحنه های آخر این تعقیب و گریز در روستاها و شهرک های دور افتاده بولیوی صورت می گیرد که خالی از هرگونه سکنه به نظر می رسند و در حالی که کمین سربازان ارتش بولیوی در پیرامون آنها ، حس می شود ، صحنه های مشابه در فیلم "زنده باد زاپاتا" (الیا کازان) را به یاد می آورد.

حماسه سرایی 4 ساعته استیون سودربرگ برای ارنستو چه گوارا با مرگ دلخراش وی در اسارت به انتها می رسد، درحالی که نمای نقطه دیدش برپرده است و گروهبان ماریو تران به سوی دوربین شلیک می کند تا دوربین به جای چه گوارا آرام آرام از حالت تعادل خارج شده و برزمین بیفتد و سپس همراهی با جنازه او که بر برانکاردی روان است و آلبرتو ایگلسیاس برایش مرثیه خوانی می کند تا پرواز بر فراز خاک بولیوی ادامه یابد. در کنار این روایت تراژیک ، نکات بسیاری گنجانده شده که پرداختن به آنها خود می تواند مایه و موضوع فیلم های دیگری قرار گیرد که برای مخاطب امروز سینما جذاب و دیدنی به نظر برسد. از جمله تاکید انقلابیون کوبا بر اصلاحات ارضی در کشورشان که از سوژه های روز مبارزان آن زمان محسوب می شد و از همین رو در اوایل دهه 60 برای مقابله با این سوژه روز انقلابیون ، با مشاورت صهیونیست هایی همچون والت ویتمن روستو ، جان اف کندی دکترینی را در جهان سوم ترسیم  کرد که اجرای اصلاحات آمریکایی تحت عنوان اصلاحات ارضی و یا تقسیم اراضی و امثال آن را از ملزومات کار به شمار می آورد. دکترین کندی براین باور آمریکاییان قرار داشت که جنگ جهانی سوم دیگر به مانند دو جنگ پیشین ، به طور یک سره و در جبهه ای خاص رخ نمی دهد بلکه به صورت خرد و انقلابات محلی و در جبهه های کوچک کشورهای جهان سوم علیه منافع آمریکا اتفاق خواهد افتاد که نمونه اش را انقلاب کوبا ذکر می کردند. از همین رو بود که برای خنثی کردن این انقلابات ، ایجاد رفرم هایی کنترل شده در دستور کار قرار گرفت و نمونه آن را در همان سالها یعنی در آغاز دهه 1340 در ایران تحت عناوین اصلاحات ارضی و ارائه لوایح شش گانه از سوی شاه ناظر بودیم.اشاره به این گونه رفرم ها را به نوعی درفیلم"چه"نیز ملاحظه می نماییم. فی المثل در صحنه ای که چه گوارا به اسارت درآمده ، یکی از فرماندهان ارتش بولیوی به وی اطمینان می دهد که در اینجا دهقانان از تو حمایت نخواهند کرد ، زیرا در بولیوی اصلاحات و تقسیم اراضی انجام گرفته است!

اما در بسیاری مواقع عملکرد امپریالیست ها ، به نفع انقلابیون تمام شده و این نکته نیز در فیلم "چه" مورد توجه قرار می گیرد از جمله در صحنه ای که چه گوارا در نیویورک در ضیافت شامی برای شرکت کنندگان در مجمع عمومی سازمان ملل شرکت کرده و با نماینده ایالات متحده آمریکا مواجه گردیده و به یکدیگر معرفی می شوند . فرمانده چه به شوخی و البته با نیتی جدی از نماینده آمریکا تشکر می کند که کشور او به خلیج خوکها حمله کرد ( در یکی از تلخ ترین شکست های آمریکا که برای سرنگونی حکومت انقلابی کوبا در سال 1961 صورت گرفت) چراکه معتقد است این حمله ، مردم کوبا را متحدتر نمود. این جمله چه گوارا در فیلم سودربرگ دقیقا در مورد اغلب سیاست های آمریکا خصوصا در چند سال اخیر صدق می کند. چنانچه به اعتراف بسیاری از کارشناسان مسائل سیاسی ، حضور این سالهای ارتش آمریکا در خاورمیانه بیش از هر موضوعی باعث رشد اسلام گرایی در منطقه و البته سراسر دنیا شده است.

آمارها نشان از رشد سریع و برق آسای اسلام خواهی و خصوصا شیعه گرایی در اروپا و کشورهای غربی دارد به نحوی که سال گذشته ، واتیکان به طور رسمی اعلام کرد برای اولین بار جمعیت مسلمانان از کاتولیک ها بیشتر شده است. مراکز آمارگیری در اروپا هشدار دادند که در 20 سال آینده ، اسلام دین اول اروپا خواهد شد، همان اخطاری که خیرت ویلدرز (فیلمساز صهیونیست هلندی)در انتهای فیلم"فتنه" با نمایش قطاری که به قلب اروپا می زند، فریاد می زند.

شاید همین موضوع فراگیر شدن بیش از پیش اسلام در جهان غرب ، بتواند پاسخ این سوال بسیاری از علاقمندان و پی گیران مسائل سیاسی باشد که چرا چند سالی است آمریکا و غرب و هالیوود ناگهان به سوی انقلابی ضد آمریکایی همچون ارنستو چه گوارا اقبال نشان داده اند؟ چه اتفاقی افتاده در حالی که بعد از گذشت نزدیک به نیم قرن هنوز کوبا از سوی آمریکا در تحریم اقتصادی به سر می برد و حتی کشتی هایی که در سواحل کوبا لنگر بیندازند تا سالیان دراز نمی توانند از آمریکا کالا حمل کنند ، اما رسانه ها و مطبوعات و سینمای آمریکا و غرب پس از گذشت سالیان متمادی ، دوباره این اسطوره آمریکای لاتین را در بوق کرده اند و هر دم بر آن می دمند؟

تقریبا پس از سپری شدن دهه 70 میلادی و فروکش کردن انقلابات پی در پی این دهه ، ارنستو چه گوارا که از زمان مرگش در 1967 به صورت افسانه ای فراگیر در همه ممالک در حال مبارزه مطرح می شد، در محاق فرو رفت تا سالهای آغازین هزاره سوم و پس از واقعه یازده سپتامبر 2001 . در حالی که حتی خود کاسترو و مردم کوبا فرمانده چه را از خاطر برده بودند،ناگهان مجددا کتاب های چه گوارا منتشر شد،تصاویرش بر پوسترها و کلاه ها و لباسها نقش بست ، از او در روزنامه ها و نشریات مختلف گفتند و نوشتند ، استخوان هایش را طی مراسمی از بولیوی به کوبا آورده و دفن کردند و ...و شروع به فیلمسازی درباره اش نمودند. همچنانکه گفته شد اولین فیلم توسط والتر سالس و تحت عنوان "خاطرات موتورسیکلت" در سال 2004 ساخته شد که حضور رابرت رد فورد و کمپانی اش در پشت صحنه آن و راه اندازی چنان پروژه ای قابل بحث بود. و اینک پروژه عظیم استیون سوردبرگ  که معلوم نیست پس از فیلم هایی مانند :"سکس ، دروغ و نوارهای ویدئویی" ، "لایمی" ، "قاچاق" ، از یازده تا سیزده "یار اوشن" و "آلمانی خوب" این دغدغه پرداختن به انقلابی فراموش شده کوبایی را از کجا آورده است؟!!

مسبوق به سابقه است که استعمار و غرب صهیونی همواره از ایدئولوژی هایی مانند مارکسیسم در مقابل اسلام انقلابی حمایت و پشتیبانی کرده اند. آنها که مبارزات دوران شاه را به خاطر دارند ، مطلع هستند ( همانطور که در تواریخ هم آمده ) شاه علیرغم همه ادعای ضد مارکسیستی ، بسیاری از مارکسیست ها را به خصوص در دم و دستگاههای به اصطلاح فرهنگی اش مسئولیت بخشید. از دار و دسته فرح مانند رضا قطبی و فرخ غفاری و لیلا امیر ارجمند گرفته که زمانی در کنفدراسیون دانشجویان سوسیالیست خارج کشور فعال بودند و زمانی دیگر در تلویزیون ملی شاه و جشن هنر شیراز و کانون پرورش فکری کودکان مشغول شدند و ریاست گرفتند تا امثال پرویز نیکخواه و فیروز شیروانلو ( که در یک گروه کمونیستی نقشه ترور شاه را حمایت کرده بودند) و بعدا به معاونت سیاسی تلویزیون و مدیر سینمایی کانون پرورش منسوب شدند و تا استادانی همچون آریان پور که رسما در دانشگاه برعلیه اسلام و مبانی آن فعالیت می کردند. واضح بود که شاه بنا به ماهیت وابسته اش به آمریکا و اسراییل از مارکسیست هایی تبری می جست که به شوروی متصل بودند و چنین اتصالی پیش از آنکه منافع رژیم شاه را تهدید نماید ، منافع غرب را به خطر می انداخت. در سالهای اولیه دهه 50 و رشد اسلام گرایی در میان مبارزان و احساس خطر رژیم طاغوت و غرب از دشمن اصلی خود ، دیگر  از اینکه رسما مارکسیست ها را علیه مسلمانان تقویت نمایند ، ابایی نداشتند . این مسئله را بسیاری از کسانی که در آن سالها در دانشگاهها به تحصیل اشتغال داشتند ، ناظر بودند.

به نظر می آید اینک پس از گذشت سالها و رشد بی امان اسلام خواهی به خصوص در کشورهای اروپایی و به صدا درآمدن زنگ خطری عظیم برای غرب که یادآور قرون اعتلا و اقتدار دین پیامبر خاتم(ص) در دنیا است ، باردیگر غرب صهیونی به طرح و نقشه های کهنه و قدیمی بازگردانده شده است. نقشه هایی که همواره با اوج گیری اسلام و مسلمانان به جریان می افتاد. نقشه هایی که زمانی فرقه های بابیت و بهاییت را به راه انداخت و زمانی دیگر صوفی گری و شیخی گری را و زمان دیگر در تشکیلات مخوف فراماسونری تجلی پیدا کرد و زمانی دیگر در طالبان و امثال آن.

به راستی علم کردن اسطوره ای مانند چه گوارا که امروزه بنیادها و پایه های ایدئولوژیک و عملی آن ، دیری است به فراموشخانه تاریخ سپرده شده و ناکارآمدی آن تئوری ها دیگر بر ساده ترین علاقمندان تاریخ نیز  روشن گردیده است ، چه توجیهی می تواند داشته باشد به جز اینکه مکتب پویا و بالنده خاتم پیامبران (ص) اینک در دهه آغازین هزاره سوم میلادی به خواست خدا ، آنچنان جلوه و هیبتی در میان خلق جهان یافته که مستکبران و سرمایه داران و امپریالیست ها بیش از هر زمان عاجز از برخورد و مقابله با آن مانده اند. هیمنه اسلام و مذهب شیعه آنچنان چشم ها را خیره و قلب ها را تسخیر کرده که دیگر نه تهدیدات و لشکر کشی های نظامی و نه تبلیغات سرسام آور سیاسی و نه غوغاهای فرهنگی کلیت جبهه به ظاهر گسترده صهیونیسم جهانی یارای ایستادن در برابرش را ندارد و اینک ناگزیر که ولو به عنوان آزمایشی مذبوحانه به اسطوره های کهنه و حساب پس داده روی بیاورد.اسطوره هایی که امروزه حتی خود متولیان و صاحبان اصلی آنها  یعنی سیاستمداران کوبایی و انقلابیون آمریکای لاتین ، چندان تمایلی به طرح مجددشان ندارند. چنانچه امروز ، تبلیغات چه گوارایی در اروپا بیش از آمریکای لاتین باب شده و عکس فرمانده چه با همان سبک و سیاق تبلیغات رسانه های غربی متاسفانه مانند امینم و مایکل جکسن و بیانسه و ... برروی لباس ها و تی شرت ها و کلاه ها نقش می بندد.

البته همچنانکه دیدیم ، طرح همین اسطوره های تاریخ گذشته هم ،  در آمریکا و در دستگاههای تبلیغاتی آنها هنوز یک تابو به حساب می آید ، چنانچه فیلم "چه" علیرغم تمامی قابلیت های ساختاری و روایتی نسبت به اغلب فیلم های توفیق یافته در اسکار امسال در هیچیک از مراسم و انتخاب ها و حتی برگزیده های انجمن های منتقدین ولو در حد یک رشته جنبی و فرعی هم مورد توجه واقع نشد!!!

اما نکته آخر اینکه پس از دیدن دو قسمت فیلم "چه" ضمن اینکه به یاد دو فیلم امیر قویدل درباره میرزا کوچک خان جنگلی افتادم که در اوایل پیروزی انقلاب با چه تلاش و خون دل خوردن هایی ساخته شد ، اما تاسف خوردم که چگونه امیر قویدل از آن آثار ستایش آمیز به کارگردانی فیلم های سخیفی همچون "رخساره" کشیده شد و تاسف بیشتر از آن بابت خوردم که علیرغم در اختیار داشتن اسطوره های زنده و جاوید در تاریخ 30 سال اخیرمان مانند دکتر چمران ( که زندگی اش از بار دراماتیک بسیار بیشتر از چه گوارا برخوردار بوده و به تصویر درآوردن خاطرات مکتوبش در آمریکا و مصر و لبنان و کردستان و ...خصوصا برای مخاطبان امروز به ویژه در منطقه خاورمیانه و شمال آفریقا و حتی اروپا و آمریکا به شدت می تواند تاثیر گذار باشد) و یا سید علی اندرزگو ( که در برابر 3-4 سال زندگی چریکی امثال چه گوارا ، بیش از 14 سال این نوع زندگی را در سخت ترین شرایط پلیسی و در کشورهای مختلف تجربه کرد) و یا ...سینمای ایران کمترین حرکتی برای تهیه فیلم از چنین شخصیت هایی نشان نمی دهد.


 
 
نگاهی به فیلم"چه" - 1
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٢۳ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ فروردین ۱۳۸۸
 

 

 

CHE

 

 

 

 

خاطرات یک شورشی 

 

 

 

 

"...یکی از عادات چه در دوران زندگی چریکی این بود که جزییات وقایع روزانه را در دفاتر خاطراتش به دقت یادداشت می کرد ، در راهپیمایی های طولانی ، در زمین های ناهموار و صعب العبور یا در میان جنگل های نمناک ، هنگامی که خط زنجیر افراد (که همیشه در زیر سنگینی کوله پشتی ها ، سلاح ها و مهمات خم شده بودند ) برای راحت باشی کوتاه توقف می کرد یا وقتی در پایان روزی توانفرسا ، ستون مبارزان دستور توقف ومنزل کردن را دریافت می کرد ، چه (اسمی که کوباییان از ابتدا به خاطر صمیمیت بر او گذاشته بودند) دفترچه اش را درمی آورد و مشاهداتش را با خط ریز دکتری و تقریبا ناخوانایش یادداشت می کرد. مدتی بعد ، از یادداشت هایی که توانسته بود محفوظ دارد ، استفاده کرد و تجربه های تاریخی از جنگ انقلابی کوبا را که از دیدگاهی انقلابی و تربیتی و مردمی ، سرشار از ارزش بود ، نوشت..."

 

از پیشگفتار فیدل کاسترو بر کتاب خاطرات بولیوی ارنستو چه گوارا

 

 

و همین نوشته و یادداشت هاست که اینک دستمایه و منبع یکی ازدرخشانترین اقتباس های تاریخ سینما را تشکیل داده است. چرا که سودربرگ و فیلمنامه نویسانش در هر دو قسمت فیلم "چه" یعنی پیتر بوکمن و بنجامین ای ون دروین و ترنس مالیک نیز با همان دقت و جزیی نگری از خاطرات و نوشته ها و سایر آثار مکتوب ارنستو چه گوارا برای نوشتن فیلمنامه مفصل و طویل فیلم بهره گرفته اند. به این معنی که تقریبا می توان گفت در اغلب صحنه های  این فیلمنامه 4 ساعته ، از نکات و ماجراهای نقل شده در آثار مکتوب چه گوارا استفاده شده و تخیل فیلمساز و فیلمنامه نویسان ، کمترین سهم را در روایت فیلم برعهده دارد. چرا که از سویی ، خاطرات و نوشته های چه ، خود به خود از ویژگی های دراماتیک و نمایشی بهره مند بوده و از سوی دیگر سودربرگ قصد داشته تنها برپایه مستندات و مدارک پیش رود .

به همین روی فیلم "چه" را می توان یکی از واقعی ترین و مستند ترین آثار داستانی تاریخ سینما به شمار آورد. این نوع اقتباس را نه فقط  از نوع موسوم به اقتباس "نعل به نعل" و وفادارانه مانند برداشت کوزینتسف از "هملت" یا اقتباس سر لارنس اولیویه از "هنری پنجم" و یا فیلم فرانکو زفیرلی درباره "رومئو و ژولیت" می توان به حساب آورد ، بلکه حال و هوای حاکم بر خاطرات چه گوارا به طرز حیرت انگیزی در این دو فیلم حس می شود به ویژه در قسمت دوم فیلم و حضور او در بولیوی .

 تقریبا حدود نیمی از بخش دوم فیلم "چه" که در جنگل های بولیوی طی می شود ، بدون کمترین افت و خیز ، با حداقل دیالوگ و حتی کنش و واکنش ، در لحظاتی به شدت حوصله بر و کسالت آور به نظر می آید؛ آماده ساختن سنگرها ، تاکید بر کندن تونل ها و پناهگاه و انبارهای اسلحه و حتی صحنه هایی که چه گوارا و سایر انقلابیون مشغول پوست کندن سبزیجات و میوه ها هستند و گویی همگی در یک آشپزخانه صحرایی کار می کنند ، از جمله همین لحظات محسوب می گردد. اما این فضای رخوت آمیز و فریب دهنده از اواسط فیلم به تدریج تغیبر کرده و کم کم مخاطب را همپای چریک های تحت فرماندهی چه گوارا ، در شرایط سخت و صعب قرار می دهد. قبل از همین لحظات است که فرمانده چه در یکی از سخنرانی هایش برای افراد خود می گوید : ما به زودی درگیر خواهیم شد ، نمی دانم این اتفاق چه زمانی می افتد ، فقط می توانم بگویم که زود...

به جز استفاده ریز و جزیی فیلمنامه نویسان از دفترچه خاطرات چه گوارا در این صحنه ها ، حتی فضای حاکم بر ایامی که او در خاطراتش نقل نموده را نیز  می توان کاملا در نوشته ها و خاطرات چه گوارا از اولین ایام حضورش در بولیوی احساس کرد. بی مناسبت نیست برخی از آن نوشته ها را مرور کرد و با آنچه در متن و فضای فیلم می گذرد مقایسه نمود تا به اساس ساختار روایتی فیلم "چه" (در اینجا قسمت دوم آن) پی برد. مانند :

 

12 نوامبر

...در آن دره باید غارهایی برای نگهداری غذا و چیزهای دیگر بسازیم...

14 نوامبر

یک هفته است در اردوگاه می گذرانیم . پانچونگو غمگین به نظر می رسد و نمی تواند خود را سازگار کند، ولی باید برخود مسلط شود. امروز شروع به کندن نقبی کردیم تا وسایلی که ما را لو می دهد ، در آن پنهان کینم...

2 دسامبر

ال چینو صبح زود ، خیلی بشاش و سرحال وارد شد. امروز را به گفت و گو گذراندیم...بقیه وقت را به گفتن قصه و متلک گذراندیم. با همان شور و شوق رهسپار لاپلاس شد و چند عکس ما را همراه برد...

6 دسامبر

رفتیم که کار کندن غار دوم را در رودخانه اول آغاز کنیم...

10 دسامبر

روز بی خبر تازه ای گذشت جز آن که نخستین نان را در خانه پختیم...

12 دسامبر

برای گروه صحبت کردم و درباره واقعیت های جنگ با صدای بلند از روی کتاب تعلیمات خواندم ، بر ضرورت فرماندهی و ضرورت انضباط تاکید نمودم...

16 دسامبر

...مورو و توما غاری نزدیک رود کشف کردند که ماهی های بزرگ دارد و هفده ماهی گرفتند که غذای خوبی برایمان خواهد بود...

17 دسامبر

مورو و اینتی فقط یک بوقلمون گرفتند. ما یعنی توما ، رولاندو و من ، روز را به حفر دومین غار که فردا آماده خواهد شد ، گذراندیم...

 

اما نگاه کنید که همین یادداشت ها حدود 3 ماه بعد چه شکل و شمایلی به خود گرفته و چه گونه فضایی مغایر با آنچه تاکنون خواندیم را تصویر می نماید :

 

23 مارس

روزی از یک جنگ واقعی . پومبو می خواست برای تدارکات و نجات دادن مقداری از ذخیره خوراکی ، هیئتی تشکیل دهد ولی با این مسئله مخالفت کردم تا وضع مارکوس مشخص شود. حدود ساعت هشت ، کوکو شتابان آمد تا خبر به دام افتادن بخشی از ارتش را بدهد. نتیجه تا کنون چنین است : سه خمپاره انداز 60 میلیمتری ، شانزده ماوزر ، دو بازوکا ، سه یوزی ، دو گیرنده بی سیم ، پوتین و غیره ، هفت کشته ، چهار اسیر زخمی و چهارده اسیر سالم اما نتوانستیم ذخیره غذایی آنها را به غنیمت بگیریم...

 

چنین فضای دو گانه ای را ماریان الکساندر ، ویراستار کتاب خاطرات چه گوارا به عنوان مقدمه بر پیشگفتار فیدل کاسترو به خوبی توضیح می دهد و در بخشی از آن می نویسد:

"...در آغاز کتاب خاطرات ، بازی های جنگی چریک ها ، واقعی تر از بازی های پیشاهنگان جلوه نمی کند. سپس مرگ های راستین سر می رسند ، در رودهای طغیان کرده یا در کمینگاهها ، جنگجویان چریک در نخستین زد و خوردها پیروز می شوند و بر نیروهای مسلح دشمن که از حیث تعداد توفق بسیار دارند ، غلبه می کنند ، لیکن سرانجام چه گوارا و گروه کاهش یافته اش ، محاصره و خرد می شوند..."

 

این همان فضایی است که دقیقا در فیلم "چه" شاهد هستیم ، بدون هیچگونه اغراق و احساسات گرایی و فراز و فرودهای نمایشی و تراژدی های تحمیلی و .... در واقع سرگذشت جنبش چریکی ارنستو چه گوارا هم در قسمت اول و در مبارزاتی که برای انقلاب کوبا به همراه فیدل کاسترو و سایر همرزمانش انجام داد و هم در قسمت دوم و مبارزه برای آزاد سازی بولیوی ، سرشار از این فراز و فرودهای دراماتیک بوده است ، به خصوص سرانجام کار شخص چه گوارا که آن را شاید بتوان یکی از تراژیک ترین وقایع تاریخ معاصر دانست و سودربرگ و همکاران فیلمنامه نویسش با تکیه بر روایت های واقعی از آن ماجرا که توسط شخص کاسترو هم تایید شده ، به خوبی در فصل هایی انتهایی بخش دوم به تصویرش پرداخته اند.

بد نیست این جملات فیدل کاسترو در تشریح آخرین لحظات زندگی چه گوارا (که با بهره گیری از گفته های شاهدان ماجرا و دیگر منابع بوده) در پیش گفتاری که بر کتاب خاطرات او نوشته را از نظر بگذرانید و با فصل های آخر قسمت دوم فیلم "چه" مقایسه کنید. ملاحظه خواهید کرد که برداشت سودربرگ و فیلمنامه نویسانش از این نوشته تا چه اندازه وفادارانه است. گویی خود کاسترو نیز در نوشتن فیلمنامه شریک بوده است!

وی در تشریح آخرین لحظات چه گوارا می نویسد:

"...او را به دهکده هیگوئراس بردند و تا بیست و چهار ساعت بعد ، کمی کمتر یا بیشتر ، زنده بود. کلمه ای به اسیرکنندگانش نگفت و به افسر مستی که می خواست مسخره اش کند ، سیلی زد.( در صحنه ای کاملا مشابه در فیلم ، چه گوارا در حالی که دست و پا بسته است اما در مقابل حرف های توهین آمیز افسر ارتش بولیوی ، یقه اش را به سختی می گیرد و به وی هشدار می دهد) بارینتوس و اوواندا و دیگر سرکردگان عالی رتبه نظامی در لاپلاس یکدیگر را ملاقات کردند و با خونسردی تصمیم گرفتند چه را بکشند. اکنون راهی که آنان برای اجرای تصمیم خود در مدرسه هیگوئراس پیش گرفتند ، شناخته شده است.سرگرد میگوئل آیوروآ و سرهنگ آندرس سلنیچ دو تکاوری که در آمریکا آموزش دیده بودند ، دستور کشتن چه را به درجه داری به نام ماریو تران دادند.( در فیلم خودش داوطلب می شود) تران به درون اتاق رفت. چه که صدای گلوله هایی را که لحظاتی قبل دو مبارز اهل بولیوی و پرو را کشته بود را شنیده بود(در فیلم ، پیکر بی جان این دو مبارز در هیبت دو تن از یاران چه گوارا ، لحظاتی قبل نزد وی آورده شده بود)، وقتی مردک را مردد دید ، محکم گفت : بزن ، نترس...(عین همین جمله در فیلم وجود دارد ). آخرین ساعت های زندگی او که در چنگال دشمنان گذشت باید برایش تلخ بوده باشد ، اما هیچکس بهتر از او برای مقابله با چنین آزمایش سختی آماده نبود..."

اثر طولانی سینمایی استیون سودربرگ  درباره ارنستو چه گوارا ، اسطوره انقلاب کوبا که در دو قسمت تحت عنوان "چه" برروی پرده سینما رفت ، سومین فیلم داستانی بلندی است که راجع به این انقلابی معروف قرن بیستم ساخته شده است. فیلم اول را ریچارد فلیشر در سال 1966 با بازی عمر شریف به نقش چه گوارا کارگردانی کرد و دومی را همین سه چهار سال قبل ، والتر سالس درباره روزگار جوانی و توریستی چه گوارا (وقتی به همراه یکی از دوستانش به سفر دور آمریکای لاتین پرداخت ) ساخت و در سال 2004 به نام "خاطرات موتورسیکلت" اکران کرد که علاوه بر گلدن گلوب بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان ، در مراسم اسکار همان سال توانست اسکار بهترین ترانه فیلم را که آنتونیو باندراس با موسیقی ایگلسیاس خواند، دریافت نماید.

اما چند سالی صحبت از ساخت فیلمی درباره چه گوارا و توسط استیون سودربرگ با بازی بنسیو دل تورو  در محافل سینمایی رواج داشت که بالاخره امسال به نتیجه رسید و ابتدا در جشنواره فیلم کن ، توجه منتقدین و کارشناسان را جلب نمود و علاوه بر نامزدی نخل طلا ، جایزه بهترین بازیگر مرد را از آن خود کرد و سپس در ماه دسامبر به اکران عمومی درآمد. فیلمی که علیرغم قابلیت های متعدد ساختاری و روایتی به هیچوجه مورد توجه اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا قرار نگرفت!

سودربرگ که تحقیقات گسترده ای پیرامون شخصیت چه گوارا و وقایعی که بر وی در طول دوران مبارزاتش گذشته ، انجام داده بود ،  فیلمنامه قسمت اول را با همکاری پیتر بوکمن نوشت که در کارنامه خود فیلمنامه هایی مانند قسمت سوم پارک ژوراسیک و اراگون را به ثبت رسانده است. در واقع فیلمنامه قسمت اول فیلم "چه" که با نام "آرژانتینی" نیز به نمایش درآمد با اقتباس از کتاب "خاطرات جنگ انقلابی کوبا" نوشته شد که براساس یادداشت های ارنستو چه گوارا طی جنگ های چریکی علیه دیکتاتوری باتیستا و در جریان انقلاب کوبا به رشته تحریر درآمده بود. به نوشته اندرو سینکلر ، چه گوارا در این کتاب ، تجربه های خود را با چاشنی فراوانی از طنز و فروتنی و انتقاد از خود ، توصیف کرده است. چنین توصیفی در واقع همان فضایی است که سودربرگ و پیتر بوکمن در "چه : قسمت اول" به وجود آورده اند. چه گوارا در این بخش به شدت متین و آرام و ماخوذ به حیاء تصویر شده ( والبته نحوه صحبت کردن بنسیو دل تورو که گویا با استفاده از نوارهای سخنرانی و صحبت های خصوصی چه گوارا تمرین و تنظیم شده ، به خوبی این فضا را یاری رسانده است).

 او علیرغم دستور کاسترو حاضر نیست بر فرماندهی خود به روی دسته ای از چریک ها اصرار ورزد و آن را به همرزمش وامی گذارد که همین سخاوتش مورد اعتراض کاسترو قرار می گیرد. بعدا فیدل کاسترو در حالی که فرماندهی سه دسته از چریکها را به چه گوارا واگذار نموده ، به وی توصیه می کند که بر سربازانش سخت بگیرد و در صحبتی دیگر (پس از انتخاب کاسترو به فرماندهی کل نیروهای انقلاب) خطاب به وی می گوید که خودش را در صف مقدم قرار ندهد ، چراکه انقلاب به وی احتیاج دارد و سپس تاکید می نماید که این یک دستور است! کاسترو از فروتنی و شکسته نفسی چه گوارا خرده می گیرد که چرا به دلیل ملیت آرژانتینی هنوز خود را در میان همرزمان کوبایی،یک غریبه حس می کند. او  به چه گوارا یادآور می شود که: ما با هم شروع کردیم ، با هم آموزش دیدیم ، با هم با کشتی گرانما به کوبا آمدیم و با همدیگر به سییرا ماسترا رفتیم .

سودربرگ در قسمت نخست فیلم "چه" مانند آنچه از کتاب "خاطرات جنگ چریکی کوبا" توصیف شده ، نشان می دهد که ارنستو چه گوارا با فروتنی و سخاوت به مداوا ، معالجه و درمان روستاییان مستحق و نیازمندی می پردازد که در عمرشان حتی رنگ دکتر و بیمارستان را ندیده اند. در صحنه ای از همین بخش ،  زنی در جواب چه گوارا که از بیماریش می پرسد ، پاسخ می دهد که اصلا درد و بیماری ندارد و فقط برای اینکه یک پزشک را ببیند ، نزد او آمده است! در این فصول مشاهده می کنیم که چه گوارا علیرغم علاقه اش به مبارزه و جنگ از مسئولیت فرماندهی و رزم چشم پوشیده و به معالجه دردمندان می پردازد ، در حالی که در نوشته هایش اساسا انگیزه وی برای ورود به مبارزه علیه رژیم های دیکتاتوری ، عدم نتیجه بخشی درمان های موقت ذکر شده بود. اما از قول وی در صحنه ای از فیلم و در پاسخ خبرنگار آمریکایی گفته می شود که جنگ و مبارزه تنها رویارویی مستقیم و مسلحانه با دشمن نیست ، بلکه بردوش کشیدن زخمی ها و مجروحین و سعی در تخفیف آلام آنها نیز خود نوعی مبارزه و جنگ با دشمن دیکتاتور و وابسته خارجی است. برروی همین جملات است که نشان داده می شود ، چه گوارا همراه دیگر یارانش ، با برانکاردهای چوبی دست ساز ، چگونه در پیچاپیچ راههای صعب العبور کوهستان سییرا ماسترا  مجروحین جنگ را بردوش کشیده و حمل می نمایند.

او را می بینیم که علیرغم فاصله علمی چشمگیر با دیگران ، هم در دوران پیش از فرماندهی و هم پس از آن، بر سواد آموزی یاران و افرادش تاکید دارد و شخصا بدین امر مبادرت می ورزد. او در پاسخ کسی که علیرغم دستور کاسترو ، هنوز در پست جنگی خود قرار نگرفته اظهار می دارد که باید اول خواندن و نوشتن یاد بگیرد و در جایی دیگر وقتی یکی از انقلابیون پس از شیفت نگهبانی برای استراحت می رود ، از وی می خواهد که دفترچه ریاضی اش را بیاورد و تمرین کند.

چه گوارا در سخنرانی اش درباره لزوم سواد آموزی خطاب به افرادش می گوید : ملتی که سواد خواندن و نوشتن نداشته باشد ، خیلی زود فریب می خورد.  

فیلم "چه : قسمت اول" از مصاحبه یک خبرنگار آمریکایی در نیویورک با چه گوارا آغاز می شود در زمانی که وی در دسامبر 1964 برای سخنرانی در سازمان ملل به آمریکا رفته بود. خبرنگار از سابقه چه گوارا و مبارزه علیه رژیم باتیستا و همچنین رابطه اش در طول دوران مبارزه با کاسترو می پرسد و از همینجاست که فیلم وارد خاطرات چه گوارا شده و به تابستان 1955 می رود. زمانی که ارنستو گوارا به خانه ماریا آنتونیا(یکی از مخالفان باتیستا ، دیکتاتور کوبا)  در مکزیک رفته و اولین ملاقاتش را با فیدل کاسترو انجام می دهد. نخستین صحبت های رد و بدل شده بین کاسترو و چه گوارا بر سر چگونگی راه اندازی انقلاب است . پس از آن و به فاصله زمانی یک سال و نیم در دسامبر 1956 سفر قایق معروف "گرانما" و مهاجرت بیش از 80 انقلابی کوبایی از مکزیک به کوبا (همراه فیدل کاسترو و برادرش رائول و چه گوارا) را شاهدیم که در نخستین درگیری با ارتش باتیستا ، تلفات سنگینی را پذیرا شده و تنها 12 تن از آنها راهی کوههای سییرا ماسترا می گردند که به گفته چه گوارا ، اینها همان 12 نفری بودند که انقلاب کوبا را به چشم دیدند.

از این پس تقویت و رشد ارتش انقلابی کاسترو را به همراه ارتقاء چه گوارا از یک پزشک و امدادگر دسته های چریکی به فرمانده بلامنازع جنگ شاهدیم تا آنجا که وی از عوامل اصلی فتح آخرین سنگرهای باتیستا در شهر "سانتاکلارا" پیش از رسیدن به هاوانا (که انتهای قسمت اول فیلم "چه" است) نمایانده می شود. اما حضور افراد فیدل کاسترو در کوههای بلند سییرا ماسترا همچنان که در واقعیت تاریخی هم ثبت شده ، در فیلم "چه : قسمت اول" یکی از نقاط عطف فیلمنامه به نظر می رسد.صدای چه در این قسمت به گوش می رسد که از نویسنده ای نقل می کند : تسخیر سییرا ماسترا یعنی فتح کوبا.

سودربرگ در بخش سییرا ماسترا براساس وقایع تاریخی ، پس از نشان دادن پیوستن گروههای دهقانی به دسته کوچک اما رشدیابنده کاسترو ، حمله موفقیت آمیز آنان را به پادگان لاپلاتا به تصویر می کشد که تردید و دودلی و ترس بسیاری از روستاییان در پیوستن به چریک های کاسترو را خاتمه می بخشد. در همین صحنه ها که از هر دو طرف به خاک و خون می غلتند و دود و آتش همه جا را پرکرده ، نقل قول فرمانده چه را از کتاب "جنگ و صلح" لئون تولستوی می شنویم که می گوید :در ظاهر ارتشی که پر تعدادتر و قویتر باشد ، برنده جنگ و مبارزه خواهد بود اما پس از آن نکته مهمی که تعیین کننده می شود ، ایمان افراد آن ارتش به مبارزه و آرمان هایشان است.

این علاقه چه گوارا به ادبیات کلاسیک ، از تصورات و تخیلات سودربرگ و بوکمن منشاء نگرفته  و نکته ای نمایشی برای جذابتر شدن فیلمنامه و شخصیت وی نیست ، بلکه نقل قول های تاریخی متعدد نشانگر آن است که شخص ارنستو گوارا علاقه خاصی به ادبیات داشت و همین ویژگی نیز برای شخصیت پردازی چه گوارا مورد استفاده سودربرگ و بوکمن واقع شده است...

 

 

ادامه دارد


 
 
نگاهی به فیلم "گرن تورینو"
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٤٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٠ فروردین ۱۳۸۸
 

 

 

Gran Torino

 

تا قلب نژادپرستی بتاز !

 

 

بازهم کلینت ایستوود با دو فیلم به سینمای امروز دنیا آمده است . گویا هر چقدر که سن این فیلمساز کلاسیک تاریخ سینما بالاتر می رود ، برای ساخت فیلم سرحال تر می شود. دو سال پیش را به خاطر داریم که با دو سوپر پروداکشن "پرچم های پدران ما" و "نامه هایی از ایووجیما" به میدان آمد و متاسفانه علیرغم موضوع و ساختار درخشان هر دو فیلم ، به دلائل مختلف ، مورد توجه محافل و مراکزی که فیلم های سال را برمی گزیدند مانند انجمن های منتقدین یا اسکار و گلدن گلوب واقع نشد.

اگرچه دو سال پیش ایستوود برای فیلمنامه هر دو فیلم یاد شده و حتی قبل از آن برای "محبوب میلیون دلاری"(که جایزه اسکار هم دریافت کرد) با پال هگیس کار کرده بود اما امسال برای هر یک از فیلم هایش با فیلمنامه نویس جداگانه ای همکاری داشته است. فیلمنامه نویس او در فیلم Changeling ، میشل استراچینسکی بود و در فیلم "گرن تورینو" ، نیک شنک براساس داستانی از  دیو یوهانسن فیلمنامه را نوشته است.

"گرن تورینو" ماجرای یک آمریکایی بازمانده از جنگ کره است به نام والت کوالسکی ( با ایفای نقش خود کلینت ایستوود) که در همسایگی و محله مهاجران آسیای شرقی اعم از اندونزیایی و فیلیپینی و مالزیایی و ...(که دراصطلاح به آنها "مانگ " Hmong خطاب می شود) زندگی می کند و علیرغم تغییر بافت سکونتی محله اش به نفع مهاجران زردپوست ، اما او به هیچ وجه حاضر نیست که محله قدیمی خود را تعویض نماید. ایستوود و شنک ، کوالسکی را انسانی تنها و منزوی معرفی می کنند که نه تنها از همسایگی با مانگ ها ، ناخشنود است بلکه حتی با فرزندان و نوه هایش نیز رابطه دوستانه ای ندارد. تنها دلبستگی هایش به زندگی ، یک سگ به نام دیزی است و یک اتومبیل فورد ماستانگ ساخت 1972 به نام گرن تورینو و پرچمی که مقابل خانه اش برافراشته و در آن محل برایش نماد آمریکایی بودن و یادآور جنگ کره است. داستان از زمانی شروع می شود که والت ، همسرش دوروتی را از دست داده و روحیات ناسازگارش در همان مراسم یادبود دوروتی در کلیسا و سپس منزلش نشان داده می شود. اما اختلافات و درگیری های همسایه او که خانواده ای از شرق آسیاست با دیگر هم نژادانشان که دسته جات خلافکار تشکیل داده اند ، باعث می شود تا به تدریج رابطه کوالسکی با این همسایه بغل دستی روبه بهبود برود ، با دختر آنها به نام "سو" دوست شود و پسر خانواده به نام "تائو" که حتی زمانی به تشویق همان دسته جات خلافکار برای سرقت گرن تورینو آمده بود را به کار بگمارد و بالاخره تا پای جان به دفاع از آنان بپردازد.

به نظر می آید ایستوود پس از پرداختن به جنگ دوم و حضور ارتش آمریکا در مقابله با ژاپنی ها خصوصا در نبرد جزیره ایووجیما ، به یکی دیگر از مقاطع مورد سوال تاریخ آمریکا ( که کمتر مورد توجه قرار گرفته) اشاره دارد و آن جنگ کره است. والت کوالسکی بازمانده ای از دخالت آمریکا در کره است که یکی از علل انزوایش ، خاطرات ناگواری به نظر می آید که از آن جنگ در ذهنش باقی مانده. مدال افتخارش را در صندوقچه ای در زیرزمین خانه اش پنهان داشته (برخلاف قهرمانان جنگ که مدال هایشان را در اتاق ها ، قاب می گیرند و به آنها می بالند) تا آن زمان که در مراسم یادبود همسرش ، نوه ها مخفیانه به سروقت آن می روند و راجع به معنی و مفهومش یکدیگر را مورد پرسش قرار می دهند. کوالسکی در پاسخ کشیشی به نام پدر یانویچ که مرتبا به سراغش می آید راجع برداشتش از مرگ ، رنج خویش از افرادی که در جنگ کره کشته را متذکر می شود که هیچگاه آنان را از یاد نخواهد برد. او در چهره و قد و قامت تائو ، شکل و شمایل همان جوانانی را می بیند که حدود 50 سال پیش در کره به خاک انداخته بود. این همان رنجی است که گویا برای کوالسکی پایان ناپذیر می نماید و شاید به همین خاطر  است که در پایان به نوعی خود ویرانگری دست می زند.

نقطه قوت فیلمنامه "گرن تورینو" شخصیت پردازی حیرت انگیز خود والت کوالسکی است که یکی از بهترین نمونه ها در نوع خود به نظر می آید. ایستوود و فیلمنامه نویسش از تمامی عوامل صحنه از جمله خانه و محله ، کلیسا ، همسایه های زردپوست و حتی روابط متقابل برای تبیین شخصیت کوالسکی بهره گرفته و این کاراکتر را لحظه به لحظه برای تماشاگر بازگشایی می نمایند. در اولین صحنه ها کوالسکی را ایستاده در کنار تابوت دوروتی (همسرش) در کلیسا می بینیم که عصبانیت و ناخشنودی خویش را نسبت به تمامی وقایع دور و برش ابراز می دارد ؛ از نحوه موعظه پدر یانویچ گرفته تا نوع پوشش نوه دختری اش و تا طرز رفتار پسرانش. این نوع برخوردهای تندخویانه و سخت گیرانه در منزل و هنگام مهمانی یادبود نیز ادامه می یابد. او حاضر نیست به حرف پدر یانویچ گوش دهد و حتی وصیت همسرش به کشیش که با او حرف بزند نیز برایش اهمیتی لااقل در ظاهر ندارد. در آن مهمانی از همه کناره گرفته و خودش را به حواشی مشغول می سازد تا کمتر با کسی برخورد کرده یا سخن بگوید. خود به زیر زمین رفته و صندلی می آورد و در مقابل پرسش نوه اش برای کمک ، کنایه آمیز وی را به ادامه خودآرایی توصیه می کند. بعد هم اصلا مهمانی را ترک کرده و با سگش از خانه خارج می شود! به همه اینها ، آن تف کردن های تهوع آور را هم بیافزایید که هر از گاه در مقابل آنچه مورد نفرتش است ، نثار می نماید!!

تا اینجا برداشت مخاطب از شخصیت والت کوالسکی به جز آدمی تندمزاج و متعصب نیست. لحن بیانی والت با آن صدای خش دار و گرفته ( که بسیار به مربی بوکس فیلم "محبوب میلیون دلاری" به نام فرانکی با بازی خود کلینت ایستوود نزدیک است) و نوع جملات مقطع و کوتاه و در عین حال کنایه وار و بعضا توهین آمیز ، کمک بسیاری به باور پذیری شخصیت فوق می کند و نوع حرکت و راه رفتنش به شکل سنگین و سخت که گویی کوله باری بردوش دارد و حمل آن برایش دشوار به نظر می رسد (برخلاف فرانکی فیلم "محبوب میلیون دلاری") روحیه آزرده و محنت آمیز وی را بازتاب می دهد.

او حضور رنگین پوستان در آمریکا و در چند قدمی اش را برنمی تابد و بارها رو به آنان به تشر می گوید که از این زمین بیرون بروید. حاضر نیست برای اعتراف به کلیسا برود و به قول خودش برای یک پسر بچه ، گناهانش را اعتراف کند. (یادمان هست که فرانکی فیلم "محبوب میلیون دلاری" هم با کلیسا و کشیش ، میانه ای نداشت اگرچه هر یکشنبه تنها مشتری پرو پاقرص مراسم دعا و نیایش بود اما آن کار را فقط برای سبکتر شدن گناهانش انجام می داد) و با خانواده اش مانند رفتار با طلبکاران ، عمل می کند.

اما وقتی می بیند برخلاف دیگران که از کمک به یک زن خودداری کرده ، تائو به یاری آن زن می رود ، تا حدودی متعجب می شود. دفعه بعد که به خاطر سر و صدای دار و دسته های خیابانگرد هندوچینی که مزاحم تائو و خواهرش شده اند ، با تفنگ به سروقت آنان می شتابد ، زمینه های جلب محبت همسایگانش را فراهم می گرداند که این گونه دفاع ناخودآگاهانه بار دیگر برای رهایی سو  از دست اراذل و اوباش موجب نزدیکی هر چه بیشتر با آن همسایگان بیگانه شده تا حتی در مهمانی آیینی آنان شرکت کند و برای اولین بار غذاهای بومی آنان را بخورد . از طرف دیگر نیز همسایگان به پاس نجات تائو و سو از باندهای خلافکار محله ، مرتب برای والت هدیه و خوراکی پیشکش می آورند که اگرچه در ابتدا آنها را قبول نمی کند ولی بتدریج قانع می شود که بپذیرد.

فیلم ، تماشاگر را همراه تائو و سو به والت کوالسکی نزدیک می سازد. یعنی هر چه که این دو نوجوان با والت رابطه بیشتری برقرار می سازند ، ما با وی آشنایی افزونتری پیدا کرده و برداشت های پیشین خود از وی را تصحیح می کینم. مثلا با اینکه در هر فرصتی ، اسلحه و تفنگ خود را بیرون می آورد و طرف مقابل را نشانه می رود اما اصلا قصد شلیک و روحیه برخورد قهرآمیز نداشته (علیرغم اینکه در جنگ کره شرکت کرده است) و هدفش از برآوردن سلاح ، صرفا ترساندن و پرهیز دادن حریف است و نه بیشتر. اثبات این مدعا ، سکانس آخر است که علیرغم فراهم آوردن تمامی شرایط یک انتقام سخت و دوئل عدالت جویانه ( اعم از خشمی که پس از دیدن وضعیت زخمی و مجروح سو و خانه به گلوله بسته شده آنها دچارش شده ، اصلاح مو و پیرایش به سبک و سیاق کاتولیک ها ، تمیز نمودن و آماده کردن اسلحه  ، قرار عصرگاهی با تائو و لباس رزم پوشیدن  و بالاخره موجود بودن حریفی که ناجوانمردانه سو و خانه اش را مورد تهاجم قرار داده ) به هنگام اسلحه کشیدن در مقابل حریف ، به جای سلاح ، فندک خود را با وانمود کردن به بیرون آوردن تفنگ ، به دست می گیرد تا هدف گلوله های دار و دسته آماده به جنگ واقع شود.(در اینجا این خود ویرانگری بسیار به آنچه در انتهای فیلم های "پت گارت و بیلی د کید " و "تیرانداز چپ دست" اتفاق افتاد شباهت دارد ، خصوصا تاکید دوربین بر فندک ، به شدت آن نمای دست های خالی پل نیومن در "تیرانداز چپ دست" را تداعی می کند.)

والت در این صحنه که برای انتقام لت و پارکردن سو و حمله مسلحانه به خانه تائو اقدام می کند ، آگاه است که به زودی خواهد مرد و نمی خواهد انتقامش ، به خاک و خون کشیدن جوانان دیگری باشد که دست روزگار و محیط نابهنجار و ناهمگون آمریکا ، آنان را به فساد و راه خلاف کشانده است.از این رو با مرگ خودآگاهانه هم بار سنگین روزگار گذشته را سبک کرده، هم آن جوانان خاطی را تادیب نموده و هم دینش را به خانواده تائو و سو ادا می کند.

حالا دیگر کوالسکی نه یک آدم متعصب نژاد پرست و تندخو ، بلکه انسانی عدالت خواه و جوانمرد جلوه می کند. انسانی که می خواهد به اصول تازه ای پایبند باشد که با نگرش نژادپرستانه پیشینش متفاوت است. از همین رو او همان گونه که با زرد پوستان شرور برخورد می کند ، از بی غیرتی سفیدپوستی که سو را در بزنگاه مزاحمت اراذل رها کرده نیز برآشفته می شود. حالا متوجه می شویم که همه ترشرویی وی نسبت به پسران و نوه هایش به دلیل حرص و خوی آزمندی آنها برای بدست آوردن خانه پدری بوده است. در صحنه ای مشاهده می کینم که یکی از همین پسران به همراه همسرش به بهانه جشن تولد والت ، قصد دارند وی را به خانه سالمندان بفرستند تا خانه و سایر وسایلش را تصاحب نمایند.( از همین رو وقتی او ، بنا به توصیه همسرش در وصیت نامه خود ، خانه را به کلیسا می بخشد ، فرزندانش ناراحت می شوند.)حالا دیگر وقتی نوه دختری والت را فردی لاابالی و بی بند و بار می یابیم که در همان سنین نوجوانی به دور از چشم پدر و مادرش ، سیگار می کشد و به پدر بزرگش توهین می کند ، متوجه می شویم که آن برخورد کنایه آمیز والت با او در مهمانی یادبود دوروتی ، چندان هم دور از انصاف نبوده است.

اما محله ای که کوالسکی در آن زندگی می کند پر از مهاجران خارجی است ، گویی که او در دنیای غریبه ها به سر می برد. دنیایی که هر روز و هر روز برایش غریبه تر می شود. به جز همسایگان ، آرایشگرش ایتالیایی است و برای دکتر که مراجعه می کند ، پرستار مطب دکتر قدیمی اش ، یک دو رگه آفریقایی است که نام خانوادگی کوالسکی را به اشتباه "کاسکی" تلفظ می کند و موجب عصبانیت والت می گرددو از سوی دیگر،وقتی واردمطب دکتر می شود ، دیگر پزشک همیشگی اش ، دکتر فیلمن را ملاقات نکرده و با یک دکتر زرد پوست مواجه شده که اظهار می دارد ، دکتر فیلمن حدود یک سال پیش بازنشسته شده و او با نام دکتر چو به جای وی طبابت می کند.

والت همچنانکه در می یابد به دلیل بیماری وخیمی دیگر فرصت چندانی برای ادامه زندگی ندارد ، از جهان نژاد پرستانه گذشته اش یعنی تعارض با رنگین پوستان و دو رگه ها هم فاصله می گیرد و این فاصله گرفتن ، نه به دلیل ترس از مرگ است ، بلکه به خاطر رهایی از محیط خانواده ای است که شاید این نژادپرستی را تقویت می کرده. ما از دوروتی یعنی همسر والت چندان اطلاعاتی نداریم ، فقط می دانیم که وی در نزد پدر یانویچ اعتراف کرده و در اواخر عمرش از کشیش خواسته که با والت هم صحبت کند تا از او هم اعتراف بگیرد. اما پسران کوالسکی و خانواده شان ، فضای چندان سالم و صادقانه ای را در ذهن نمی سازند.

به هر حال آنچه واضح به نظر می رسد ، این است که والت کوالسکی ، پس از مرگ همسرش به طور مستقیم تر با همسایگان و آدم های پیرامونش ، مواجه شده و نقاط مشترک و افتراق خود را با آنان به ارزیابی نشسته است. در این سبک و سنگین کردن است که به تدریج در می یابد که راه چندان درستی را ر پیش نگرفته بوده است. البته در "گرن تورینو" ، این احساس نژادپرستانه ، منحصر به والت کوالسکی سفید پوست آمریکایی نمی شود و همین گونه احساسات را مادربزرگ سو و تائو هم بروز می دهد (شاید او هم تحت تاثیر فرهنگ نژادپرستانه آمریکایی قرار گرفته است) و به زبان خود ، والت را مورد شماتت قرار می دهد که چرا آن محله را ترک نکرده و آنان را به حال خود وا نمی گذارد. یعنی دقیقا همان نظری که والت نسبت به آن زرد پوستان مهاجر دارد و بارها به صورت نجوا و یا به زبان بلند تکرار می کند که : "از این سرزمین بیرون بروید..."

اما کلینت ایستوود و نیک شنک ، آرام آرام ، این دو قطب متعارض را به یک تعادل می رسانند. در ابتدا ، پس از اقدام والت برای نجات تائو از دست دار و دسته پسر عمویش یا درظاهر برای بیرون کردن آنها از زمینش ، مانگ ها برای ابراز سپاسگزاری ، او را با انواع هدایا و خوراکی ها  مورد لطف قرار می دهند. پس از اقدام دوم والت و این بار در نجات سو از چنگ اراذل و اوباش ، این اطمینان نزد خانواده سو بوجود می آید که پسرشان تائو را به دست والت بسپارند تا به اصطلاح کار یادش بدهد. این درحالی است که تائو یک بار به تحریک همان دار و دسته پسر عموی خلافکارش ، اقدام به سرقت گرن تورینو کرده بود ولی با عکس العمل مسلحانه والت روبرو گشت. اگرچه والت در آغاز به سبک و سیاقی تحقیر آمیز با تائو برخورد می نماید و او را با القابی مثل Zipper head خطاب کرده و به عنوان اولین کار نیز وی را به شمردن پرندگان روی درخت ها می گمارد ولی پس از اینکه لیاقت تائو را در بازسازی خانه روبرویی مشاهده می کند ، حتی برای کار ، او رانزد آرایشگر و بعد دوست معمارش برده ، ضامنش می شود و اولین وسایل و ابزار کار را برایش می خرد.این حمایت و دوستی تا آنجا پیش می رود که پس از مزاحمت مجدد برای تائو ، این بار والت آگاهانه و با نقشه قبلی به سراغ ضاربین رفته و به اصطلاح جبران می کند!

حالا دیگر خانواده سو و تائو برای والت ، حکم خانواده خودش را پیدا کرده اند . این وابستگی بدانجا می رسد که پس از حمله مسلحانه همان دار و دسته پسر عموی تائو به خانه آنها و تخریب وسائل منزل و زخمی شدن تائو ، والت حتی از اهل آن خانه نیز بیشتر و عمیق تر  ناراحت و خشمگین شده ، به نحوی که وقتی به خانه اش بازمی گردد از شدت خشم بر در و دیوار و شیشه ها می کوبد و خود را مجروح می گرداند. نهایت این وابستگی و اعتماد متقابل ، وقتی است که والت تصمیم بر انتقام نهایی گرفته و حتی آیین های آن را به جا آورده (اعتراف نزد کشیش ، سلمانی و پیرایش ، آماده کردن اسلحه ها و ...) . آنچه باقی مانده ، سپردن سگ محبوبش به یک انسان امین و درستکار است که والت برای این کار ، مادربزرگ تائو و سو را انتخاب کرده و علیرغم آنکه هنوز زبانش را نمی فهمد و آخرین حرف هایش را درک نمی کند ، قلاده سگ را به پایه صندلی او بسته و خداحافظی می کند. آخرین جملاتش خیلی ساده و صمیمی است : "...می خواهم که از سگم مراقبت کنی. او هم مثل تو پیره..."

در واقع والت کوالسکی در آن صحنه شبه دوئل مقابل محل سکونت دار و دسته پسر عموی تائو ، با خود درگیر می شود. او قصد آسیب رساندن حتی به یکی از آن پسران سرکش و بدکردار را ندارد ( برخلاف همیشه هیج گونه اسلحه ای همراه نیاورده است) که شاید آنها را اساسا قربانی شرایطی بداند که امثال خودش در آن سرزمین به اصطلاح آرزوها و فرصت ها به نام آمریکا بوجود آوردند. شاید از همین روست که او را اغلب می بینیم که انگشتش را به نشانه اسلحه به سمت آنها نشانه می رود ، انگار که قصد بازی دارد.  والت در سکانس پایانی فیلم "گرن تورینو" ، با خودش دوئل می کند. مانند یک وسترنر (به سبک خود کلینت ایستوود در فیلم های وسترن اسپاگتی) دور می ایستد ، پاهایش را از هم باز نگاه می دارد ، سیگاری بر گوشه لب می گذارد و آماده کشیدن هفت تیر می شود . اما در اینجا بر خلاف وسترنرها ، او می خواهد در دفاع از کسانی که پیش از این به دلیل افکار تبعیض نژادی ، اساسا انسان به شمار نمی آورد ، تا ته خط برود و تا قلب نژادپرستی که خودش را سمبل آن می داند ، بتازد!

اما ماجرای گرن تورینو ؛ یعنی همان اتومبیل فورد ماستانگ رنگ مشکی ساخت 1972 که یکی از دلبستگی های والت به نظر می آید و شاید او بیش از هر چیزی آرزوهای سوخته خودش را در همان فورد مشکی رنگ می بیند: اتومبیلی که فقط تمیزش می کند و شستشو می دهد ، روزها از پارکینگ خانه خارجش کرده و در مقابل منزل به تماشایش می نشیند. والت در یکی از صحنه های فیلم که در حال صحبت با تائو است ، اشاره ای به سرگذشت آن اتومبیل می کند. او پس از آنکه از شغل پسرش در کارخانه فورد سخن می گوید ، سابقه 50 ساله خودش در آن کارخانه را روایت کرده و اظهار می دارد که فورد مشکی مورد علاقه اش را خود ساخته است اما اطلاعات بیشتری راجع به آن نمی دهد. این وسیله ارزشمند را پس از مرگ به تائو می بخشد و نمای پایانی فیلم که تائو با گرن تورینو از مقابل دوربین گذشته و دور می شود ، حکایت تداوم روح صمیمت و یگانگی آن مظهر خشم و نژادپرستی نیم قرنی است که با نام والت به نوعی رستگاری می رسد و جوانی از گوشه دیگر این کره خاکی که حالا می رود تا خودش را در این دنیای ناهمگون با یادگاری از یک دوست صمیمی یپدا کند و اتومبیلی که سمبل عشق و نفرت کهن او بود. در همین صحنه است که صدای والت یا بهتر بگوییم کلینت ایستوود را به صورت آوازی حزین می شنویم که برای گرن تورینویش می خواند.

والت به تائو وصیت می کند تا زمانی که وی سقف آن اتومبیل را دستکاری نکرده  ، هیچ رنگی دیگر مثلا سفید را به رنگ مشکی آن اضافه ننموده و لاستیک هیچ اتومبیل دیگری را به آن نصب نکرده ، گرن تورینو به او تعلق دارد.

مبهم ماندن پیشینه علاقه والت به گرن تورینو یکی از نکات محوری فیلمنامه است که درباره بسیاری از عناصر و عوامل دور و بر شخصیت اصلی یعنی والت کوالسکی ، اگرچه تاکید موکد رخ می دهد ولی توصیف چندانی وجود نداشته و گویا هرگونه توضیح برعهده ذهن و تخیل تماشاگر گذارده شده است. مانند فندکی که در صحنه کشته شدن والت هم در دستان او ، در کادر دوربین قرار می گیرد. در همان صحنه ای که والت راجع به گرن تورینو شرح مختصری می دهد ، در مقابل سوال تائو از فندک و نقش روی آن ، تنها پاسخ می دهد که به یک خاطره از سال 1951 تعلق دارد. در اینجا با توجه به اینکه سالهای اوایل دهه 1950 ، مقارن با جنگ کره بوده ، می توان حدس زد که این فندک خاطره ای از همان جنگ را برای والت زنده می سازد که طی این سالها از آن نگهداری کرده است.

این ابهام علاوه بر گرن تورینو و آن فندک ، درباره سگ یعنی دیزی ، پرچم ، عدم استفاده از تلفن ، انبارکردن آنهمه وسایل و ابزار تعمیر و رابطه اش با آرایشگر یا آن معمار و همچنین دلخوری اش از پسران و خانواده شان و برخی دیگر از مسائل دخیل در درام فیلمنامه نیز وجود دارد که فیلمنامه نویس و شخص کلینت ایستوود به عمد از کنار آن و ادای توضیح بیشتر گذشته اند. گویا خواسته اند که فیلمنامه "گرن تورینو" نیز مانند کاراکتر خود والت کوالسکی و آن فورد ماستانگ 1972 ، شخصیتی درونگرا و تودار داشته باشد که مانند او کم حرف بزند و کوتاه بگوید ، احساساتش را پنهان سازد و اصلا بخواهد رابطه یکطرفه ای با مخاطب برقرار کند تا مخاطب رغبت بیشتری برای ارتباط داشته باشد ، همانطور که سو و تائو و خانواده شان و همه آن انسان های موسوم به مانگ علیرغم تفاوت زبانی و نژادی و ملیتی ، تمایل افزونتری داشتند تا با کوالسکی رابطه برقرار کرده و او را به جمع خود بخوانند و در تنهایی اش شریک شوند. 

بد نیست در اینجا اشاره ای هم به ریشه های نژادپرستی یعنی درونمایه اصلی فیلم،  خصوصا در آمریکا (که بیش از سایر نقاط جهان در این باب گذشته فاجعه باری دارد) داشته باشیم. پدیده ای که از نخستین روزهای پاگذاردن سفیدپوستان در هیبت دزدان دریایی به این قاره خود را به رخ تاریخ کشانید. از قتل عام بومیان و سرخپوستان گرفته که به نوشته خود مورخین غربی ، در حدود 120 میلیون از این نژاد را از دم تیغ گذرانده ، زمین هایشان را تخریب و یا تصاحب کردند و آنها را با شدیدترین تحقیرها و تنبیه ها تقریبا از صحنه حکومتی خویش محو ساختند. تا یکی از شنیع ترین جنایات تاریخ بشر یعنی به برده کشانیدن سیاه پوستان از قعر قاره آفریقا که باز به نوشته مورخین ماوراء بحار بیش از 200 میلیون تلفات بشری داشت. ( گوشه بسیار ناچیز  از این جنایت را در فیلم "آمیستاد" استیون اسپیلبرگ می توان مشاهده کرد) آنچه که به نظر تا ابد یکی از سیاهترین ننگ های تاریخ بشریت به شمار می آید. علیرغم بسیاری از دعوی ها و ادعاها ، اما نژادپرستی در قاره آمریکا و به خصوص ایالات متحده باقی ماند و حتی امروز به طرق مختلف خود را نشان می دهد. این درحالی است که علیرغم ریاست جمهوری باراک اوبامای سیاه پوست به نشانه پایان نژادپرستی در این کشور ، هنوز در برخی ایالات و سازمان ها و موسسات آمریکایی حقوق سفیدپوستان و سیاه پوستان تفاوت های چشمگیر دارد.( نگاه کنید به فیلم اخیر آلن بال به نام "کله حوله ای"یا " هیچ چیز شخصی نیست" که در آن یک دو رگه لبنانی برای ارتباط بهتر با سفیدپوستان آمریکایی،  دخترش را از رابطه با دوست سیاهش باز داشته و می گوید که دوستی با سیاهان ، متنفذین آمریکایی ها را از ما دور می کند! ).

 در واقع نژادپرستی یک تفکر نهادینه شده در آمریکاست. اگر در نظر آنها ، همواره سرخ پوست خوب ، یک سرخپوست مرده بوده (چون سرخ پوستان هرگز به عنوان یک روش گروهی به بردگی سفید پوستان سر فرود نیاوردند) سیاهپوست خوب هم یک برده سربه زیر و حرف شنو قلمداد شده است. نگاه کنید به فیلم "برباد رفته" که نزدیک به 70 سال است از محبوبترین فیلم های عمر آمریکاییان محسوب می گردد. در آن فیلم ، سیاهپوستی مثل "مامی" ( بابازی هتی مک دانل که جایزه اسکار هم گرفت) یک سیاهپوست خوب است، چراکه بردگی را اصالتا پذیرفته و با جان و دل به اربابان سفید پوستش خدمت می کند اما سیاهپوستانی که برعلیه برده داری معترضند و شورش می کنند ، در همان فیلم "برباد رفته" بدمن به حساب می آیند و کسانی که برعلیه آنها می جنگند و جزو دار و دسته کوکلوس کلان ها هستند مانند اشلی ویلکز و رت باتلر و ... از دوست داشتنی ترین کاراکترهای تاریخ سینما به شمار آمده اند. کوکلوس کلان هایی که از سیاهکارترین گروههای تاریخ بودند و سیاهان بسیاری را به آتش کشیده و سوزاندند. در "برباد رفته" سیاهان معترض و بد به گاری اسکارلت حمله می کنند و قصد آزارش را دارند و سیاهان خوب او را نجات می دهند. سیاهان خوب ، همان ها هستند که علیرغم حاکمیت شمالی ها و لغو ظاهری قانون برده داری ، اما همچنان برای اسکارلت و خانواده اوهارا ، بردگی می کنند!!

برای اینکه به تسلط قانون برده داری و نژادپرستی در امروز آمریکا پی ببریم ، نگاهی بیندازیم به بافت نژادی مراکز اصلی تصمیم گیری در این کشور ؛  هنوز کارتل ها و تراست ها و انحصارات سرمایه ای بزرگ این کشور در اختیار سفیدپوستان است و هیچ سیاه پوست یا دورگه ای حق نفوذ به این دژهای پولادین را نداشته و ندارد. انحصاراتی که اساس سیاست های آمریکا را تعیین می کنند و در واقع هیچ فردی بدون اذن و اراده و پول و سرمایه آنها ، حتی در ایالت خود نمی تواند مطرح شود ، چه برسد به حضور در کنگره و تا سطح ریاست جمهوری. هنوز در اغلب فیلم های جریان اصلی سینمای آمریکا یعنی هالیوود ، اکثر بدمن ها و قاتل ها و سارقین و قاچاقچیان و جنایت کاران و روسای باندهای مافیایی و ... سیاه پوستان و نژادهای غیر سفیدپوست هستند.(این جریان را حتی لابلای تصاویر همین فیلم "گرن تورینو" نیز می توان یافت که همه باندهای خلافکار و اراذل فیلم را رنگین پوستان و دورگه ها تشکیل می دهند و آنقدر در شرارت پیش می روند که حتی به خودشان رحم نکرده و هم نژادان خود را هم قلع و قمع می کنند و البته طبق معمول تنها کسی که به دادشان می رسد و نجاتشان می دهد ، یک آمریکایی سفیدپوست است!)

تضیع حقوق سیاهپوستان در آمریکا هنوز آنچنان شدید است که همین دوسال پیش سیاهپوستان در تجمعی مقابل کاخ سفید، خواستار برابری حقوق خود با سفید پوستان شدند و حتی تهدید کردند که همه امور اقتصادی و فرهنگی و اجتماعی خود را از سفیدپوستان جدا خواهند نمود.

برخی مورخین و کارشناسان سیاسی و ناظران تاریخی بر این باورند که علت اصلی نفوذ و رواج خشن نژادپرستی و برده داری در آمریکا به دلیل مهاجرت اشراف یهود به این قاره در آغاز کشف آن بود ،  به طوری که حتی بنابراسناد و مدارک موجود ، کریستف کلمب نیز با پول و سرمایه همین اشراف در قاره اروپا برای سفربه قاره نو برای یافتن سرزمین موعود یهودیان عزیمت نمود.

مایکل کالینز پایپر منتقد رسانه‌ای و خبر‌نگارِ هفته‌نامه مستقل آمریکن فری پرس)ای‌اف‌پی) اخیرا در مقاله ای تحت عنوان "اورشلیم جدید: قدرت صهیونیست‌ها در آمریکا" نوشت :"...پروفسور گلدمن در کتاب زبان مقدس خداوند: عبرانی و تخیل آمریکایی (2004، انتشارات دانشگاه کارولینای شمالی) دربارة پرفسور بوش (از اجداد پدری جرج دبلیو بوش ) می‌نویسد که زندگی و آثار بوش به دلیل ردیابی ریشه‌های صهیونیسم مسیحی در آمریکا اهمیت دارد. بوش در زمان خود بسیار مشهور و پرکار بود و حامی جدی بازگشت یهودیان به سرزمین مقدس به شمار می‌آمد. (سرزمین مقدسی که در آن زمان آمریکا محسوب می شد)... عجیب آنکه بوش، با وجود حمایت از صهیونیسم، دوستدار یهودیان نبود بلکه برعکس، دشمن جدی یهودیان و همچنین مسلمانان بود. او فلسفه یهود را تهدیدی برای مسیحیت و غرب می‌دانست و معتقد بود تأسیس دولتی یهودی تنها در صورتی ممکن است که از اصول مادیگرایانه و خودخواهانه ذهن یهودیان استفاده شود... با این حال، پروفسور بوش تنها نظریه پردازی نبود که به فکر بازگشت یهودیان به صهیون( یا همان آمریکا) بود. افراد دیگری نیز بودند که درواقع ایالات متحده آمریکا را ـ حداقل موقتاً ـ اورشلیم جدید می‌دانستند و خاک آمریکا را محل اجتماع یهودیان، به منظور آماده شدن برای بازگشت نهایی به فلسطین (به اصطلاح سرزمین آبا و اجدادی یهودیان) به شمار می‌آوردند..."

مایکل کالینز ادامه می دهد:"... با وجود تمام جاروجنجال‌ها و حرافی‌ها درباره اسرائیل کوچولو و جایگاه مقدس آن در قلب یهودیان، واقعیت این است که ایالات متحده به کانون قدرت صهیونیست‌ها در جهان امروز تبدیل شده است.کسانی که با نفوذ مالی همراه با قبضة انحصار رسانه‌ای حکومت می‌کنند، از ایالات متحده به عنوان وسیله‌ای برای تأسیس یک امپراطوری جهانی، یعنی همان رؤیای نظم نوین جهانی استفاده می‌کنند.در تصویری کلی، دولت اسرائیل چیزی بیش از نماد یک رؤیای باستانی نیست که در واقع همین جا در آمریکا ـ اورشلیم جدید ـ تحقق یافته است..."

گروهی دیگر از مهاجران قاره نو ، پیوریتن ها(منشعب از پروتستان ها و پدران اوانجلیست ها یا صهیونیست- مسیحی های امروز ) بودند که به نوشته دایره المعارف بریتانیکا ، هدفشان به وجود آوردن صهیونی جدید در سرزمین پهناور آمریکا بود. آنها چنان خود باخته عهد عتیق شده بودند که می خواستند عنوان نیو اسراییل را به جای نیو انگلند به آمریکا بدهند!! نوآم چامسکی در کتاب "سال 501 اشغال ادامه دارد" اشاره دارد که پیوریتن ها ، سرزمین آمریکا را سرزمین موعود و سرخپوستان آنجا را نیز اشغالگران کنعانی تلقی کردند . هنوز هم کودکان آمریکایی برای اعلام وفاداری به کشور و سرزمین خود این سوگند را متذکر می شوند:

"...نابودسازی آگاهانه کنعانیانی که در سرزمین های مقدس وعده داده شده به قوم برگزیده خداوند ، سکنی گزیده اند." سخنی که دقیقا توسط پیوریتن ها از کتاب عهد عتیق گرفته شده است.

سازمان ملل متحد در سال 1975 ، با صدور قطعنامه ای ، پدیده صهیونیسم را با نژادپرستی مترادف دانست.(قطعنامه ای که بعدا با فشار لابی های صهیونیستی در آمریکا پس گرفته شد) و این قضاوت عادلانه ای بود ، چراکه رهبران این فرقه ، قرن ها پیش در یکی از کهن ترین اسناد خود به نام "پروتکل های زعمای صهیون"، هر انسانی به جز هم نژادان خویش را "گوییم" به معنای حیوان خواندند و بنابر این اطلاق ، آنها را از هرگونه حقوق انسانی محروم دانسته اند. مفهومی که به صراحت و در ابعاد به اصطلاح قانونی در متن موسوم به "تلمود"(از کتب تحریف شده منتسب به یهودیان) نیز وجود دارد.

به عنوان مصداقی براین باور ، در جریان قتل عام اخیر مردم غزه بود که خاخام اعظم "مردخای الیاهو " در پیامی برای ایهود اولمرت و سایر مقامات اسرائیل، قتل غیرنظامیان بیگناه فلسطینی را امری "مشروع " و حتی " واجب " دانست و به صورت غیرمستیم نسل کشی فلسطینی ها برای حفظ جان یک اسراییلی مجاز اعلام کرد.همزمان با این حکم ، روزنامه اسرائیلی "هاآرتص" ، حکم خاخام صهیونیست دیگری به نام"یسرائیل روزین " را منتشر کرد که در آن آمده بود : قتل هر کس که کراهت اسرائیل را در دل داشته باشد واجب است ... واجب است مردان ،  کودکان و حتی شیرخواران، زنان و کهنسالان کشته شوند و حتی چهارپایان را نابود گردانند!

 از سوی دیگر، خاخام" شلوموا الیاهو " خاخام بزرگ صفد نیز با صدور حکمی بهت آور گفت : "اگر 100 نفر از فلسطینی ها را بکشیم ولی باز نایستند باید 1000 تن را بکشیم . اگر باز هم متوقف نشوند باید 10 هزار نفر را بکشیم و همینطور پیش برویم حتی اگر تعداد کشته های آنان به یک میلیون برسد باید به کشتار ادامه داد هر چند که این کار وقت زیادی را بگیرد " !

 مشمئز کننده ترین حکم توسط خاخام " عوفادیا یوسف " رهبر حزب شاس صادر شد که علاوه بر بمباران خانه های مردم فلسطین و قتل تمام ساکنان آن ها حتی کودکان و زنان ، اجازه تعرض به افراد فلسطینی در بسترهایشان را هم صادر کرد.

شاید با این توصیفات ریشه های نژادپرستی در ایالات متحده آمریکا یا سایر نقاط جهان بیشتر و بهتر درک شود.

 

 


 
 
گفت و گوی خبرگزاری ایرنا با نویسنده و کارگردان "راز آرماگدون"
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٥٤ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٧ فروردین ۱۳۸۸
 

 

 

ارتش سایه ها برآستانه پرده شیشه ای

 

 

خبرگزاری جمهوری اسلامی (ایرنا): مجموعه مستند "راز آرماگدون" ساخته سعید مستغاثی و به تهیه کنندگی رضا جعفریان که در گروه سیاسی شبکه خبر سیما تولید شده و در 26 قسمت اردیبهشت و خرداد و تیرماه  سال جاری ، از این شبکه به روی آنتن رفت ، اینک به صورت DVD و از سوی انتشارات سروش وابسته به صدا و سیمای جمهوری اسلامی انتشار یافته است. این نخستین مجموعه شبکه خبر است که در شبکه ویدئویی عرض می شود. از طرف دیگر سری دوم این مجموعه نیز تحت عنوان "راز آرماگدون2: ارتش سایه ها" در حال ساخت است.  به همین دلیل با سعید مستغاثی نویسنده و کارگردان این مجموعه گفت و گویی داده ایم.

 

 

- اینکه یک مجموعه مستند تلویزیونی در شبکه ویدئویی عرضه شود ، طبعا بایستی واجد ویژگی ها و خصوصیات منحصر به فردی باشد که آن را برای این شبکه که به هرحال مخاطبان خاصی دارد ، مناسب گرداند. تا آنجا که به خاطر داریم پیش از این ، تنها مجموعه های مستند تلویزیونی "سیره عملی روح الله" و "دفاع مقدس" بود که برروی   DVD ارائه شد. از نظر خودتان مجموعه "راز آرماگدون" واجد چه ویژگی هایی بوده است؟

 

- مجموعه مستند "راز آرماگدون" سیری است اجمالی در ظهور و شکل گیری بنیادهای حکومت جهانی صهیون که براساس "پروتکل های زعمای صهیون" بیش از یک قرن است به طور رسمی از سوی کانون های وابسته به فرقه شیطانی صهیونیسم برای حاکمیت جهانی فعالیتی سیستماتیک و برنامه ریزی شده ، دارند. شاید این برای اولین مرتبه بود که در یک مجموعه مستند تلویزیونی ، با ارائه اسناد و مدارک معتبر تصویری(که اغلب هم برای نخستین بار در جلوی دوربین تلویزیون قرار می گرفتند) ، نفوذ و گسترش زیر شاخه های مختلف این کانون ها همچون تشکیلات فراماسونری در حکومت ها ، دربارها ، سازمان ها و موسسات بین المللی به نمایش گذارده می شد. و از سوی دیگر اقدامات و عملیات گسترده ضد ایرانی و ضد اسلامی شان در تاریخ معاصر ایران که ضایعات و خسارات جبران ناپذیری حداقل در یکصد و پنجاه سال اخیر  به این سرزمین تحمیل کرد به طور مستند و با بهره گیری از نظرات کارشناسان و مورخین خبره به تصویر کشیده شد.

 

 

-آرماگدون گویا در باور فرقه ای خاص ، اشاره به نبردی سهمگین و مخوف در آخرالزمان است که طی آن صدها میلیون نفر از انسان ها جان می بازند و زمین روبه ویرانی خواهد گذارد تا مقاصد و مطامع این فرقه و پیروانش تامین شود. این مسئله با آنچه در پاسخ سوال اول توضیح دادید ، چه ارتباطی دارد؟

 

-بله ، آرماگدون صورت یونانی هارمجدون ، نام محلی در کنعان باستان یا فلسطین امروز است ، شهری به نام  مجدو در سرزمین فلسطین که گروهی از بنیادگرایان انجیلی معتقدند در آخرالزمان ،جنگی عظیم در این شهر روی‏ خواهد داد . باور  و حمایت این بنیادگرایان انجیلی از تئوری ها و نظریه های صهیونیستی مبنی بر حکومت جهانی  با مرکزیت اسراییل و از طریق روش های کهن صهیونی ( که در متن معروف به پروتکل های زعمای صهیون) آمده است ، باعث گردیده این گروه از پروتستان ها در بیان سیاسی امروز دنیا به صهیونیست های مسیحی ملقب گردند که در کنار سایر صهیونیست هادر اندیشه تسخیر کره ارض ، به دنبال درگیری و جنگ های ویرانگر و خانمانسوز هستند که نظایرش را همین امروز در همسایگی خودمان می بینیم. در واقع  چشم انداز مخوفی که این جریان برای آینده بشریت  ترسیم کرده ، از موضوعاتی است که در "راز آرماگدون" به تصویر کشیده شده است. اما اینکه این چه ارتباطی با تاریخ معاصر دارد ، به همان متن "پروتکل های زعمای صهیون" بازمی گردد که در واقع نقشه ها و طرح های دیرین صهیونیست ها را نشان می دهد ، همان نقشه هایی که در طول تاریخ معاصر در ایران و سایر نقاط جهان عملی ساختند و همچنان پی گیرانه به دنبال تحقق نهایی آن هستند. در واقع در این مجموعه به طور تفضیلی نشان داده شده که نقشه های یاد شده چگونه از اواسط دوران قاجار و سپس با روی کارآمدن رژیم پهلوی در سرزمین ایران به اجرا درآمد تا  زمینه های تاسیس و حمایت از اسراییل کامل شده  و براساس باورهای صهیونی ، نیروی محوری آرماگدون در آخرالزمان شکل بگیرد.

 

-به نظر می آید باید همه قسمت های این مجموعه دیده شود تا آنچه شما می گویید ، برای مخاطب مفهوم تر و روشن تر گردد. اما گویا مجموعه "راز آرماگدون" پس از پخش از تلویزیون ، در خارج کشور و در میان رسانه ها و به خصوص وب سایت های اروپایی و آمریکایی مورد استقبال گسترده ای واقع شده که تاکنون در میان مجموعه های ایرانی سابقه نداشته است. ممکن است در این مورد اطلاعات دقیق تری به ما بدهید؟

 

-مجموعه مستند "راز آرماگدون" اگرچه در داخل کشور مورد استقبال مراکز و نهادهای پژوهشی ، آکادمیک و سیاسی قرار گرفت و حتی از سوی دهها وب سایت داخلی با عنوان :"راز آرماگدون ؛ تیری که به هدف نشست" مطرح گردید اما بازتاب آن در خارج کشور حقیقتا حیرت آور بود. براساس آمار اخذ شده توسط روابط عمومی صدا و سیما که مدیر محترم شبکه خبر نیز در یک کنفرانس مطبوعاتی به مناسبت تاسیس این شبکه بیان کردند ، حدود 25 هزار وب سایت از جمله هزاران سایت اینترنتی معتبر آمریکایی ، اروپایی و آسیایی به انحاء مختلف این مجموعه را پوشش خبری و گزارشی دادند. از جمله وب سایت معروف و جهانی "Memri TV" علاوه براینکه متن قسمت های مختلف مجموعه را با ترجمه انگلیسی برروی سایت خود قرار داد ، بخش های گوناگون مجموعه را به صورت ویدئویی و با زیرنویس انگلیسی به کاربرانش ارائه نمود. بالتبع این اقدام ، دهها وب سایت معروف دیگر از جمله "AOL" ،"lgf" ،"Volatile World" ،" MXp - Missional Experiences"   و ...اقدام به نمایش بخش هایی از این مجموعه با زیر نویس انگلیسی یا به زبان های دیگر  و انعکاس مجموعه "راز آرماگدون" و بحث های آنکردند که صفحات آن هنوز برروی فضای اینترنت موجود است.

در بعضی از وب سایت های فوق ، کاربران با شرکت در نظرخواهی سایت و درج نظرات خود ، مشارکت قابل توجهی نشان دادند که فی المثل در یک وب سایت "lgf" تعداد نظردهندگان بالغ بر 300 نفر شد. حتی برخی وب سایت های مرجع و معروف به سایت فرهنگنامه ای مانند "ویکی پدیا" در معنای برخی از لغات خود مانند معنی و مفهوم "پروتکل های زعمای صهیون" یا "The Protocols of the Elders of Zion"به مجموعه "راز آرماگدون" ارجاع  داده اند.

 

- گویا در حال حاضر مشغول ساخت سری دوم این مجموعه هستید . سری دوم به چه مباحثی می پردازد و فعلا در چه مراحلی است؟

 

- به دنبال استقبال از سری نخست ، تولید سری دوم این مجموعه طراحی و آغاز شد. البته باید بگویم که تحقیقات آن تقریبا همپای سری اول و از سال گذشته شروع شده بود. این سری جدید تحت عنوان "راز آرماگدون 2 : ارتش سایه ها" به مقوله ناتوی فرهنگی و پس زمینه های آن در تاریخ معاصر می پردازد. البته ریشه های آن را از 3-4 قرن پیش جستجو کرده و سپس به همان متن پروتکل های زعمای صهیون به عنوان راهکارها و برنامه های مدون می رسد و بعد برروی تاریخ یکصد سال اخیر در جهان و بعد ایران متمرکز می شود. در این برنامه نیز محوریت کار بر ارائه اسناد و مدارک معتبری قرار دارد که بازهم اغلب برای نخستین بار از آنتن تلویزیون پخش می شود. "راز آرماگدون 2 : ارتش سایه ها" در مرحله مونتاژ قرار دارد و فعلا در 52 قسمت طراحی شده است.

 

 

- ناتوی فرهنگی از مباحث بسیار جدید سیاسی در دنیای امروز است که مقوله جنگ فرهنگی را جلودار و حتی جایگزین نظامی گری و میلیتاریسم غرب قرار می دهد . چطور شد شما به این مقوله تازه طرح شده در جهان سیاست پرداختید؟

 

این مقوله چندان جدیدی نیست ، تقریبا پس از پایان جنگ دوم جهانی و بعد از تشکیل سازمان پیمان نظامی کشورهای آتلانتیک شمالی (ناتو) و از اوایل دهه 50 میلادی ، ناتوی فرهنگی هم در دستور کار امپریالیسم غرب قرار گرفت و در همان سالها شکل عملی یافت. در سال 1999 با کتاب معروف فرانسیس ساندرس ، این مبحث شکل رسمی یافت و حتی اینک به طور آکادمیک در برخی دانشگاههای معتبر جهان تدریس می شود. به نظر می رسد که مهمترین مسئله فرهنگی امروز جهان همین ناتوی فرهنگی است که بارها مورد تاکید مقام معظم رهبری نیز قرار گرفته و به عنوان موثرترین طرح و نقشه های امروز  همان کانون هایی که آرماگدون را تدارک دیده اند ، هویت و عزت ایران و اسلام را هدف قرار داده است. به نظرم در حال حاضر هر ایرانی مکلف است به این مهمترین تهدید کنونی جامعه بپردازد و ابعاد مختلفش را برای آگاهی هموطنان باز کند.

 

لینک خبرگزاری ایرنا


 
 
نگاهی به فیلم "فراست/نیکسن"
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٠٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٥ فروردین ۱۳۸۸
 

 

 

 

Frost/Nixon

 

همه گناهان ریچارد نیکسون!

 

 

 

شاید سینمای آمریکا در میان روسای جمهوری این کشور ، پس از آبراهام لینکلن ، بیش از همه به ریچارد نیکسون ، رییس جمهور بدنام اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 آن پرداخته باشد. در همین دهه اخیر دو فیلم "نیکسن" (الیور استون) و "ترور ریچارد نیکسن" (نیلز مولر) این نشان را بر پیشانی داشتند که البته برخلاف فیلم استون ، اثر نیلز مولر به طور مستقیم ، چندان به شخص ریچارد نیکسون ارتباطی نداشت، بلکه با تکیه بر دروغ ها و فریب هایی که او نسبت به جامعه و مردم آمریکا روا داشته بود ، سیستم اداری و نظام اجتماعی آن را به شکلی ریاکارانه ، مزورانه و براساس بردگی کشاندن اقشار متوسط جامعه تصویر می کرد.

اما فیلم "فراست/نیکسون"براساس ماجرای حقیقی مصاحبه یک ژورنالیست معروف استرالیایی به نام دیوید فراست (که مجری شوهای تلویزیونی بود) با ریچارد نیکسون ، 3 سال پس از استعفای جنجال برانگیزش در جریان رسوایی واترگیت شکل می گیرد. رسوایی شرم آوری درتاریخ آمریکا که پیش از این در فیلم"همه مردان رییس جمهوری" آلن جی پاکولا در سال 1976 نیز در کادر دوربین قرار گرفته بود.

دیوید فراست ( با ایفای نقش مایکل شین که دو سال پیش نیز در فیلم "ملکه" نقش دشوار تونی بلر را بازی کرده بود)  ، مجری تاک شوهای تلویزیون استرالیا و گاهگاهی انگلیس ،  2 سال پس از استعفای ریچارد نیکسون ، تصمیم می گیرد تا با تنها رییس جمهوری مستعفی تاریخ ایالات متحده ، مصاحبه ای انجام دهد. در ابتدا این کار غیر ممکن می نماید ، چراکه اولا احتیاج به یک دانش سیاسی دارد و فراست که نهایت کارش ، مثلا مصاحبه با گروه Bee Gees  بوده ، بسیار از چنین موقعیتی دور می نمایاند و از طرف دیگر شخصیتی همچون ریچارد نیکسون چقدر می تواند تمایل داشته باشد که اولین گفت و گوی تلویزیونی اش پس از ماجرای واترگیت و استعفا از مقام ریاست جمهوری را با یک شومن غیر آمریکایی انجام دهد ! اما یکی از مشاوران و کارگزاران نیکسون به نام سویفتی لازار (با بازی توبی جونز) بخش دوم ماجرا یعنی کسب رضایت نیکسون را با یک معامله 600 هزار دلاری حل می کند. یعنی اینکه رییس جمهور سابق آمریکا با دریافت 600 هزار دلار از یک شومن استرالیایی ، تن به یک مصاحبه بدهد که امکان دارد همه حیثیت او و دستگاه سیاسی آمریکا را زیر علامت سوال ببرد. پول زیادی که قرار بود یک سومش یعنی  200 هزار دلار به عنوان پیش پرداخت در نخستین دیدار و معارفه دیوید فراست با ریچارد نیکسون ، به رییس جمهوری سابق  پرداخت شود. اما فراست نیز سوی دیگر ماجرا یعنی صبغه بی سوادی سیاسی اش به خصوص در مورد ماجرای واترگیت را با استخدام دو نفر کارشناس و نویسنده سیاسی که آشنا به سرگذشت و وقایع دوران نیکسون هستند ، فیصله می بخشد ؛ جیمز رستن جونیور ( با بازی سام راکول که سابقه ایفای نقش در فیلم سیاسی "اعترافات یک ذهن خطرناک" جرج کلونی را هم دارد) که به قول خودش حداقل 4 کتاب درباره نیکسون نوشته بوده ولی هرگز وی را از نزدیک ملاقات نکرده و باب زلنیک (با ایفای نقش الیور پلات) دو نفری هستند که تحقیقات سیاسی و تاریخی پروژه مصاحبه دیوید فراست با ریچارد نیکسون را برعهده گرفته و خوراک تئوریک آن را فراهم می کنند. مصاحبه در شرایطی شروع می شود که فراست قادر به جلب حمایت هیچ سرمایه گذاری نشده و خود ناگزیر به تامین هزینه های آن می گردد که به گفته خودش ، بیش از 2 میلیون دلار برایش خرج برمی دارد. در مراحل اولیه مصاحبه ، این نیکسون است که می تواند خود را تحمیل کند و پرسش های فراست را به نفع خود پاسخ بدهد اما با ادامه گفت و گو ، شرایط جور دیگری رقم می خورد.

فیلمنامه "دیوید/ فراست" را که ران هاوارد کارگردانی نموده ، پیتر مورگان نوشته است. دو فیلمنامه مهم مورگان که دو سال پیش هر دو بر پرده سینماها رفتند ، "ملکه" درباره تاثیر تونی بلر در مدرنیزاسیون ملکه الیزابت دوم بود که استیون فریزر ساخت و "آخرین پادشاه اسکاتلند" که در مورد حکومت و رفتار ایدی امین ، دیکتاتور اوگاندا بود.

در واقع می توان "فراست / نیکسن" را یک مستند بازسازی شده دانست که بسیار به آنچه در واقعیت و در همان مصاحبه معروف اتفاق افتاد (و یک فیلم مستند هم در همان سال 1977 درباره اش ساخته شد) وفادار بوده است. اما آنچه که باعث فاصله گذاری یک اثر داستانی و پرکشش با یک فیلم مستند در "فراست/ نیکسن" گشته ، طراحی جذابی است که مورگان و ران هاوارد برای قراردادن واقعیات بک مصاحبه تلویزیونی در قالب یک اثر دراماتیک انجام داده اند. طبیعی است که برای دراماتیزه کردن یک اثر مستند ، شخصیت پردازی کاراکترهای حاضر در آن اثر ، ضروری به نظر می رسد . پرداختن به روحیات و خلقیات ، پس زمینه ها و پیش زمینه های زندگی ، کار و فعالیت آنها می تواند حتی مخاطبان گریزان از آثار مستند و عاشق قصه و داستان را به سالن سینما بکشاند. آنچه که مثلا آلن جی پاکولا در "همه مردان رییس جمهور" چندان موفق به انجامش نشد  ولی جان فورد در "لینکلن جوان" یا دیوید لین در "لارنس عربستان" و یا الیور استون در "جی اف کی" به خوبی از پس چنین مهمی برآمدند.

 

 

در فیلم "فراست/ نیکسن" نیز پیتر مورگان و ران هاوارد چنین سعی و تلاشی دارند. هاوارد که پیش از این تجربیات دشواری را با دن براون و آکیواگلدزمن در فیلم های "رمز داوینچی" برای دراماتیزه کردن یک تفکر و باور جعلی درباره خانقاه صهیون و "فرشتگان و شیاطین" (که هنوز آخرین مراحل ساخت خود را می گذراند) در پروپاگاندای تشکیلات ماسونی ایلومیناتی پشت سر گذارده ، در "فراست / نیکسن" نیز تقریبا موفق می نماید و پیتر مورگان نیز در فیلم های "ملکه" و "آخرین پادشاه اسکاتلند" کارنامه نسبتا قابل قبولی از پرداخت نمایشی آثار مستند ارائه داد.

شاید از همین روست ، در "فراست/نیکسون" پیش از آغاز مصاحبه که در واقع از نیمه فیلم شروع می شود ، حدود 55 دقیقه به شخصیت پردازی دیوید فراست (که کمتر برای مخاطب جهانی شناخته شده است) توجه می شود و ریچارد نیکسون را که شاید معرف حضور اغلب تماشاگران فیلم باشد ، در حد وضعیت کنونی و انزوایش در ویلایی شخصی خود در لس آنجلس به تصویر می کشند با فیزیکی نه چندان رو به راه و تقریبا خمیده که فرانک لانگلا با لحن خسته و درمانده به خوبی از پس ایفای نقش آن برآمده است.

اما دیوید فراست ، شومنی به ظاهر موفق و در پی شهرت افزونتر معرفی می گردد که اوضاع اجتماعی و خانوادگی چندان روشنی ندارد. قبل از اینکه او را در صحنه مبارزه ژورنالیستی با نیکسون ببینیم ، مشغول گزارش یک کار آکروباتیک از نوع دیوید کاپرفیلد است و اولین بار در هواپیمایی که عازم لس آنجلس است از زبان دوست تازه اش ، کارولین می شنویم که در عمق چشمانش و در پس آن چهره به ظاهر شادمان، غم و اندوه فراوانی وجود دارد. آنچه که در چهره ریچارد نیکسون نیز بارز و هویداست. این نگرش را جیمز رستن در آخرین جملاتش ، مورد تاکید قرار می دهد ، پس از اینکه در آخرین لحظات مصاحبه ، تصویر درشت یا کلوزآپ نیکسون بر صفحه تلویزیون نقش می بندد و رستن ، این تصویر کلوزآپ را موثرتر از هر اعتراف و مصاحبه و افشاگری می داند. در این مونولوگ رستن ، ریچارد نیکسن را "تکیده ، غارت شده از تنهایی و دلتنگی و متنفر از خود در یک جنگ مغلوبه " تعریف می کند. شاید از همین روست که وقتی دیوید فراست در روز خداحافظی نیکسون با کاخ سفید ، تصادفا چشمش در چشمش های نیکسون گره می خورد که برروی پلکان هواپیمای اختصاصی اش ظاهرا به ابراز احساسات بدرقه کنندگان پاسخ می دهد  ، گویی به نوعی خودش را در آن چشمان غمگین و شکست خورده می بیند که از همانجا تصمیم می گیرد به سراغ نیکسون رفته و گفت و گویی با وی ترتیب دهد.

مورگان به وضوح از شعار دادن و سانتی مانتالیسم پرهیز کرده و به جز این دو صحنه اصراری ندارد بر همذات انگاری فراست و نیکسون تاکید مستقیم  بنماید ولی این نزدیکی را در یک مکالمه تلفنی مشکوک مابین این دو در هتل محل اقامت فراست و در شب  ضبط آخرین قسمت مصاحبه علنی تر می سازد. مکالمه ای که هیچ شاهدی ندارد و در زمان اقدام کارولین برای آوردن غذا از طبقه پایین هتل ، اتفاق افتاده است. در این مکالمه ، نیکسون وجوه اشتراک مابین خود و فراست را در آن نبرد ژورنالیستی – سیاسی متذکر شده و برد و باخت را متعلق به هر دو تن می داند. اما بعدا در دو صحنه دیگر چنین مکالمه ای را منکر می شود.( در حالی که هیچ دلیلی برای چنین تکذیبی لااقل در آخرین دیدارش با فراست ندارد. در همان صحنه ای که دیوید فراست به همراه کارولین برای خداحافظی در کنار ساحل با نیکسون دیدار می کنند و در پایان این دیدار ، نیکسون سوال می کند که آیا در آن شب کذایی واقعا با فراست تماس تلفنی داشته است!!)

قبل و بعد از صحنه مصاحبه مانند پیش و پس یک مبارزه مشت زنی تصویر شده است. شمارش معکوس تا روز مقرر زیر تصویر ثبت می شود و بعد شماره هر روز مانند یک راند مسابقه در شروع هر بخش از مصاحبه مشاهده می گردد و اینکه در آغاز هر راند ، مشاورین و یاران هر طرف مثل مربی و بدنساز بوکسورها که از توی رینگ بیرون می روند ، به اتاق پشتی رفته تا دو جنگجو در صحنه و در مقابل دوربین ها تنها باشند. از این پس فیلمنامه تقریبا از فرمول همیشگی کشش و فراز وفرود تبعیت کرده و کاملا کلاسیک پیش می رود. 3 راند نخست با پیروزی نیکسون پیش رفته و راند آخر به نفع دیوید فراست تمام می شود.

اما در این میان شخصیت های حاشیه ای چندان در فیلمنامه ، موثر به نظر نمی رسند ، مثلا جک برنان ( با بازی کوین بیکن) که گویا مدیریت امور کارمندان نیکسون را برعهده دارد ، به نظر حضور اضافه ای داشته ، چنانچه در صورت حذف هم ، لطمه چندانی به فیلمنامه نمی زند. یا بیشتر آدم هایی که حلقه پیرامونی نیکسون را تشکیل می دهند ، اساسا نقش چندانی نداشته و اغلب حتی معرفی هم نمی شوند. این در حالی است که کاراکترهای پیرامونی دیوید فراست از تهیه کننده اش ، جان بیرت تا دو نفر محققش ؛ جیمز رستن جونیور و باب زلنیک و بالاخره دوست تازه اش یعنی کارولین ، در شکل گیری شخصیت و تغییر و تحول وی در طول مصاحبه تلویزیونی موثر هستند. همین ها هستند که دیوید فراست محافظه کار و به معنایی ترسو و جاخورده از حاضر جوابی های نیکسون در 3 راند اول را چنان متکی به نفس و آماده می سازند که در دور آخر کاملا نیکسون را مقهور خود کرده ، به طوری که مانند یک کشیش کاتولیک او را وادار به اعتراف می سازد. این درحالی است که فراست در اولین سوالاتش کاملا در تسخیر پاسخ های نیکسون در می آید،چنانچه حتی جرآت اینکه سخنان 23 دقیقه ای وی در تعریف های نارسیستی از خودش را قطع کند ، ندارد اما به تدریج از دور سوم به بعد این جرات را می یابد که حرف های نیکسون را قطع کرده و حتی با تاکید، سخن خودش را به کرسی بنشاند.

اما اینکه چرا در سینمای آمریکا ، تا این حد ریچارد نیکسون را نبش قبر کرده و مورد شماتت و سوال قرار می دهند ، خود پرسش مهمی است آنهم از سوی فیلمسازی مانند ران هاوارد که معمولا از قطعی ترین شکست های تاریخ آمریکا هم پیروزی می سازد. نمونه اش فیلم "آپولو 13" بود که یکی از خفت بارترین آزمایش های علمی معاصر ایالات متحده را در انتها به پیروزی مهمی برای مردم این کشور درآورد.

در فیلم "فراست/نیکسون" جرم ها و اتهامات بسیاری برای ریچارد نیکسون ردیف می شود که اگرچه همه این اتهامات و جرم ها واقعیت دارد ولی سازندگان فیلم به نحو عامدانه ای سعی دارند ، این کارنامه سیاه را به دوران نیکسون محدود ساخته که گویا با دوران ریاست جمهوری وی شروع شده و با اتمام آن خاتمه می یابد.

در بخشی از گفت و گو دیوید فراست درباره جنگ ویتنام می پرسد و نیکسون پاسخ هوشمندانه ای می دهد که جنگ  ویتنام ، جنگ من نبود. جنگی بود که از دوران پیش از خود به ارث می بردم.

نیکسون پیش از انتخابش در دوره نخست ریاست جمهوری ، قول داده بود که نیروهای ارتش آمریکا را از ویتنام خارج کند ولی همچنان به جنگ ادامه داد و از همین روست که در فیلم "ترور ریچارد نیکسون" ساخته نیلز مولر ، جونز کارفرمای قهرمان قصه که سام بیک نام دارد ، درباره قوانین فروشندگی به وی می‌گوید: «نیکسون بزرگترین فروشنده است، او همه کشور 200 میلیونی ما را به روش خودش دوبار فروخت. در سال 1968 می‌گفت که به جنگ خاتمه می‌دهد و از ویتنام بیرون می‌آید. اما بعد از انتخاب شدن به ریاست جمهوری، صد هزار گروه و بمب دیگر برای ضایع کردن زندگی آنها فرستاد. دوباره که می‌خواست انتخاب شود از ما درخواست پایان دادن به جنگ ویتنام را می‌کرد! و او بوسیله یک شکست سیاسی، انتخابات را برد!! او یک فروشنده واقعی است. قولی می‌دهد که هیچگاه انجام نمی‌شود و سپس ما را دقیقا براساس همان قول می‌فروشد و این روند ادامه دارد. این همان باور به خود است."

اما همانطور که خود نیکسون می گوید ، جنگ ویتنام ، جنگی نبود که در دوران او شروع شده باشد. تجاوز نظامی آمریکا به ویتنام در زمان ریاست جمهوری جان اف کندی ، آغاز شد و در دوران جانشین وی یعنی لیندن جانسون به اوج خود رسید. این دخالت ها و تجاوزات شامل سایر کشورهای هند و چین مانند کامبوج و لائوس هم شد. بیشترین بمب های کشنده و مخرب در دوران لیندن جانسون بر سر مردم بی پناه ویتنام فرو ریخت. اما تاکنون هیچ فیلمی در تاریخ سینمای آمریکا به این ماجرا نپرداخته است. اینکه در دوران جان اف کندی بود که قضیه دخالت آمریکا در کوبا و تلاش برای براندازی حکومت فیدل کاسترو به ماجرای خلیج خوک ها و تا آستانه جنگ جهانی سوم کشیده شد ، کمتر فیلمی به طور واقعی آن را در کادر دوربین خویش قرار داده است.

برخی تحلیل گران و آگاهان سیاسی براین باورند که ماجرای واترگیت برای نیکسون به همان دلیل رخ داد و در بوق های تبلیغاتی قرار گرفت که ترور جان اف کندی خیلی زود به دوران ریاست جمهوری اش خاتمه داد. و این دلیل مشترک چیزی جز خاتمه دادن به جنگ ویتنام و بیرون کشیدن نیروهای ارتش آمریکا از جنوب شرقی آسیا نبوده است. شواهد و اسناد تاریخی ، حکایت از آن دارد که جان اف کندی از اوایل سال 1963 (یعنی همان سالی که در اواسطش ترور شد) طرح بیرون کشیدن نیروهای آمریکایی از ویتنام  را به اجرا گذارد و به تدریج شروع به کاستن نیروهایش نمود ، این دقیقا همان عملی است که ریچارد نیکسون (البته پس از تحمل شکست ها و تلفات فاجعه بار) پس از آغاز دور دوم ریاست جمهوری اش ، در دستور کار دولت خویش قرار داد.

 در صحنه ای از فیلم «جی.اف.کی» ساخته 1991 الیوراستون ،‌در دیدار مامور مخفی آمریکایی(دانالد ساترلند) با ‌جیم گریسون (با بازی کوین کاستنر) وکیل نیوااورلثانی پرونده‌ای که قتل جان اف کندی را فراتر از جوان ناشناخته‌ای به نام «اسوالد» می‌داند ،‌پس از توضیح مفصل درباره ماموریت ویژه ای که در روز ترور جان اف کندی به او داده بودند، می گوید که عناصری مثل اسوالد ، روبی (کسی که اسوالد را روبروی چشم پلیس و خبرنگاران و مردم به قتل رساند) ، کوبا و مافیا فقط مردم را در خواب و خیالی نگه می دارند تا  مثل یک بازی مهمانی ، حل معما را حدس بزنند .اما این عناصر ، تنها آنها را از پرسش های بسیار مهمتر دور نگه می دارد. او پرسش های مهم را اینگونه عنوان می سازد:

"...چرا؟ چرا کندی کشته شد ؟ چه کسی از آن سود برد؟ چه کسی قدرت داشت که آن را پوشش بدهد؟ ..."

به نظر می آید  پاسخ به سوالات فوق می تواند پشت پرده بسیاری از توطئه های سیاسی – تاریخی را روشن سازد. در واقع الیور استون با طرح این سوالات به عنوان یک هنرمند ، کلید رمز گشایی دسته ای از رازهای سربسته تاریخی را مطرح می سازد و بدین وسیله خود را با نام یک فیلمساز سیاسی هوشمند در تاریخ سینما مطرح می کند.

اینکه علیرغم تمامی تقلبات و رسوایی های سیاسی در طول تاریخ آمریکا (که بسیاری از آنها در تاریخ این کشور به ثبت رسیده) و اخیرترینش یعنی ماجرای انتخاب مشکوک و پر سر و صدای جرج دبلیو بوش در اولین دور ریاست جمهوری اش در سال 2000 و پیروزی بر ال گور ، چرا فقط ماجرای واترگیت در بوق های تبلیغاتی هالیوود قرار می گیرد ، خود سوال مهمی است. اگرچه بازهم دلیل آن می تواند از دل  همان پایان دهی به جنگ ویتنام  بیرون آید.

نیکسون در صحنه ای از مصاحبه با دیوید فراست در مقابل سوال او که چرا کار غیرقانونی انجام دادید ، پاسخ می دهد ، هر کاری رییس جمهوری انجام دهد ، خود قانون است! آیا این همان روشی نیست که در دوران جرج دبلیو بوش ، به کرات اتخاذ گردید و چندان اعتراضی هم از سوی رسانه هایی همچون هالیوود در مقابلش به گوش نرسید. از جمله زمانی که هر دو مجلس آمریکا ، یعنی هم مجلس سنا و هم مجلس نمایندگان رای دادند که نیروهای ارتش آمریکا بایستی از عراق عقب نشینی کنند ولی جرج بوش در برابر این تصمیم نمایندگان ملتش ایستاد و علاوه برآنکه از نیروهای خود در عراق نکاست بلکه برآنها اضافه هم نمود! یا برخلاف قوانین خود آمریکا ، زندان های مخفی در سراسر اروپا برای بازداشت و شکنجه مخالفین سیاست های آمریکا تعبیه نمود ، برای مکالمات تلفنی در داخل آمریکا شنود گذارد و حتی در مقابل اعتراض نمایندگان گنگره به انتساب قضات ارشد دادگستری ایستاد وتغییری در رویه خود ایجاد نکرد.

 سخن تازه ای نیست که تجارت اول در امریکا ، تولید و تجارت اسلحه است و این کارخانه های اسلحه سازی هستند که اساس اقتصاد ایالات متحده را در دست دارند. کارخانه هایی کارخانه هایی مانند لاکهید و فورد و بویینگ و ... که اغلب در اختیار صهیونیست هاست. طبیعی است که چرخ این کارخانه ها با مصرف محصولاتشان که کاربردی جز جنگ و درگیری و امثال آن ندارند ، بچرخد. به زبان ساده تر ؛ اگر جنگی در دنیا جریان نداشته نباشد و اگر درگیری ها و خشونت ها شکل نگیرد ، دیگر چگونه تولیدات کارخانه های اسلحه سازی به مصرف رسیده و چرخ این کارخانه ها می چرخد تا اقتصاد آمریکا به جریان خود ادامه دهد؟ بازهم طبیعی است که وجود جنگ در هرگوشه این کره خاکی می تواند بهترین بازار فروش برای کارخانجات مذکور باشد و کسی یا جریانی که بخواهد جنگ های مورد نظر را خاتمه بخشد به نوعی به قول معروف نان این مراکز تولید تسلیحات را آجر کرده است ! و بازهم طبیعی است که صاحبان آن کارخانه ها و وابستگان به آنها ( که بیشترین قدرت را در آمریکا دارا هستند) بخواهند در مقابل این به اصطلاح نان بری بایستند!

با در نظر گرفتن این واقعیات و نحوه تحلیل مامور مخفی آمریکایی در فیلم "جی اف کی" حالا می توان نتیجه گرفت که چرا و چگونه وقایعی از جمله ترور جان اف کندی یا رسوایی واترگیت و حتی جریان ارتباط نامشروع بیل کلینتن در دنیای  صاحبان قدرت رخ می دهد ، چه کسی در آن ذی نفع بوده و چه جریانی می تواند آن را پوشش دهد. این دلایل در مورد ماجرایی همچون واترگیت بیش از سایر موارد، مترتب شده و مصداق پیدا می نماید.

 یکی از منتقدان سینمایی در همان زمان که فیلم "همه مردان رییس جمهور" درباره رسوایی واترگیت در ایران به نمایش درآمد ، درباره آن فیلم و حفره های منطقی ماجرای فوق نوشت : "...از سوی دیگر ، واترگیت با همه ابعاد جهانیش و به رغم شهرت و بازتاب فراوانی که در همه جای دنیا یافت ، حادثه ای به شدت و صرفا آمریکایی بود. حادثه ای که در متن یک دمکراسی ویژه و سلسله ای از روابط متقابل نیروهای سیاسی و اجتماعی ، اگر هم قابل درک باشد ، چندان ملموس نیست. پرسش هایی از این قبیل در برابر واقعه واترگیت و به ویژه در فیلم همه مردان رییس جمهور بی پاسخ می ماند : چرا در ایالات متحده که حکومتش دستگاههای نیرومند و کارای پلیسی و جاسوسی دارد ، دو روزنامه نگار ساده ( که حتی در روزنامه خود ، موقعیت درخشانی ندارند) می توانند تقریبا بی هیچ مانعی آنقدر درباره یک فساد حکومتی موشکافی کنند که بزرگترین قدرت سیاسی کشور را به سقوط و آبروریزی بکشاند؟ (این نویسنده امروز حضور ندارد که ببیند در مورد رسوایی های بوش و دار و دسته اش در عراق و افغانستان و زندان های گوانتانامو و ابوغریب هیچ کس حق نوشتن ندارد ، چه برسد به تحقیق و تفحص و اساسا هیچ خبرنگار مستقلی حق مخابره خبر از عراق یا افغانستان را به رسانه های آمریکایی دارا نیست !!) چرا کسی نمی کوشد در یک مرحله یا مرحله ای دیگر از فعالیت های آنان به ترتیبی جلویشان را بگیرد؟ چرا در کشوری که برای بیست دلار و کمتر ، هر روز چندین نفر کشته می شوند ، کسی به فکر از میان بردن این مزاحمان نیست؟ آیا براستی نیرویی در ایالات متحده وجود نداشت که بر روزنامه واشینگتن پست فشار بیاورد و جلوی ادامه انتشار مقاله های مروبط به واترگیت را بگیرد؟ اگر چنین نیرو یا نیروهایی وجود داشت ( که همه می دانیم وجود داشته و دارد) چرا دخالتی نکردند؟ چرا همه کسانی که به طریقی آلوده قضیه تقلب انتخاباتی بودند ، به آسانی (یا به دشواری اما سرانجام ) به پرسش های ساده و مستقیم دو روزنامه نویس کنجکاو پاسخ می دادند و خود به عواملی برای کشف مسئله بدل می گشتند؟ آیا براستی عذاب وجدان ، بزرگترین محرکشان بود ؟ و بسیاری پرسش های دیگر..."

 در یکی از بخش های "پروتکل های زعمای صهیون" که از جمله کهن ترین اسناد راهبردی صهیونیست ها محسوب می شود و از جانب بسیاری از کارشناسان تاریخی تایید شده ، آمده است "...برای‌آنکه افسر شجاع و قهرمانی را از سر مسیر سیاسی برداریم، او را در ردیف دزدها، جنایتکاران، آدمکشان و دیگر مرتکبان پست‌ترین و شنیع‌ترین جنایات، محاکمه خواهیم کرد. بدین‌ترتیب، موضوع برای افکار عمومی مبهم می‌گردد و حقیقت این مردی که تا دیروز برای آنها خوشنام بود و ناگهان امروز او را متهم به جرایمی این چنین می‌بینند، بر آنها مشتبه می‌شود و با دیده حقارت به او می‌نگرند و رهایش می‌کنند..."

همچنین در پروتکل دهم از همان مجموعه درباره انتخابات ریاست جمهوری چنین آمده است:

 "...رئیس جمهور حکومت‏های غیر یهودی‏[تحت نفوذمان‏]را از میان موثق‏ترین‏ عوامل و دست نشاندگان‏مان نامزد می‏کنیم و سپس او را بر اساس رأی‏گیری‏ انتخاب می‏نماییم.از آن جا که قوانین را ما از قبل تدوین کرده‏ایم،حق تغییر و تعویض قانون را ازرئیس جمهور سلب می‏کنیم.در عوض او را به ریاست کل قوا منصوب‏ می‏نماییم تا بتواند در موقع لزوم،از قانون اساسی دفاع کند.رئیس جمهور،عملافرد فاقد اختیاری است که هدف و مسئولیتش تنها حفظ قوانینی است که ما از پیش تدوین کرده‏ایم.بسیار روشن است که کلید معما،در دست ما می‏باشد و کسی جز ما نمی‏تواند در قوانین،دخل و تصرفی به عمل آورد..."

نکته جالب اینکه دو روز پس از انتخاب باراک اوباما رییس جمهور جدید آمریکا و انتخاب نخستین همراهان وی در دولت ، روزنامه "هاآرتص" از معتبرترین نشریات اسراییل در 6 نوامبر ، از فردی به نام "رهم امانوئل" اسم برد که اصلا اسراییلی بوده و نخستین اسراییلی دولت اوباما به حساب می آید که به عنوان رییس کارمندان اوباما ((chief of staff مشغول به کار شده است و چندی بعد کریستوفر بالین (روزنامه نگار مشهور) با استناد به مدارک وشواهد در مقاله ای مهم ،  نقش این اسراییلی و دوستان وی در حاکمیت اوباما را تحلیل کرد. مقاله ای که تیتر شگفت انگیز آن چنین بود :

 The Israeli Who Will Run the Obama White House

"یک اسراییلی که کاخ سفید اوباما را مدیریت خواهد انداخت ."

 

پدر "رهم امانوئل" که به نوشته کریستوفربالین ، یک تروریست صهیونیست و عضو گروه تروریستی اشترن بوده ، در همان مقاله روزنامه هاآرتص درباره باراک اوباما چنین اظهار نظر کرده است : "...اوباما یک رهبر پیشین اسراییلی است و او دوست اسراییل خواهد بود..."

یادمان هست که اوباما در جریان انتخابات اخیر ریاست جمهوری آمریکا ، بارها و بارها حفظ امنیت اسراییل را از اولویت های دولت خویش اعلام کرده و حتی با کلاه مخصوص یهودیان در مقابل دیوار موسوم به دیوار ندبه در بیت المقدس ، نسبت به آرمان های صهیونیسم ابراز وفاداری نمود و بالاخره در جلسه معروف کمیته روابط آمریکا و اسراییل (AIPAC) که لابی اصلی صهیونیست ها در آمریکاست ( و آریل شارون بارها گفته که کمک به این کمیته مهمتر از کمک به خود اسراییل است!) حضور یافته و دفاع از موجودیت اسراییل را مهمترین سیاست داخلی و خارجی آمریکا برشمرد!!

صهیونیست دیگری که به نوشته کریستوفر بالین در کنار اوباما ، وی را به ریاست جمهوری رساند ، دیوید اکسلراد است که سرپرست کمپین انتخاباتی اوباما بود و سپس به عنوان مشاور اعظم کاخ سفید منصوب گردید.( اوباما در اولین سخنرانی پس از پیروزی انتخاباتی خود به طور عمیقی از اکسلراد برای حمایت هایش سپاسگزاری نمود).

 به نوشته نیویورک تایمز دیوید اکسلراد و رهم امانوئل به صورت یک تیم از سال 1984 در تعیین و بالاآمدن روسای جمهوری آمریکا ، نقش عمده ای را بازی کرده اند . از جمله اکسلراد که از 16 سال پیش زمانی که اوباما 30 سال بیش نداشت ، وی را برای انتخابات سیاسی آماده کرده بود. بنابرآنچه بالین در مقاله مفصل خویش به رشته تحریر درآورده ، زوج امانوئل/اکسلراد از سوی صهیونیست قدرتمندی به نام " بتیلو سلتزمن" که دختر یک سوپر صهیونیست شیکاگویی به نام  فیلیپ کلوتزنیک است ، حمایت می شدند. سلتزمن از سال 1992 ، اوباما را در دستیابی به مقامات سیاسی پشتیبانی کرده و در همان سال به اکسلراد و برخی دیگر در مورد اوباما گفته بود:

"...او  نخستین رییس جمهور سیاهپوست ما خواهد بود....."

و نیویورک تایمز در اول آوریل 2007 نوشت که اکسلراد و امانوئل ، تصویر اوباما را از سال 2003 در اذهان خلق کرده بودند.(کریستوفر بالین می نویسد ، این زوج همین عمل را برای به قدرت رسیدن بیل کلینتن انجام دادند)

اینک روشن می شود، فیلمنامه نویسی که در آن وانفسای مخالفت عظیم جامعه جهانی از جمله خود مردم بریتانیا علیه تونی بلر (به دلیل حمایت های چشم و گوش بسته اش از سیاست های مخرب و جنگ افروزانه جرج دبلیو بوش)، به طرفداری از شخصیت وی ، فیلمنامه "ملکه" را نوشت و شخصیتی واقع بین و مردمی جلوه اش داد ، حالا در ادامه آن سیاست ها ، در شرایطی که کوس رسوایی جرج بوش و سیاست هایش ، در همه عالم پیچیده ، بازهم از جنازه ریچارد نیکسون برای کیسه بکس استفاده می نماید. در بیوگرافی پیتر مورگان آمده است که وی فرزند یک آلمانی یهودی و زنی لهستانی  است که در جریان جنگ دوم جهانی از دست نازی ها گریختند و در انگلیس ساکن شده و از فعالین سازمان های صهیونیستی در انگلیس قرار گرفتند. وی در حمایت از آرمان های صهیونیسم ، آثار متعددی نوشته که یکی از آنها در همان سال  2006 تحت عنوان "آخرین پادشاه اسکاتلند" به فیلم درآمد و برروی  اکران عمومی رفت . فیلمی که دیکتاتوری همچون ایدی امین را مخالف سیاست های آمریکا و اسراییل قلمداد می کرد و حتی در صحنه پایانی فیلم او در ادامه روش تروریستی و سرکوبگرانه اش ، یک سری تبعه اسراییل را به گروگان می گرفت!


 
 
سینمای ایران در سال 87
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٠٩ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢ فروردین ۱۳۸۸
 

 

 

نیمه های خالی و پر یک لیوان

 

 

 

 

در یک  کلام سال 1387 برای سینمای ایران سال دو گانه ای بود. حکایت همان شاعر معروفی که قرار شد برای سلطان زمان خود قطعه شعری بسراید که در مصرع اول هر بیت آنقدر توهین آمیز باشد که حاکم قصد جان شاعر کند و اما در مصرع دوم آنچنان همان اولین مصرع را هم به خدمت مدح و ثنای پادشاه بگیرد که او را وادار سازد تا به پایش زر و سیم بریزد.

به نظرم سینمای سال 1387 ایران را بتوان با همین حکایت از ادب و هنر کهن پارسی سنجید. به این مفهوم که نیمه اول این سال در یک نگاه گویی چنان است که هر مخاطب و تماشاگر و بیننده ای را نسبت به آینده سینمای ایران ناامید می گرداند ، اما نیمه دوم ، به شدت امیدوار کننده و خوش خبر می نمایاند. خبر از چشم اندازی قابل قبول و پویا که انشاالله در سال 1388 شاهدش باشیم.

 

اکران و نمایش

 

اما چرا نیمه نخستین سال 87 را اینچنین ناامید کننده و یاس آور می خوانم. شاید پس از سالهایی که در اوایل دهه 80 به عنوان مسئول صفحه "روی پرده" ماهنامه دنیای تصویر ناگزیر از تماشای همه فیلم های تولیدی سال سینمای ایران( خرد و درشت)  بودم ، متاسفانه یا خوشبختانه دیگر فرصتی دست نداد تا یک سال سینمای ایران را به طور کامل مرور کنم اما در سال 87 به جهت اینکه از تصادف روزگار (به دلیل مسئولیت ریاست انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران) یکی از 110 داور جشن سالیانه سینمای ایران بودم ، به ناچار اغلب تولیدات یک ساله این سینما (اکران شده و اکران نشده ، دارای پروانه نمایش یا بدون پروانه مذکور) را در سالن اجتماعات خانه سینما مشاهده نمودم و در یک ارزیابی کلی حتی خطاب به مسئولین سینمایی ، آن را در یک کلام "غم انگیز" توصیف کردم!  

منظورم به هیچوجه آثاری مانند :"چهارچنگولی" و "مادر زن سلام" و "خواستگار محترم"  و ...نبود (که هنوز در آن زمان اکران نشده و اساسا در جشن خانه سینما هم شرکت نداشتند ) همان آثاری که هر کس برای انتقاد از سینمای ایران ، چوبی نثارشان کرد! متاسفانه یا خوشبختانه بسیاری از آثار سخیف و غیر استاندارد سینمای ایران در اواخر سال 86 و اوایل سال 87 تولید شدند و هنوز اکران نگرفته و یا با اکران خاموش آمد و رفتند و چندان هم مانند آن چند فیلم پر سر و صدا مورد نوازش منتقد و غیر منتقد واقع نشدند.

نمی دانم فیلم هایی مانند "سرگیجه "(محمد زرین دست) ، " سربلند"(سعید تهرانی) ، "ماه وش" ، "(محمد درمنش) ، "هدف اصلی" (قدرت الله صلح میرزایی) ، "خاک سرد" (رضا سبحانی) ، "چراغی در مه"(پناه برخدا رضایی) ، "قند تلخ" (محمد عرب) ، "ده رقمی"(همایون اسعدیان) ، "تیغ زن" (علیرضا داوود نژاد) ، "حقیقت گمشده"(محمد احمدی)  و ...با کدام استاندارد سینمایی و فیلمسازی می خواند که بتوان اساسا نام آنها را "فیلم" گذارد. بحث خوبی یا بدی فیلم ها و سلیقه ها نیست ، بحث برسر رعایت ابتدایی ترین استانداردهای فیلمسازی است که با تاسف در آثار نام برده شده یافت نمی شوند. متاسفانه برخی از این آثار را بعضی نهادها و مراکز سینمایی تولید یا حمایت کرده اند ، همان مراکز و موسساتی که قاعدتا بایستی هدایتگر سینماگران جوان به سوی استانداردهای سینمایی باشند.

به هر حال وضعیت فیلم های شرکت کننده در جشن خانه سینما به صورتی بود که حتی قدیمی ها و آنان که مورد انتظار هم بودند ، انتظارها را برآورده نکردند به گونه ای که پس از گذشت 3 هفته از 4 هفته نمایش فیلم های شرکت کننده در جشن دوازدهم خانه سینما ، به جز یکی دو فیلم ، هنوز فیلم خاصی نظر داوران را جلب نکرده بود.

سرنوشت اکران سال 1387 نیز چندان فراتر از آنچه در جریان دوازدهمین جشن خانه سینما به نمایش درآمد ، نبود و تعداد فیلم های قابل قبول از تعداد انگشتان دست فراتر نرفت.

این روند ناامید کننده تا بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر ادامه داشت ، اگرچه از گوشه و کنار ، خبر تولید فیلم های استاندارد و واجد ارزش های سینمایی ، به گوش می رسید اما به دلیل آنچه که در جریان اکران 87 رخ داده بود ، خوش بینی چندانی در میان کارشناسان و منتقدان وجود نداشت.

اما جشنواره بیست و هفتم فیلم فجر ، تقریبا اغلب نگاههای مایوس و غیرامیدوار را به آینده سینمای ایران تغییر داد. بازهم توفیقی دست داد تا نگارنده به دلیل عضویت در هیئت داوران بخش فیلم های نگاه نو جشنواره ، حداقل تمامی آثار اول و دوم فیلمسازان سینمای ایران را به تماشا نشسته و از طرف دیگر از سایر آثار حرفه ای بخش سودای سیمرغ جشنواره بیست و هفتم نیز دور نماند. حقیقتا باید بگویم که نه تنها من ، که اغلب داوران این دو بخش خصوصا بخش نگاه نو که از سینماگران تازه نفس تری برخوردار بود ، در مقابل فیلم های شرکت کننده ، شگفت زده شده بودند. به جز تجدید درخشش حمید نعمت الله و واروژ کریم مسیحی در فیلم های دوم خود یعنی "بی پولی" و "تردید" ، و جهش بلند حسن فتحی در فیلم "پستچی سه بار در نمی زند"  ، کار حرفه ای ، استاندارد و نوآورانه محمدرضا رحمانی در "دلخون" ، مسعود نقاش زاده در "کودک و فرشته" ، سامان استرکی در "صندلی خالی" ، امید بنکدار و کیوان علیمحمدی در "شبانه روز" ، شالیزه عارف پور در "حیران" ، علی وزیریان در "یک وجب آسمان" ، محمدرضا وطن دوست در "وقتی لیموها زرد شدند" ، مسعود ده نمکی در "اخراجی ها 2" ، مرتضی آتش زمزم در "بن بست" و  ...قابل توجه و بعضا ستایش آمیز بودند به جز آنکه تجارب جواد افشار در "کلبه" و رضا خطیبی در "حریم" نیز در زمینه سینمای وحشت ، توجه برانگیز به نظر رسیدند . ضمن اینکه کوشش تهمینه میلانی در "سوپر استار" ، جواد اردکانی در "به کبودی یاس" ، انسیه شاه حسینی در "پنالتی" ، رسول صدرعاملی در "هرشب تنهایی" و ...نگرش هایی نو را همراه ساختارهایی بدیع عرضه داشته بود.

و در کنار همه این آثار ، بسیار از فیلم هایی همچون "ملک سلیمان" (شهریار بحرانی) شنیدیم که ابعاد نوینی را در صنعت سینمای ایران فتح باب کرده و آنان که بخش هایی از این فیلم را دیده اند ، متفقا از حرفه ای بودن ساختار آن سخن گفته اند و "فرزند صبح" (بهروز افخمی) که سیری دیگر است بر بخشی از زندگی بنیانگذار فقید جمهوری اسلامی و ...و همچنین فیلمی به نام "کتاب قانون" ساخته مازیار میری که گویا هنوز پروانه نمایش ندارد اما اثر قابل توجهی درباره دین باوری است.

 همه آنچه گفته شد ، نشانگر سیر قابل قبولی در روند تولید سال 87 سینمای ایران است که آن نیمه خالی نمایش در این سال را پوشانده و بعضا از خاطر می برد. سیر توجه برانگیزی که چشم انداز اکران سال 88 را امید بخش و مثبت می گرداند.

حالب توجه اینکه برخی از همان مراکز و موسسات فیلمسازی مانند مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی که در سری فیلم های نمایش داده شده برای جشن خانه سینما ، تولیدکننده و حامی بعضی آثار غیراستاندارد و ضعیف بودند با حضور یا مشارکت در تولید و تهیه اغلب فیلم های شرکت کننده در بخش نگاه نو جشنواره فیلم فجر بیست و هفتم ، کارنامه قابل قبولی از خود برجای گذاردند و نشان دادند که با نظارت تخصصی یک نهاد سینمایی برتولیدات اول و دوم ، حداقل نکات استاندارد در ساختار این آثار رعایت خواهد شد.

 

سال جشن های متعدد و آفتابه لگن های هفت دست و ....

 

می توان سال 1387 را یکی از پر جشن و جشنواره ترین سالهای سینمای ایران به شمار آورد که برای هر موضوع کوچک و بزرگی یک جشنواره برپا شد و بالتبع آن ، سازمانی ایجاد گردید و هیئت های انتخاب و داوری و ...مشغول به کار شدند و جوایز رنگارنگ اعطاء شد و پوسترها طراحی و به چاپ رسید و تیزرها برروی آنتن رفت و شام و ناهارهای پر رنگ و لعاب سرو شد و ...اما تنها عنصر مشترک در همه این جشنواره ها و فستیوال های مختلف ، اصل خود فیلم ها بودند که از تولیدات سال سینمای ایران ( و بعضا رجوع به تولیدات و اکران سالهای قبل) فراتر نرفته  و در این دهها و صدها جشن و جشنواره بارها و بارها تکرار شده و جایزه گرفتند و تقدیر شدند و ....

واقعا نمی دانم چه هزینه ای بابت این همه جشنواره و فستیوال فیلم به سینمای ایران تحمیل شد و این هزینه ها ، پول ساخت چند فیلم یا سالن سینما یا تامین زندگی چه تعداد از اهالی سینمای ایران بود که چندان تامینی برای زندگی شان ندارند. اما می دانم سینما به فیلم و فیلمساز و هنرمندانش زنده است و جشن و جشنواره ها می گذرند و تنها در مدت کوتاهی ، موجبات انبساط خاطر عده ای را فراهم می آورند! (که بعضا چندان دخلی هم به سینما و متن و حاشیه اش ندارند) و بس!!

برپایی جشن ها وضیافت ها متعدد و پرخرج و ریخت و پاش هایی که این روزها مد شده و جشنواره ای آبرومندتر تلقی می شود که ضیافت پرشکوه تری عرضه دارد!! تنها و تنها باعث بزرگ شدن بادکنکی سینمای ایران می شود آن هم در شرایطی که از کمبودهای مختلف محتوایی و ساختاری و سازمانی رنج می برد. مثل آن است برای خانه ای که لوله کشی اش خراب است و سیم های برقش مرتبا اتصالی می کند ، مبلمان آنچنانی سفارش دهیم و پرده های اینچنینی نصب کنیم و ...

 

تئوریزه کردن سینمای ایران

 

موضوع تازه ای نیست و اغلب کارشناسان و ناظران آگاه سینمای ایران برآن متفق القولند که سینمای ایران از نداشتن یک تئوری سینمایی در رنج است که کجا قرار دارد و به کجا می خواهد برود. این درحالی است که اغلب کشورهای صاحب سینما  در دنیا با هر نگاه و نظر و باوری ، برای فرهنگ و هنر و از جمله سینمای خود چشم انداز و هدف و محتوایی را تبیین کرده اند. از همین روست که سینماگر آمریکایی یا فرانسوی یا انگلیسی و حتی چینی و کره ای می داند که چه می کند و چه باید بکند . و کسی که در این وادی نباشد یا از آن خارج بزند ، خود به خود از بازی بیرون خواهد شد.

در سالهای گذشته برخی از نهادها و سازمان های دولتی یا غیردولتی در این تلاش بوده اند که سینمای ایران را به هرشکل دارای تئوری و مقصد بگردانند ولی متاسفانه کمتر در این راه موفق بوده اند ، شاید که برای خودشان هم موضوع چندان روشن و معلوم نبوده است.

اما در سال 1387 انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران در دوران جدید فعالیتش تلاش کرد تا در کنار سایر فعالیت های خود ، به کمک و یاری بخش تئوریک سینمای ایران برود و با برپایی همایش های کاربردی ، این سینما را مساعدت نماید.

اولین این همایش ها در بهار سال جاری با نام "همایش کاربردی ضد فتنه" با حضور گروهی از سینماگران و کارشناسان و اساتید دانشگاه و مسئولین سینمایی برگزار شد . همایشی که در پی یک سری تلاش های  جبهه سلطه جهانی برای سیستماتیک ساختن هجوم رسانه ای و سینمایی به باورها و اعتقادات و ارزش های ملت ایران طراحی شد. شرایطی بود که وظیفه سینمای ایران را برای ایستادن در برابر این هجمه خطیرتر می ساخت و انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران سعی کرد تا با تبیین ابعاد مختلف هجوم مذکور و تشریح راهکارهای مقابله با آن ، به یاری سینمای ایران بشتابد.

همایش دوم در اوایل تابستان و با نام "جایگاه نقد و نوشتار در سینمای ایران" برگزار شد و همایش سوم در اول زمستان و با عنوان "همایش سینمای ملی ؛ طرحی برای فردا" با مشارکت اغلب موسسات و مراکز سینمایی کشور و در 5 روز با حضور دهها کارشناس و منتقد سینمایی و فیلمساز و هنرمند و استاد دانشگاه و مسئول سینمایی در موزه هنرهای معاصر تهران و دانشکده سینما تئاتر برگزار شد.

 بحث "سینمای ملی" اگرچه سالها بود از سوی محافل مختلف سینمایی و غیر سینمایی مطرح گردیده  و بعضا آن را همچون سینمای آرمانی نگریسته بودند ، اما متاسفانه بیشتر به کلیات و یک سری تعاریف تئوریک بسنده شد و کمتر به جزییات و مصادیق آن پرداختند.از همین رو موضوع "سینمای ملی" تا امروز تنها در حد شعر و شعار باقی ماند و به جز جرقه هایی خود جوش و شخصی ، هیچ برنامه و طرحی برای دستیابی به آن تدوین نگردید. انجمن انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، بنا بر بند "ز" از فصل اهداف اساسنامه خود و براساس وظیفه ای که بردوشش حس می کرد و به جهت پتانسیل های نظریه پردازی سینمایی که دارا است ، نخستین همایش سینمای ملی را برگزار نمود تا با مدد جستن از آراء و افکار و نظرات اندیشمندان و سینماگران و منتقدان ، حتی الامکان دریچه ای بر جستجوی اصیل ترین ریشه های هویتی مردم این سرزمین در عرصه های فرهنگ ایرانی- اسلامی گشوده باشد. تا به یاری حق ، با روشن ساختن چارچوب های سینمای ملی این دیار بتواند آن را در مسیر سند چشم انداز ملی ایران هدفمند تر و پیشروتر تصویر نماید. مجموعه  اندیشه ها و دیدگاههای سینماگران ، اساتید ، منتقدان و نویسندگان سینمایی که  در نشست های مختلف همایش "سینمای ملی ؛ طرحی برای فردا"  ارائه شد به علاوه همه آن بحث ها و تحلیل هایی که در مطبوعات و نشریات و محافل گوناگون سینمایی  پیرامون این همایش عرضه گردید ، شاکله ای ولو سایه وار درباره یکی از اساسی ترین دغدغه های فرهنگی هنری این مرز و بوم در برابر سینمای ایران قرار داد تا یکی از چالش های امروز این سینما ( در کنار کمبود امکانات سخت افزاری و ساختاری ) یعنی بحث نرم افزاری و رنج بردن از عدم وجود تئوری مشخص برای دستیابی به آن هویت مطلوب سمت و سویی قابل حل پیدا کند.

 

سی سال انقلاب ، سی سال سینما

 

سال 1387 ، سی امین سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی بود و در کنار آن سی امین سال سینمایی که برویرانه های سینمای شاهنشاهی پاگرفت و رشد کرد و اینک به درختی تنومند بدل شده که دیگر انکار ناپذیر است و حتی دشمنان ایران و انقلاب نیز به آن اذعان دارند. سینمای ایران در سال 1387 در حالی که سی امین سال انقلابی را گرامی می داشت که به او هویت و اصالت و عزت بخشیده بود ، در عین حال سی امین سال تولد راستینش را پاس می داشت که به نظر بسیاری از کارشناسان و منتقدین ، آنچه پیش از پیروزی انقلاب اسلامی از سوی تولید کنندگان داخلی بر پرده سینماها می رفت ، اساسا نشانی از هنر هفتم برخود نداشت.

سی امین سال انقلاب اسلامی و سی امین سال سینمای نوین ایران یادآور بسیاری از واقعیات و حقایق بنیادین برای موجودیت این سینما بود. سی امین سال پیروزی انقلاب یادآور آن بود که پس از آن پیروزی و تولد سینمای نوین ایران ،  با اهمیت دادن به رشته‌های فنی و تخصصی مانند فیلمبرداری، تدوین ، صدا ، گریم ، طراحی صحنه و جلوه‌های ویژه، این حرفه‌ها بعضا برای اولین بار  در سینمای ایران مطرح شدند.

در واقع می‌توان گفت با انقلاب اسلامی ، چه در زمینه محتوا و چه از لحاظ ساختار ، سینمای ایران وارد حیطه های تخصصی و استاندارد گردید.

سینما در سالهای پس از انقلاب در بسیاری از موضوعات و ساختارها و رشته های سینمایی شکوفا گشت که پیش از انقلاب حتی به آن نزدیک هم نشده بود. برای اولین بار عوامل فنی سینمای ایران مانند فیلمبردار ، تدوین گر ، چهره پرداز ، طراح صحنه و لباس ، صدابردار و صداگذار و طراح جلوه های ویژه بنا به استانداردهای بین المللی ، در جایگاه خود قرار گرفته و حتی در سطوح جهانی مطرح شدند. در این سالها سینمای ایران به تکنیک های برتر و پیشرفته روز دنیا مانند سینمای دیجیتال ، تدوین غیرخطی ، صدای دالبی ساراند و استفاده از استیدی کم برای فیلمبرداری دست یافت . برای اولین بار جوانان تحصیل کرده و زنان هنرمند  به طور وسیعی عرصه های تخصصی سینما را در اختیار گرفتند و ...

و سینمای سال 1387 نمونه ای از ابعاد مختلف این سینما و شاید عصاره ای از آن بود که هر دو وجه تلخ و شیرین این سینما را نمایان ساخت . سال 1387 هر دو نیمه پر و خالی لیوان ذخایر سینمای ایران را به نمایش گذارد و اینکه با یک مدیریت صحیح حتی می توان نیمه خالی سپری شده را جبران کرد. این می تواند افق دلپذیرتری برای آینده سینمای ایران ترسیم نماید خصوصا اگر که به مدیریت ها فرصت بهره گیری از آزمون و خطای انجام گرفته داده شود و با تغییر پیاپی آنها ، هر چند سال مجددا به سراغ اختراع چرخ نرویم.

 

به یاد درگذشتگان سینمای ایران در سال 87  

 

و بالاخره اینکه در سال 87 هم سینمای ایران تعدادی از عزیزان خود را از دست داد ؛ از خسرو شکیبایی  تا داوود اسدی و مهرداد فخیمی و مهری مهرنیا و ...و تا امیر اسماعیلی نازنین که از همکاران قدیمی انجمن منتقدان بود. یاد همه آنها و دیگر دوستانی که نامشان در این سطور نیست ، گرامی و روحشان نزد پروردگار قرین رحمت باد.