مستغاثی دات کام

 
نگاهی به بخش "نگاه نو" جشنواره بیست و هفتم
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٤٧ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٧ بهمن ۱۳۸٧
 

 

 

برای اولین بار ؛ 9 جایزه برای نگرش های نوین

 

 

حامد بهداد در صحنه ای از فیلم دل خون

 

 

در بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر ، 23 فیلم اول و دوم در بخشی تحت عنوان "نگاه نو" حضور داشت که این رقم برای تاریخ بیست و هفت ساله این جشنواره و سینمای ایران یک رکورد محسوب می شود. بیشترین حضور فیلم های کارگردانانی که آثار سینمایی اول یا دوم خود را ساخته بودند در جشنواره فیلم فجر به دوره بیست و پنجم یعنی دو سال پیش بازمی گردد که 17 اثر در این بخش شرکت کرده بودند. آن هم در شرایطی که کل فیلم های متقاضی بخش یاد شده از همان تعداد فراتر نمی رفت. این در حالی است که در این دوره بسیاری از فیلم های اول و دوم به دلیل ظرفیت محدود بخش "نگاه نو" ناگزیر از واگذاری میدان رقابت گردیدند.

در همان جشنواره بیست و پنجم نوشتم ، یکی از دلایل رکود ساختاری و محتوایی سینمای ایران  را  محدودیت تعداد افراد فعالی  دانسته اند  که در عرصه حرفه ای آن حضور دارند. سال‌های متمادی ترکیب مجموعه این افراد  ثابت ماند و کمتر پذیرای چهره‌ها و نیروهای جدید و جوان شد. این درحالی است که سینمای امروز دنیا حتی سینمای امریکا که اساسش بر پول و سرمایه‌های کلان قرار دارد و آدم‌های شناخته شده در آن نقش عمده ای ایفا می‌کنند ( به این مفهوم که  یک آدم تازه‌کار نه می‌‌تواند کارگزار کارآمدی بیابد و بالتبع آن هم نخواهد توانست به آسانی در سیستم فیلم‌سازی امریکا که بر بنیاد استودیو‌ها و کمپانی‌های بزرگ می‌چرخد، راه یابد) ، در 70 تا 80 درصد فیلم‌های هر سال خود عنان کار را   به سینماگران تازه‌کار می‌سپارد.

اما متاسفانه در سینمای ما سالها یک سری افراد و چهره‌ها مدام تکرار می‌شدند. چهره‌هایی را که تقریبا در اغلب جشنواره‌ها ، مراسم ، جشن‌ها و همایش‌ها ،  سمینارها و بزرگداشت‌ها می‌دیدیم و مرتبا جای خود را با هم عوض می‌کردند.

 

بهرام رادان ، ترانه علیدوستی و حامد کمیلی در تردید

 

 

سینمای ایران در سالهای پس از انقلاب بنا به اعتبار خود انقلاب که در درجه نخست از سوی بانیانش پدیده ای فکری و فرهنگی قلمداد گردید ، با یک پتانسیل قابل توجه ، کار خودش را شروع کرد. به‌همین سیاق  ، ژانرهای مختلف هم (که در واقع در ارتباط با همین سینمای فرهنگی یک نوع تبادل اعتبار متقابل داشتند) با یک ظرفیت قابل قبول آغاز به‌کار کردند. ولی پس از گذشت زمانی، اتفاقی مشابه در ژانرهای مختلف رخ داد ؛ در سینمای جنگ ، سینمای کودک ، ملودرام ، سینمای کمدی و... گونه های دیگر،  عده‌ای که در زمینه های مختلف سینما ، دست‌‌اندرکار فعال و جدی بودند چه در سطح مسئول و برنامه‌ریز یا تهیه‌کننده و کارگردان و فیلمنامه‌نویس و یا دیگرانی که فی المثل به عوامل سینمای کودک یا جنگ و یا ملودرام معروف شده بودند، به‌طور ناخواسته یا خواسته، معادله‌ای را در این سینما به‌وجود آوردندکه ورود به این عرصه را دشوار ‌ساخت.یعنی افرادی که اتفاقا درهر یک از این گونه های سینمایی به انحاء مختلف تبحر و استادی داشتند ، خود را انگار در قلعه‌ای محبوس دیدند، قلعه‌ای که هیچ در ورودی برایش تعبیه نکرده بودند. این برای سینمای ما کافی نبود. امکان داشت که مسئله این سینما را در کوتاه مدت حل کند ولی در دراز مدت قطعا آن را  با مشکل مواجه می کرد  که کرد. تصور می‌شود از همان ابتدا راه‌حل ساده‌ای وجود داشت که برای این قلعه درهای متعددی تعبیه می‌شد و البته با نظارت و حفاظت تخصصی، افراد تازه نفس را به داخل می‌پذیرفتند.

این باعث نوعی رکود در سینمای ایران  گردید و سرنوشت این سینما با سرنوشت همان اهالی قلعه مذکور گره خورد. یعنی با کنار رفتن هر یک از این افراد و تغییر مسیرشان از سینمایی خاص به نوعی دیگر از سینما و یا کناره گیریشان از کلیت سینما ( به دلائل گوناگون) ، ژانر مذکور لاجرم ضربه می‌خورد و فرد دیگری هم جانشین آن‌ها نمی‌شد . در واقع به این ترتیب ، با خلایی در سینمای ایران  مواجه می شدیم که  هیچ راه حلی برای آن متصور نبود.

صحنه ای از اخراجی ها٢

 

 

سینمای جوان و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی هم اگرچه در مسیر جذب نیروهای جوان ، گام های ارزشمندی برداشتند ولی این گام ها کمتر  به سینمای حرفه ای راهی یافت . بدنه سینمای به اصطلاح حرفه ای ما که اغلب از همان تولیدکنندگان غیر متخصص تشکیل شده و متاسفانه عنانش  در کف اختیار برخی  تهیه کنندگان غیراستاندارد قرار داشت ، بالتبع نتوانست ، نیروها و استعدادهای جوان را وارد عرصه سینمای حرفه ای ایران نماید. چرا که اولا ؛ همه مقصودش از فیلمسازی ، سودی بود که از قبل اسپانسرها و یارانه و امکانات دولتی و دیگر منابع مالی بدست می آورد . ثانیا ؛ نمی توانست  با خلاقیت ها و ابداعات نیروهای جوان کنار بیاید و نهایت افق دیدش تجارب کلیشه ای و نخ نما شده گروهی از فیلمسازان بود که طبعا دورانشان به سرآمده و ثالثا ؛ نگرشی استثمار گرایانه و بهره کشانه نسبت به نیروهای جوان داشت . گویا کارگردانان جوان  برای ساخت یک فیلم در دفتر این آقایان  باید عالم و آدم را به مجیز ایشان  فرا می خواندند  و همه فرامینشان را به گوش جان اجرا می نمودند!!

از طرف دیگر هم بعضی تهیه کنندگان وابسته به بخش دولتی سینما ، به جای استفاده از خیل استعدادهای سینمایی جوان در داخل مملکت ، از جهت ژست و افه قضیه هم که بود،  از کیسه بیت المال و  از آن سوی آب فیلمسازانی  را به جشنواره فجر کشاندند و  سیاه مشق های آماتوری و عذاب آورشان (مثل فیلم "یک روز دیگر" و "بابا عزیز") را به خورد سینمای ایران دادند تا به سبک و سیاق مدیران فوتبال کشور مثلا ادعا کنند  که ما هم از لژیونرها بهره می گیریم!! و آن وقت کارگردانان جوان و خوش ذوق داخلی علیرغم دریافت مجوز کارگردانی ، همچنان در گوشه و کنارها و در انتظار فرصت ها ماندند.

مونا احمدی در صحنه ای از فیلم کودک و فرشته

 

 

از همین رو بود  که  نسبت 60 درصدی فیلمسازان اول و دوم به دیگر کارگردانان در نهمین جشنواره فیلم فجر یعنی در سال 1369 ، به 25 در صد در سال 1382 ، 21 در صد در سال 1383 و بالاخره 12 درصد در بیست و چهارمین جشنواره فیلم فجر در سال 1384 تنزل پیدا کرد.

اما امسال در بیست و هفتمین دوره جشنواره فیلم فجر نوای دیگری ساز شده که حکایت از نوگرایی در مسئولین سینمایی و مدیران جشنواره فیلم فجر دارد. رقم بیسابقه  23 فیلم در بخش مسابقه فیلم های اول و دوم ، نسبت شگفت انگیزی از سینماگران تازه وارد را نسبت به دیگر فیلمسازان بخش مسابقه اصلی سینمای ایران جشنواره در برابرمان قرار می دهد. این رقم حیرت آور حکایت از یک نوگرایی قابل توجه در جشنواره فیلم فجر و بالتبع سینمای ایران دارد که به هرحال پس از 27 سال به شدت نیاز به پوست اندازی داشت.

این پویایی یک سینما و جشنواره اصلی آن به نظر می آید  که هرچند سال با سینماگران جدید و جوان ، روح خود را تازه سازد و عرصه های جدیدی را تجربه کند . خوشبختانه بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر ، چنین نوگرایی را در ورطه اهالی سینمای ایران تجربه کرد. سینماگرانی که هریک می توانند در آینده سینمای ایران جریان ساز و تاثیرگذار باشند.

نکته مهم حضور کارشناسی و مشارکتی مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی در کنار اغلب پروژه های سینمایی اول و دوم بود که علیرغم بعضی ضعف های آشکار در محتوای آثار ، اما به لحاظ ساختاری ، فیلم های مورد بحث را از یک حداقل استاندارد ساختاری بهره مند ساخته بود. نکته مثبتی که در اکثر آثار تازه واردهای از کانال بخش ظاهرا خصوصی سینمای ایران ، جای چندانی ندارد. براساس همه دلائل فوق ، فیلم های اول و دوم بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر ، از کیفیت و بدعت های متعددی برخوردار بودند که بالتبع کار انتخاب و گزینش را برای هیئت داوران این بخش ، بسیار دشوار می ساخت. همین دشواری بود که باعث شد تا هیئت داوران بخش نگاه نو جشنواره فیلم فجر بیست و هفتم با مساعدت معاونت محترم سینمایی و همچنین دبیر سخت کوش جشنواره ، به جز دو سیمرغ اصلی این بخش(برای بهترین فیلم و بهترین کارگردانی)  ، یک جایزه به عنوان سیمرغ بلورین جایزه ویژه هیئت داوران و 6 دیپلم افتخار در رشته های مختلف اهداء نماید تا این نوگرایی و نوپردازی قابل توجه در سینمای امروز ایران را پاس دارد. به این ترتیب برای نخستین با در تاریخ 27 ساله جشنواره فیلم فجر ، 9 جایزه در بخش آثار اول و دوم فیلمسازان اهداء گردید( در رشته های کارگردانی ، فیلمنامه نویسی ، بازیگری و فیلمبرداری )  که حکایت از اهمیت و وزن و جایگاه سینمای نوپرداز در عرصه هنر هفتم این مرز و بوم داشت.

لیلا حاتمی و بهرام رادان در صحنه ای از فیلم بی پولی

 

 

 واقعا نمی شد در کنار فیلم تکان دهنده ای همچون "دل خون" و کارگردانی پیچیده و دشوار واروژ کریم مسیحی در فیلم "تردید" از  نوگرایی سامان استرکی در "صندلی خالی" گذشت ، نگرش متفاوت مسعود نقاش زاده به دفاع مقدس در فیلم "کودک و فرشته" را نادیده گرفت ، به فیلمنامه درخشان "بی پولی" نوشته حمید نعمت الله و هادی مقدم دوست ، توجهی نکرد ، بر بازی های تاثیر گذار حامد بهداد در "دل خون" و مونا احمدی در "کودک و فرشته" چشم فرو بست و فیلمبرداری حیرت انگیز فریدون شیردل در "وقتی لیموها زرد شدند" را به قضاوت آینده واگذارد.

انصاف نبود که در برابر آن تلاش و کوشش قابل احترام و سخت و دشوار  جمع قابل توجهی از اهالی سینمای ایران در به تصویر کشیدن ابعاد دیگری از رشادت ها و حماسه های دفاع مقدس در فیلم "اخراجی ها 2" سکوت کرد.

این درحالی است که بسیاری و بسیاری از عناصر و عوامل فیلم ها و آثار سینمایی بخش "نگاه نو" بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر بودند که بدون شک شایسته و سزاوار تقدیر و تجلیل به شمار می آمدند ، اما افسوس که دست هیئت داوران بیش از آنچه کرد ، باز نبود و به هرحال محدودیت های مختلف از جمله آیین نامه جشنواره فیلم فجر مانع از پاسداشت همه سزاواران گشت. اما از همین جا به عنوان عضو کوچکی از هیئت داوران بخش "نگاه نو" و از سوی همقطاران بزرگوارم ، به تمامی دیدگاهها و تلاش های نوگرای فیلمسازان اول و دوم تبریک گفته و آرزوی افق ها و چشم انداز امید بخشی در عرصه فرهنگ و هنر و سینمای این سرزمین از درگاه خداوند متعال برایشان دارم.   

احترام و جایگاه کارگردانان قدیمی همیشه در تاریخ این سینما محفوظ است ولی خود آنها هم بارها بر این نکته اذعان داشته اند که سینمای ایران برای دستیابی به میدان استاندارد و رسیدن به ابعاد جهانی نیاز به تفکرات و اندیشه ها و خلاقیت های جوان دارد. قطعا در سالهای آینده از فیلمسازان جوانی که امسال فیلم های نخست خود را در جشنواره شرکت داده اند بسیار خواهیم شنید و در جشنواره های بعدی انتظار آثارشان را خواهیم کشید. حضور 23 فیلم و فیلمساز اول و دوم ، هوای تازه ای برای جشنواره فیلم فجر به شمار آمد که می تواند چشم انداز امیدوار کننده ای برای این جشنواره و سینمای ایران باشد.

 


 
 
نگاهی به 30 سال سینمای انقلاب
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٠٥ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۱ بهمن ۱۳۸٧
 

 

 

 

 

سینما در ایران ، پس از انقلاب متولد شد

 

 

 

 

دیگر می توان گفت سینمایی که در سالهای پس از انقلاب برویرانه های سینمای شاهنشاهی بنا شد ، سن و سالی به قدمت همان سینمای پیش از انقلاب یافته است. در واقع اگر بنا به نظر برخی از کارشناسان و منتقدین سینمای ایران مانند دکتر هوشنگ کاووسی ، تاریخ این سینما را از 1327 و ساخته شدن فیلم "طوفان زندگی" در نظر بگیریم  (چرا که پیش از آن 11 سال به نام سینمای ایران ، هیچگونه تولیدی انجام نگرفت و در سالهای مابین 1309 که نخستین فیلم ایرانی به ثبت رسیده تا سال 1316 که برخی آن را پایان دوره نخست سینما در این کشور می دانند ، عمدتا این پارسیان هندوستان بودند که در عرصه این سینما فعال می نمایاندند).

تاریخچه آن سوی 22 بهمن 57 ، 30 سال را در بر می گیرد که پس از آن تا امروز نیز همین 30 سال سپری شده  ، با این توضیح که سینمای پیش از انقلاب در واقع در مقطع سال 1356 بنا بر جلسات ، میزگردها و برنامه های فوق العاده ای که برای نجاتش برگزار شد ، براساس ابراز نظر کارشناسی برخی دست اندرکاران اصلی آن ( از جمله عباس شباویز ) به پایان راه خود رسید و علنا در مطبوعات رسمی ، رسانه ها و گفت و گوهای غیر رسمی ، "مرگ" آن اعلام گردید. این موضوع را از آن جهت نیز می توان تایید کرد که بنا بر نوشته مطبوعات همان زمان ، در سال 1356 نه تنها اغلب فیلم های تولیدی ، برروی اکران عمومی با ورشکستگی مواجه می شدند و از همین رو ، گروههای سینمایی نمایش دهنده فیلم های ایرانی ، پس از سالها از هم پاشیده شدند، بلکه در فروردین آن سال ، برای چرخه تولید تنها مجوز نمایش یک فیلم صادر شد! در حالی که در ماه مشابه سال قبل (فروردین 1355) حداقل 14 فیلم پروانه نمایش گرفته بودند. این فترت سینمای قبل از انقلاب را می توان در مقابل ایستایی چرخ تولید در یکی دو سال آغازین انقلاب دانست و بازهم تاریخ سینمای ایران در دو سوی بهمن 57 را به لحاظ زمانی همسان  دانست.

اما در شرایط بسیار دشوار و فضای پرشور انقلابی و در کشاکش خیل توطئه های دشمنان کشور علیه نظام نوپای مردمی و در میانه  تلاش عظیمی که برای تثبیت نهادهای سیاسی اجتماعی جریان داشت ، علیرغم بی تفاوتی و حتی مخالفت  بسیاری از دست اندرکاران و مردم ، آنان که در مقام طراح ، مدیر و سازمانده سینمای پس از انقلاب ، طرح سینمای نوین ایران را در انداختند و آن را قدم به قدم پیش بردند ، اساسا سینمایی بسیار متفاوت با آنچه در سالهای پیش از انقلاب موجود بود ، در نظر  داشتند و بنایش را پی گرفتند. آنها براساس این گفته حضرت امام خمینی(ره) در 12 بهمن 1357 که " ما با سینما مخالف نیستیم ، با فحشاء مخالفیم" ، نگرش خود نسبت به سینما را ارائه کردند . آنها می خواستند بر خرابه های فیلمفارسی و سینمای شبه روشنفکری که هیچ تناسبی با روحیه و فرهنگ و ارزش های اسلامی و ایرانی نداشت ، به واقع سینمای ملی را بنا کنند تا شایسته و در خور تاریخ ایران و ایرانی باشد. چرا که آنچه به عنوان "سینمای ایران" در سالهای پیش از انقلاب بر پرده سالن های نمایش نقش می بست ، در واقع کمتر نشانی از سینما و هنر هفتم داشت. سینمایی که یا در حیطه فیلمفارسی و اعوان و انصار آن اعم از "مهوشیسم" و "قارونیسم" منحصر به  کافه ها و کاباره ها می شد و نزد علی بی غم ها و لوطی ها و جاهل ها شکل می گرفت و همه فراز و نشیب ها و نقاط مثبت و منفی اش در همان کافه ها و در میان فواحش و لومپن ها می گذشت و یا به تقلید از سینمای آن سوی مرزها ، به ورطه شبه روشنفکری در غلتیده و با عرضه کنش ها و رفتارهایی که چندان با فرهنگ و آداب سرزمین ما سنخیتی نداشت ، سعی در از خود بیگانه کردن طبقات تحصیلکرده و نخبه تر جامعه را داشت.

در دو نوعی که از آنها نام برده شد ، آنچه کمتر از هر موضوعی محلی از اعراب داشت ، همانا اصل "سینما" و عناصر بیانی و زیبایی شناسانه آن بود. عوامل فیلمفارسی ، اغلب چندان تخصصی در زمینه سینما نداشتند و با روابط دیگری به عرصه فوق گام گذارده بودند . از همین رو در این نوع فیلمسازی  (به جز در حیطه فیلمبرداران و صدا گذاران) کمتر از عناصر حرفه ای و کارشناس ، نشانی به چشم می خورد. دکوپاژ و بیشتر مسائل کارگردانی را ، فیلمبرداران (همچون احمد شیرازی و واهاک و عنایت الله فمین و نعمت حقیقی و نصرت الله کنی و ...)انجام می دادند و بعد هم برروی میز مونتاژ بقیه اضافات و اشکالات را کم می کردند تا فیلمی با عیب و نقص کمتری تحویل دهند .فیلمنامه ها غالبا برداشت از فیلم های هندی ، ترکی یا عربی و یا در موارد اندکی (اگر قراربود به قول معروف کلاس کار حفظ شود!) "بی مووی" های آمریکایی بود که توسط تهیه کنندگان در اختیار فیلمسازان قرار می گرفت.   از صدا برداری خبری نیود و همه امور صدا اعم از دیالوگ ها و افکت ها و حتی موسیقی را (در غیاب آهنگساز و با استفاده از صفحات خارجی) صداگذارانی مانند مرحوم روبیک منصوری انجام میدادند و شاخه هایی مثل چهره پردازی (به جز در مورد فیلم های تاریخی که از گریم های تئاتری بهره گرفته می شد ) و طراحی صحنه  و لباس ( که اغلب با دکورها و البسه تئاتری حل و فصل می گردید) و جلوه های ویژه و ...تقریبا مطرح  نبودند. هنرپیشه ها هم یا از تئاتر آمده و یا بنا به مسائلی به جز سینما و بازیگری حرفه ای ، در این عرصه حضور یافته بودند. از همین رو اغلب با فنون و دانش و ظرایف بازیگری بیگانه به نظرمی آمدند و بعضا حتی توانایی بیان و حفظ کردن دیالوگ ها را نداشتند. به همین دلیل بود که دوبلورها نقش اساسی تری نسبت به آنها ایفا می کردند. نقل شده است که برخی از آن به اصطلاح سوپر استارها از آنجا که استعداد حفظ و بیان دیالوگ نداشتند ، بنا به توصیه کارگردان محترم  ، فقط شماره هایی را می شمردند تا لبهایشان تکان بخورد و بعدا دوبلورها برروی آن کلام بگذارند! بخش مهمی از محبوبیتشان نیز به خاطر ترانه ها و آوازهایی بود که خواننده دیگری می خواند و آنها تنها زحمت لب زدن را می کشیدند!! در واقع آنچه بازیگری را به سوپر استار تبدیل می کرد ، مقولاتی به جز بازیگری و سواد هنرپیشگی بود. از همین رو کمتر در سینمای آن دوران به بازیگران تحصیلکرده و با سواد آکادمیک برمی خوریم.

از چنین ترکیبی که سخن رانده شد ، چیزی افزون بر شبه سینمایی که دکتر کاووسی آن را "سینمای آبگوشتی" نام نهاد ، بیرون نیامد. در مقابل این موج ، از اواسط دهه 40 با مساعدت برخی سازمان ها و نهادهای دولتی رژیم شاه مانند وزارت فرهنگ وهنر پهلبد (همسر شمس پهلوی) و تلویزیون رضا قطبی ( از اعوان و انصار فرح دیبا )  ، سینمای شبهه روشنفکری و به اصطلاح جشنواره ای بیرون آمد که عنوان "موج نو" یافت و به جز مواردی اندک ، تقلیدی از سینمای دهه 60 اروپا و به خصوص فرانسه و ایتالیا به نظر می آمد . فیلم های تولیدی این موج ،  غالبا نتوانستند نقش عمده ای در جریان سینمای پیش از انقلاب بازی نمایند و اکثرا از برقراری ارتباط با مخاطب نیز عاجز ماندند. در این میان تنها استثنائاتی وجود داشت مانند مرحوم علی حاتمی ، مسعود کیمیایی ، داریوش مهرجویی ، بهرام بیضایی ، ناصر تقوایی و ... که در سینمای بعد از انقلاب هم فعال بودند و توانستند خود را با فضای فرهنگی و هنری برآمده از انقلاب سازگار نموده و بعضا  آثار قابل توجهی هم از خویش برجای گذاردند.

به هرحال سینمای ایران در سالهای پیش از بهمن 57 ، چنان آش در هم جوشی بود که در سال 1356 سر رفت و چراغ سینمای پیش از انقلاب را خاموش کرد. یعنی در واقع با ایجاد نظام جمهوری اسلامی ، شرایط بنای سینمایی نوین و یا در  واقع "سینما " به مفهوم اصیل این کلمه ، در ایران بوجود آمد. سینمایی ملی برپایه ارزش ها و فرهنگ و سنن و آداب و رسوم همین آب و خاک .

می توان گفت سنگ بنای این سینمای نوین در آغازین روزهای پس از پیروزی انقلاب ، توسط کسانی گذارده شد که خود در سالهای مبارزه علیه رژیم شاه ، از انقلابیون پیرو امام خمینی(ره) بودند و در همین راستا اولین موسسات فرهنگی و هنری اسلامی را بنا کرده و حتی پایه سینمای انقلابی و دینی را ریخته بودند.

گروهی از انقلابیونی که در سالهای مبارزه هم بنا به مصلحت و به توصیه آیت الله شهید دکتر بهشتی ،  با تشکیل موسسه ای تحت عنوان "آیت فیلم" ، به ساخت فیلم های انقلابی – اسلامی مثل "جنگ اطهر" کشیده شدند، به بازسازی و نوسازی سینمای انقلاب  پرداختند. سید محمد بهشتی ، فخرالدین انوار ، محمد علی نجفی ، محمد مهدی حیدریان ، مصطفی هاشمی طباء ، مهدی کلهر ، علیرضا شجاع نوری ، عبدالله اسفندیاری و ...از جمله آن افراد بودند که در خطیرترین روزهای تاریخ این ملت ، آستین همت بالا زدند و با دعوت از سینماگران آزاد اندیش و مستقل و نوپرداز ، طرح سینمای نوین ایران را ریختند.

ابتدا  فیلم هایی که از زمان گذشته باقی بود ، بازبینی ، اصلاح و پروانه نمایش داده شد  و سپس به تدریج تولید در سینمای بعد از انقلاب به راه افتاد. در آغاز فیلم هایی جلوی دوربین رفت که اغلب مبارزات مردم و جنایات رژیم شاه را به تصویر می کشیدند. در همان احوال نخستین جشنواره فیلم در سال 1360 (در حالی که کشور درگیر جنگی تحمیلی بود) تحت عنوان جشنواره میلاد برگزار گردید که نخستین فیلم های تولیدی پس از انقلاب را پذیرا شد. و بالاخره یک سال بعد مهمترین و ماناترین جشنواره تاریخ سینمای ایران تحت عنوان "جشنواره فیلم فجر" بنیاد نهاده شد که اینک برآستانه بیست و هفتمین دوره خود قرار گرفته است.

در واقع  سینمای ایران در همان دهه اول پس از پیروزی انقلاب  ، توسط جشنواره فیلم فجر شکل و شمایل پیدا کرد.

سینمای ایران پس از تولید موج فیلم‌های انقلابی و سیاسی در سال‌های 61 و 62، به تدریج گام در حیطه های دیگر گذارد و با تولید  فیلم‌های "مردی که زیاد می‌دانست" و "اتوبوس" (هر دو از یدالله صمدی) و سپس "اجاره‌نشین‌ها" (داریوش مهرجویی) باب فیلم‌های کمدی را در آن‌سال‌های جنگ و مقاومت که اساسا طرح مساله خنده و شوخی و کمدی  یک تابو محسوب می‌شد، باز کرد. فیلم های "گل‌های داوودی" (رسول صدر عاملی) و "مترسک"(حسن محمد زاده) ، ساخت آثار  ملودرام را در همان فضای پرشور انقلابی و جنگی بلامانع اعلام کرد. فیلم "هامون"(داریوش مهرجویی)  باب سینمای  عرفانی را گشود و فیلم "عروس"(بهروز افخمی)  ، ستاره‌سازی را در سینمای پس از انقلاب رواج داد.

در همیان سالها با اهمیت دادن به رشته‌های فنی و تخصصی مانند فیلمبرداری، تدوین ، صدا گریم ، طراحی صحنه و جلوه‌های ویژه، این حرفه‌ها را بعضا برای اولین بار  در سینمای ایران مطرح شدند.

در واقع می‌توان گفت سینمای بعد از انقلاب چه در زمینه محتوا و چه از لحاظ ساختار سینمای ایران را وارد حیطه های تخصصی و استاندارد نمود.

سینما در سالهای پس از انقلاب در بسیاری از موضوعات و ساختارها و رشته های سینمایی شکوفا گشت که پیش از انقلاب حتی به آن نزدیک هم نشده بود. برای اولین بار عوامل فنی سینمای ایران مانند فیلمبردار ، تدوین گر ، چهره پرداز ، طراح صحنه و لباس ، صدابردار و صداگذار و طراح جلوه های ویژه بنا به استانداردهای بین المللی ، در جایگاه خود قرار گرفته و حتی در سطوح جهانی مطرح شدند. در این سالها سینمای ایران به تکنیک های برتر و پیشرفته روز دنیا مانند سینمای دیجیتال ، تدوین غیرخطی ، صدای دالبی ساراند و استفاده از استیدی کم برای فیلمبرداری دست یافت . برای اولین بار جوانان تحصیل کرده و زنان هنرمند  به طور وسیعی عرصه های تخصصی سینما را در اختیار گرفتند(درحالی که درسالهای پیش از انقلاب به جز زنانی که با نمایشات مفسده انگیز و ضد اخلاقی به ارائه خود می پرداختند تا هنر خویش و تعداد بانوان هنرمند از انگشتان دست فراتر نمی رفت ، در سینمای پس از انقلاب با تمام تبلیغات سوء  که در مورد محدودیت حضور زنان در عرصه های هنری صورت گرفت اما دهها زن هنرمند در حرفه های تخصصی مثل کارگردانی ، فیلمنامه نویسی ، آهنگسازی ، تدوین ، چهره پردازی ، طراحی صحنه و لباس و صدها زن با دانش و تخصص روز بازیگری به سینمای ایران راه یافتند تا در کنار مردان ، این سینما را تعالی بخشند )  و به جای هنرپیشه هایی  که عاجز از حفظ کردن حتی یک دیالوگ بودند و فقط اعداد را می شمردند تا بعدا صدای دوبلور مسئله شان را حل کند! و کس دیگری به جایشان آواز بخواند تا محبوب شوند !! بازیگرانی به صحنه آمدند  که بعضا در دانشگاه و آموزشگاههای سینمایی تدریس می کردند و برای تئوری بازیگری ، کتاب به چاپ می رساندند. کارگردانانی به صحنه سینمای ایران آمدند که تا نخل طلای کن (به عنوان هنری ترین جایزه سینمایی دنیا) و نامزدی اسکار( به عنوان حرفه ای ترین جایزه سینمایی جهان) رفتند و مطرح ترین سینماگران دنیا را شگفت زده کردند.

سینماگران صاحب سبک و مولفی در طول این سالها به میدان آمدند و جهانی شدند ، همچون ابراهیم حاتمی کیا ، مجید مجیدی ، رخشان بنی اعتماد ، کیانوش عیاری ،کیومرث پور احمد ، بهروز افخمی ، احمد رضا درویش ، رسول ملا قلی پور ، کمال تبریزی ، رسول صدر عاملی ،  محسن مخملباف ، عباس کیارستمی و...

فیلم های جاودانه ای برنوار سلولویید نشست که هریک فتح بابی در تاریخ سینمای ایران به شمار آمدند ،  مانند :

دیده یان و مهاجر و پرواز در شب و انسان و اسلحه و تویی که نمی شناختمت  و ... در زمینه سینمای جنگ ،

اجاره نشین ها و ناصرالدین شاه آکتور سینما و مردی که زیاد می دانست و دیگه چه خبر و... در سینمای کمدی

گل های داوودی و مترسک و شاید وقتی دیگر و عروس و پدر بزرگ  و مادر و ....در سینمای ملودرام

سفر جادویی و گلنار و باشو غریبه کوچک  و دزد عروسک ها و خانه دوست کجاست و ... در سینمای کودک

دستفروش و مسافران و آن سوی مه  و ...در سینمای ماورایی

...و پرده آخر و نقطه ضعف و حاجی واشنگتن و خط قرمز و جاده های سرد و شبح کژدم و  کشتی آنجلیکا و گال و نار و نی و جشم شیشه ای و ....

 

اما با نگاهی به دوره های قبل و بعد ،  می توان دهه نخست سینمای پس از انقلاب را درخشان ترین دوران تاریخ سینمای ایران به شمار آورد. دهه ای که در حقیقت  سینمای ایران به مفهوم واقعی اش متولد شد. در آن سالها که به دوران سینمای هدایتی – حمایتی معروف گشت ، همه امور ساخت و تولید و پخش و توزیع و اکران و نمایش فیلم ها از ابتدا تا انتها  به طور ریز و جزیی تحت نظارت ، هدایت و حمایت ارگان های مربوطه دولتی قرار داشت. یعنی از زمانی که فیلمنامه نوشته می شد و در هیئتی داخل معاونت امور سینمایی وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی مورد بررسی قرار می گرفت و تصویب می گردید تا شورای پروانه ساخت که اسامی تک تک عوامل تولید را از نظر می گذراند  و تا شورای پروانه نمایش و شورای خاصی که پس ازدرجه بندی کیفی فیلم ها ،  نحوه نمایش عمومی هر فیلم را با ذکر تاریخ آغاز اکران ، اسامی سینماهای نمایش دهنده و زمان پایان اکران از ابتدای سال تعیین می نمود.

این نوع سیاست ، تقریبا تمامی پروسه یک فیلم را بطور دقیق ترسیم می کرد. فیلم ها اغلب با سرمایه های دولتی ساخته می شدند و تهیه کنندگان به عنوان مجری طرح ، واسطه فیلمسازان و بخش دولتی بودند. در همین دوره است که به تدریج موسسات نیمه خصوصی تحت نظارت وزارت ارشاد و با عنوان "تعاونی های تولید" شکل گرفتند که نخستین تولیدات غیر دولتی را با همان ویژگی ها و مسیر ساخت فیلم های دولتی ، به مرحله تولید رساندند. اما هنوز هیچ رنگ و بویی از شرکت های خصوصی نداشتند. چرا که همچنان نهادهای دولتی مانند بنیاد فارابی متولی تولید بودند و انواع امکانات و ابزار فیلمسازی مانند دوربین و نگاتیو و وسائل صدابرداری و امثال آن ، به نوبت در اختیار شرکت ها و موسسات فوق گذارده می شد. به همین دلیل چندان دغدغه بازگشت سرمایه برای تولید کنندگان مطرح نبود . کار صبغه فرهنگی داشت و برداشت از بیت المال، توجیه شده بود.

شاید این نحوه فیلمسازی چندان مناسب و مطلوب و منطقی به نظر نیاید ولی متاسفانه و یا خوشبختانه ، بهترین بازدهی و نتایج را در طی این 30 سال سینما ، در کارنامه خویش به ثبت رسانیده است. یعنی اگر فیلم های تولید شده در این دوران 10-12 ساله به لحاظ کمی و کیفی با تولیدات سایر دوره ها مقایسه شود ، با تمام نقص و کاستی هایشان ، یک سر و گردن بالاتر به نظر می رسند. چه نسبت به دورانی که قوانین شداد و غلاظ برای سینما وضع می گردید و چه در برابر دورانی که به اصطلاح نهادهای مدنی و صنفی یکه تاز عرصه این سینما شدند و هر آنچه خط قرمز در فرهنگ و ارزش های این سرزمین به حساب می آمد در زیر لگام شبهه روشنفکری و آوانگاردنمایی لگدمال کردند.

سیاست هدایتی – حمایتی دولتی در اولین دهه پس از انقلاب اگرچه شکوفایی های بسیاری برای سینمای ایران به بار آورد،اما عده ای راهم به عنوان تهیه کننده وارد عرصه تولید و توزیع این سینما کرد که بعضا از حرفه تهیه کنندگی فقط اسم آن را درست می نوشتند. آنها بیشتر دلالان  و واسطه هایی بودند که در واقع معامله سرمایه گذار دولتی یا خصوصی را با فیلمساز جوش می دادند و به اصطلاح درصد خود را می گرفتند. اما از ابتدای دهه 70 و تقریبا مقارن کناره گیری سید محمد خاتمی از پست وزارت ارشاد با توجه به سیاست های اعلام شده دوران بازسازی و قطع تدریجی کمکهای دولتی از تولیدات داخلی ، این خودکفایی اجباری شامل حال سینما هم شد و قراربراین واقع گشت که بتدریج این شاخه  هنری- فرهنگی در اختیار بخش خصوصی قرار داده شود و کم کم رنگ تجارت و صنعت بگیرد. البته همچنان نظارت های متعدد دولت در مراحل مختلف پابرجا بود و منبع امکانات و ابزار هم همچنان دولت بود . فقط بنا شد بجای حمایت مستقیم، موسسات خصوصی برای ساخت فیلم ها  از بانکها وام بگیرند.

آغاز این دوره(به جز زمان کوتاه تصدی دکتر علی لاریجانی بر وزارت ارشاد که چندان در بحث ما قرار نمی گیرد) با وزارت مصطفی میرسلیم و معاونت سینمایی مهندس عزت الله ضرغامی مصادف بود که حدود 5 سال به طول انجامید و در عین بها دادن تدریجی به فعالیت بخش خصوصی اما در همین دوران نیز علیرغم همه محدودیت ها، شماری از پرمخاطب ترین آثار سینمای بعد از انقلاب ساخته شد که در لیست 10 فیلم پربیننده نیز قرارگرفتند.اگرچه افت محسوس مخاطب نسبت به دوره نخست بارز گردیده  و نشیب منحنی استقبال مخاطب سینمای ایران آغاز شده بود . بعضی کارشناسان این افت مخاطب را فقط نسبت به 2-3 سال پایانی دوره اول می دانند که بازتاب اتمام جنگ هشت ساله و ایجاد فضای باز پس از آن ، عوامل مهم هجوم مردم به سوی سرگرمی و سینما به شمار می آیند .

دوره سوم با ریاست جمهوری سید محمد خاتمی ، وزارت دکتر عطاالله مهاجرانی و معاونت سینمایی سیف الله داد آغاز شد که حدود 6 سال طول کشید .در این دوره سیاست خصوصی سازی سینمای ایران ، کم رنگ شدن نظارت های دولتی و حاکمیت نهادهای مدنی مانند خانه سینما بر جریان تولید و نمایش ، روند شتابداری به خود گرفت تا جایی که برای اولین بار در سالهای پس از انقلاب موسسات خصوصی سینما با متشکل شدن در اتحادیه تهیه کنندگان و توزیع فیلم ایران ، سرنخ تولید و نمایش را در سینمای این مملکت به دست گرفتند . در این دوران حذف درجه بندی کیفی فیلم ها ، لغو شرط حضور در جشنواره فیلم فجر ، از میان برداشتن  تصویب فیلمنامه ، واگذاری  کمیسیون اکران و تنظیم نمایش و همچنین برخی تصمیم گیری ها در عرصه تولید به انجمن های صنفی ، همه و همه موجب خلق فضای تازه ای برای استقلال سینمای ایران  از دولت گردید . اما متاسفانه این فضای باز جدید برخلاف افق های درخشان ترسیم شده، سینمای ایران را در سراشیبی باورنکردنی سقوط نمودار مخاطب قرار داد و آن را به محتضری تبدیل ساخت  که تا همین دو سه سال گذشته امیدی به بهبودش نمی رفت.

در واقع از اواسط دهه 70 سطح کیفی فیلم های تولیدی به شدت روند نزولی در پیش گرفت و در نتیجه ریزش تماشاگر و گریز مخاطب از سالن های سینما آغاز شد تا اینکه این قضیه به صورت یک بحران برای این سینما درآمد. از همین روست که سرانه سینما رفتن از رقم 18/3 درصد در سال 1365 به رقم 7/0 درصد در سال 1380 رسید! این درحالی است که تعداد سالن سینما در سال 65 ، در کل کشور  246 واحد بوده ولی در سال 80 به 311 واحد رسید (این هم برای آن دسته از دوستان که همچنان برای رفع مشکل سینمای ایران فقط به افزایش تعداد سالن ها گیر داده اند!)

اجازه بدهید برای روشن تر شدن  موضوع ، علاوه بر آنچه در بالا آمد ، چند آمار دیگر به نقل از شماره 136 نشریه "فرهنگ و پژوهش" وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ارائه داده شود :

- در سال 1369 که موفق ترین سال سینمایی پس از انقلاب به لحاظ جذب مخاطب محسوب می شود از رقم 170287 صندلی ظرفیت ثابت سالن های سینما در کشور ، در هر سانس به طور متوسط 81132 صندلی اشغال می شده ،  یعنی در واقع حدود نیمی (50 درصد) از  ظرفیت سالن های سینما در هر سانس پر می شده است. اما این رقم در سال 1381 در 269 واحد سالن سینما در کشور به 12 درصد رسید!! چرا که از 145376 صندلی در هرسانس فقط 17844 نفر تماشاچی استقبال می کردند. این درحالی است که در همین آمار ، جمعیت تهران در سال 1369 ، حدود 10 میلیون نفر ولی در سال 1380 ، حدود 13 میلیون ذکر شده است.

این نزول ارقام حتی درمورد پرفروشترین فیلم ها هم صدق می کند . پرفروش ترین فیلم سال 1366 یعنی "اجاره نشین ها" نزدیک به 2 میلیون نفر را به سالن های سینمای پایتخت (با جمعیت 9 میلیونی تهران ) کشاند ، اما در سال 1380 ، فیلم "آواز قو" به عنوان پرفروش ترین فیلم ، فقط 577 هزار نفر (از جمعیت 13 میلیونی تهران) را جذب سالن های سینما نمود.

سال 1382 فاجعه بارترین سال به لحاظ جذب مخاطب برای سینمای ایران بوده است ، بطوریکه تلاش های مهندس حیدریان در مقام معاونت سینمایی وقت برای درمان موقت آن نیز به جایی راه نبرد.

البته می توان این سینما را به حال خود رها کرد تا همچنان که تا کنون در عجیب و غریب ترین مسیر به راه خود ادامه داده ، طی طریق نماید . جناب محمد مهدی عسگرپور (دبیر جشن سینمای ایران در سال 84 و مدیر عامل کنونی خانه سینما) طی گزارش مبسوطی در مراسم اختتامیه همان جشن به برخی از این عجایب و غرایب اشاره کرد. مثلا اینکه تنها در این سینماست که فیلم ها به لحاظ اقتصادی ورشکسته می شوند ، اما همچنان تولیدکنندگانشان فیلم می سازند! در این سینماست که تولیدکننده قبل از نمایش فیلم به سودش می رسد !! در این سینماست که پایین ترین میزان استقبال مخاطب با بالاترین رقم تولید فیلم پاسخ داده می شود!!!

و بسیاری دیگر از عجایب که  می توان به سینمای امروز ایران الصاق کرد مثلا اینکه تولید کنندگانی دارد که هنوز برای دریافت دوربین فیلمبرداری و بوم صدا و نگاتیو و دیگر وسایل و امکانات فیلمسازی در صف و نوبت بنیاد فارابی یا دیگر موسسات مشابه ، به قول دوستان زنبیل می گذارند! یا اینکه  در فیلم های همین تولیدکنندگان به جای قصه و داستان و به قول بعضی ها پیام و ارزش ، فقط راه به راه  و به طور زننده ای شاهد تبلیغ کالاهای تجارتی می شویم که گاه فراموش می کنیم به تماشای فیلمی نشسته ایم!

اما اگر قرار است ، سینمای نوین ایران که در سالهای پس از انقلاب با خون دل خوردن ها و تلاش های خستگی ناپذیر تولد یافت و رشد کرد ، جایگاه واقعی خودش را بازیابد  ، بایستی آسیب های جدی آن را مورد بررسی قرار داد. به نظرمی آید که امروز دیگر زمان تعارفات و توهمات سپری شده  است .

همچنان که در سایر زمینه ها ادعا می شود مسئله تخصص و استانداردهای علمی از مهمترین امور به شمار می رود ، در سینمای ایران هم بایستی استانداردهای تخصصی خصوصا در بنیادی ترین پایه های یک سینمای صنعتی ، یعنی تهیه و تولید کننده مدنظر قرار بگیرد. پدید آمدن یک سینمای اسپانسری (آنچنان که زمانی  در سینمای ایران رایج شد) به عنوان مخرب ترین نوع سینمای تخصصی و البته فرهنگی ، نشان از ناکارآمدی و عدم توانایی پایه های فیلمسازی آن یعنی اکثریت تولیدکنندگان و تهیه کنندگانش دارد.

 اگرچه طی سالهای اخیر کوشش فراوانی از سوی مسئولین سینمایی ، دست اندرکاران و کارشناسان مربوطه برای حل این بحران صورت گرفته ولی همچنان سینمای ایران درگیر بحران مخاطب است. و  اگرچه فیلم ها همه ساله در ارقام 70 تا 100 عدد ساخته می شوند و از این لحاظ بنا برآمار ، سینمای ایران در رده چهاردهم دنیا قرار دارد ولی به لحاظ میزان جذب تماشاگر در رتبه چهلم واقع است.

از طرف دیگر آن سندرم جشنواره ای نیز که از همان خشت کج سینمای سالهای پیش از انقلاب در زیر خاکسترهای این سینما باقی مانده بود ، همچنان فعال ماند  و  عده ای از فیلمسازان بدون توجه به ملت و سرزمین و فرهنگ خود ، بنا به خواست صاحبان جشنواره های خارجی ، هرچه خواستند از میهن شان در بوق کردند تا آن صاحبان را خوش بیاید و جایزکی کف دستشان بگذارند.

تلاش های مسئولین و مدیران سینمایی در دوران اخیر در ترسیم یک چشم انداز ملی برای سینمای ایران قابل تقدیر است اما مشکلات و معضلات این سینما ، همچنانکه در بالا اشاره ای ولو اجمالی به آن شد ، ریشه ای تر و بنیادی تر از آن هستند که بتوان با روش ها و  سیاست های مداراگرایانه به حل و فصل آن پرداخت. واقعیت این است که اگرچه ممکن است سخن تلخی به نظر آید ولی سینمای ایران به جراحی سختی نیاز دارد تا بتواند خود را بازیابد و نفسی بکشد. تا بتواند به دور از شائبات و ناخالصی ها ، به هویت و فرهنگ و ارزش های ملی سرزمین و مردم و انقلابی بیندیشد و اهمیت دهد که از دلشان برآمده و بایستی دغدغه مند آنان باشد.

در سی امین سال پیروزی انقلاب اسلامی ، همچنانکه این انقلاب و نظام برآمده از آن ، استوارتر و با صلابت تر از همیشه به پیش می رود ، سینمای ناشی از آن نیز بایستی اگر نه همپا ولی به دنبالش روان باشد و افق هایش را بازتاب دهد.