مستغاثی دات کام

 
نگاهی به فیلم 140۸
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱ دی ۱۳۸٦
 

سولاریس با ارواح صبور

 

اگر کسی چندان هم اهل خواندن رمان های استیفن کینگ نباشد ، احتمال قریب به یقین ، با تماشای فیلم هایی مانند :"کری" (براین دی پالما) ، "تلاء لو" (استنلی کوبریک) ، "میزری" (راب راینر) ، "رهایی از شاوشنگ" (فرانک دارابانت) ، "شکارچیان رویا"(لارنس کاسدان) ، "دالان سبز"(فرانک دارابانت) و "پنجره مخفی"(دیوید کوئپ)  راغب می شود تا جدید ترین فیلمی که از داستان های او  اقتباس شده را ببیند. خصوصا اینکه فیلم "1408" حقیقتا فیلمی از استفن کینگ است تا فیلمنامه نویسانش ، "مت گرینبرگ" و "اسکات الکساندر" و "کاراس زوسکی" و کارگردانش "میکاییل هافشتروم" که پیش از این در آمریکا تنها یک فیلم "Derailed" را ساخته بود. از میان 3 فیلمنامه نویس هم اگرچه مت گرینبرگ ، پیش از این در زمینه ژانر وحشت و سینمای  ماورایی کار کرده و آثار همچون "ارباب وحشت" ، "حکومت آتش" و "هالووین :20 سال بعد " را نوشته ، اما دو فیلمنامه نویس دیگر یعنی "اسکات الکساندر" و "کاراس زوسکی" (که تقریبا کارنامه مشترکی داشته و اغلب با یکدیگر فیلمنامه نوشته اند) به جز فیلمنامه "ادوود" برای تیم برتن ، قابل توجه ترین آثارشان ، دو فیم میلوش فورمن به نام های " مردم علیه لری فلینت " و "مردی روی ماه" بوده است و حتی فیلمنامه پیش پا افتاده ای همچون "مامور کدی بنکس" هم داشته اند. البته عمده فیلمنامه هایی که از کتاب ها یا داستان های استیفن کینگ اقتباش شده ، تقریبا همین خصوصیت را داشته که بیشتر واجد عناصر مورد علاقه کینگ باشد تا دغدغه ها و دلمشغولی های فیلمنامه نویسان و کارگردان . شاید از همین رو باشد که به جز فیلم "تلالو" که اگرچه از نوول کینگ گرفته شده ولی در واقع اثر استنلی کوبریک محسوب می شود ، اغلب اقتباس های سینمایی از آثار استیفن کینگ توسط فیلمنامه نویسان غیر مولف انجام گرفته که در میان آنها نام "ویلیام گلدمن"

می تواند یک استثنا باشد . فیلمنامه نویسی حرفه ای که در میان همکارانش  بیشترین اقتباس از آثار کینگ را انجام داده (میزری ، قلب ها در آتلانتیس ، شکارچیان رویا و ...) و البته همه نوع فیلمنامه ای هم در کارنامه اش به چشم می خورد ، از فیلمنامه جنگی – ملودرام "دختر ژنرال" تا "قدرت کامل" کلینت ایستوود تا ماجرای عجیب و غریب آن دو شیر خارق العاده "شبح و تاریکی" ، تا فانتزی وسترن "ماوریک" ساخته ریچارد دانر تا اثر بیوگرافیک "چاپلین" به کارگردانی ریچارد آتن بورو تا "ماراتن من " جان شلزینگر تا فیلم سیاسی – افشاگرانه "همه مردان رییس جمهور" آلن جی پاکولا  و تا اثر کلاسیک "بوچ کسیدی و ساندنس کید"!!

البته شکی نیست ، اقتباس از داستان کوتاه "1408" از مجموعه Everything's Eventual" " و گسترش آن در حد یک فیلمنامه 100 دقیقه ای ، آن هم با حفظ تمامی عناصر مورد نظر نویسنده ، نشان از هوشمندی و دقت نظر فیلمنامه نویسان و همچنین کارگردان فیلم داشته که همگی به خوبی از پس کار برآمده اند.

به هرحال در همه فیلم هایی که از آثار استیفن کینگ اقتباس شده ، عناصر روایتی و مایه های مشابهی می توان یافت که در همین فیلم "1408" هم به شدت به چشم می خورد. از جمله شخصیت اصلی ، اغلب نویسنده ای است که دچار مشکلات خانوادگی و اجتماعی بوده و در ادامه مسیر فعالیت هایش با معضلات روحی روانی مواجه می گردد(تلالو ، پنجره مخفی ، میزری و همین 1408) یا فردی است که در جریان تنش های خانوادگی ، بیگناه به زندان افتاده است (رهایی از شاوشنگ و دالان سبز) و یا ...

اغلب این افراد اعتقاد چندانی به ماوراء و نیروی الهی نداشته  ولی در انتها و پس از گذر از آن ماجراهای عجیب و غریب ، باورهای فوق را  پیدا می نمایند.

اگرچه همه این شخصیت ها در طی بحران هایی که پشت سر می گذارند ، با ماجراهای باورنکردنی و غیرقابل توضیحی روبرو می گردند اما به نظر می آید که انگار هریک از آنها بازتاب اعمال و گناهان خویش را تجربه می کنند و یا به نوعی درمقابل دادگاه وجدان خود قرار می گیرند ، شاید هم سایه ای کم رنگ از آخرت را در همین دنیا تجربه می کنند.

به نظر می آید تمام این عناصر ، مایه ها و درونمایه ها در فیلم "1408" پررنگ تر و قوی تر به چشم می خورند. در این فیلم هم یک نویسنده ، کاراکتر اصلی است که از قضا بیشتر از همیشه ، خود استیفن کینگ را تداعی می نماید ؛ از آنجا که داستان های ترسناک می نویسد و از بابت همین داستان هاست که مشهور و معروف شده است. مایک انسلین (جان کیوسک) نویسنده ای است که دخترش ، کیتی را از دست داده و مدتهاست که همسرش را ترک کرده . او خالق آثاری همچون "ده هتل تسخیر شده ارواح" ، " ده قبرستان تسخیر شده ارواح" و "چگونه از شر ارواح خلاص شویم؟" بوده  و برای پی گیری داستان های ارواح که در میان عوام رایج است و بعضا بوسیله نامه و کارت پستال به اطلاعش می رسد ، از این شهر به آن شهر می رود. دستگاههایی هم در اختیار دارد که بوسیله آنها ، در جستجوی ردپای ارواح و اشباح برمی آید. اما به هیچ یک از این داستان ها و قصه ها و ارواحی که درباره شان می نویسد ، کوچکترنی اعتقادی ندارد. یکی از همین کارت پستال ها ، او را به اتاق 1408 هتل دلفین نیویورک ، هدایت می کند. پشت آن کارت پستال این جمله نوشته شده که :"به اتاق 1408 هتل دلفین نرو!" و همین جمله ، انسلین را را تحریک می کند تا پس از سالها به نیویورک بازگردد. (همان شهری که قبلا با خانواده اش در آن زندگی می کرد و همسرش را همانجا ترک نمود).

اگرچه مسئولین هتل و از جمله مدیر آن ، جرالد الین (سمیوئل ال جکسن) وی را از این کار بازمی دارند و هشدار می دهند که در آن اتاق دهها نفر کشته شده که یا خودکشی بوده یا حوادثی از قبیل غرق شدن در بشقاب سوپ! و یا مرگ طبیعی !! و شخص مدیر هتل هم تاکید می کند که اتاق 1408 یک اتاق نفرین شده است ولی انسلین  با تمسخر و لحن مضحکه آمیزی ، مسئله ارواح و اجنه و اشباح را مزخرف دانسته و خودش را از جمله کسانی معرفی می کند که این گونه داستان ها را سرهم می کنند تا دیگران را بترسانند! نه اینکه خودش هم بترسد!! به هرحال مایک انسلین داخل اتاق 1408 شده و با یک ضبط صوت کوچک هرآنچه اتفاق می افتد را ثبت می کند. در ابتدا همه چیز ظاهرا عادی است . او در ضبطصوتش می گوید که سرکارش گذاشته اند ! اتاق 1408 هم مثل سایر اتاق های هتل ، یک اتاق معمولی است. اگرچه به نظر او همه اتاق های هتل ها ، به نوعی ترسناک هستند. چون معلوم نیست که به روی تخت هایش ، چه کسانی خوابیده اند ، چه تعدادی مریض بوده اند و چه افرادی مرده اند!!!

اما اوضاع به همین طریق نمی ماند و حوادث اندک اندک شکل می گیرند به طوری که خود انسلین هم گوشی دستش می آید. ولی انگار که یکی از کتاب های خودش را می نویسد با رخداد اولین اتفاق به لحن نه چندان جدی می گوید :"...خب ، شروع شد..." این در حالی است که احتمالا تصوری غیر از آنچه در کتاب هایش می نوشته از اتفاقات عجیب و عریب و باورنکردنی در ذهن نداشته است. تصوری که در پایان کار ، اساسا زیر و رو می شود.  

اولین اتفاق ، مرتب شدن کاغذ دستشویی است و سپس روشن شدن ناگهانی رادیو و قرار گرفتن ساعت آن برروی شمارش معکوس 60 دقیقه ، چرا که مدیر هتل در طی صحبت هایش اشاره کرد  که هیچکس در آن اتاق بیش از یک ساعت دوام نیاورده است. انسلین ابتدا براین باور است که فرد دیگری درون اتاقش پنهان شده و سپس تصور می کند که به دلیل نوشیدنی مدیر هتل و توطئه او برای گیج کردنش ،  دچار توهم شده است. حتی فکر می کند که کسی با دوربین او را زیر نظر دارد . ولی وقتی از دستشویی و دیوارهای اتاق ، خون جاری می شود ، ارواح کسانی که در آن اتاق خودکشی کرده بودند ، یکی یکی می آیند و مجددا خود را از پنجره به پایین پرت می کنند و مهمتر اینکه نمی تواند از آن اتاق بیرون رود و یا با کسی تماس بگیرد و ...به این نتیجه می رسد که ماجرا پیچیده تر از آن است که فکر می کرده. خصوصا از زمانی که کم کم شاهد نمایش یا بازسازی زندگی خصوصی اش در همان اتاق می شود. از همین جاست که درونمایه اصلی آثار استیفن کینگ در فیلم "1408" خود را می نمایاند؛ مرور گناهان گذشته و تجربه دوزخی که بابت آن گناهان گریبان آدمی  را می گیرد. در واقع دار مکافات برای کاراکترهای کینگ در همین دنیا برپا می شود. آنچنانکه در اتاق 1408 برای مایک انسلین برقرار شده. گویی قرار است که اتاق ، وی را با گذشته اش درگیر سازد.

اولین صحنه ای که به نوعی مایکل انسلین  را با خودش مواجه می سازد و می تواند کلید صحنه های بعدی محسوب شود ، وقتی است که او  برای فرار از جهنم اتاق 1408 ، پنجره را به روی خیابان های نیویورک می گشاید و فریاد کمک خواهی می کشد و هنگامی که فریاد رسی نمی یابد ، متوجه اتاقی در ساختمان روبرویی شده که شخصی در سایه روشن آن دیده می شود  ، سعی می کند که با داد و فریاد ، او را متوجه خودش کرده و کمک بطلبد ولی در کمال حیرت مشاهده می نماید که هر حرکتی می کند  ، آن مرد نیز انجام می دهد. انگار که کسی به جز خودش در آن اطراف نیست. (همان طور که در صحنه دیگری ، به جز اتاق 1408 در آن هتل عظیم ، اتاق دیگری نمی یابد!)سپس صدای دخترش را می شنود که او را می خواند و بعد تلویزیون به طور ناگهانی روشن شده و تصاویر فیلمی که سالها پیش با دوربین خانوادگی اش از خود ، همسر و دخترش برداشته بود را مشاهده می نماید. بعد از آن از طریق در حمام به دالان طویلی وارد می شود که پدرش را در آن پیدا می کند . پدری که سالها قبل فوت کرده و حالا برروی ویلچر شاکی است که چرا او را از باغ مورد علاقه اش دور کرده و به جایی همچون آسایشگاه سالمندان آورده اند و  زمانی که می خواهد از طریق کانال هواکش فرار کرده و به اتاق دیگری وارد شود ، در آن اتاق نیز همسرش را می بیند ، در حالی که کیتی را در زمان نوزادی در آغوش دارد.

به این ترتیب در اتاق 1408 ، ارواحی برای ترساندن مایک ظاهر نمی گردند ، اشباحی برسر و رویش نمی ریزند و زامبی ها به وی حمله ور نمی شوند ، بلکه این اعمال گذشته اش است که وی را به هراس انداخته و باعث رعب و وحشتش گشته. (همان تعبیر دینی کیفر و مجازات  که به تجسم گناهان و اعمال بد تاویل می شود). در حقیقت مایک انسلین در اتاق 1408 با گناهانش مواجه می گردد.

گناه اینکه به خدا اعتقادی نداشته و از همین رو نیز همواره دخترش را در شک و ظن باقی گذارده بود. در صحنه ای از فیلم که مایک در همان اتاق می بیند ، کیتی در بستر مرگ با تردید از خدا و جهان آخرت می پرسد و اینکه آیا پدرش به خدا اعتقاد دارد یا نه ، مشخص می شود می داند که اعتقاد ندارد. چند صحنه بعد باز مایک می بیند که پس از مزگ کیتی ، همسرش را سرزنش می کند که باید دخترش را به جنگ با بیماری اش تشویق می کرده است. او فریاد می زند :"... نه اینکه مغزش را از داستان های بهشت و آسمان و آخرت پر کنی ..."!

شاید به خاطر باقی گذاردن همین تردید در وجود کیتی بوده  که اینک روح دخترش را سرگشته و حیران می بیند که از هر سو او را می خواند و در آخرین صحنه به سویش می آید و احساس سردی و ترسش را بیان می کند. شاید این یکی از بزرگترین گناهان مایک انسلین به شمار آید که نتوانست ایمان و باور دینی و اعتقاد به خدا را در وجود دخترش تثبیت نماید تا حداقل روحش در دنیای دیگر آرامش داشته باشد ، آنچه که همسرش ، لیلی سعی در انجامش داشت و از همین رو مورد اعتراض و انتقاد مایک قرار گرفته بود. در دو صحنه از فیلم مایک با کتاب مقدس برخورد می کند ؛ یکی در همان اوابل ورودش به اتاق که آن را در کشوی یکی از میزها می یابد و با بی اعتنایی آن را به گوشه ای پرتاب می کند و بار دوم وقتی است که مضطرب و مستاصل از ماجرای مهیبی که گرفتارش شده ، به کتاب مقدس پناه می برد و در حالی که با این جملات خودمانی زبان به اعتراف باز می کند که :"...خیلی خب ، تو بردی .." آن را می گشاید و در کمال حیرت با صفحات سفیدی مواجه می شود که هیچ کلمه ای بر   آن ها نقش نبسته است!! اینچنین است که انگار حتی کتاب آسمانی نیز او را از خود می راند.

گناه دیگر مایک انسلین  در ارتباط با ترک همسرش است . او در شرایطی که دریافته به هیچوجه نمی تواند از جهنم اتاق 1408 خارج گردد ، توسط لب تاپی که در اختیار دارد ، با لیلی ارتباط ایترنتی برقرار کرده و از او درخواست می کند که پلیس را برای نجاتش مطلع سازد. لیلی با اینکه به هیچوجه نمی تواند رفتن مایک را برای خود توجیه نماید و در نتیجه گناه وی را ببخشد ، اما برای نجاتش اقدام می کند. ولی دقایقی بعد در حالی که شمارش معکوس به لحظات پایانی خویش نزدیک شده  ، اتاق مملو از یخ و برف گشته و درجه حرارتش به زیر صفر رسیده و مایک در کمال ناامیدی در حال یخ زدن است ، ارتباط اینترنتی لیلی با او برقرار شده و لیلی در کمال تعجب می گوید که افراد پلیس در اتاق 1408 هتل دلفین نیویورک هستند ولی کسی در آنجا نیست و اتاق خالی است!!!

پس از آن مایک در دریایی از آب که اتاق را فرا گرفته ، دست و پا می زند و حالا در می یابد حکایت غرق شدن برخی از قربانیان اتاق 1408 ، آن هم در بشقاب سوپشان چیست؟!! اما ناگهان خود را در کنار سواحل لس آنجلس می بیند که قبل از آمدن به نیویورک و وارد شدن به هتل دلفین نیز در آب هایش به موج سواری پرداخته و غفلتا براثر موج بزرگی در خطر غرق شدن افتاد، ولی نجات یافته بود. عین آن ماجرا مجددا پس از رهایی مایک از اتاق مربوطه تکرار می شود ولی به گونه ای که گویا این بار اساسا اتاقی تحت عنوان 1408 و وقایع اتفاقیه اش ، وجود خارجی نداشته است.

به هوش آمدن مایک در  بیمارستان و حضور لیلی در آنجا که اظهار می دارد پس از شنیدن خبر برخورد تخته موج سواری وی با صخره های ساحلی از نیویورک به لس آنجلس آمده ، ماجرا را به گونه ای تغییر می دهد که انگار همه اتفاقات اتاق 1408 هتل دلفین ، تنها یک کابوس بوده و بس! لیلی حتی از ارتباط اینترنتی مایک و کمک خواهی اش به هنگام گیر افتادن در اتاق 1408 نیز ابراز بی اطلاعی کرده و تمام ماجراهایی که او از وقایع عجیب و غریب آن اتاق تعریف می کند را خواب و خیال به حساب می آورد. این گفت و گوها در رستوران و کنار دریا نیز ادامه دارد. اما در عین حال ، نویسنده علائم  شک برانگیزی نیز در این میان به رویت مخاطب می رساند. از جمله تصور دیدن یکی از زنانی که در اتاق 1408 خودکشی کرده بوده در رستورانی که مایک و لیلی در حال صرف غذا هستند. (چنین صحنه ای را عینا در انتهای فیلم "میزری" هم دیده بودیم که پس از خاتمه ماجراها و رهایی پال شلدون از چنگ پرستار دیوانه ای به نام آنی ویلکس ، بازهم شلدون گویی در یک رستوران ، آنی را می بیند که در حال حمل چرخ دستی است ولی بلافاصله این توهمش تصحیح می شود ).

همه وقایعی که پس از به اصطلاح نجات مایک  از هتل دلفین و یا کابوس آن ، برایش روی می دهد ، به گونه ای پیش می رود  که گویا عمدا قضیه هتل مزبور و اتاق مخوفش از آن سانسور شود. حتی وقتی مثل اوایل فیلم او برای تحقیق بیشتر  درباره اتاق 1408 ، به سراغ میکرو فیلم های آرشیو روزنامه هایی می رود که درباره وقایع آن هتل اخباری داشتند ، در کمال شگفتی ، هیچ خبری راجع به خودکشی های هتل دلفین ملاحظه نمی کند و حتی این بار در توضیح گزارش خبر خودکشی کارخانه داری که پیش از این از چگونگی اش مطلع شده  و از طریق همین روزنامه ، دریافته بود  در سال 1938 ، خود را از پنجره هتل به پایین پرتاب کرده ، می خواند که وی خود را از بالای پل به پایین پرت کرده است! سرانجام سرنخ همه این ماجراها در اداره پست باز می شود ، جایی که همیشه ، مایک برای دریافت بسته های پستی اش مراجعه می کرد ولی این بار در کمال تعجب به جای مامور پست با کسی مواجه می شود که قبلا وی را در هتل دلفین دیده بود . کسی که به او می گوید اداره در حال تعطیل شدن است و بلافاصله مردانی را می بیند  که با پتک و چکش به خراب کردن در و دیوار و پنجره و میز و وسایل آنجا اقدام  کرده اند . شگفتی  آنجاست که با ویران شدن در و دیوار و پنجره های اداره پست ، کم کم هیبت همان اتاق 1408 نمایان گشته و در زمان کوتاهی متوجه می شویم که مایک انسلین هنوز در همان اتاق کذایی قرار دارد و در واقع تصور رهایی از آن دوزخ مرگبار ، توهم و خیالی بیش نبوده است. از همین روست که او با تمام وجود فریاد می زند :"...من بیرون بودم ، من بیرون بودم..."!

از اینجاست که می توان دریافت اتاق 1408 در واقع همچون اقیانوس سولاریس (در کتابی به همین نام نوشته "استانیسلاو لم" و فیلمی برگرفته از آن ،  ساخته آندری تارکوفسکی) بازتاب گناهان و خطاهای گذشته آدم ها به نظر می آید. به این مفهوم  که هرآنچه ساکنین اتاق 1408 از جمله مایک انسلین در هیبت های ترسناک و مخوف مشاهده کرده اند ، چیزی به جز اعمال و رفتار شان در زندگی گذشته نبوده است. همچنان که بخشی از رویاها و آرزوهای مایک  (مانند رهایی از اتاق و برگشت به زندگی قبلی در کنار همسرش ) هم  در قالب وقایعی که قبلا از سر گذرانده بوده (مثل سانحه موج سواری در ساحل لس آنجلس ) براو نمایانده می شود.

گناهی که انسلین احتمالا در مورد پدرش مرتکب شده و وی را از باغ دلخواهش به آسایشگاه سالمندان برده بوده نیز در این سولاریس خوفناک وجود دارد. مایک با پدرش رابطه درستی نداشته و شاید این همان ماجرایی باشد که در کتاب "راه طولانی به خانه" نوشته بوده است. کتابی که در اوایل فیلم وقتی او در یک کتابفروشی با خریداران کتابهای ترسناکش به خصوص تازه ترین آنها یعنی "ده هتل  تسخیر شده ارواح " صحبت می کند، ناگهان در کمال شگفتی از سوی یکی از حاضرین برای امضاء در مقابلش قرار داده می شود و فرد مورد نظر از روابط پدر و پسری که در آن داستان وجود داشته ، می پرسد که آیا واقعی بوده است؟ مدیر هتل نیز از میان همه کتاب های انسلین ، تنها همین کتاب را به خاطر می آورد ، چون به نظرش بقیه آنها "یک مشت داستان های ترسناک و مزخرف با شخصیت های غیر واقعی" هستند. داستان هایی که حتی خود مایک انسلین هم  به هیچکدام اعتقادی ندارد.

و این گناه دیگر اوست که سالها مخاطبانش را با روایات دروغین و بی پایه و حکایت های بی مایه ترسانده و به لاطائلات مشغول داشته بوده تا از حقایق و واقعیات دور بمانند. حقایقی از گونه کتاب مقدس و اعتقاد به خدا و آخرت و بهشت و ...که به خاطر آموزش شان  به کیتی ، به تندی همسرش را ملامت کرد. حقایقی که به خاطر دور نگه داشتن دخترش از آنها ، حتی روح او  را نیز از آرامش دور داشت. شاید هم آن تلاطم روحی که در شبح کیتی می بیند ، در واقع تنش های درونی و روحی خودش باشد که در وجود دخترش مجسم می شدند و چه عذاب رنج آورتر از آنکه پدری ، فرزندش را در سختی و بی قراری ببیند . این همان کیفری است که در اتاق 1408 برای پدری مقرر شده که اعتقاد و باور و ایمان را به عنوان بدیهی ترین حقوق انسانها از فرزندش دریغ کرده  تا او را با شک و تردید به  آستانه مرگ برسد و بازهم  آن پدر شاکی است که چرا فرزندش را به جای تکیه بر قدرت های ناتوان مادی ، به بخشش بی حساب قادر متعال دلخوش داشته اند!!

اما انسلین در پایان مجازاتش ، در حالی که نمرده و مجددا شمارش معکوس برروی 60 دقیقه قرار می گیرد تا یک ساعت دیگر عذابش تجدید شود (مانند روایاتی که درباره دوزخ وجود دارد و عذاب آن که پایان ناپذیر است و گناهکاران در اثر آن کیفرها نمی میرند بلکه بارها و بارها ظاهرا نابود شده و دوباره شکل می گیرند تا برای ابد در آن عذاب مخلد باشند) . ، با تلفن از آن سوی خط (که شاید همان اتاق یا متولیانش هستند) می پرسد :"...چرا مرا نمی کشید..." و از آن سو پاسخ می گیرد :"...به خاطر آنکه همه مهمان های این هتل تا جایی که می توانند از برنامه های ما لذت ببرند..."!!!

اینجاست که مایک به خود می آید و  تنها راه را فدا کردن خود  می داند ، چون از تلفن می شنود که همسرش نیز در مسیر هتل دلفین قرار  دارد و قصد این است که  در طی همین ماجراها ، به همراه انسلین کشته شود اما  مایک  دیگر حاضر نیست ، کسی را فدای خودخواهی هایش بکند. خودخواهی ، یکی دیگر از گناهان بزرگ مایک انسلین و بسیاری از انسانها به شمار آمده است. در صحنه ای دیگر ،  مایک با گشودن در یخچال در عمق راهرویی دیگر با مدیر هتل مواجه می شود که از وی می پرسد ، آیا حس خودخواهی اش در مورد اتاق ارضاء شد؟ حالا نظرش درباره ارواح چیست؟ درباره ارواحی که مردم به خاطر درک دنیای پس از مرگ به آنها اعتقاد دارند ولی او سالها بخاطر ارضاء همان خودخواهی و کج فهمی اش، امید آنها را ناامید می کرد. همچنانکه امید و ایمان دخترش را خدشه دار ساخت. مایک دلیل فریبکاریش را اینگونه توضیح می دهد:"... چون این شغل من بود !...من یک نویسنده ام!!..." اما آیا این پاسخ می تواند توجیه همه آن خودخواهی ها و مردم فریبی ها باشد؟

اگرچه او در آخرین لحظات ،  دست از خودخواهی هایش برمی دارد و همچنان که پیش از این از طریق ارتباط اینترنتی سعی کرده بود ، همسرش را از آمدن به هتل دلفین باز دارد ، کوشش  می کند با آتش زدن خود و اتاق ، او را از خطر حتمی دور کند و همین فداکاری به نجاتش می انجامد . شاید که بخشیده شده است. و شاید از همین روست که وقتی در آخرین صحنه فیلم ، ضبط صوت داغان شده اش را روشن می کند و صدای روح دخترش را می شنود ، آنچنانکه لیلی شگفت زده شده   ، او تعجب نمی کند ، چراکه دیگر به دنیای ارواح و آخرت و نیروی قاهر خداوند ، ایمان آورده است.

فیلمنامه نویسان فیلم "1408" با صبر و حوصله ، آنچنان که روش و سبک و سیاق استیفن کینگ است ، مخاطب را به داخل فضای قصه فرو می برند و در آن غرق می سازند ، به نحوی که دیگر وی خود را جزیی از داستان می پندارد. در سیر ماجرا ، از غافلگیری های کاذب به روش معمول فیلم های هراس که  سعی در ایجاد شوک ساختگی برای ایجاد وحشت وترس درون  تماشاگر دارند ، خبری نیست. صحنه های مشمئز کننده و ترساندن های زورکی و به ضرب تکان دادن تماشاگر با دست ، وجود ندارد و موجودی خبیث هم در کمین ننشسته تا ناغافل در مقابل افراد ظاهر شده و بخواهد خونشان را بخورد یا دل و روده هایشان را بیرون بریزد. داستان ، تقریبا همچون سایر آثار استیفن کینگ روالی آرام و بطئی دارد تا مخاطب در سطح آن نمانده و پس از حضور در عمق با پیچش های و معماها و گره ها مواجه گردد. همچنانکه وقتی مایک قصد ورود به اتاق را دارد، حتی با تمهیدات آرامش قبل از طوفان ، کلید را در قفل چرخانده و در را باز می نماید و لحظاتی هم در آستانه تاریکی اتاق می ماند و بعد با روشن کردن چراغ ها داخل می شود ، هیچ اتفاق عجیب و غریبی نمی افتد. به قول یکی از تماشاگران فیلم ، عجب ارواح صبوری در این اتاق 1408 هستند که مانند فیلم های مشابه ، به محض قدم گذاردن قهرمان داستان ، بر سر و کولش نمی ریزند و قیمه قیمه اش نمی کنند! حتی آنها اجازه می دهند که این قهرمان پرمدعا ، با آسایش تمام در اتاق چرخ بزند ، دنیای ارواح را مسخره کرده و آنها را به تمیز کردن دستشویی و توالت متهم گرداند و به راحتی به روی تختش دراز بکشد و داد سخن سر دهد.

به همین طریق ، فیلم "1408" از اغلب عناصر فیلم های معمول سینمای امروز هراس دوری می کند تا برخلاف مایک انسلین ، تماشاگر را نه با قصه های مزخرف و غیر واقعی بلکه با حقیقی ترین مسائل انسانی از جمله گناه و ایمان آشناتر سازد. در واقع در این جا فیلمنامه نویسان نه از عنصر تعلیق استفاده چندانی می برند و نه از شوک های لحظه ای بهره می گیرند. آنها تلاش دارند تا همگام و همپای شخصیت اصلی ، مخاطب را با تجاربی که قدم به قدم از سر می گذراند ، همراه سازند. انگار که همه تماشاگران همراه مایک انسلین داخل یکی از این دستگاههایی شده اند که فیلم های پرهیجان را با عینک سه بعدی و حرکات و تکان های مربوطه ، می باورانند ولی درآخر تماشگر می داند که همه اینها یک فیلم است و هیچ آسیبی به وی نمی رسد. در فیلم "1408 " هم دو موجود ناشناخته به مایک حمله می کنند ولی مشخص است که نمی توانند ، صدمه ای به وی بزنند و بیشتر قرار است نمایش وحشت اجرا شود. حتی ارواحی که از مقابلش عبور می کنند تا خود را از پنجره به پایین پرتاب نمایند ، نوعی حالت هولوگرافیک و مصنوعی دارند، همچون آباژوری را که از همان طبقه چهاردهم به پایین پرتاب می کند ولی  آن آباژور نرسیده به زمین محو می شود.

کلیت ساختار روایتی فیلمنامه "1408" برچنین سیاقی پیش می رود تا ورای همه ترس و وحشت های کاذب و سطحی ، هراسی عمیق در جان مخاطب برجای بگذارد . هراس از گناه و بی ایمانی و کیفر آخرت.  

 

 


 
 
نگاهی به فیلم زودیاک
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:٤٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٠ آذر ۱۳۸٦
 

سانفرانسیسکوی مخوف

"زودیاک" پایان یک انتظار  5 ساله برای تماشای فیلمی دیگر از دیوید فینچر بود  که تاکنون نویسنده و حتی همکار فیلمنامه نویس هیچکدام از آثارش نبوده است. به نظر می آید لااقل در سینمای فینچر همان بی انصافی که سالها مثلا درمورد تاثیر بازیگر یک فیلم نسبت به  کارگردانش  صورت می گرفت ، در حق فیلمنامه نویسان آثار این کارگردان  ، اعمال می شود. به این مفهوم که در واقع درصد بالایی از دنیای عجیب و غریب و مبهوت کننده سینمای دیوید فینچر  از فکر و ذهن و پردازش فیلمنامه نویسانی مانند دیوید کوئپ (اتاق وحشت) ، اندرو کوین واکر (هفت) ،  مایکل فریس (بازی) و جیم اولس (باشگاه مبارزه) و ...می آید که البته نوع کارگردانی و فضاسازی فینچر نیز برپایه و بنیاد آن فیلمنامه ها قابل قبول به نظر می رسد. چراکه آنچه بیشتر در فیلم های دیوید فینچر مورد استقبال مخاطبان و علاقمندانش قرار گرفته فراتر از خوش ساختی این آثار ، نوع نگاه پیچیده و حیرت آور این فیلم ها به مسئولیت و انتخاب انسان امروز در برابر هستی و جهان موجود است. انسانی که گاها حق هیچگونه انتخابی برای خود قائل نمی شود و دست و پای بسته در تقدیرش غرق می گردد مانند کارگاه دیوید مایلز فیلم "هفت" ، نیکلاس فیلم "بازی"و کاراکتر ادوارد نورتون در "باشگاه مبارزه" و یا می خواهد حتی در دشوار ترین مراحل ، خود انتخاب کند و تسلیم شرایط نشود مثل سرگرد ریپلی "بیگانه 3" ، کاراگاه سامرست فیلم "هفت" و مگ آلتمن فیلم "اتاق وحشت" .

در فیلم "زودیاک" نیز 3 کاراکتر اصلی وجود دارند ؛ دو روزنامه نگار و نویسنده و یک کاراگاه پلیس که حدود 30 سال درگیر ماجرای راز آمیز  یک قاتل زنجیره ای می شوند : کاراگاه دیوید تاسکی (با بازی مارک روفالو) از پلیس سانفرانسیسکو ، پال اوری (رابرت داونی جونیور) جنایی نویس مشهور روزنامه سانفرانسیسکو کرونیکل و رابرت گری اسمیت (جیک جینلهال) طراح و کاریکاتوریست همین روزنامه.

دو نفر اول با تمام تلاش و پیگیری و اصرار بریافتن فاتل مزبور که نام مستعار زودیاک را برای خود برگزیده ، تا آستانه اتاق واقعیت و شناسایی وی پیش می روند ولی شاید از آنجا که بیشتر به دنبال اثبات ذهنیات خود هستند تا کشف حقیقت ، از راه یابی به آن اتاق بازمانده و گوشه گیری یا بی خیالی و یا انزوا پیش می گیرند. ولی رابرت گری اسمیت یعنی همان کاریکاتوریست روزنامه سانفرانسیسکو کرونیکل که (کتاب وی  درباره زودیاک دستمایه اصلی فیلمنامه نویس قرار گرفته) واقعا در پی دریافت حقیقت است  و از همین رو  بالاخره  به آنچه می خواهد دست پیدا می کند ، اگرچه "جیمز وندربیلت"(فیلمنامه نویس فیلم زودیاک) در پایان فیلم ، این تردید جدی را در  مخاطبش باقی می گذارد که  آن نتیجه ای که نصیب  گری اسمیت شد  ، تمام  واقعیت را تشکیل نداده بلکه شاید فقط جزء کوچکی از آن بوده است.

در میان 4 فیلمنامه ای که جیمز وندربیلت در طی مدت فعالیت 5 ساله سینمایی اش نوشته ، در دو اثر نخستش یعنی Darkness Falls  و Basic(2003) نشانه هایی از حوادث معمایی و علاقه وی به شخصیت ها و روابط  پیچیده  در فیلمنامه  کاملا بارز است اما ماجرای زودیاک صرف نظر از تشخیص هویت یک قاتل زنجیره ای ، سرراست تر از آن است که کسی همچون وندربیلت بتواند با درونمایه پیچیده تری از کار درش بیاورد. خصوصا که به نظر می آید او به محتویات کتاب گری اسمیت و آنچه طی سالهای 1969 به بعد در رابطه با زودیاک رخداده ، به شدت وفادار بوده است.

قتل های زنجیره ای و سرگذشت قاتلین مرموز و پنهان آنها ، همواره از سوژه های جذاب در تاریخ سینما به شمار آمده  و  فیلم های بسیاری را به خود اختصاص داده که به خاطر آوردنشان چندان نیازی به تحت فشار قرار دادن ذهن ندارد  ، از آن جمله می توان فیلم هایی مانند  "ام" (فریتس لانگ) ، "قاتل در شماره 21 زندگی می کند "(هانری ژرژ کلوزو) و "جنون" (آلفرد هیچکاک) را از معروفترین آنها به شمار آورد. اما شاید به جرات بتوان قتل ها و ماجرای  زودیاک را مشهورترین داستانی محسوب کرد که بیشترین نویسنده ها و فیلم ها و کارگردان ها را به خود مشغول داشته است. با فاصله کوتاهي از اولين قتل ها، تام هنسن در سال ١٩٧١ فيلمي به نام "زودياک قاتل" باشرکت هال ريد و باب جونز ساخت. اما مشهورترین اثر سینمایی که درباره زودیاک ساخته شده و در فیلم دیوید فینچر نیز به آن اشاره می شود (در صحنه ای از فیلم دیوید تاسکی و رابرت گری اسمیت به تماشای این فیلم رفته اند) فيلم "هري کثيف" ساخته دان سیگل و باشرکت کلینت ایستوود است  که در همان سال و با اشاره اي مبهم به ماجراهاي زودياک به نمايش در آمد. قاتل در اين فيلم خود را عقرب (Scorpion) نام داده بود، که اشاره اي صريح به زودياک به نظر می آمد.

در سال ١٩٧٧ کليف اسميت جونيور اولين رمان را با شخصيت محوري زودياک نوشت و پس از آن 6رمان دیگر در این باره نوشته شد . در اوايل دهه 90  استيون فريل اولين داستان گرافيکي بر اساس این شخصيت را در انگلیس به چاپ رساند.

زودياک بر موسيقي پاپ نیز تاثير خود را گذارد و در طی سالهای دهه 70  آلبوم هاي موزیکال  متعددي با نام "زودياک قاتل" يا "قتل هاي هاي زودياک" منتشر شد. قسمتی از  سریال تلویزیونی "پلیس سانفرانسیسکو " در سال 1996 نیز به ماجرای یکی از مقلدهای زودیاک اختصاص داشت. در پايان همين قسمت بود که زودياک واقعي تماس تلفني مي گرفت و همه محاسبات پلیس را به هم می ریخت.  اين ارجاعات در سريال هاي ديگري نيز تکرار شد.

در سال ١٩٩٠ قسمت سوم فیلم "جن گير" اشاراتي نه چندان صریح  به ماجراي زودياک داشت . اما  در ١٩٩٦ نخستین اقتباس از کتاب رابرت گری اسمیت در  فيلم تلويزيوني The Limbic Region صورت گرفت و در سال ٢٠٠٠ فيلم کوتاهي به  نام "قاتلي در لباس مبدل" نيز به قتل های رازآمیز در شهر والیو (يکي از محل هاي واقعي جنايات زودیاک) اشاره داشت  که ماجراهاي آن در زمان حال رخ مي داد و توسط گروهی فیلیپینی ساخته شد.

فيلم بعدي ، "زودياک قاتل"  نام داشت و توسط يولي لامل در سال ٢٠٠٥ ساخته شد که باز هم به بازي موش گريه ميان زودياک واقعي و يک مقلد مي پرداخت. در سال گذشته نيز فيلم "زودياک" به کارگرداني الکس بالکلي، درباره ماجراهاي کارآگاهي خيالي که مسئول پيگيري پرونده قتل هاي والیو شده بود، به نمايش در آمد.

اما به نظر می آید که دیوید فینچر و فیلمنامه نویسش از ورای ماجرای زودیاک و قتل های زنجیره ای اش ، نلاش داشته اند  به مفاهیم دیگری دست پیدا نمایند که در اغلب صحنه های فیلم ، در بطن داستان نهفته و در برخی لحظات نیز از زبان شخصیت های اصلی به صراحت بیان می شود. زودیاک بعضی از حرف ها و پیغام هایش را با زبان رمزی که از حروف خاصی تشکیل می شد ، می نوشت که پیدا کردن کلید رمرشان چندان دشوار نبود  ، چنانچه در فیلم ، یک زوج میانسال ، به راحتی چنین کاری را انجام می دهند و خود گری اسمیت نیز به دفعات از پس ترجمه رمزهای زودیاک برمی آید. این نخستین نشانه ای است که در فیلم ، به تعمیم عملکرد جنایتبار زودیاک در جامعه می پردازد. زودیاک از زبانی استفاده می کند که خیلی های دیگر به آسانی می توانند با آن ارتباط برقرار نمایند  ، به قول گری اسمیت کافی است که به کتابخانه بروی و چند تا از این کتاب های زبان رمزها را بخوانی ...!

از طرف دیگر نخستین قتلی که در فیلم مشاهده می کنیم در مورد رابطه یک زن شوهر دار اتفاق می افتد که از قضا در آن ماجرا ، طرف مذکر نمی میمرد و تنها همان زن خیانتکار است که قربانی دومین اقدام به قتل زودیاک (که هنوز تا آن زمان خود را معرفی نکرده بود) به حساب می آید. برخورد مشکوک زن قربانی با حضور زودیاک در محل قتل که گویا وی را می شناسد (و بعدا هم مشخص می شود که چنین بوده ) نشانه دوم بر معمولی بودن قتل فوق می تواند قلمداد شود : سزای عمل خیانتکار (مانند آنچه که یکی از انگیزه های رایج قتل ها در سراسر دنیا به شمار می آید) . و اینکه فینچر همچنانکه قاتل را از سر به پایین در کادر خود قرار داده تا شکل و شمایلش مشخص نشود ، به عمد پس از اینکه اولین پلیس نیز به محل وقوع حادثه می رسد با استفاده از همین نمای آشنا ( یعنی نمایش پاهای پلیس و حرکت با طمئانینه وی ) این شبهه را در ذهن تماشاگر برمی انگیزد که شاید  قاتل به محل جنایت خویش بازگشته است! این گونه نماها  در برخی از صحنه های دیگر فیلم از جمله در فصل اولین ملاقات گری اسمیت با همسر آینده اش در یک رستوران نیز به چشم می خورد که گارسون رستوران در چنین حالتی ، رویت می شود .

علاوه برآن ،  قتل هایی که صورت می گیرد و نحوه انجام آنها ، حتی هیبت و فیزیک قاتل که در چند صحنه به وضوح در کادر دوربین قرار می گیرد،چندان مشابهتی رادر ذهن بر نمی انگیزد (مثلا قاتل آن راننده تاکسی در سانفرانسیسکو با قاتل آن زن و مرد کنار دریاچه و تهدید کننده آن مادر و کودک  به کلی متفاوت به نظر می رسند) چنانچه بعضا حتی تشابه صدا و دستخط زودیاک های بعدی  نیز مورد تایید کارشناسان مربوطه قرار نمی گیرد. حتی معلوم می شود که زودیاک ، بعضی از قتل ها را به دروع به خود نسبت داده تا معروفیت بیشتری پیدا کند. از اینجاست (بنا برآنچه که در واقعیت هم بوده ) که تکثیر زودیاک در جامعه و حضور به اصطلاح زودیاک های بدلی مورد تاکید فیلمساز قرار می گیرد. آنچه که وی را به نتیجه گیری مورد نظرش نزدیک تر می سازد. اینکه در جامعه ای که انسان به عنوان وحشی ترین و خطرناکترین موجود قلمداد می شود  ، کشتن آسانتر از آب خوردن است. زودیاک در نامه های رمز دارش اشاره کرده که از کشتن آدم ها بیشتر از شکار حیوانات وحشی ، لذت می برد ، چراکه انسان از آن حیوانات ، وحشی تر است. شاید این همان تصویری است که همواره از غرب حتی در فیلم ها و داستان هایشان به نمایش درآمده است. تصویری که حتی در لفظ و عنوان آن را "غرب وحشی وحشی" لقب داده اند . غربی که از اولین قانون گذارانش ، کسانی مانند "قاضی روی بین" بودند که خود جنایتکار و سارق تحت تعقیب به شمار می آمدند . غربی که در قانون اساسی سردمدارش یعنی آمریکا ، حمل  اسلحه به عنوان یکی از مظاهر آزادی انسان ، محترم شمرده شده است! و شاید از همین روست که سالانه بیش از 11 هزار قتل با گلوله (چندین برابر آمار سراسر جهان) در این کشور اتفاق می افتد و فجایعی همچون کشتار کلمباین و یا همین واقعه سال جاری دانشکده ویرجینیا تک رخ می دهد که دانشجویی با اسلحه خود ، 34 همکلاسی و استاد خود را به قتل می رساند. شاید از همین روست ، فیلم هایی که از آن سوی آب می آیند ، اغلب مملو از خشونت و قتل و غارت های وحشتناک هستند که اگرچه شاید بعضی شان به خاطر گیشه ، بزرگ نمایی می کنند ولی بسیاری از آنها هم بازتاب واقعیات تلخ جامعه امروز غرب ، به خصوص آمریکا به نظر می آیند. اینکه همانند روزگاران به اصطلاح غرب وحشی و دوران وسترنر هایی که اسلحه و تفنگ همیشه مثل یار غار همراهشان بود (و مرد بدون تفنگ اساسا در آن دوران  دیده نمی شد ) ،  به آسانی هفت تیر خود را می کشیدند و آدم های دیگر را مانند برگ درخت برروی زمین دراز می کردند ، امروز نیز در همین آمریکا واقعیت انکار ناپذیری است که به جز دار و دسته های مافیایی ، هر کارمند و کارگر و بچه و نوجوان و زن و مرد و هر صاحب فروشگاه و مغازه داری ، اسلحه ای در گوشه ای از خانه ، مغازه و یا کشوی میزش پنهان داشته  و یا حتی عیان در جیبش قرار داده و با آن مانور می دهد و به راحتی با ملاحظه کمترین احساس خطر یا تهدید و یا حتی مخالفت آن را بیرون آورده و شلیک می کند . آنچه که در بسیاری از فیلم هایشان (که به هر حال کم و بیش ،  بازتابی از واقعیات جامعه منشاء می گیرد ) دیده می شود.

در فیلم "زودیاک" نیز در صحنه ای که رابرت گری اسمیت پس از سالها ، همچنان به دنبال کشف هویت آن قاتل زنجیره ای  است و به سراغ پال اوری منزوی می رود،پال به او می گوید ، فقط در طول 3 ماه از سال که مردم به این ساحل می آیند ، بیش از تمام قتل های زودیاک ، کشته می شوند و کاراگاه تاسکی نیز در صحنه ای دیگر در قبال پافشاری گری اسمیت برای یافتن هویت زودیاک می گوید ،  در مقابل 7-8 قتلی که به نام  او ثبت شده ، در همین سانفرانسیسکو  بیش از 200 قتل رخ داده است!!

دیوید فینچر و  جیمز وندر بیلت ، آشکارا ، زودیاک را در وجود هریک از شخصیت های فیلم جستجو  می کنند . اگرچه فرضا نام یا افرادی مثل ریک مارشال و بیلی لی آلن مطرح شده و تا سر حد معرفی به عنوان زودیاک اصلی پیش می روند (چنانچه رابرت گری اسمیت رسما در کتابش ، آلن را همان زودیاک اصلی دانسته است) اما در طول حدود 3 ساعت فیلم ، ذهن تماشاگر ، برای جستجوی زودیاک واقعی  به اشخاص متعددی معطوف می گردد.

همچون صحنه نفس گیری که گری اسمیت برای پرسش راجع به ریک مارشال به سراغ دوست سینمادار  وی رفته و متوجه می شود ، دستخطی که بیشترین شباهت را با نوشته های زودیاک داشته،متعلق به همین جناب سینمادار بوده است . جالب اینکه در مصاحبه های رادیویی با مردم ، برخی در اینکه خود پال اوری ، همان زودیاک باشد ، ابراز تردید می کنند!!

همین تعمیم و تکثیر کاراکتر مرموز زودیاک در فیلمنامه و فیلم ، تلاشی بوده که فینچر و وندربیلت برای گریز از قطعیت نتیجه گیری گری اسمیت در کتابش ، انجام داده اند و به ماجرای ساده یک قاتل زنجیره ای ، بعدی فلسفی و جامعه شناسانه بخشیده اند.  

در این فیلمنامه ، خود سانفرانسیسکو نیز به عنوان یکی از کاراکترهای اصلی ، حضور دارد نه به دلیل آن  زودیاک از آنجا بیرون آمده و نه به خاطر قتل های مختلفی  در خیابان ها و حواشی آن صورت می گیرد ،  از آن رو که این شهر پس از ظهور شخصیتی به نام زودیاک در آن سالهای اواخر دهه 60 و اوابل دهه 70 ، به عنوان نمادی از وحشت و خوف و هراس در آمد و تهدیداتی از قبیل اینکه آدم های تنها به قتل می رسند ، زوج های جوان کشته می شوند و اتوبوس دانش آموزان مدرسه ، به گلوله بسته خواهد شد ، سالها چنان ترسی  را بر اهالی  آن مستولی ساخت که آن ترس به جزیی از زندگی شان تبدیل شد و این کلان شهر بزرگ تمدن صنعتی امروز به لحاظ تاریخی گویی در تونل زمان فرو رفت و دوران همان شهرهای غرب وحشی پرتاب شد. 

اگرچه "زودیاک" برای القاء این حس هراس انگیز در شهر کمی الکن و تا حدودی کشدار به نظر می آید(آنچنان که فی المثل مارتین اسکورسیزی در مورد نیویورک در فیلم هایی مانند "راننده تاکسی" و "بیرون آوردن مردگان" انجام  داد و یا مایکل مان درباره لس آنجلس در فیلم "وثیقه" صورت داد و یا والتر سالس در "آب تیره" آن را به بخش فقیر نشین نیویورک کشانید)  ، اما سعی  شده که با دقت بر جزییات کتاب و ماجراهای واقعی اش و همچنین در گیرکردن مخاطب با چالش های درونی و برونی کاراکترهای اصلی ، آن هراس را به تدریج و به طور بطئی در جان تماشاگرجاری سازند. تاکید و ارجاع مدام به گذر زمان در  زیر نویس های تصویری  که در برخی صحنه ها مانندسکانس افشای اولین نامه زودیاک،حتی به جزیی از یک روز و گذشت چند ساعت هم اشاه دارد ،  به این رخنه آرام به طور موثری یاری می رساند. به طوری که همین عامل در اواسط فیلم همچون یک شمارش معکوس ، ضمن افزودن بر ریتم درونی اثر ،  آن را از انفعال در لحظه های ایستا در می آورد.

"زودیاک" نسبت به آثار قبلی دیوید فینچر آشکارا از بن مایه های کمتر و محدودتری برخوردار است ولی در کارنامه جیمز وندربیلت ، یک جهش به شمار می آید. تلاش او برای نزدیک شدن به درونمایه مشترک آثار  فینچر ، به خوبی قابل مشاهده است. اینکه وی سعی کرده مقوله مجازات و کیفر که به خصوص در فیلم هایی مثل "هفت" و "باشگاه مبارزه" تم اصلی به شمار می آیند را در زیر لایه های "زودیاک" بگنجاند ، قابل تقدیر است . اما در زودیاک چه کسی مجازات می شود  و کیفر می بیند. مهمترین نکته این است (برخلاف خیلی از داستان ها و فیلم های معمول) بالاخره هویت قاتل اصلی مشخص نشده و پنهان می ماند ( نوشته های پایان فیلم ، تنها مظنون برجسته ماجراهای زودیاک یعنی آلن را تا پایان عمر ، تحت نظر روایت می کند). آیا آن قربانیان جنایات زودیاک به کیفر اعمال خود رسیده اند؟ شاید چنین فرضی درمورد همان نخستین قربانی که کشته شدنش با شلیک دو گلوله را مشاهده می کینم  ، تا حدودی صحیح باشد اما از پس زمینه زندگی دیگر قربانیان چندان مطلع نیستیم و در واقع هیچ نمی دانیم. آیا پلیس سانفرانسیسکو و کاراگاهانش مجازات می شوند که همچنان در پاسخ اولین پرسش خویش یعنی "زودیاک کیست؟" مانده اند؟ آیا روزنامه نگاران سانفرانسیسکو کرونیکل مستوجب کیفر بوده اند که باعث دامن زدن به این قتل ها شده و اگر نبود آن پروپاگاندای  آنها ، شاید اصلا قضیه در حد همان قتل اول تمام می شد؟

پاسخ سوالات فوق می تواند از دیدگاههای مختلف ، مثبت یا منفی تلقی شود ، اما به نظر می آید آن که بیش از همه در فیلم "زودیاک" سزاوار کیفر شناخته شد  و مجازات دید ، همان شهر سانفرانسیسکو و اهالی اش  بود که در آن اواخر دهه 60 (آنچنان که در مصاحبه های مختلف رادیویی در فیلم می گویند) غرق دربی خبری و بی بند و باری و جنبش های انحرافی مانند هیپی ها و بی مسئولیتی در قبال اعمال دولت شان (مانند تجاوز به ویتنام و کشتار مردم بی گناه آن کشور ) ،  گریز از مذهب و گرایش به فرقه های شیطان پرستی و ...گردیده  بودند. شاید نماهای متعددی که دوربین فینچر ، مخاطبش را از فراز پل معروف گلدن گیت به نظاره زندگی روزمره مردم سانفرانسیسکو  می برد ، تاکیدی برهمین نگاه محاکمه گر باشد ، آنچه که محور اصلی پوستر فیلم را نیز تشکیل داده است.

در واقع در "زودیاک" این سانفرانسیسکو است که به عنوان نمادی از تمدن صنعتی امروز غرب محاکمه می شود . طرفه آنکه ماجرای این فیلم از چهارم جولای 1969 آغاز شد  و چه تاریخ بامسمایی است که اعلام موجودیت معروفترین قاتل زنجیره ای تاریخ آمریکا از روز چهارم جولای یعنی روز اعلام استقلال این کشور شروع می گردد!!!


 
 
به بهانه ۱۴ آذر و برآستانه یازدهمین سال درگذشت علی حاتمی
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:۱۱ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٤ آذر ۱۳۸٦
 

بازاری پر از بوی کباب و ریحان

سالهاست در عرصه هنر هفتم این مرز و بوم ،  سخن از سینمای ملی است ، اظهار نظرهای مختلفی از دیدگاههای گوناگون درباره این سینمای آشنای غریب  انجام گرفته  ،  جلسات گفت و گو ،  میزگرد ،  همایش ،  کنفرانس و ...انواع و اقسام برنامه ها درباره اش برگزار گردیده و حتی زمانی از سوی  عده ای از تهیه کنندگان ، منشور آن نیز نوشته شد!

اما علیرغم همه این بحث و بررسی ها ، هیچگاه تعریف روشنی از سینمای ملی ارائه نگردید ، مصداق روشنی  معرفی نشد و راهکارهای عملی آن نامعلوم باقی ماند.  به طوری که حتی همان ها که تئوری سینمای ملی می بافتند ، فیلم های تقلیدی و کپی از آثار خارجی ساختند!!

 اگر بخواهیم در تاریخ سینمای ایران ، فیلمسازی شاخص  معرفی نماییم که سینمایش چه در محتوی و چه در ساختار ، مصداق روشن سینمای ملی به نظر می آید ، او  کسی جز مرحوم علی حاتمی نیست. ولی براستی چه عناصری سینمای حاتمی را به عنوان یک سینمای ملی شاخص می گرداند؟

در سینمای علی حاتمی ، باورهای اعتقادی و دینی همواره در کنار  سنت ها و ارزش های  کهن ایرانی ، ترکیبی واقعی و پذیرفتنی از فرهنگ ملی را به تصویر کشیده است ، همانگونه که قرن هاست در آیین ها و روشهای ایرانیان این تلفیق شگفت به چشم می خورد . چه در آیین هایی همچون "نوروز" ، "مهمانی ها و جشن" ، "ازدواج و عروسی" و "عزاداری و ترحیم"و چه در روش های زندگی اعم از مکان سکونت و خورد و خوراک و تفریح و بازی و ....

قصه ها و مثل ها و متل های فولکلور ایرانی در آمیخته با فرهنگ کهن کوچه و بازار و معماری دیرپای ایرانی – اسلامی در فیلم "حسن کچل" و "بابا شمل" ، عشق های اثیری و سوخته ایرانی در "طوقی" و "قلندر" ، اسطوره ملی از نوع انقلابی اش در "ستارخان" و از نوع اصلاح طلبش در "امیرکبیر" (بخش هایی از سریال "سلطان صاحبقران") ، کمدی و طنز ناب ایرانی در "خواستگار" ، زندگی خانواده ایرانی  همراه دغدغه ها و معضلات اجتماعی و علائق و عشق هایشان در "سوته دلان" و "مادر" ، مجموعه ارزشمندی از چالش های تاریخی ، سیاسی ، اجتماعی ، فرهنگی و حتی فردی ایرانی در "هزار دستان" ، دربار شاهان ایرانی با همه پلشتی های درون و برونش در "سلطان صاحبقران" و "کمال الملک" و "حاجی واشنگتن" و بالاخره کلکسیونی از شعر و آواز و هنر ایرانی در "دل شدگان " ، تنها بخش کوچکی است از آنچه حاتمی از فرهنگ و ارزش های فکری و عملی مردم این سرزمین بر نوار سلولویید نشانید.

ضمن اینکه علی حاتمی همانگونه که شیوه  یک هنرمند هوشمند است ، دست و پا بسته (همچون برخی دیگر سینماگران که ادعای ثبت تاریخ فرهنگی و قومی دارند) به نمایش آن آیین ها و سنت ها نپرداخت و سعی کرد با نگاهی ژرف و کاوش گر ، پیرایه هایی که در طی قرون بر آنها بسته شده و آثار مثبت و منفی شان را به نقد بنشیند. 

و این برای علی حاتمی یک ادعا نبود ، چراکه او با تک تک سلول هایش گویی ویژگی های فرهنگی و آداب و سنن آیینی این آب و خاک را درک کرده بود. حاتمی پای قصه های مادربزرگش ، کودکی را تجربه کرد و در همه مجالس عزاداری و ختم و سفره ها و روضه های مذهبی و تکیه ها و...پای کار بود. او سفرهای متعددی به نقاط مختلف ایران کرد و میراث نسل های مختلف در آثار برجای مانده ویازندگی جاری شان رابا پوست وگوشتش حس نمود.حاتمی کلکسیون گسترده ای از ظرف و ظروف و گلدان و دیگر وسائل عتیقه ایرانی داشت که خودش یک به یک جمع آوری کرده بود و  جمعی از آنها را در برخی فیلم هایش مورد استفاده قرار داد.

 

از همین رو بود که همه آن بازی های کودکانه کوچه پس کوچه های فیلم "حسن کچل" به دلمان می نشست ، یا پنبه زنی فیلم "طوقی" ویا زرگری بلغور کردن فیلم "خواستگار" ،  همچنین همسفره نشدن ستارو باقر با یپرم خان ارمنی (که بعدا آنها را خلع سلاح می کند) در "ستارخان" و مراسم آشپزان کریم شیره ای در "سلطان صاحبقران" ، یا  آن لیست طویل وسایل پخت و پز و خورد و خوراک حبیب آقا ظروفچی در فیلم "سوته دلان"  و یا قلم تراشی تیتراژ سریال "هزار دستان" و ساختن تار با هنرنمایی مرحوم علی اصغر گرمسیری در تیتراژ "دل شدگان" و حتی  گفتن آن فهرست طولانی اطعمه و اشربه ایرانی در "حاجی واشنگتن" و تدارک مراسم پر و پیمان ختم در فیلم "مادر" و به قولی حالا هم هر وقت دلمان از این همه غوغا و سر و صدای زندگی روزمره می گیرد ، هوس می کنیم صدای شهرفرنگی "حسن کچل" را دوباره گوش دهیم و پای دل عاشق آسید مرتضای "طوقی" بنشینیم و به جر و بحث های شیرین وسواس الدوله و خاوری در "خواستگار" بخندیم یا  آوای بیژن مفید که در آخر "ستارخان" ترانه خاطره انگیز "مرغ سحر" می خواند را بشنویم و فرفره بازی مجید ظروفچی "سوته دلان" را سیر کنیم و ماشین سواری خیالی غلامرضا و ماه منیر در "مادر" و وداع زیبای ابوالفتح و جیران در "هزار دستان" ،  آن هم به زبان آذری و صدای استاد شجریان در صحنه پایانی  "دل شدگان" که می خواند :"گلچهره بریز تو خون من بلبل نغمه گر را ..."

این ها عناصر و پارامترهای بلاواسطه همان سینمای ملی هستند که در این سالها ظاهرا بطور دائم  ورد زبان این و آن بوده است. براستی درفیلم های  کدام سینماگر ایرانی می توان اینچنین مجموعه ای چشم نواز و دلنشین از تمامی هنرهای ایرانی را به نظاره نشست؟ هنرهایی که هریک روایتگر بخشی از هویت و تاریخ و پیشینه و ریشه های این سرزمین و مردمش هستند.  از قصه گویی و حرکات موزون در "حسن کچل" گرفته تا نمایش آن معماری بی نظیر اسلامی – ایرانی در "طوقی" و شعر و عرفان در سریال "مثنوی معنوی" و حکایت رضا تفنگچی  و رضا خوشنویس هزار دستان که دو شخصیت از یک فرد بودند (همان قرابت شگفتی که  عرفان شرق بین هنر خطاطی و جنگجویی ایجاد می کند  ، آنچنانکه ژانگ ییمو نیز به نوعی دیگر آن را در فیلم "قهرمان" تصویر کرد) و روایت حیرت انگیز نقاشی ومینیاتور ایرانی در "کمال الملک" که به نوعی حدیث رهایی و از بند نفس رستن است  آنگاه که نقاش ، بر دیوار زندان تصویر آزادی اش را نقش کرده و یا آن شعر ژرف نگر حافظ که در دستگاه موسیقی ایرانی گویی سیر و سلوکی دیگر در حال و هوای معرفت و طیران آدمیت دارد:

"گر زحال دل خبر داری بگو

 ورنشانی مختصر داری بگو

مرگ را دانم گلی همتای دوست

ولی تا کوی دوست ، راه اگر نزدیک تر داری بگو "

راز و رمز ملی بودن سینمای حاتمی آن است که هریک از ما با هر گرایش و دیدگاه و روش ، می توانیم بخشی از دیروز و امروز خودمان را در فیلم هایش ببینیم ، به آنها ولو برای دقایقی دل بسپاریم و در لذتش غرق شویم و برای گذرش حسرت بخوریم.

آثار مرحوم علی  حاتمی از آن رو می توانند مصداق سینمای ملی به شمار آیند که همه این ملت و سرزمین را یکجا در خود دارند ، بی آنکه از درک دیگر سینماگران  خودی و غیر خودی بهره گرفته باشند .

سینمای حاتمی ، یک سینمای خنثی و سرگرم کننده صرف نیست. او برای اوقات فراغت مخاطبانش ، فیلم نمی ساخت. در ساحت فیلمسازی حاتمی ، هنر برای هنر مفهومی نداشت. فیلم های حاتمی ورای همه قصه و داستانشان ، دنیایی مملو از رمز و راز زندگی و تاریخ دیروز و امروز این سرزمین به نظر می آیند. تاریخی که می تواند راهگشای آینده ایران باشد. به راستی چه کسی جز حاتمی ، آنچنان که در فیلم "ستارخان" شاهدیم ، نگاهی چنین ژرف و واقعی به یکی از مهمترین مقاطع تاریخ ایران یعنی مشروطیت داشته است؟ چه کسی جز حاتمی چنان که در "سلطان صاحبقران" دیدیم ، اسطوره های انقلابی این کشور همچون سید جمال الدین اسدآبادی و میرزارضاکرمانی و سمبل های اصلاح طلبی مانند امیرکبیر را در برابر استبداد و استعمار به تصویر کشیده است؟ کدام فیلمساز به غیر از حاتمی ، آنگونه که در "هزار دستان" ملاحظه می شود ، توانسته گذشته معاصر مردمی و اجتماعی این سرزمین  را ورای دربار شاهان و سلاطین به نمایش بگذارد و در واقع سندی تصویری برای همیشه تاریخ این سرزمین بوجود آورد؟ کدام سینماگر به جز علی حاتمی ، سمبل های فرهنگی ، ملی و سیاسی این کشور همچون کمال الملک و طاهر خان بحر نور و میرزا تقی خان امیرکبیر و ستارخان و باقرخان و ...را برپرده سینما و صفحه تلویزیون برده است؟ کدامین کارگردان در تاریخ سینمای ایران به حکایات فارسی که در متون ارزشمند ایرانی درج شده مثل "مثنوی معنوی" یا سینه به سینه نقل شده و بر فرهنگ فولکلور ما نقش بسته مانند آنچه در "حسن کچل" و "بابا شمل" می شنویم ، پرداخته است و آنها را در برابر دوربین قرار داده است؟ کدام هنرمند سینمای ایران ، برای فیلم هایش ، علاوه بر فرم قصه گویی ایرانی ، حتی ساختار ترکیب بندی تصاویرش را برمبنای یکی از اصیل ترین هنرهای ایران زمین یعنی مینیاتور  قرار داده است؟ چه کسی جز حاتمی می توانست در فیلم هایش از اشعار عارف قزوینی (ترانه مرغ سحر در فیلم "ستارخان") و فریدون مشیری (برخی اشعار فیلم "دل شدگان" ) ، موسیقی محمدرضا لطفی (حاجی واشنگتن) و حسین علیزاده (دل شدگان) و هوشنگ کامکار (مادر) و واروژان (سلطان صاحبقران) ، صدای بیژن مفید (ستارخان) و محمد رضا شجریان (دل شدگان) ، طراحی های مرتضی ممیز  و خطاطی استاد مافی و ...بهره بگیرد؟

حاتمی مجال نیافت وگرنه می خواست مدرس و میرزاکوچک خان و شیخ محمد خیابانی را هم در "هزار دستان" به تصویر بکشد ، می خواست بخشی دیگر از ناگفته های تاریخ ایران را در قالب "ملکه های برفی" نمایش دهد و می خواست با فیلمی درباره پیامبر اکرم (ص) ، زندگی هنری اش را به انجام برساند.

این ها همه نشانه های سینمای ملی و ایرانی است .حتی این ایرانی بودن در ساختار و فرم این آثار به نحو تفکیک ناپذیری رسوخ کرده ، آنجا که حاتمی بیشتر روایت گر است و با روایت هایش ، در اذهان ما تصویر می سازد. شخصیت ها و فضاها و رابطه هایش را پیش از تصویر با گفتار می نمایاند. می شود این نوع سینما را اصلا سینما ندانست (اگرچه امروز دیگر سینما از آن افراط گری برخی کارگردانان  متکی به تصویر دهه های 60 و 70 اروپا گذشته است) اما هنری  به شدت ایرانی است. چراکه ایرانیان از دیرباز مردمی روایتگر و شنونده بوده اند تا تصویرشناس و تصویرگر و در واقع با همان روایات در ذهن خود قوی ترین تصاویر را می ساختند. آنچه که فردوسی در شاهنامه با کلامش در حکایات  رستم و سهراب و زال و سام و...انجام می دهد ، در توان و ظرفیت  هیچ تصویر و یا هنر دیگری احساس نمی شود. از همین رو دیالوگ های حاتمی در فیلم هایش هر یک نقش پررنگ و تصویری نافذ محسوب می شوند.

اما حاتمی در ترکیب بندی تصاویرش نیز ، روحیه ومنش ایرانی را فراموش نکرده است. او برخلاف سینمای غرب که در ترکیب بندی کادرها و نماها (براساس نوشته شدن خط لاتین از چپ) ، سنگینی تصویر را بر طرف چپ کادر قرار می دهد ، بنا بر ویژگی خط ایرانی که از راست تحریر می شود ، کمپوزیسیون تصاویرش را بر پایه سنگینی سمت راست  کادر طراحی می کرد.

طراحی صحنه و دکور ایرانی برایش آنچنان اهمیتی در خلق شخصیت ها داشت که برای مقصودش ، اولین شهرک سینمایی ایران را با دست های خود ساخت . شهرکی آمیخته از روزگار کهنه و نو این مملکت با آن طاقی ها و خیابان ها و چهارسوق ها و بازارهایی که بوی کباب و ریحان در و دیوارهایش را پر کرده و نانوایی که بدون آرد و آب باید هنر نان پختن می دانست و آن قهوه خانه ای که صدای قل قل سماورها و قلیان هایش بلند بود تا مردانش برای لختی استراحت روی تخت های چوبی  ، سینه کش آفتاب دراز بکشند تا کسی در گوششان زمزمه کند که  تاکی شکار کبک و گوزن و آهو ؟ عزم شکار ناب کن! ...تا که فردا به امر خدا ، دست مرتضی ساخته شود  که اگرچه هزار دستان بود و ابر دست ولی غافل از آن که دست خداست بالاترین دست ها.

این،  همه آن روحیه و منش و سیره ایرانی است ، این تصویر ناب کلیت  باور و اعتقاد ایرانی است ، این همان سینمای ملی است.

 


 
 
نگاهی به وجه غالب سینمای امروز هالیوود
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:۳٢ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳ آذر ۱۳۸٦
 

سینمای غرب ، آرایش آخرالزمانی گرفته است

امپریالیسم آمریکا پس از عقب نشینی  در ویتنام ، اواخر دهه 70 شکست سنگینی را در ایران و نیکاراگوئه تحمل کرد که در تاریخ خود سابقه ای از آن نمی یافت. از این رو برای مقابله فرهنگی – هنری با پدیده های غول آسایی که هیمنه امپریالیستی اش را شکسته بودند ، رو به هیولاها آورد تا با نمایش آنها ، مردم آمریکا و دیگر سرزمین ها را از مخالفان سلطه طلبی اش بترساند.  در واقع به قولی سینمای غرب در دهه 80  هیولا محور شد. آغاز دهه 80 سالهای پایان جنگ سرد بود و محو شدن تدریجی رقیب سنتی ، یعنی شوروی سابق و اردوگاه به اصطلاح کمونیسم. و حالا دشمنی دیگر  برای استعمار و امپریالیسم ، سر از سایه هزار ساله اش به درآورده بود. از همین رو در فیلم های دهه 80 هالیوود هیولاهای متعددی را می بینیم که سر از تخم بیرون می آورند؛ از دایناسورهای اسپیلبرگ در "پارک ژوراسیک" گرفته تا چهار گانه "بیگانه" و تا دو گانه "predator" که هیولاهای باستان از تخم درمی آیند. همه اینها پس از پیروزی انقلاب اسلامی آمدند که مستقیما مدرنیته غرب را هدف قرار داده  بود. در واقع  بعد از سقوط شوروی ، سمت دوربین هالیوود ، جهان اسلام را نشانه رفت . حالا دیگر ساموئل هانتیگتون نبرد نهایی غرب با اسلام را تحت عنوان "جنگ مابین تمدن ها" تئوریزه می کرد. جنایتکاران و تروریست هایی که همواره در فیلم های جیمزباند و مت هلم و امثال آن وابسته به شرق بودند ، حالا دیگر مسلمان شده بودند و ملیت عرب داشتند ، در فیلم هایی مانند :"دروغ های حقیقی" جیمز کامرون ،  "تصمیم عملی" و "دلتا فورس" و ...که تروریست های مسلمان قصد دارند با سلاح اتمی ، آمریکا را نابود کنند!! یعنی  هیولاهای دهه 80 ، شکل و شمایل انسانی می یابند.

اما پس از آغاز هزاره جدید ، سینمای غرب زبان و لحن بیانی دیگری یافته است. در واقع هالیوود آرایش دخانی به مفهوم ماورایی و آخرالزمانی گرفته تا ذهن بشر را برای انتظار نبرد سهمگین آخرالزمان و یا همان "آرماگدون" آماده نمایند.

در کتب و اسناد منتشره آمده است که بنا بر اعتقاد صهیونیست ها ، با آغاز هزاره جدید و عبور از برج حوت (ماهی) به برج حمل (سطل) ، زمان اقدام برای فراهم آوردن زمینه های ظهور مسیح موعودشان فراهم آمده  است. به عبارت دیگر آنان براین باورند که جهان به آرماگدون و آخرالزمان مورد نظر مسیحیان و یهودیان صهیونست بسیار نزدیک شده و حالا نوبت عمل فرا رسیده است. اگرچه صهیونیست ها ، دیرزمانی است که عمل خویش را برای روز موعودشان به نام "آرماگدون" ، شروع کرده اند.

اوانجلیست‌ها (مسیحیان صهیونیست ) براین باورند که مسیح (ع) دوباره ظهور می‌کند و در آخرالزمان جنگ و ویرانی بزرگی (آرماگدون) اتفاق خواهد افتاد و بعد از این ویرانی صلح دائمی تا هزار سال یعنی تا قیامت بر قرار خواهد شد.

اوانجیلیست‌ها اعتقاد دارند پس از اینکه نبرد خیر وشر آغاز شد، پیروز نهایی خیر است و شیطان توسط مسیح به اسارت کشیده می‌شود. در این جنگ تنها کسانی نجات پیدا می‌کنند که اونجیلیست باشند. به طور دقیق مشخص نیست که جنگی كه از آن به آرماگدون یاد می‌شود کجاست، اما به گفته مسیحیان صهیونیست ، میلیون‌ها نفر از دشمنان مسیح از عراق حرکت خواهند کرد و از فرات خواهند گذشت و به سمت قدس خواهند رفت. در میان راه نیروهای مومن به مسیح ، راه آنها را سد می‌کنند و در آرماگدون به هم می‌رسند و جنگ در می‌گیرد. در تفسیر جنگ آرماگدون هم می‌گویند که سپاه ایرانی، قفقازی، سودانی، لیبیایی و... به عنوان سپاه شر از عراق حرکت می‌کنند. ( توجه کنید که سالهاست بوش و دار و دسته اش ، کشورهایی مانند ایران را "محور شرارت " خوانده اند!) طبق نظر مفسرین اونجلیست، این جنگ بایستی بین سال 2000 تا 2007 روی می داده است!!

از همین روست که از سال 2000 تولید آثار عظیم تاریخی که تقریبا از دهه 60 تعطیل شده بود ، مجددا رونق گرفت. فیلم های مذهبی باردیگر با رویکرد تاریخ انبیاء یهود جلوی دوربین رفتند. فیلم هایی مانند :"داوود" بابازی ریچارد گر ، "سلیمان" و ...

امری پوشیده نیست که سینمای امروز هالیوود ، آرایش آخرالزمانی گرفته است. دیگر از فیلم های رئال کمتر نشانی به چشم می خورد. از فیلم های مکتب نیویورک و آثار معترض دهه 70 چه خبر؟!  فیلم های افشاگر اجتماعی کجا رفتند؟!!

چند سالی است که موجی از تخیل و خرافه و وهن و اسطوره در سینمای هالیوود به راه افتاده که بخش مهمی از آن ، هدفمند به نظر می آید. در واقع بعد از 11 سپتامبر 2001 زبان سینمای غرب ، عوض شده و علیه مسلمانان چرخید ،  بدون آنکه در هیچ دادگاهی اتهام حتی یک مسلمان ثابت شود.

"برژینسکی" مشاور امنیت ملی جیمی کارتر (رییس جمهور اسبق آمریکا)  در  بخشی از مقاله مفصلش تحت عنوان" این پارانویا را متوقف کنید " در روزنامه واشینگتن پست در اعتراض به این موج ضد اسلامی نوشت : "... برنامه هایی که در آن تروریستها با چهره های «ریش دار» به عنوان کانون افراد شرور نمایش داده می شوند ، اثرات عمومی آن تقویت احساس خطر ناشناخته اما مخفی است که می گوید به نحو رو به افزایشی زندگی آمریکاییها را تهدید می کند . صنعت فیلم سازی نیز در این خصوص اقدام کرده است.در سریالهای تلویزیونی و فیلمها، شخصیتهای اهریمنی با قیافه و چهره های عربی(اسلامی) که گاهی با وضعیت ظاهری مذهبی، برجسته می گردند، نشان داده می شوند که از اضطراب و نگرانی افکار عمومی بهره برداری کرده و ترس از اسلام را بر می انگیزد.کلیشه صورتهای اعراب (مسلمان ها) بویژه در کاریکاتورهای روزنامه ها، به نحو غم انگیزی یادآور تبلیغات ضد یهودی نازی هاست. اخیراً حتی برخی سازمانها و تشکلهای دانشجویی دانشگاهها درگیری چنین تبلیغی شده اند که ظاهراً نسبت به خطرات ارتباط میان برانگیختن نژادپرستی و انزجار مذهبی و برانگیختن جنایات بی سابقه هولوکاست بی خبرند..."

همچنین در هفته های اخیر فیلم های متعددی به اکران سینماهای جهان در آمده اند که یا همان لحن آخرالزمانی را دارا هستندو یا مخاطبانشان را از موجودات و پدیده های موهومی، می ترسانند.

فیلم هایی مانند : "" Beowulf ، "666 ، جانور " ، "شب زامبی 2" ، "شیطان ساکن: انقراض" ، "Cult" ، "غیر مقدس" ، "کیفرهای گناه" ، "برآمدن" ، "درو کردن" ، ""28 هفته بعد" ، "Transformers" ، "Gryphon" و... همگی درباره وضعیت آخرالزمان ، منجی و یا موجودات شریری هستند که می خواهند جهان را به تسخیر خود درآورند و انسان ها را نابود سازند.

هانا راسين كه از نويسندگان واشنگتن‌پست است و در حال حاضر روي كتابي درباره نخبگان اوانجليست (صهیونیست های مسیحی) كار مي‌كند ، در مقاله ای  از یک طرف به رويكرد جديد هاليوود به آخرالزمان و از طرف ديگر گرايش مسيحي‌هاي انجيلي یعنی همان اوانجلیست ها به سينما و فيلمسازي مي‌پردازد.

 اگرچه  بحث آخرالزمان از خيلي پيشتر در ساختارهاي سياسي حاكم و بافت سنت‌گراي جامعه آمريكا حضوري پرقدرت داشته، اما اكنون رابطه‌اي متفاوت‌تر و تأثيرگذارتر ميان آن و هاليوود شكل گرفته است. راسين سعي دارد در اين مقاله نسل‌هاي مختلف معتقدين به این مقوله را در هاليوود معرفي كند

 نسل اول به اعتقاد او كساني بودند كه در فضاي شديداً غير مذهبي هاليوود سعي مي‌كردند ايمان خود را مخفي كنند. نسل دوم پس از 11 سپتامبر و ظهور نومحافظه‌كاران آمريكايي در كاخ سفيد فرصت عرض اندام يافتند تا جايي كه طي 5 سال گذشته در هر فصل اكران دست‌كم يك فيلم مذهبي به چشم مي‌خورد.

 اما نسل سوم كه هنوز در راهند علاوه بر ابا نداشتن از بيان اعتقادات مذهبي، معتقدند نگاه مذهبي به پديده‌ها بايد در تمام سطوح فيلم نفوذ كند، حتي اگر فيلمي باشد كه در ظاهر با قواعد مسيحي سنتي سازگار نباشد.

راسين تأكيد مي‌كند كه آينده هاليوود  بدست اين نسل كاملاً متحول مي‌شود. نسل جديد نه تنها بحث آخرالزمان را در يك ژانر محدود نمي‌كند بلكه از حالا جذابترين آنها يعني تريلر، وحشت، علمي- تخيلي و حتي كميك استريپ را هدف‌گيري كرده است.

هدف آنها آشتي ميان سينماي سكولار و كليساي سنتي با يكديگر است تا اوانجلیست ها  بتوانند با قوي‌ترين، جذاب‌ترين و فراگيرترين زبان كنوني با جهانيان سخن بگويند. كليساي انجيلي با رويكردهاي افراطي نومحافظه‌كاران در حال دامن‌زدن به موج جديدي از تهاجمات صهیونیستی  است.

دلايل چنين رويكردي ،  هم معنوي است، هم اقتصادي. صنعت فيلمسازي بعد از حادثه 11سپتامبر به توليد فيلم‌هايي مي‌انديشد كه «يك معنايي هم داشته باشند». حالا ديگر بين مديران استوديوهاي هاليوودي عبارت «Passion dollars» يا «دلارهاي مصائب» كاملاً جا افتاده است زيرا استقبال خوب و غيرمنتظره مخاطبان مذهبي در سرتاسر دنيا از فيلم مستقل "مصائب مسيح" مل گيبسون واقعاً همه را شگفت‌زده كرد.فيلم مل گيبسون در هاليوود يك پديده و حتي كاتاليزور بود.

سال گذشته درست بعد از اكران فيلم "مصائب مسيح" ، استوديوهاي بزرگ مشخصاً به فيلمنامه‌هاي مذهبي با درونمایه آخرالزمانی كه به دستشان مي‌رسيد چراغ سبز نشان مي‌دادند. فيلمنامه‌هايي مثل "جن‌گيري اميلي رز" و اقتباسي از داستان سي.اس.لوئيس به نام "وقايع‌نگاري نارنيا: شير، جادوگر و كمد" كه سال گذشته اكران شد و يكي از پرفروش‌‌ها محسوب گردید، نمونه‌هايي از اين فيلمنامه‌ها هستند.

بعضي‌ها اين فيلم را بزرگترين هديه هاليوود به بنیادگرایان انجیلی  بعد از فيلم كلاسيك "ده فرمان" اثر سيسيل ب. دوميل مي‌دانند. مطالعه مجموعه داستان‌هاي نارنيا به دليل ته‌مايه مذهبي‌ كه دارند در خانواده‌هايي كه داراي اعتقادات مدرن اوانجليستي هستند، يكي از ضروريات است و خيلي از پیروان کلیسای انجیلی  ، سي.اس. لوئيس را يكي از بزرگترين نويسنده‌هاي قرن گذشته مي‌دانند.

 ديزني و كمپاني شريكش يعني "والدن مديا" هم درست به دنبال همين مخاطبين بودند. آنها كمپاني "موتيو ماركتينگ" كه كار تبليغ فيلم "مصائب مسيح" را انجام داده بود، به خدمت گرفتند تا بتوانند فيلم خود را به كليساها و مراكز مذهبي معرفي كنند. كارگردان فيلم، اندرو آدامسون، نمادهاي مذهبي فيلم را با داگلاس كرشمن، پسرخوانده سي.اس.لوئيس چك كرد تا مطمئن شود كه در فيلم "وقايع‌نگاري نارنيا" از نظر اعتقادي و مذهبي هيچ اشتباهي وجود ندارد.

در داستان، زندگي اصلان به نوعي رستاخيز مسيح را در ذهن تداعي مي‌كند و رهبران کلیسای انجیلی  مي‌خواستند مطمئن شوند كه آدامسون شخصيتي را براي دوبله اين نقش انتخاب مي‌كند كه ويژگي‌هاي صدايش به مسيح نزديك باشد.

به اين ترتيب شرط‌بندي هاليوود روي پتانسيل مخاطبان مسيحي بالاخره نتيجه مطلوب داد. فيلم "جن‌گيري اميلي رز" (فيلمي از جنس فيلم معروف "جن‌گير" براي معتقدان به بنیادگرایی انجیلی  كه در آن هسته خرافی در مقابل خردگرايي قرار مي‌گيرد ) در هفته اول اكران خود 30 ميليون دلار فروخت و در ماه سپتامبر به يكي از فيلم‌هاي پرفروش ماه تبديل شد.

كارگردان اين فيلم،"اسكات دركسون" از دانشگاه مذهبي اوانجليستي "بايولا"  در لس‌آنجلس فارغ‌التحصيل شده و يكي از مدرسان مدعو كلاس‌هاي مؤسسه "پرده اول"(موسسه ای که از سال 2000 توسط رهبران اوانجلیست برای آموزش فیلمسازان معتقد به این فرقه تاسیس شد) نيز هست. مدتي بعد، فيلم "جن‌گيري اميلي رز" ،  جاي خود را در جدول فروش به فيلم "درست مثل بهشت" داد. ماجراي كمدي اين فيلم هم درباره روح و مرگ است اما با وجود كمدي بودن، باز هم در كليت خود احساس همدلي تماشاگر با دنياي مذهب و آخرالزمان را سبب مي‌شود.

در واقع در فصل پاييز سال گذشته ، همه جاي هاليوود پرشده بود از تابلوهاي تبليغاتي كه روي آنها ارواح و فرشتگان نقش بسته و مشغول جلب مشتري بودند؛ فيلم‌هايي مثل" نجواگر روح" ، "مديوم" (واسطه) و "سه آرزو" ، گرچه ممكن است كه نتوانيم اين فيلم را معرف كامل اوانجلیسم بدانيم، اما به هر حال واضح است كه هاليوود مسحور حوزه‌هاي آخرالزمانی شده است.

در حال حاضر اوانجلیست ها مي‌توانند از ميان برنامه‌هاي مختلف هاليوودي انتخاب‌هاي زيادي داشته باشند. براي مثال شبكه نيايش هاليوود( Hollywwood Prayer Network) يكي از شبكه‌هايي است كه تمام توان خود را صرف كرده تا با استفاده از نيروهاي متخصص و معتقد، هاليوود را دچار يك تحول اوانجلیستی  كند.

با اينكه رابطه ميان هاليوود و کلیسای بنیادگرای انجیلی رفته رفته بهتر شده اما هنوز هم بسياري از مسيحيان اوانجليست از اين موضوع نگرانند. نيكولاسي(بنیادگذار موسسه "پرده اول") همه روزه نامه‌هاي زيادي از مسيحياني دريافت مي‌كند كه از حضور فيلمنامه‌نويسان مجموعه‌هاي "بافي قاتل خون‌آشام" وThat 70s Show"  " در مؤسسه اظهار نگراني مي‌كنند و از اينكه او فيلم "زيبايي آمريكايي" را در كلاس‌هاي درس نشان مي‌دهد، ناراضي هستند، زيرا اين فيلم درباره پدر يك خانواده است كه شيفته دوست و همكلاسي  دختر خود مي‌شود.

 با اين حال نيكولاسي بيش از هر كس ديگري تلاش كرده و مي‌كند تا "دين باتالي" را كه يكي از فيلمنامه‌نويسان اصلي "سيت كام" پرطرفدار "That 70s Show" با موضوع سكس، مواد مخدر و راك‌اندرول است، به جمع مدرسين مؤسسه اضافه  كند. گفته می شود ، باتالي كه چهل و يك ساله است توانسته به تازگي در امتحان كشيشي موفق شود. او بسيار خوش‌برخورد و مرتب است. دفتر كار او با عكس‌هايي از دو فرزندش و پوسترها و يادگارهايي از مجموعه  كارتوني "ويني‌ د پوه"  تزئين شده. در گوشه‌اي ميز انجيل او قرار گرفته است. می گویند ، او عادت دارد هر روز سر كار انجيل بخواند. اين عادتي است كه به نظر خيلي از همكارانش كمي عجيب و غيرعادي است. 

در عوض باتالي هم از بسیاری  از آدم‌هاي هاليوودي متعجب است ،  چون اغلب آنها گروه‌هاي جوانان كليسايي را نمي‌شناسند در حالي‌كه بيش از نيمي از نوجوان‌ها و جوان‌هاي آمريكايي جزء اين گروه‌ها هستند. او حتي از كليساروها و معتقدان مسيحي هم شاكي است چون فكر مي‌كند كه آنها هم بايد بتوانند همان‌طور كه توني كاشنر به همجنس‌بازها و ايو انسلر به فمينيست‌ها خدمت كرده‌اند، با نقاشي كردن يا نوشتن در خدمت کلیسای انجیلی باشند.

 او مي‌گويد: «واقعاً مزخرف است. ما ادعا مي‌كنيم كه به خدايي بزرگ و فوق‌العاده ايمان داريم اما حتي نمي‌توانيم درباره اعتقادمان يك صفحه مطلب بنويسيم، يا يك صحنه نقاشي كنيم. چرا ما مسيحي‌ها نبايد فيلمي مثل تك‌گويي‌هاي زنانگي ايو انسلر داشته باشيم." تصميم جديد او اين است كه در نسخه اوليه فيلمنامه‌اش آنقدر شخصيت‌هاي مسيحي بانمك، سه بعدي و جذاب بگنجاند كه نظر همه را جلب كند.

در آينده‌اي كه امثال باتالي و نيكولاسي در ذهن خود دارند ، اين مشكل هم برطرف خواهد شد. آنها روزهايي را پيش‌بيني مي‌كنند كه در آن همه استوديوهاي هاليوودي براي ساختن فيلم‌هايي با مضامين آخرالزمانی ، مديري مثل آنشوتز (اوانجلیست  معتقد و فرد بسيار متمول و ميليونري كه بنيانگذار مؤسسه ارتباطي كوئست است )خواهند داشت، هر شبكه  تلويزيوني نسخه صهیونیستی شده "ويل و گريس" را پخش مي‌كند كه داستان‌هاي آن از مضامین آخرالزمانی برخوردار است.

"پایان روزها" همان اعتقاد مشترک اوانجلیست ها و یهودیانی است که هنوز در انتظار مسیح موعود به سرمی برند و براین باورند که درآغاز هزاره و به اصطلاح پایان روزها ، یا مسیحای موعود ظهور می کند و یا شیطان بر جهان غالب می گردد. این را در برخی فیلم های این چند سال اخیر مانند "دروازه نهم" ، "پایان روزها" ، "کودک متبرک" ، "هفتمین گناه " و... به وضوح می توان رویت کرد. علائم هم یکسان است ، فی المثل در کتاب "هری پاتر 3: زندانی آزکابان" آمده است که سگ سیاه ، نشانه طالع نحس است و  در فیلم "طالع نحس" ، بارها و بارها سگ های سیاه را مشاهده می کنیم ، سگ هایی که از دیمین و حتی راز قبر مادرش حفاظت می کنند. نکته جالب اینکه در همان "هری پاتر 3: زندانی آزکابان " این پدر خوانده هری یعنی سیریوس بلک است که به شکل سگ سیاه درآمده و در واقع قرار است از هری پاتر در مقابل دشمنانش دفاع نماید . (دقیقا مانند سگ های سیاهی که از دیمین مراقبت می نمایند!!) شاید یادمان باشد که در "رمز داوینچی" به وضوح از هری پاتر نام برده شده و قصه او را از جمله موضوعاتی تلقی می شود که در پی زنده نگاه داشتن راز جام مقدس و سلسله گمشده یا فراموش شده عیسی مسیح و مریم مجدلیه است .(ملاحظه می فرمایید که چگونه "رمز داوینچی" به طرز مشکل گشایی همه راز و رمز و ارتباط درونمایه ای برخی آثار و فیلم های سینمایی را بیرون می ریزد.)

این تصویری ولو ناقص و اجمالی است از آنچه که در غرب معتقد به اونجلیسم  می گذرد.

می توان از این مجمل ، حدیث مفصل خواند و به دنبالش به مسئولیت شیعه بودن خود فکر کنیم و به نظر می‌رسد بیش از همه بایستی به قیام حضرت مهدی موعود (عج) پرداخت . بایستی شرایط آن قیام  و نشانه‌های ظهور و شخصیت این منجی عالم بشریت را با زبان سینما و بر پرده عریض هنر هفتم ، به دنیا شناساند تا بسیاری از آزادیخواهان و فرهیختگان دنیا که هنوز با حضرت حجت (عج) و قیام و آرمان های ایشان آشنایی ندارند نسبت به وجود مبارک این موعود تاریخ بشر آگاه شوند که شاید انشاالله در ظهور آن حضرت تعجیل شود. ممکن است در این راه آثار و فیلم‌های ناقصی هم ساخته شود که قطعاً نتواند و نمی‌تواند ابعاد  گسترده شخصیتی و ظهور حضرت حجت (ع) را بیان نماید ولی بایستی ساخته شود در تعداد زیاد و کمیت بالا و البته با ساختار سینمایی استاندارد و جهانی که قابلیت اکران و نمایش در سطح بین‌المللی را دارا باشد.

 

 


 
 
زاویه ای دیگر از حضور جشنواره ای سینمای ایران
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۸:٢٩ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٦ آذر ۱۳۸٦
 

بربام سینمای مستقل جهان

علیرغم تمامی تبلیغات و پروپاگاندایی که در طی یکی دو سال اخیر برای علت یابی عدم حضور سینمای ایران در جشنواره های جهانی (آنهم به دلیل روی ترش کردن دو سه جشنواره مانند کن و برلین و ...)به عمل آمد ، درخشش خارق العاده فیلم های ایرانی در جشنواره معتبر آسیا- پاسیفیک که به نوعی اسکار منطقه آسیا و اقیانوسیه به شمار می آید ، بار دیگر خط بطلانی بر تحلیل های نه چندان عمیق برخی رسانه های خارجی و داخلی کشید که سینمای ایران نه تنها دچار افول نگردیده بلکه علیرغم خواست بعضی محافل وابسته که همپای تحت فشار قرار گرفتن سیاسی ایران از سوی سیستم سلطه جهانی ، انزوای فرهنگی و هنری اش را نیز خواستار بوده و هستند ، در عرصه های مستقل بین المللی همچنان پیشتاز است.

تصاحب جوایز اصلی جشنواره عظیم آسیا- پاسیفیک که با حضور فیلم های برتر 71 کشور جهان از مصر تا ژاپن و از روسیه تا استرالیا برگزار گردید ، موفقیت بزرگی برای سینمای امروز ایران بود تا بار دیگر حقانیت فرهنگ و اندیشه ایرانیان را در صحنه های هنری جهان به اثبات برساند.  

شاید در یک نگاه به نظر می آمد که در یکی دو سال اخیر ،  سینمای ایران در جشنواره های جهانی دچار افول گردیده است . احتمالا  به این دلیل که در 3 جشنواره کن ، برلین و ونیز ، همچون همیشه سر و صدایی از سینمای ایران برپا نشد . در واقع پس از سالها که این جشنواره ها تیول سینما و فیلم های ایرانی بودند ،  اخیرا نشان چندانی در این 3 جشنواره از سینمای ایران به چشم نخورد. اما این نمی تواند دلیل کم رونقی سینمای جشنواره ای ایران باشد. یک نگاه آماری نشان می دهد که تنها در آبان سال گذشته سینمای ما با 214 فیلم کوتاه و بلند در 63 جشنواره کوچک و بزرگ شرکت داشته است ، از جشنواره های معتبری همچون سه قاره نانت و مانهایم آلمان  تا فستیوال های گمنام تری مانند جشنواره زنان هراره و نیو کراند کوپ اتریش و شهرداری فرایبورگ آلمان . برطبق آمار در سال جاری ، فقط  34 فیلم تولید سالهای 1384 و 1385 ،  237 حضور بین المللی در جشنواره ها داشته اند که از این جشنواره ها ، 43 جایزه کسب کرده اند. جوایز مهمی مانند هوگوی طلایی جشنواره شیکاگو برای فیلم "چهارشنبه سوری" ، سینماگر سال آسیا از جشنواره سینمایی بمبئی برای مجید مجیدی ، جایزه بزرگ جشنواره سه قاره نانت برای فیلم "چندکیلو خرما برای مراسم تدفین" ، صدف طلایی جشنواره سن سباستین برای" نیوه مانگ"از جمله جایزه های قابل توجهی بوده که در طی سالهای اخیر نصیب سینمای ایران گشته است.  

در حالی که حضور کم رنگ ایران در جشنواره هایی همچون برلین و کن و ونیز و مسکو کاملا مشهود بوده  ، اما این حضور در جشنواره هایی مثل کارلوویواری و لوکارنو و تورنتو و مونترال و سن سباستین پررنگ تر از همیشه به نظر آمده است. به غیر از بخش های رقابتی جشنواره ها ، برنامه های متعددی هم در مراکز فرهنگی کشورهای مختلف در بزرگداشت سینماگران ایرانی و همچنین تحت عنوان چشم انداز سینمای ایران ، برگزار گردیده است. از جمله : بخش سینمای مستند ایران در جشنواره تولیدات تلویزیونی الجزایر ، مرور برآثار عباس کیارستمی در جشنواره سینمای مستقل بوئنوس آیرس و جشنواره فیلم هایی از جنوب در اسلو  نروژ ، بزرگداشت تهمینه میلانی در جشنواره فیلم زنان آنکارا ، نمایش 5 فیلم ایرانی در جشنواره باستان شناسی کیل آلمان ، مرور برآثار جعفر پناهی در جشنواره آفتاب نیمه شب فنلاند و همچنین جشنواره ملبورن استرالیا و جشنواره والدیویا شیلی ، سیزده فیلم کوتاه و بلند در جشنواره آرسنال اوکراین ، بزرگداشت خانواده مخملباف در جشنواره های ایروان و قزاقستان و مونیخ ، دوازده فیلم بلند و کوتاه مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی در مرکز فرهنگی سائوپولو برزیل ، بخش سینمای ایران در جشنواره سینمایی اروگوئه ، 15 فیلم کوتاه و بلند ایرانی در جشنواره بریسبان استرالیا ، مستند های اجتماعی و سیاسی ایران در موسسه مطالعات شرق و آفریقا در لندن ،  10 فیلم ایرانی در بخش تصویرهای جدید ایران در جشنواره فیلم ریو برزیل ، جشنواره فیلم های ایرانی در موزه عالی آتلانتا آمریکا ، جشنواره فیلم های ایرانی در 3 شهر سوئد ، نوزده فیلم ایرانی در بخش چشم انداز سینمای کوتاه ایران در جشنواره فیلم کوتاه اردن ، روزهای سینمای ایران در چهارمین جشنواره ستاره های شایکن آلماتا قزاقستان ، سیزده فیلم کوتاه بلند از فیلمسازان زن ایرانی در جشنواره زنان کلن ، هفدهمین جشنواره فیلم های ایرانی در مرکز فیلم جین سیسکل شیکاگو ، بخش سینمای انیمیشن ایران در جشنواره انیمادرید اسپانیا و همچنین جشنواره انیمیشن بخارست ، چشم انداز سینمای فیلم کوتاه ایران در رومانی ...

بنابراین نمی توان حضور بین المللی ایران در جشنواره های جهانی را در طی این سالها  کم رنگ قلمداد نمود . زیرا که جشنواره هایی مثل کن و ونیز علیرغم تبلیغات فراوان و شهرت ظاهری ،  همه سینمای جهان به شمار نمی روند. قطعا جشنواره های فوق بیشتر در تیول کمپانی ها و موسسات تجاری چند ملیتی قرار دارند و از همین رو صبغه سیاسی بیشتری می یابند. چراکه سرنخ برگزاری آنها در دستان همان کمپانی هایی می چرخد که زیرمجموعه تراست ها و کارتل های بزرگ آمرکایی هستند . چنان که در جشنواره ای مثل کن ، اصل ماجرا روی فرش قرمز و با ستارگان هالیوود و مد لباس ها و مو و جواهرات اتفاق می افتد و درواقع آنچه در سالن دوبوسی کن اجرا می شود ، فرع قضیه است. طبیعی است که اگر آن فرش قرمز نباشد  و آن نمایش انواع و اقسام مد ، جشنواره کنی هم دیگر وجود نخواهد داشت. از همین رو بخش مهمی از انتخاب ها و فیلم ها و برگزیده ها بایستی جلب رضایت همان کمپانی ها و صاحبانشان را به همراه داشته باشد. صاحبانی که نه در کن ، بلکه در نیویورک و واشنگتن و لندن و تل آویو دفتر و دستک دارند و طبعا چندان از حضور فیلم های ایرانی که به هرحال می تواند نام ایران را علیرغم خواست آنها مطرح سازد ، راضی و خشنود نیستند. پس طبیعی است که با بالا گرفتن بحران ایران و غرب و گسترش جنگ سرد روانی بین دو طرف ، این جشنواره ها هم که علیرغم ادعاهایشان در واقع ویترین سیاستمداران غرب هستند ، از پذیرفتن آثار سینمای ایران سرباز زنند . اشکالی ندارد ، ملالی نیست ، نه در آن زمان که چپ و راست در همین کن برای سینمای ایران نوشابه باز می کردند و هیئت های عریض و طویل ایرانی سال به دوازده ماه در جنوب فرانسه کنگر می خوردند و لنگر می انداختند ، سینمای ایران به عرش اعلا رسید و نه امروز که چشم و ابرو نازک می کنند ، سینمای ایران به حضیض می افتد!  اصلا از اول هم فرش قرمز جشنواره هایی مانند کن جای مناسبی برای یادگاری نوشتن سینمای ایران و سینماگرانش نبود. اصلا قرار نبود که به این جشنواره ها دل خوش داریم و سفره های فرهنگ و هنرمان را در کنار آنها پهن کنیم . سینمای ما در بعد جهانی بایستی افکار عمومی جهانیان را هدف قرار دهد و خسران اصلی آنجاست که  تاکنون به این مهم در ابعادی وسیع دست نیافته و نتوانسته ، هنوز به بازارهای جهانی و به خصوص اکران عمومی کشورهای اسلامی و منطقه راه یابد .

شاید یکی از دلائل این امر کمبود تولید فیلم هایی باشد که با زبانی جهانی ، مخاطب انبوه را به خود جلب نماید . متاسفانه طیفی وسیع از سینماگران جشنواره پسند ما به این مهم توجه چندانی مبذول نداشته اند و تحت تاثیر القائات سینمای دهه 60 و 70 اروپا سعی دریافتن سینمایی شخصی برای خود کردند تا اینکه جهت برقراری ارتباط با مخاطب عام جهانی کوششی به خرج دهند. به نظر می آید بخش اعظم گرایشات افراطی به سوی این گونه جشنواره از این  تفکر خاص و کهنه مربوط به 30 – 40 سال پیش ناشی می شود.

در واقع یکی از آسيب های مهم  سينمای ایران از دل همین تفکر و پنداشت کهنه سينمايي بیرون آمده و می آید و آن  تلقي نادرست از سينماي هنري است كه هنوز در ميان بخشي از سينماگران ما و همچنين بعضي منتقدين و نويسندگان سينمايي به چشم مي‌خورد. اين‌‌كه سينماي هنري يعني از جذابيت‌هاي مختلف دوري كردن و بهره‌گيري افراطي از نمادها و سمبل‌ها و اهميت ندادن به مخاطب به علاوه کوچه پس کوچه های خاکی و بچه های پا برهنه و خرابه های تاریک تا اینکه تبلیغات امروز برخی رسانه های وابسته به سرمایه داری جهانی ، مصادیق دروغ پردازی هایش را از درون خود فیلم های ایرانی جستجو نمایند . سینمایی که مامن خود را تنها در جشنواره های شبه روشنفکری اروپا جستجو  کرده و می کند ، همراه قهوه و سیگار و شانزه لیزه و مشتی از حرف های روشنفکرنمایانه درباره چیزهایی که احتمالا خود گوینده نیز به زور متوجه معانی شان می شود!! طبیعی است که فیلم هایی اینچنین ، چشم و چراغ جشنواره هایی آنچنان می شوند و سیل جایزه و تقدیر از چپ و راست حواله شان می گردد!!

معمولا هم ساخت و فرم نمايشي ، در بسياري فيلم‌هايي از اين دست، نمي‌تواند نمره قبولي بگيرد. در واقع همواره بعدي ديگر در اين گونه  فيلم‌ها مطرح شده است كه اتفاقاً نمي‌تواند مصداق  واژه هنري شناخته شود. در واقع  اين نوع فيلم‌ها غالبا به خاطر  گرايش غلو آمیز و حتی تاریخ گذشته به موضوعاتي كه شاید در داخل سينماي متعارف چندان قابل طرح نباشند  ، مورد استقبال آن سوي مرزها قرار گرفته اند. يعني برخی محافل خارج كشور  اغلب با زاويه نگرشی با يك فيلم روبرو مي‌شوند كه از نظر خود مي‌توانند از طريق آن زاويه ديد  فی المثل به آسيب‌هاي اجتماعي جامعه ما پي ببرند. به همين دليل نسبت به آن فيلم گرايش نشان مي‌دهند.

با این توصیف شاید بتوان علت عدم اقبال جشنواره های یاد شده به سینمای ایران را در یکی دو سال اخیر ، دریافت! احتمالا دلیل عمده اش ، کمبود فیلم ها و آثاری از آن دست بوده است. طبیعی است که تولیدات اخیر سینمای ایران به ویژه در زمینه دفاع مقدس ( که در سالهای اخیر شکوفایی مجدد داشته است) به مذاق آن گونه جشنواره ها ، خوش نیاید. اما برای پی بردن به سیاسی کاری کور جشنواره های مذکور همین کافی است که دریابیم این به اصطلاح کاشفان هنر و سینما حتی به مجموعه فیلم های کوتاهی که تحت عنوان "فرش ایرانی" توسط 15 تن از فیلمسازان برجسته سه نسل از سینماگران ایرانی ساخته شد، کوچکترین توجهی ننمودند. فیلم هایی که با ساختاری تحسین آمیز هر یک از زاویه ای مستقل ، یکی از فاخر ترین هنرهای ایران زمین را به عنوان سمبل فرهنگ و اندیشه ایرانی در کادر دوربین خود قرار داده بودند و بعد از سالیان سال ، سینمای ملی را معنی و مفهوم نوینی بخشیدند. متاسفانه همه آن جشنواره های مدعی سینمای هنری ، چشم خود را به روی این هنری ترین اثر سینمای یک دهه اخیر ایران بستند و از شعر و شعارهای دمکراسی پناهانه پر کردند.  چگونه می توان چنین جشنواره هایی که سینمای ایران را تنها در نگاه سیاه و تلخ به جامعه ایرانی خلاصه می کنند و نگرش فرهنگ مدارانه از این جامعه را برنمی تابند ، فستیوال هنری و حتی سینمایی قلمداد کرد.

خوشبختانه توفیق قابل تقدیر فیلم هایی مانند "اتوبوس شب" و "خون بازی" در جشنواره آسیا – پاسیفیک نشانگر آن است که سینما و جشنواره های مستقل جهانی ، به گونه ای دیگر می اندیشند. امروزه دیگر در این نوع از چشنواره های سینمایی که از مد و مدپرستی و سرمایه های کمپانی های چند ملیتی به دور است ، سینما و هنر و اندیشه و فرهنگ ، حرف اول را می زند و نه تفکرات و دیدگاههای نژادپرستانه و استعماری قرن پیش.

همچنان که قبلا نیز گفته شد مهمترین رسالت سینمای امروز ایران در سطح جهانی توجه به مخاطب است و  اين‌‌كه هويت سينماي ما، ايراني است و اولين مخاطبان فرامرزي ما مي‌توانند ملت‌هايي باشند كه به فرهنگ ما نزديك‌ترند. یعنی كشورهاي مسلمان، كشورهايي كه اطراف ما هستند و زبان ما را مي‌فهمند. مللی كه آيين ما را مي‌شناسند و در هند و كشمير و پاكستان و بنگلادش و تاجيكستان و افغانستان و عراق و تركيه و كشورهاي تازه استقلال يافته زندگی می کنند ، ملت هایی که  قرابت‌هاي فرهنگي تاريخي فراواني با ما دارند. پتانسيل كشورهاي اسلامي و عرب ، حدود 300 تا 350 ميليون مخاطب بالقوه براي سينماي ما  ارزیابی شده است. 

موضوعات مشترک مختلفي در اين جوامع و جامعه ما مي‌تواند دستمايه مناسبی براي تبديل به آثار سينمايي، جريان سازي فرهنگي و كمك به ارتباط هنری  و اجتماعي و رايزني‌هاي فكري ميان ما و اين ملت‌ها گردد.