مستغاثی دات کام

 
نگاهی به متن و حاشیه فیلم جیمی کارتر، مردی از دشت ها
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۳٦ ‎ق.ظ روز شنبه ٢۸ مهر ۱۳۸٦
 

خطر کردن جاناتان دمی ...!  

پس از برگزاری اولین دوره اعطای جایزه بزرگ شهید آوینی به بهترین فیلم های مستند سال ایران در فروردین ماه سال جاری ، نخستین جشنواره بین المللی فیلم های مستند (سینما حقیقت) دومین اتفاق خجسته ای است که در سال 1386 برای سینمای مستند و علاقمندانش افتاد. سینمایی که می تواند ، پایه های مستحکم و عمیقی برای یک سینمای حرفه ای باشد. به همین بهانه نگاهی دارم به یکی از مستند های استثنایی سال 2007 که اینک برپرده سینماهای جهان است ، اگرچه در جشنواره سینما حقیقت حضور ندارد. بسیاری از علاقمندان سینما ، جاناتان دمی را با فیلم اسکاری "سکوت بره ها" (1991) می شناسند. فیلمی هوشمندانه که پس از سالها تابوی برگزیده شدن فیلم سیاه و ضد سیستم را در مراسم اسکار شکست. دمی پس از آن ، فیلم های متوسطی را جلوی دوربین برد ، از جمله "دلبند" و همچنین بازسازی فیلم دهه 50 استنلی دانن یعنی "معما" .

اما بازسازی دیگر او در سال 2004 از "کاندیدای منچوری" ،فیلم درخشان جان فرانکن هایمر  که اساسا اثر به کلی متفاوتی"کاندیدای منچوری"  از نوول جرج اکسلرد را درباره مغز شویی کاخ سفید نشینان ارائه کرد  ،  این فیلمساز را وارد فاز تازه ای از دوران فیلمسازی اش نمود. ( او به جای کمونیست های توطئه گر در فیلم جان فرانکن هایمر که وابستگان کاندیداهای ریاست جمهوری امریکا را مغز شویی کرده تا بتوانند در کاخ سفید نفوذ نموده و دنیای به اصطلاح آزاد را در دست خود بگیرند ، شرکت های چند ملیتی را جانشین کرده بود که به واقع امروزه پشت پرده سیاست های کاخ سفید قرار دارند و رییس جمهوری به جز بازیچه ای در دست آنها به شمار نمی آید) دورانی که اگرچه در زمان ساخت فیلم "کاندیدای منچوری" چندان تداوم دار و پی گیر به نظر نمی رسید اما اینک با ساخت فیلم "جیمی کارتر ، مردی از دشت ها" جدی تر جلوه گر شده است.

فیلمی مستند از وقایع نگاری سفر تبلیغی جیمی کارتر(رییس جمهوری آمریکا در سالهای 1976 تا 1980) به همراه کتابی که اخیرا به نگارش درآورده است و برخورد مردم و روشنفکران و سیاستمداران با آن را به تصویر می کشد.

ماجرا از آنجا آغاز شد که در سال گذشته کتابی از جیمی کارتر  انتشار یافت که در آن صهیونیسم و اسراییل به خاطر ادامه اشغال سرزمین های فلسطینی ها و عدم رعایت حقوق انسانی آنها مورد انتقاد و اعتراض واقع شده و عامل اصلی ادامه جنگ در خاورمیانه و اعمال تروریستی ناشی از آن معرفی شده بودند. کتابی که عنوان  "فلسطین ؛ صلح ، نه آپارتاید" گرفت و به شدت خشم محافل صهیونیستی و محافظه کار داخل امریکا را برانگیخت. همان خشمی که دو سال پیش نیز در مقابل فیلم "مونیخ" استیون اسپیلبرگ شاهد بودیم  (چراکه در آن فیلم علنا بر تروریسم دولتی اسراییل صحه گذارده شده بود) به حدی که سال گذشته دو فیلم درخشان کلینت ایستوود یعنی "پرچم های پدران ما" و "نامه هایی از ایووجیما" (که تهیه کننده هر دو فیلم اسپیلبرگ بود) به همین دلیل در مراسم اسکار مورد بی مهری قرار گرفت!

براساس نوشته روزنامه هایی همچون "هرالد تریبون " و "سانفرانسیسکو کرونیکل" جنجالی که بر سر کتاب "فلسطین : صلح ، نه آپارتاید" در آمریکا به پا شد ، تقریبا در یک دهه اخیر بی سابقه بود  و هفته ای به آخر نمی رسید که یک رسانه خبری یا روزنامه ای به آن نپردازد. موضوع کتاب درباره تنش میان اعراب و اسرائیل است و بازگویی این نکته که آمریکا بیشتر اوقات به حمایت یکسویه از اسرائیل در این تنش پرداخته است. کارتر در این کتاب اعتراف می کند  که قدرت ارتباطات رسانه ای در آمریکا را یهودیان طرفدار اسرائیل به دست گرفته اند و پرواضح است که گفتن این مسئله چه خشمی را در میان صاحبان این رسانه ها که اکثرا صهیونیست هستند، بر می انگیزد.

مهمترین موضوعی که خشم محافل صهیونیستی و لابی های یهود را برانگیخته ،  این است که کارتر واژه " آپارتاید" را در عنوان کتاب به کار گرفته که به نظر یهودیان ، نژادپرستی رژیم سابق آفریقای جنوبی را در اذهان نسبت به دولت اسرائیل ایجاد می کند. اما برای آنها وحشتناک تر آن است که رییس جمهوری سابق آمریکا  بر انتخاب درست  واژه " آپارتاید"  برای عنوان کتابش اصرار ورزیده  و می گوید که "سیاست های اسرائیل برای یهودی نشین کردن سرزمین های فلسطینیان و دیوار کشیدن میان بخش اسرائیلی و فلسطینی ، درستی بکارگیری این واژه را تایید می کند".

سال گذشته به خاطر انتشار کتاب فوق ، فشار لابی یهود در آمریکا به آنجا رسید که  چهارده نفر از مدیران بنیاد پژوهش های جیمی کارتر از سمت خود استعفا دادند ،  به این دلیل که از نظر آنها جیمی کارتر نه تنها با دیدگاهی محدود و یکجانبه به مسئله اعراب و اسرائیل پرداخته ، بدتر آنکه ، از آنچه در کتابش نوشته است ، دفاع می کند!! در بیشتر مقاله هایی که در روزنامه های معتبر درباره او و کتابش  نوشتند  ، پرسیده بودند : "واقعا مشکل کارتر با یهودیان چیست؟"!!!

جالب اینکه جیمی کارتر همان رییس جمهوری است که تقریبا مقارن با رخداد انقلاب اسلامی ایران ، در کمپ دیوید ، دست مناخیم بگین صهیونیست را در دست سادات عرب گذارد تا به عداوت دیرین اعراب و اسراییل پایان دهد! و حالا می گوید که به نظر وی همین مناخیم بگین ، نخستین فردی بود که نسبت به آن قرارداد صلح ، بی اعتنایی کرد.

ماهنامه معتبر "لوموند دیپلماتیک " در شماره سپتامبر 2007  خود در این باره می نویسد: "...کارتر معتقد است ، تا زماني که سرکوب از جانب اسرائيل ادامه داشته باشد، تروريسم وجود خواهد داشت ! آيا چنين سخناني در زمانی که ادعای  «جنگ با تروريسم» گوش فلک را کر کرده ، اظهارات مفتضحانه اي است؟ او تاکيد مي کند که «مستعمره سازي و کنترل مستدام زمين هاي فلسطيني ها توسط اسرائيل موانع اصلي وصول به قرارداد گستره صلح در سرزمين مقدس بود.» کارتر مي افزايد ، از زمان پيمان کمپ ديويد، این حکومت هاي اسرائيل بودند که روند صلح را متوقف کرده اند. او مثال روشني مي زند و يادآوري مي کند که چگونه مناخيم بگين، نخست وزير اسرائيل نخستين فردي بود که از احترام به اجراي قطعنامه هاي ٢٤٢ و ٣٣٨ سازمان ملل متحد خودداري کرد..."

کارتر که مورد حملات خشن قرار گرفته، موضع خود را مجددا مورد تاييد قرارداده و اظهار

مي دارد :"..راه حل متقابل صلح، آپارتايد است و من تکرار مي کنم، نه فقط در داخل اسرائيل، بلکه در کرانه باختري، غزه و بيت المقدس شرقي، يعني سرزمين فلسطين ، این آپارتاید به وضوح قابل رویت است. در اين ناحيه است که آپارتايد به تحقير آميزترين شکلي وجود دارد و در آنجا فلسطيني ها از اساسي ترين حقوق خود محرومند... "

ماریانو آگوییره در همان شماره سپتامبر 2007 ماهنامه معتبر  لوموند دیپلماتیک می نویسد : "...طرد فلسطيني ها در سال ١٩٤٨ آغاز شده است. در آن سال هفتصد و پنجاه هزار فلسطيني اخراج شدند. اين سياست با طرق مختلف به ستوه آوردن فلسطينيان جهت سوق دادن آنها به ترک مبارزه جهت ايجاد يک دولت، براي مهاجرت يا پذيرفتن زندگي در نواحي دورافتاده، همچون شهروندان درجه دو ادامه دارد. (پيرو اين تفسير، عقب نشيني اسرائيل از غزه شکلي از حبس براي اهالي آن بود.)..."

به نظر می رسد که امروزه اظهار نظر یهودیان مقیم اسراییل درباره ادامه اشغال فلسطین ، حتی از  نظرات رییس جمهور دمکرات آمریکایی می تواند جالب توجه تر باشد که زمانی از هیچ تلاشی برای مقابله با انقلاب اسلامی دریغ نکرد. انقلابی که بیش از همه مدعیان آزادی و آزادیخواهی ، طرفدار و هواخواه رهایی فلسطینیان از دست اشغالگران بوده است.

در اثری  مستند،" ايلان پاپه " اسراییلی ، اشکال مختلف و نهادینه شده سرکوب را توضيح مي دهد که کشور وي براي انتقال اهالي فلسطين و تحميل شهروندي درجه دوم به آنان مورد استفاده قرار داده است. "ايلان پاپه" که در استدلال بسيار فراتر از "کارتر" مي رود، نتيجه ميگيرد ، اگر «پاکسازي قومي» به معني «اخراج با استفاده از زور از منطقه يا سرزمين مشخصي جهت همگون ساختن جمعيت قومي مخلوط » باشد و اگر «هدف از اين اخراج وادار ساختن اکثريت اهالي به تخليه مسکن خود با قراردادن کليه امکانات در اختيار اخراج کننده باشد»، در آن صورت، اسرائيل به مدت شصت سال به اين کار مشغول بوده است .

در مقاله اي در مجله يهودي "تيکون" چاپ آمريکا نیز آمده است که" آرمان هاي صهيونيسم، يعني ايجاد دولتي که پناهگاهي براي جامعه يهود در جهان باشد و نمونه های آزادي را به نابودي بکشد»!

"جروم اسلاتر" نیز در همان مجله معروف "تیکون"  مي گويد که :"...روياي صهيونيسم به کابوسي بدل گشت، براي اين که مکاني خطرناک تر از اسرائيل براي اسرائيلي ها وجود ندارد و دليل آن «معصيت اصلي» غصب زمين هاي فلسطيني هاست..."

فیلم "جیمی کارتر: مردی از دشت ها" اگرچه برروی تور تبلیغی  رییس جمهوری سابق آمریکا و گفت و گوها و مصاحبه ها و کنفرانس های مطبوعاتی وی برای معرفی کتاب "فلسطین ؛ صلح ، نه آپارتاید" متمرکز است ، اما گریزی نیز به زندگی پس از دوران ریاست جمهوری وی زده و به بنیاد پژوهش های کارتر نیز اشاره دارد که در سالهای اخیر خصوصا در زمینه مقابله با روش های سیاسی ،دکترین جنگ طلبانه نئو کان ها و سوایق تاریخی آنها فعالیت چشمگیری داشته است.

اگرچه این روزها سینمای هالیوود به شدت وجهی سیاسی یافته و بسیاری از فیلمسازان به انحاء مختلف به سوژه های سیاسی معاصر گرایش پیدا کرده اند اما  اثر جاناتان دمی از اغلب فیلم های مذکور به خصوص سه گانه مستند مایکل مور درباره سیاست های جاری جرج دبلیو بوش و دار و دسته اش (بولینگ برای کلمباین ، فارنهایت 11/9 و سیکو )، عمیق تر و گزنده تر به نظر می رسد . خصوصا که دمی در این فیلم با به اصطلاح خط قرمز و حساس ترین موضوع امروز آمریکا یعنی جامعه یهود این کشور برخورد داشته و درباره شخصی فیلم ساخته که اینک از منفورترین افراد در این جامعه محسوب می شود. آنچه که حتی فیلمسازان پر سر و صدایی مانند الیور استون و شان پن نیز نزدیکش نرفته بودند. به گفته نویسنده سایت "کانتر پانچ" ، در آمریکا وقتی مورد غضب جامعه یهود قرار بگیری به معنای آن است که زیر رگبار تبلیغاتی منفی اغلب رسانه های این کشور که در تیول این جامعه قرار دارد ، خواهی رفت!!

به قول یکی از وبلاگ های آمریکایی :"... دراین مملکت شما می توانید به خداوند بد و بیراه بگویید. از پاپ بد بگویید. عیسی مسیح را نشان بدهید که لخت در خیابان می رقصد و آواز می خواند! به جرج بوش و هرچه پرزیدنت ما قبل اوست ، فحش بدهید. اما امان از موقعی که لب بگشایید و خدای ناکرده کلماتی بر زبان آرید که به ذائقه  یهودیان خوش نیاید. آن موقع بدانید که دودمانتان را بر باد داده اید! ..."


 
 
نگاهی به فیلم اینلند امپایر جدیدترین ساخته دیوید لینچ
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٤۳ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٢ مهر ۱۳۸٦
 

Inland Empire

به تماشای فرجام تلخ آرزوها بنشین

به جرات می توان گفت که فیلمنامه "اینلند امپایر" نسبت به برخی  آثار قبلی دیوید لینچ ، مانند "مالهالند درایو" ، "شاهراه گمشده" ، "تویین پیکس" و "مخمل آبی" ، اثر سر راست و ساده ای به نظر می رسد! اگرچه همچنان نمی توان برای آن ، داستان منسجم و پیوسته ای تعریف کرد. نه به خاطر اینکه از ابتدا فیلمنامه ای درکار نبوده و در طی تولید فیلم ، شکل گرفته است بلکه به دلیل اینکه دنیای دیوید لینچ اساسا قصه بردار نیست ، آن هم در شرایطی  که با دوربین دیجیتال و امکانات آن آشنا شده ، دیگر نیازی به فیلمبردار و تدوین گر نیز نمی بیند و همه این امور را شخصا انجام می دهد. پس به قول خودش،هر تجربه غیرممکنی را که قبلا ،انجامش هزاران دردسر داشت ، اینک خود راسا انجام می دهد ، بدون اینکه بخواهد ساعت ها برای تنظیم نور و نوع لنز و اندازه گیت دوربین معطل فیلمبردار شود و یا سر میز موویلا ، هزاران بار منت "مری سویینی" ، تدوین گر خود را بکشد. او در فیلم "اینلند امپایر" خودش بوده و خودش و البته به علاوه "لارا درن" که به گفته خود لینچ ، نیمی از بار فیلم را بردوش داشته است و از همین رو دیوید لینچ پس از پایان مراحل تولید فیلم و موقع نمایش آن که می خواست تبلیغی هم برای نامزد شدن در اسکار کرده باشد ، ( چون این بار حتی پخش کننده هم برای فیلمش نداشت و همه چیز برعهده خودش بود )با در دست داشتن تابلوی "قابل توجه جنابعالی " که از سوی کمپانی های فیلمسازی برای تبلیغ فیلم هایشان  نزد اعضای آکادمی استفاده می شود ، به همراه گاوی در خیابان ها به راه افتاد تا برای بازی درخشان لارا درن تبلیغ کرده باشد!! اما آکادمی نشینان ، گوششان به این حرف ها بدهکار نبود و همه حواسشان را جمع کمپانی های بزرگی کرده بودند که با هزاران خروار تبلیغ و پروپاگاندا ، فیلمهای بنجل خود را حقنه می کردند !

اما عجیب تر از آنچه گفته شد ، پرداختن  به فیلمنامه ای است که اساسا پیش از تولید و حتی شروع فیلمبرداری وجود نداشته و هرروز در سر صحنه فیلمبرداری با یک سری ایده خام شکل می گرفته  است. خود دیوید لینچ در یکی از مصاحبه هایش در این باره گفته که فیلمسازی بدین طریق مثل زندگی روزانه می شود ، نمی دانیم در آینده چگونه غافلگیر می شویم ، چون هر یک از ما به عنوان یک کاراکتر همان هستیم که دیروز بودیم. او اضافه می کند که برای فیلمی مانند "اینلند امپایر" همه صحنه ها  از آن صحنه اول که نوشته شده ،  سرچشمه می گیرد اگرچه می توانند صحنه هایی کاملا متفاوت باشند اما همچون خاطره ، ریشه در همان صحنه اولی دارند.

نخستین صحنه ای که لینچ در فیلم "اینلند امپایر" نوشته یا بهتر است بگوییم فیلمبرداری کرده است ، یک سکانس طولانی تک گویی شخصیت اصلی زن (با نام نیکی گریس و بازی لارا درن) است که البته در نسخه نهایی فیلم ، گاها با بعضی صحنه های دیگر اینترکات زده شده . سکانسی که به نوعی نیکی،زندگی گذشته یامشکلات خودرابرای مردی که ظاهرا قرار است به وی کمک کند،شرح می دهد؛  اینکه در زندگی زناشویی اش دچارمعضلات عدیده ای بوده  و گویا با همسرش دچار چالش های جدی است. او از دوران نوجوانی نه چندان بسامانش می گوید که توسط همین مرد مورد اذیت و آزار قرار می گرفته و حالا نیز به نوعی تحت سلطه اش است. اما هنگامی که  یکی از مشاجرات با شوهرش  را نقل می کند به نوعی خود را بر وی غالب نشان می دهد. نیکی می گوید وقتی که در هنگام ورود به خانه ، او را دیده که با علم آهنی بزرگی تهدیدش می کند و بعد با کوبیدن علم به در ، آن را مانند شیشه ای خرد و خاک کرد ، در مقابل نیز او چنان ضربتی نثار یکی از نقاط حساس بدنش  می کند   که یک راست  روانه بیمارستانش می نماید! بلایی که در همان دوران نوجوانی نیز به سرش آورده بوده!! اما ادامه گفته های نیکی ظاهرا بیشتر به یک هذیان گویی می ماند که شاید از یک کابوس برآمده است. ماجرای یک سیرک و حضور همان مرد در آن سیرک و سپس ...

اما در میان همین گفته هاست که به آنچه در لایه های مختلف فیلم جریان دارد ، اشاره می کند، از جمله ساختار روایتی فیلم که نوعی جریان سیال ذهن بر آن حاکم است و به لحاظ زمانی ترتیب مشخصی ندارد . او می گوید که خودم هم نمی دانم کدام اتفاق جلوتر رخ داده است!

همین صحنه که تقریبا در اواسط فیلم قرار داده شده ، به واقع می تواند محور سایر سکانس های به ظاهر پراکنده و پس و پیش و نامرتب فیلم باشد. البته این نامرتبی ، به گونه ای چینش شده که علاوه بر تداعی همان کابوس ذکر شده ، برعکس رج زدن معمول در سینما شکل بگیرد. به این مفهوم که اگر در سینمای معمول ، صحنه ها و سکانس های مختلف را بدون توجه به تقدم و تاخر آنها ، برای سهولت بیشتر در امر فیلمبرداری به اصطلاح رج می زنند ، دیوید لینچ در "اینلند امپایر" صحنه ها را به ترتیب رویداد ، فیلمبرداری کرده ولی آنها را در جهت برهم خوردن توالی زمانی شان ، عمدا جلو و عقب قرار داده تا ساختار کابوس مورد نظرش ، درست تر به نظر بیاید. مثلا  همین سکانس تک گویی طولانی که ناگهان زن را بدون پیش زمینه و اتفاقات قبلی در آن طبقه بالای یک خانه قدیمی و در حضور مردی ناشناس  می یابیم ، در اواخر فیلم ، همراه با سکانس پیش درآمدش به نمایش در می آید . در اینجاست که در می یابیم ، زن پس از فرار از دست زنی دیگر که گویا قصد کشتن او را داشته به این ساختمان آمده است. ساختمانی که گویا در پشت صحنه یک سالن نمایش قرار دارد.

شاید تا اینجا ، آنها که فیلم را ندیده اند ، چندان از این حرف ها سر درنیاورند . چون برخلاف همیشه ، پیش از شرح داستان ، شروع به تحلیل آن کردم. شاید این فقره هم نتیجه بلافصل تماشای  فیلمی از دیوید لینچ باشد که مثل خود سینمایش ، حال و هوای خاص داشته و برای درک و دریافتش بایستی حتما چندین بار آن را از ابتدا تا انتها دید ، قطعاتش را درون ذهن ، جابجا نمود و از نو همه آنها را پازل کرد تا بلکه چیزی دستگیرمان شود.(فکر نکنید ،  خدای ناکرده منظورم این است که مقاله حقیر را بایستی چندبار مطالعه کنید!!!) که در آن صورت عیش ناشی از پازل کردن آن قطعات ، خود به سرخوشی کشف رازی عظیم می ماند که تا مدتها با آدم است. البته این توضیح هم لازم است که پیچیدگی سینمای دیوید لینچ از مدل فیلم های ظاهرا هنری نیست که عمدا با پیچ دادن داستان  و پدید آوردن فضای به اصطلاح ضد قصه ، قصد خودنمایی و زجر کش کردن یا فراری دادن تماشاگر را داشته باشد. فیلم های لینچ و ساختار آنها ، همان گونه است که او زندگی می کند ، فکر می کند و دنیا را می بیند. او با این سینما ، به ضمیر ناخودآگاه انسان ها نقب می زند و حسی را تحریک می کند که در روزمره گی اغلب آنها گم شده  ، حسی ناشی از  معضلات و چالش های جهان کنونی  که درونش دست و پا می زنند ولی از آن غافلند و اینکه چگونه می توان به آن حس دست یافت تا  از فرو رفتن در باتلاقی که در برابر بشر امروز قرار دارد ، دور شد.

در "اینلند امپایر" زنی مرموز با لهجه ای غریبه ، نیکی گریس (همان شخصیت اصلی فیلم) را نسبت به آن حس آگاه می سازد.او ضمن آگاهی به زندگی نیکی که بازیگری شناخته شده به شمار می آید و اخیرا نیز نقش مهمی به وی پیشنهاد شده است ، داستانی قدیمی را به این شرح نقل می کند:

"... پسربچه ای برای بازی بیرون رفت و در را به سوی دنیا گشود اما باعث واکنشی شد که شیطان متولد گردید. شیطان به دنبال آن پسر روان شد...اما دختر بچه ای  که برای بازی بیرون رفته بود همانطور که متولد شده بود در مکان یک بازار گم شد. نه در میان آن بازار  ، بلکه در  کوچه پشتی اش . این راهی بود که به قصر می رفت..."

قصه ای  زن غریبه مرموز تعریف می کند ، در واقع به نوعی شرح زندگی و آنچه بر سر نیکی و همه مردهای زندگیش می آید اعم از همسرش ، همسر نقشی که بازی خواهد کرد ،  بازیگر مرد نقش مقابلش و بازیگران و کاراکترهایی که در فیلم مشابه حضور داشته اند ، است!! او مانند یک پیشگو ، نیکی را به آینده ای که در انتظارش است و در واقع در مقابلش ، درست برروی مبل روبرویش قرار دارد ، توجه می دهد. (مانند آن مرد مرموز فیلم "شاهراه گمشده" که فرد مدیسن را به آینده تاریکش ، هشدار می داد) در روی آن مبل ، نیکی خودش را می بیند که به همراه دوستانش گویی منتظر خبری است و پس از آن ، خبر قبولی نقش تازه اش را می شنود و از خوشحالی به آسمان می پرد ، غافل از آنکه چه سرنوشت شومی ، در ورای آن ظاهر فریبنده ، انتظارش را می کشد.(اگرچه حالا از ورای موقعیت واقعی خود ، با راهنمایی های آن زن غریبه می تواند به بخشی از آن پی ببرد)

همین زن است که از حساسیت شوهر نیکی و ماجرای قتلی که در فیلم اتفاق می افتد ، می پرسد ، ولی نیکی اظهار بی اطلاعی می نماید اما  زن تاکید می کند که چنین قتلی آنهم از نوع وحشیانه اش وجود دارد.  

می توان  "اینلند امپایر" را قسمت دوم  یا دنباله ای بر فیلم قبلی دیوید لینچ یعنی "مالهالند درایو" (که 6 سال پیش آن را ساخت) دانست. نه از این رو که این فیلم هم به نوعی در حاشیه "سینما" اتفاق می افتد و گونه ای  "فیلم در فیلم" به حساب می آید و نه از این جهت که "اینلند امپایر" هم یکی از نقاط لس آنجلس در طرف هالیوودی آن است ، اگرچه برخلاف "مالهالند درایو" ، از حومه های پرت و دورافتاده و کثیف لس آنجلس به شمار می رود با خانه های اربابی بزرگ و آپارتمان های قدیمی  دارای راه پله ها و  راهروهای شوم و تهدید آمیز  و خیابان های پر از مهاجران آواره  و فواحش ، آنچنان که در فیلم هم می بینیم. و نه از این لحاظ که در "اینلند امپایر" هم شاهد تقاطع دیروز و امروز زندگی شخصیت های اصلی هستیم که اگر در "مالهالند درایو" این تقاطع در زندگی دو نفر اتفاق می افتاد ، در این فیلم 4 نفر وبلکه 6 تن در اطراف آن ایستاده اند. (در "مالهالند درایو" که خود به نوعی دنباله ای بر فیلم "شاهراه گمشده" محسوب می شد ، تناسخ شخصیتی مایه هویت باختگی و سرگشتگی کاراکترها به نظر می آمد . مثلا "داین سلن" خشن و سنگدل که در هالیوود به دنبال حفظ موقعیت خوب قبلی اش ، در مقابل بازیگران از گرد راه رسیده ای مثل "کامیلا رودز " می ایستاد و حتی برای قتلشان ، قاتل قراردادی استخدام می کرد ، در واقع آینده تراژیک دختر جوان معصوم و ساده دلی بود به نام بتی که به امید آینده ای درخشان به هالیوود آمده بود و "ریتا" زن دچار فراموشی که با بتی همراه شد ، در واقع آینده "کامیلا"یی بود که به در خانه "داین" آمد. فردی که به توصیه صاحبان استودیو ، کارگردان فیلم به دنبال وی بود. یعنی در آن فیلم ، حال و آینده دو نفر به طور برعکس در کنار هم قرار می گرفت تا تناسخ هریک در دیگری ، حکایتی دیگر از بحران هویت انسان امروز را بیان نماید.)

شاید از آن رو بتوان "اینلند امپایر" را ادامه "مالهالند درایو" دانست که باز از یک طرف،عدم آگاهی آدم ها نسبت به آینده و سرنوشتشان، آنان را در دام های ویرانگری قرار می دهد که بعدا در عالمی برزخ گونه  برآن واقف می شوند و شاید هم آنچنان که در "اینلند امپایر" به تصویر کشیده می شود ، پیش از اتفاق افتادنش ، آگاه شوند که چه فاجعه ای روی خواهد داد. اما این آگاهی بر سرنوشت  ، آنقدر در ابهام است که حتی شخصیت اصلی فیلم یعنی همان زن پریشان احوال به نام "نیکی گریس" در صحنه یاد شده تک گویی اش بیان می کند که بالاخره از خواب بیدار خواهد شد و خواهد فهمید دیروز براو چه گذشته ولی نمی داند فردایش چه خواهد شد ، مگر اینکه باز بخوابد و فردای فردا برخیزد!

زن مرموزی هم که در ابتدای فیلم به سراغ نیکی رفته، سعی دارد چنین ابهامی را برایش باز کند . او در مقابل حیرت نیکی از آنچه وی توضیح می دهد ،  می گوید که او هم نمی توانست  این جریانات را درک کند اگر امروز ، دو روز قبل از حالا و یا پیش از دیروز بود.   زن مرموز ادامه می دهد که اگر امروز ، فردا بود ، نیکی گریس حتی نمی دانست که کدام تسویه حساب هایش را پرداخت نکرده است!! ( یعنی می توان به لحاظ معرفتی در وضعیتی  قرار گرفت که امروز خود را در موقعیت فردا قرار دهیم تا آگاهی لازم را برای دیدن آنچه امروز نامعلوم است، پیدا کنیم.) 

به هرحال شبه داستان "اینلند امپایر" ، همانطورکه گفته شد ، ماجرای زنی را روایت می کند به نام "نیکی گریس" که هنرپیشه معروف فیلم های ویدئویی است و حالا در موقعیتی قرار گرفته  که در یک فیلم سینمایی بازی کند و به عالم ستارگان سینما پا گذارد. فیلم مذکور ، "بربلندای فرداهای آبی" نامیده می شود که کارگردانش ، کینگزلی استیوارت ( با بازی جرمی آیرونز) است و نقش مقابلش را بازیگر معروف دیگری به نام "دون برک" ( با ایفای نقش جاستین ترو) برعهده دارد. قصه فیلم "بربلندای فرداهای آبی" ، درباره دو زوج نه چندان جوان است که زن یکی از زوجین با مرد زوج دیگر رابطه نامشروع پیدا کرده (مانند فیلم "در حال و هوای عشق" وونگ کاروای) وماجرای عشقی شان ، آنچنان سر به رسوایی می زند که  به قتل هر دو نفر   توسط همسر دیگری می انجامد. اما گویی فیلم مزبور ، قبلا نیز در لهستان فیلمبرداری شده ولی به پایان نرسیده بوده است ، چراکه قتل های درون داستان ، در بیرون فیلم و در عالم واقعیت نیز رخ داده بوده است . یعنی دو بازیگر نقش اول ، به دلیل رابطه نامشروع با یکدیگر ، هریک توسط همسر دیگری به قتل رسیده اند. در واقع فیلم "بربلندای فرداهای آبی" یک بازسازی محسوب می شود از آن فیلم نیمه تمام لهستانی با عنوان "47" که اگرچه وقایع پیرامونی آن ، موجب بوجود آمدن نگرانی در دو بازیگر نقش اول این فیلم  یعنی "نیکی گریس" و "دون برک" می شود ولی از آن پس ، زندگی واقعی و فیلمیک این دو نفر که در فیلم به ترتیب ایفاگر نقش های "سوزان بلو" و "بیلی ساید" هستند ، به تدریج در هم می آمیزد تا جایی که تفکیک آن ، چه از جانب خودشان و چه از جانب مخاطب دشوار می گردد ، مگر اینکه بنا بر همان فرمول زن مرموز ابتدای فیلم یا براساس دستورالعمل "گریس" در دیدار با آن مرد طبقه بالا (عنوانی که در تیتراژ فیلم برای او نوشته شده) ، فردا از خواب بیدار شده و دریابند که قبلا چه اتفاقی افتاده بوده است. (گویی آنها ، زندگی واقعی شان را درعالم خواب می گذرانند و در واقع در تخیل یا رویا و کابوس است که به بیداری می رسند !  چیزی شبیه به داستان "یادآوری مطلق" و یا قصه آن پروانه ای که در خوابش رویای انسان شدن می دید و پس از بیدار شدن نمی دانست که او در رویای انسانی بوده و یا آن انسان در رویای وی حضور داشته است!!)

آمیخته شدن صحنه های فیلم "بربلندای فرداهای آبی " با فصل های خود فیلم "اینلند امپایر" آنچنان است که در بسیاری از اوقات اشتباه گرفته می شوند. یعنی مثلا در برخی از صحنه های فیلم شاهد مواجهه نیکی و دون هستیم ، در حالی که تصور رخداد  آن را در ادامه ماجرای اصلی  داریم ، اما ناگهان با شنیدن جمله " کات" کینگزلی یا دیدن دوربین و وسایل فیلمبرداری متوجه می شویم که صحنه مربوطه ، در واقع سکانسی از فیلم "بربلندای فرداهای آبی " بوده و نه فصلی از "اینلند امپایر" !

از همین رو همچنانکه شاهد استحاله ماجرای دو فیلم هستیم  ، شخصیت های متعلق به آنها  نیز در یکدیگر مستحیل می شوند و گویی امر برشان مشتبه می گردد که به نقش های بازی شان مبدل شده اند. آیا این تعبیر همان روایت قدیمی  است که زن مرموز  درباره  بازی پسر بچه و دختر بچه ای نقل می کرد  که یکی شان را شیطان دنبال کرد و دیگری در شلوغی بازار گم شد؟ آیا این همان بازاری نیست که در اواخر فیلم در خیابان معروف هالیوود و با شرکت زنان خیابانی و ولگردهای آواره شاهدش هستیم که نیکی نیز در میان آنها گم می شود؟

تاکیدات آن زن غریبه بر آینده ای تاریک که از آن سخن می راند ، فیلمی که قرار است با حضور نیکی گریس ساخته شود و داستانش درباره روابط خیانت آمیز در خانواده ها است و همچنین روابطی که به آن فساد و فحشاء خیابانی منجر می شود ،  همگی حکایت از زاویه دید دیگری از دیوید لینچ نسبت به پایه و اساس سرگشتگی ها و خودباختگی های انسان امروز دارد که اگرچه سالهاست  زندگی بشر را به تباهی و نیستی کشانده ، ولی امروزه بیش از هر زمان خود را نمایانده و بر زندگی اجتماعی ، خانواده ها و جوامع مختلف تحمیل شده است. بی بند و باری رفتاری و اخلاقی در روابط میان افراد مختلف اعم از خانواده و دوستان و آشنایان ، به کررات در ادیان الهی و قوانین انسانی مورد نکوهش واقع شده و سرچشمه بسیاری از فسادها و مفسده ها تلقی شده است. اما متاسفانه برخی تحمیلات رفتاری غرب تحت عنوان روشنفکری و آزادی ارتباطات و به اصطلاح دوری از امل بازی و سنت گرایی ، حتی جوامع خود آنها را به آنجا کشاند که امروزه به شدت در صدد جبران مافات هستند ، چراکه بنیاد اجتماعشان یعنی خانواده را در حال اضمحلال یافته اند و از همین رو امروزه در بسیاری از فیلم های تولیدی ، کنسرت های موسیقی ، کتاب ها ، کنفرانس ها و سخنرانی هایی که از آن سوی آب ها انتشار می یابد ، بر حفظ اخلاق و رفتارهای خانوادگی تاکید می شود.  

قصه فیلم در ادامه  ، پیرامون فاجعه روابط نامشروع  در زندگی خانوادگی و شرایط روحی – روانی ناشی از آن ، پیش می رود. فجایعی که در نگرش لینچ ، عمدتا از "سینما و هنر" منشاء می گیرند. (دیوید لینچ در فیلم "مالهالند درایو" نیز چنین نگاه تلخ و سیاهی را نه تنها نسبت به سینمای هالیوود بلکه در برابر کلیت "سینما" داشت. اگرچه این سینما در نظر لینچ واجد فسادهای دیگری نیز هست از جمله حضور باندهای مخوف در پشت پرده آن که در "مالهالند درایو" در چهره مردی کوتوله و کابویی مرموز نمایان می شود و یا رشوه و فساد های دیگر مانند باج گیری دستیار کارگردان که در همین "اینلند امپایر " شاهدش هستیم ) .

این دیدگاه حتی در نمایش تلویزیونی خرگوش ها ( با صدای نائومی واتس و لارا هرینگ ، بازیگران "مالهالند درایو" ) که از وب سایت شخصی خود دیوید لینچ گرفته شده و مابین چند صحنه فیلم "اینلند امپایر" شاهدش هستیم ، نیز به چشم می خورد. در این نمایش خرگوش زن که مشغول اتو کردن لباس است با بدبینی خطاب به خرگوش مرد می گوید که بالاخره ماجرا را می فهمم . (گویی از ماجرایی درباره شوهرش مطلع شده است)

در همان ابتدای کار و در  مصاحبه ای که هریک از بازیگران اصلی فیلم "بربلندای فرداهای آبی" با یک شومن مشهور تلویزیونی به نام "مریلین لونز" دارند ،  بیش از نوع بازی و خود فیلم ، صحبت بر سر روابط غیر اخلاقی است که می تواند پیرامون آن شکل بگیرد!  در اتاق گریم نیز مدیر برنامه های "دون" به وی تذکر می دهد که زیاد دور و بر "نیکی گریس" نپلکد ، چراکه او شوهر حساس و قدرتمندی  دارد و ممکن است که کار دست "دون " بدهد. حساسیت شوهر نیکی نیز در صحنه ای که از خفا ، مراقب صحبت های همسرش و دون است ، معلوم و مشخص می شود.

اگرچه شاید نیکی یا دون خارج از مسائل حرفه ای ، به هیچ وجه قصد نزدیک شدن به یکدیگر را نداشته اما به تدریج شاهد این هستیم که روابط غیرمشروع  فیلمی که در آن بازی می کنند ، ناخودآگاه ارتباطات بیرونی شان را هم تحت تاثیر قرار داده و همسان خود می گرداند . یعنی در واقع گونه ای استحاله شخصیتی  برای "نیکی گریس" و "دون برک" رخ می دهد که حتی خود نیز انتظار آن را ندارند . چیزی فراتر ازاصطلاح نمایشی  "فرو رفتن در نقش" با "زندگی کردن با آن" ، به طوریکه شخصیت واقعی با کاراکتر داستانی،یکی می شود. این شاید از نظر بسیاری از هنرمندان، مطلوب ترین نقطه برای یک هنرپیشه باشد ولی نگاه دیوید لینچ به آن ، از منظری مخرب ،  ویران کننده روح و جسم و همچنان که همواره دغدغه اش بوده،نابودگر هویت انسانی ، خود را نشان می دهد. در واقع می توان گفت که لینچ این نوع ارتباط با نقش  را به نوعی الیناسیون تعبیر کرده است.

در اولین صحنه ای که بارقه هایی از این الیناسیون رخ می دهد ، جایی است که نیکی / سوزان جدای  از دیالوگ هایی که در فیلمنامه برایش تعیین گردیده  ، خطاب به دون / بیلی می گوید ، شوهرش از روابط آنها باخبر شده و هر دوشان را خواهد کشت و بعد با تعجب ، بازی خود را متوقف نموده و خطاب به کارگردان می گوید که خارج از فیلمنامه ، دیالوگ گفته است!  در  صحنه بعد که  آنها رابطه غیر اخلاقی برقرار کرده اند ، نیکی /سوزان به دون/بیلی هشدار می دهد که من نیکی گریس هستم نه سوزان بلو و از دریافت این واقعیت  است که دون به گریه ای دیوانه وار می افتد.

بعد از این شاهد تودرتو شدن شخصیت های همان فیلم ناتمام لهستانی یعنی "47" با کاراکترهای فیلم "بربلندای فرداهای آبی" هستیم ، به این ترتیب که پس از کشته شدن زن و مرد خیانتکار فیلم "47" ، شوهر نیکی / سوزان در قالب مرد انتقام گیر لهستانی در می آید و خود نیکی / گریس از مرد لهستانی اصلی می گریزد. به این ترتیب دو داستان به سبک و سیاق فیلم های "انزجار" یا "مستاجر" رومن پولانسکی ، کاملا در یکدیگر ممزوج می شوند. یعنی  سرنوشت نیکی / سوزان و دون/ بیلی نیز بایستی همان مسیر زوج های لهستانی را طی کند و به همان انجام تراژیک برسد.

همسر بیلی از رابطه نامشروع شوهرش و سوزان (که احتمالا دوست سابقش بوده) با خبر شده و در خیابان هالیوود لس آنجلس ، وی را با آچار پیچ گوشتی مورد ضرب و جرح قرار می دهد . ( این ماجرای آچار پیچ گوشتی هم سرگذشتی طولانی در فیلم "اینلند امپایر" دارد ؛ از همان زمانی که همسر بیلی با سر و وضعی آشفته به اداره پلیس می آید و اعتراف می کند که کسی را کشته و سپس آچار پیچ گوشتی را که در شکمش فرو رفته ، نشان می دهد ، در صحنه ای دیگر نیز ، زن خیانت دیده فیلم "47" را می بینیم که با آچار مزبور در پلکانی بالا می رود تا به حساب زنی که شوهرش را از راه به در کرده ،  برسد و در صحنه دیگر ، این سوزان است که پس از مواجه شدن با مرد انتقام جوی فیلم "47" ، آچار پیچ گوشتی را می یابد و ظاهرا برای دفاع از خودش آن را برداشته و فرار می کند و بالاخره در اواخر فیلم و برروی پیاده روی خیابان هالیوود در حالی که همراه دیگر زنان خیابانی و فاحشه به خوش و بش مشغول است و همین آچار را نیز در دست دارد ، همسر بیلی سر می رسد ، آن را از دستش گرفته و در شکم وی فرو می برد...یعنی در واقع حادثه ای  که پیش از آن سکانس اوایل فیلم و اعتراف همسر بیلی به قتل ، اتفاق افتاده ولی در اواخر فیلم آن را شاهد هستیم.)

خون سوزان و همچنین آچار مذکور  که تا دسته در شکمش فرو رفته بود ، برروی ستاره و نام هنرپیشه معروف آمریکایی ، "دوروتی لامور" که بر کف پیاده روی مشهور خیابان هالیوود نقش بسته ، می ریزد ( در این پیاده رو نام بسیاری از بازیگران معروف هالیوود همراه ستاره ای زرد رنگ حک شده است) وخودش نیزدر کنارخیابان خواب های آواره ای که در کنار همان پیاده روی پرستاره ، زندگی انگل وار خود را می گذرانند ، جان می دهد.

کارگردان کینگزلی ، کات می دهد و همه بازیگران از صحنه خارج می شوند . تنها این نیکی گریس است که همچنان در نقش "سوزان بلو" بی حرکت در خون خویش خوابیده است ، در حالی که کینگزلی و سایر عوامل پشت صحنه به وی خیره مانده اند. گویی واقعا در نقش سوزان الینه شده و مانند کالوروی فیلم "لایم لایت" درون نقشش جان داده است. اما لحظاتی بعد وی از جا برمی خیزد و مانندانسانی مسخ شده که گویی در عالم هپروت گام برمی دارد،به سوی درخروجی استودیو می رود ، حتی تبریکات کینگزلی نیز نمی تواند تسکین بخشش باشد. گویی واقعا چیزی در درونش مرده و آنچه اینک در حرکت است ، به جز کالبدی خالی نیست. او از استودیو خارج شده و حالا احساس می کند در نقطه دید همان زن فیلم "47" قرار دارد  که مورد خیانت شوهرش قرار گرفته بود و در برخی صحنه هایی از آن فیلم شاهد اشک ریختنش بودیم  ( در سکانس ابتدایی فیلم اینلند امپایر" می بینیم که وی با مردی داخل اتاقی می شود و پس از رفتن مرد ، مرتبا اشک می ریزد ) و ما می بینیم که وی در همان حال مشغول تماشای نیکی گریس پریشان احوال از تلویزیون است. همان تلویزیونی که زمانی نیز از طریق آن ، شوهر خیانتکارش را بر سر قرار با زن دیگری  مشاهده می کرد.

نیکی سپس وارد همان سینمایی می شود که پیش از این دیده بودیم ، سوزان از پشت صحنه اش به اتاق مرد طبقه بالا هدایت شد . او در میانه آن سالن ، مصداق گفته خودش به آن مرد را می بیند که گویی در دایره ای تاریک ایستاده و همه مشغول تماشایش هستند ، پیش از آنکه چراغ ها روشن شود. و اینک نیکی برپرده همان سینما ، خودش را می بیند که به پرده ذل زده،سپس گفت و گوهایش با مرد طبقه بالا را شاهد است  و بعد  همان مرد را می بیند که از پلکان پشتی بالا رفته و او را هم دعوت می کند. در جاهایی دیگر از فیلم نیز مشاهده می کنیم  که آدم ها ،  یکدیگر را از طریق تلویزیون و یا پرده سینما تماشا می نمایند مانند همان صحنه ای که زن مظلوم لهستانی از طریق تلویزیون، مرد خیانتکارش رانظاره می کند و یا همین سکانسی که او از طریق تلویزیون،نیکی را می بیند که از استودیو بیرون می آید. انگار دیوید لینچ نگاهی به همان فلسفه معروف "کی یر کیگور" دارد که همه ما در زندگی بازیگرانی هستیم که در حال ایفای نقش هایمان  به تماشای خودمان می نشینیم . ( فیلم "هامون" را به خاطر دارید و آن صحنه ابتدایی اش که همه آدم ها برروی پرده بزرگی مثل سینما ، به تماشای خود مشغول بودند؟) با چنین تعبیر و بنابرآنچه که درباره الیناسیون از دیدگاه دیوید لینچ بیان شد، می توان به این نقطه رسید که در دیدگاه او ، اغلب انسان های امروز ( ونه فقط بازیگران سینما ) به گونه ای الینه شده اند ؛ در تخیلات خود ، در رویاها و یا در آرزوهای دور و درازشان . چرا که از واقعیات گریزان گشته ، یا به قول آن زن مرموز نمی خواهند از خواب بیدار شوند تا واقعیات دیروزشان را ببینند. زن غریبه به نیکی یادآور می شود که اگر امروز ، فردا می بود ، تو می توانستی حقایق ظواهر فریبنده امروز را ببینی و از آنجاست که نیکی فراتر از آنچه در مقابلش قرار دارد را می بیند ، همه نابهنجاری هایی که از تحقق آرزوهایش در بازیگری و هالیوود رخ می دهد ، تمام واقعیات تلخی که پشت پرده رنگ و لعاب های فریبنده وجود دارد ، جقایق آن سوی تشویق ها و جوایز و شهرت و هنرمندی های کاذب و ورای آنچه کارگردان می گوید که اثری خارق العاده خلق می کنیم و تو مشهور می شوی و بازیگر مقابلش اظهار می دارد که منتظر جایزه اسکار باشد!!

نیکی پس از آن سالن سینما از طریق پلکان پشتی ، دیگر به اتاق آن مرد طبقه بالا نمی رسد ، بلکه درون راهروهای تودرتویی که از ابتدای فیلم در آنها سرگردان بوده ، فرو می رود . او به دری می رسد که نشانه های ثبت شده بر روی آن ،  برایش آشناست و قبلا آنها را برروی در بزرگ استودیوی فیلمبرداری دیده بوده. این نشانه ها اینک پشت در اتاق خواب سوزان و شوهرش  حک شده . او  با اسلحه ای که شوهرش برای کشتن زن خیانتکار لهستانی (مشابه نقش خودش ) گرفته بود به راهروهای فیلم "47"  وارد شده و با مرد انتقام گیر لهستانی مواجه می شود ، او را با گلوله می کشد و در اتاق زن مظلوم لهستانی را می بیند. (حتی اگر رفتن نیکی به صحنه های فیلم "بربلندای فرداهای آبی" را پرسه زدنش در پلاتوهای فیلم فرض کنیم اما حضور در موقعیت های فیلم "47" و مواجهه با بازیگران و کاراکترهای آن فیلم ، قطعا می تواند پرسه زدنی آگاهانه در هزارتوی الیناسیون شخصیتی باشد .) حالا شاهدیم که شوهرسوزان  به نقش همسر آن زن با بچه اش وارد اتاق شده و فضای تفاهم آمیزی مابین آنها برقرار می شود.

صحنه پایانی ، بازگشت به همان صحنه اوایل فیلم است که زن مرموز غریبه ، چشم نیکی را به حقایق فردای او باز کرده بود  و ضمن بیان حرف های عجیب و غریبی ، وی را به تماشای دیروزی که بر او گذشته بود و همچنین آنچه برایش رخ خواهد داد ، فرا خوانده بود .دیروزی که در شادمانی نقش جدیدش گذشته  بود و فردایی که در فاجعه سرگشتگی و فحشاء و قتل و مرگ طی می شد . اما اینک با خودآگاهی که از این سفر درونی در طول زمان یافته بود ، در نگاه به فردا  ، خودش را در شکل و شمایلی معقول و سرو وضعی متین و آرام می یافت که دیگر در عمق چهره اش نشانی از آنتظارات پوچ و دور و دراز و سرخوشی های سبکسرانه به چشم نمی خورد، گویی همه چیز به سامان شده است.

شاید این خوش بینانه ترین پایان در سینمای دیوید لینچ به نظر آید  ، حتی اگر در کابوس / رویایی شکل گرفته باشد ، اگرچه نگرش دیوید لینچ به موقعیت انسان امروز و آتیه وی ، همچنان تاریک و سیاه می نمایاند. انسانی که به نظر وی غوطه ور در زرق و برق های دنیای امروز (که از نگاهش ،  هالیوود نمونه بارز آن است) آلوده و غرق در گناه و فساد و خیانت و جنایت به سر می برد.

سوزان/نیکی پس از رابطه نامشروعش با بیلی/دون به گونه ای غم بار خود را در میان زنان فاحشه ای می بیند که هریک مدعی رابطه با شوهر او هستند . از آن پس وی مدام با این زنان دم خور می شود تا اینکه در خیابان هالیوود علنا اعتراف می کند که  یک فاحشه است . تاکید دیوید لینچ بر ستاره ها و عناوین  سوپراستارهایی  که بر پیاده روی معروف خیابان هالیوود در لس آنجلس کنده شده اند و زنان خیابانی که در کنار آن مشغول جلب مشتری هستند ، نگرشی تکان دهنده حداقل نسبت به سینمای آمریکا به نظر می آید. نگاهی که در فیلم "مالهالند درایو" نیز به طرز موکدی به چشم می خورد و آرزوهای یک عشق بازیگری را درون روابط غیر افلاطونی و نقشه های شیطانی و قتل و جنایت مدفون می ساخت. در "مالهالند درایو" در واقع آدم هایی که به هالیوود می آمدند ، در طی پروسه ای که برای بازیگری طی می کردند ، دچار جراحی روح و سپس مسخ شدگی کامل می گشتند ، بطوری که دیگر برای خودشان نیز قابل شناسایی نبودند. در آن فیلم خودکشی ، فرجام تلخ این آدم ها بود که با هزاران آرزو به شهر رویاهایشان آمده بودند. اما در "اینلند امپایر" اگرچه آن مسخ شدگی و استحاله به درجه ای بالاتر و الیناسیون روحی  رسیده اما شخصیت الینه شده ( با معجزه ای که برایش اتفاق می افتد و زن مرموز نیز به آن اشاره دارد ) به شرایط پیرامونی اش آگاه شده و برعلیه آن می شورد . او  سعی می کند حتی  در عالم خیال یا کابوس ، اوضاع بهتری ولو برای کاراکتری که درونش الینه شده بود ، فراهم آورد. در اینجا نیکی چنین اقدامی را برای زندگی بهتر زن مظلوم فیلم "47"  انجام می دهد.

اعتراف می کنم ،  در هیچیک از آثار دیوید لینچ که تا امروز دیده ام (به جز "مرد فیل نما" و "داستان استریت" ) تا این اندازه در تحلیل و بررسی ، راحت و مسلط نبوده ام. چرا که در اغلب فیلم های لینچ ، صحنه های بسیاری وجود دارد که واقعا غیر قابل توضیح هستند یا حداقل نمی توان توجیه مشخص و سرراستی درباره آنها ارائه کرد مانند آن مراسم آیینی – دینی باشگاه سکوت در فیلم "مالهالند درایو" . در  مورد چنین صحنه هایی غالبا به توضیح لوییس بونوئل درباره "سگ اندلسی" و یا گفته رنه کلر درمورد فیلم "آنتراکت" بسنده می کردم که این فیلم ها درست همچون بیشتر کابوس ها و رویاها ، تفسیر ناپذیر هستند. هرکسی به هنگام خواب ، ممکن است ، تصاویر بسیاری را ببیند که نتواند هیچ ارتباط منطقی مابین آنها کشف کند . این دسته فیلم ها و از جمله سینمای دیوید لینچ نیز چنین خاصیتی دارند. اما حقیقتا ، فیلم "اینلند امپایر" در این سینما یک استثناء به شمار می آید. 

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:٢٧ ‎ق.ظ روز شنبه ٢۱ مهر ۱۳۸٦
 

ماه رمضان رفت و عید رمضان آمد  

صد حیف که آن رفت و صد شکر که این آمد


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٤٥ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱٥ مهر ۱۳۸٦
 

جلال آل احمد و مبارزه با غرب زدگی

معرفی کتاب ؛صهیونیسم مسیحی


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:۳٩ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱٥ مهر ۱۳۸٦
 

رونمایی از انجمن قلم ایران


 
 
تغییر نگاه سینما به فلسطین؟!
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٥۸ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ مهر ۱۳۸٦
 

Avenge but One of My Two Eyes

انتقام یکی از دو چشمم را بگیر!

ناگهان در طول یکی دو  سال اخیر ، فیلم های متعددی برپرده سینماهای دنیا رفته (چه در جشنواره ها و چه براکران عمومی) که بر طبل تفاهم مابین اسراییلی ها ( نه یهودی ها) و فلسطینی ها می کوبد. جشنواره فیلم کن ، فستیوال فیلم نیویورک ، جشنواره فیلم در استرالیا و ...و بالاخره مراسم اسکار برای اولین بار میزبان و تحسین گر فیلم هایی می شوند که برای آوارگی و تحقیر نیم قرنی مردم فلسطین دل می سوزانند ، به مبارزه شان حق می دهند ، عملیات نظامی اسراییل را محکوم و یا لااقل سرزنش می کنند و طالب زندگی مسالمت آمیز بین فلسطینی ها و اسراییلی ها هستند. از سینماگران مشهور یهودی مانند استیون اسپیلبرگ که با فیلم "مونیخ" در زمره سازندگان این گونه فیلم ها قرارمی گیرد  تا آموس گیتای اسراییلی با فیلم "منطقه آزاد"  دغدغه های فلسطینی ها و اسراییلی ها را برای یک زندگی صلح آمیز ، مشترک نشان داد و تا هانی ابواسد که با "اینک بهشت" برای نخستین بار یک فیلم فلسطینی را سال گذشته نامزد دریافت جایزه اسکار نمود.

تازه ترین این آثار فیلم مستندی است به نام "انتقام یکی از دو چشمم را بگیر" ساخته فیلمساز اسراییلی به نام "آوی موگرابی" که بسیاری از جشنواره ها از جمله جشنواره فیلم کن را درنوردیده و بر پرده سینماهای کشورهای متعددی هم اکران شده است. نام فیلم  به نقل از کتب عهد عتیق و از پیمانی  که سامسون پس از کور شدن دو چشمش با خدا بست گرفته شده است. در حکایات قدیمی یهودیان آمده است ، هنگامی که سامسون را پس از کور کردن دو چشمش به ستون های معبد اژدها بستند و او خود را در میان 3 هزار تن از دشمنانش دید ، از خداوند خواست که انتقام یکی از دو چشمش را بگیرد و خدا به او قدرت داد و او کاخ اژدها را بر سر همه آن 3 هزار نفر خراب کرد و خود نیز در میان آنها کشته شد. به این ترتیب و براساس کتب قدیمی یهودیان ، سامسون نخستین بمب گذار انتحاری تاریخ است!

فیلم مستند "انتقام یکی از دو چشمم را بگیر" در ابتدا فیلمی از گونه "سینما-وریته" به نظر می رسد ولی خیلی زود موضع خود را روشن می کند و مخاطبش را به همدردی با کشاورزانی از فلسطینیان می کشاند که سربازان اسراییلی به زور اسلحه آنان را از زمین هایشان بیرون کرده اند و پست های ایست – بازرسی همه راهها را برای عبور بسته اند ، حتی برای بچه هایی که می خواهند از مدرسه به خانه بازگردند.

فیلم سپس نقبی تاریخی به یکی از اسطوره های مقدس یهودی ها می زند ، به زمانی در قرن اول میلادی ، حدود 900 یهودی متعصب در شهر ماسادا  در محاصره سربازان رومی قرار می گیرند و ترجیح می دهند به جای تسلیم ، خود و خانواده شان یکجا خودکشی کنند. "آوی موگرابی" تماشاگرش را همراه عده ای توریست به معبد مقدس این 900 قربانی می برد و او را در تصمیم آنها شریک می سازد که در برابر خفت و خواری و تحقیر توسط بیگانگان ، بایستی تسلیم شد ، حمله نمود و یا خودکشی کرد؟  او به خوبی آن شرایط محاصره را برای مخاطبش تصویر می کند و سپس به امروز بازش می گرداند.

یکی از سربازان سابق ارتش اسراییل که زمانی در نوار غزه حضور داشته است و اینک در شهر سیدنی استرالیا زندگی می کند ، فیلم را در بخش فیلم های یهودی جشنواره فیلم سیدنی دیده  و درباره آن در اظهار نظرهای وب سایت   مینویسد : IMDB

"...فصلی که در ماسادا گرفته شده ، توسط راهنما به شکل افتخار آمیزی توضیح می دهد که چگونه یک گروه کوچک آدم های با ایمان ستمدیده با ارتش قوی روم می جنگند تا آنجا که متوجه می شوند ، شکستشان حتمی است و در آن وقت ترجیح می دهند  زندگیشان را فدا کنند تا اینکه تحقیر مغلوب شدن و به بردگی رفتن و حتی بدتر از آن را تحمل نمایند. در فصلی دیگر از فیلم ، آن ستمدیده ها (یا بازماندگان و اخلافشان) خود ستمگر می شوند. جایی که سربازان اسراییلی با برپاکردن دیوارهای حائل در سرزمین های اشغالی ، زندگی فلسطینی های ساکن در آنجا را مختل می سازند. ورودی غیرمعمول درهای این دیوارها باعث می شود که محصولات آنها ضایع شود و دانش آموزان برای بازگشت به خانه ها ساعت ها منتظر بمانند. و معمولا در بازرسی ها ، تحقیر و آزار و اذیت ، مقوله ای تغییر ناپذیر است. آنهم وقتی مجبور باشی ساعتها بر روی یک تخته سنگ بایستی. ..."

در صحنه هایی از فیلم ، کارگردان با یک  دوست فلسطینی اش مکالمه ای تلفنی دارد که در فیلم تنها گوشه ای از دماغ او پیداست و دیگر هیچ . "آوی موگرابی" با دوستش درباره زندگی و ارزش آن صحبت می کند. سرباز سابق اسراییلی در ادامه نظرش می نویسد :

"...آیا ممکن است که خودکشی آن انسان های غیور 2000 سال پیش را درک کنیم ولی از درک بمب گذاری انتحاری کسانی که فکر می کنند در زندگی امروزشان چیزی برای ازدست دادن ندارند عاجز بمانیم؟ نکته جالب اینکه اگر خودمان را به حادثه ماسادا محدود کنیم ، می بینیم که پاسخ های متعددی وجود دارد حتی اگر  اگر قانون یهود ، خودکشی را مجاز بشمارد. ...بعضی از آنان می گویند : خودکشی ممنوع است ! اما دلائل آن مردم غیور 20 قرن پیش برای خودکشی معتبر است !!..."

فیلم پارالل تراژیکی بین خودکشی یهودیان ماسادا (که از اسارت تحقیر آمیز گریزان بودند) و بمب گذاران انتحاری فلسطینی دارد! اما پاسخ  آن را در اشغال سرزمین فلسطین توسط صهیونیست ها جستجو نمی کند ، همانگونه که بنا به روایت کهن یهودیان ، در قرن اول میلادی ، سپاه روم سرزمین ماسادا  را به اشغال خود درآورده بودند و  از همین رو آن قوم فداکار تا فداکردن همه خانواده شان ، با آنها جنگیدند تا زیر بار خفت اسارت نروند. همان دلیلی که اینک ملت فلسطین را وادار به مقاومت و ایستادگی تا سر حد عملیات انتحاری نموده است.

هیچیک از فیلم هایی که ناگهان در یکی دو سال اخیر به دلسوزی از ملت فلسطین برروی پرده رفته اند ، به ریشه های معضل فلسطینی ها نمی پردازند و بدون بررسی اساس مناقشه نیم قرنی خاورمیانه ، حالا دیگر دعوت به تفاهم می کنند.

اسپیلبرگ در فیلم "مونیخ" تنبیه عاملین  عملیات سپتامبر سیاه را که با تشکیل یک گروه تروریستی اسراییلی از سوی گلدامایر (نخست وزیر وقت رژیم صهیونیستی) صورت گرفت را مورد انتقاد قرار داده و هر دو ملت فلسطین و اسراییل را هم تراز هم ، قربانی مخاصمات سرانشان قلمداد می نماید . او عمدا اشاره ای به  اصل قضیه ندارد که از اشغال رومی وار سرزمین فلسطین توسط گروههای تروریستی صهیونیستی و تشکیل دولت اسراییل نشات گرفت. آموس گیتای هم که توسط رسانه ها یک فیلمساز یهودی روشنفکر معرفی شده ، در هر دو فیلم به اصطلاح ساختار شکنانه اش یعنی "منطقه آزاد" و "قربانی" ، معضل را عدم تفاهم و زندگی مسالمت آمیز دو ملت می داند.

حتی هانی ابواسد نیز در فیلم "اینک بهشت" به عمق فاجعه اشغال سرزمین فلسطین نمی پردازد و تنها همانند وکیل مدافعی تسخیری که برای تبرئه موکلش ، موضوع دیوانگی و یا صغیر بودن او را پیش می کشد ، همه عملیات و مبارزات فلسطینی ها را ناشی از عقده های فروخورده یا عدم آگاهی و یا قدرت طلبی عده ای معدود می داند.

سوال اینجاست آیا در همان قرن اول میلادی ( بنا به نوشته متون خود یهودیان )  آن مردم غیور می توانستند ، اشغال سربازان رومی را فراموش کرده و تحت تسلط آنها به زندگی مسالمت جویانه  و تفاهم آمیزی با رومیان بپردازند؟ چرا هیچیک از کمپانی ها و فیلمسازانی که ناگهان خواب نما شده و هوای دفاع از حقوق پایمال شده مردم فلسطین به سرشان زده ، اساس ماجرا را پنهان می کنند و به نوعی قصد دارند به قول معروف قضیه را ماستمالی کنند؟!!(نکته جالب اینکه کمپانی تهیه کننده فیلم" انتقام یکی از دو چشمم را بگیر" کانون فیلم اسراییل ، وزارت علوم و فرهنگ و ورزش اسراییل و بنیاد نوین اسراییل برای سینما و تلویزیون هستند !)

شاید جواب همه این سوال ها چندان پیچیده نباشد ،  اگر نگاهی اجمالی به شرایط رژیم  اسراییل و  موقعیت جنبش فلسطین در یکی دو سال اخیر بیندازیم که البته نتیجه مقاومت و پایمردی نیم قرنی آنهاست. در یکی دو سال اخیر اتفاقات عجیب و غریبی (به زعم غربی ها ) در فلسطین افتاد. پس از آن همه سرکوب و اشغال و پیشروی و پسروی های تاکتیکی ، در تنها انتخابات دمکراتیک تاریخ فلسطین (که خیلی ها خود را قیم آن دانسته و می دانند )، جنبش و نهضتی مورد تایید اکثریت مردم قرار گرفت و به پیروزی رسید که ایدئولوژی اصیل اسلامی را فراراه خود دارد و پایان دادن به اشغال اسراییل و پرپایی حکومت اسلامی را هدف نهایی اش می داند . جنبش حماس که اساسا برای اصلاح نهضت فلسطین از کجروی ها پا گرفت و به جای ناسیونالیسم و مکاتب دیگری همچون سوسیالیسم ، همانند انقلاب اسلامی ، حرکت خود را حرکتی اسلامی برپایه قوانین دین اسلام اعلام نمود . ( و نکته جالب اینکه آمریکا و هم پیمانان اروپایی اش علیرغم همه ادعاهای دمکراسی خواهی و دفاع از حقوق بشر ، پس از انتخاب حماس از سوی مردم فلسطین ، نتیجه تنها انتخابات دمکراتیک فلسطین را هدف قرار داده و علاوه بر قطع کمک هایشان به فلسطین ، بودجه های کلانی برای مخالفان آن و ضربه وارد آوردن به این جنبش تدارک دیدند.) و از طرف دیگر نگرش ساکنین سرزمین های اشغالی هم نسبت به فلسطینی ها تغییر کرده که نمونه اش را در همین اظهار نظر سرباز سابق ارتش اسراییل نسبت به مقاومت فلسطین ملاحظه می کنید.

به نظرمی آید اینک برای اسراییل و حامیان غربی اش انتخاب میان بد و بدتر پیش آمده و از همین رو موقعیت " بد" را از طریق رسانه هایشان که مهمترینش ، سینما به شمار می آید ، تبلیغ می کنند و برخی هم ندانسته در دام این تبلیغات می افتند. در این میان ، همواره وضعیت روشنفکران متزلزل تر و بغرنج تر بوده است و به آسانی در خدمت تبلیغاتی قرار گرفته اند که بعدها خودشان نسبت به آن ابراز پشیمانی کرده اند. مرحوم دکتر علی شریعتی در دومین سفر حج خود در سخنرانی خود در شهر مدینه منوره خطاب به پدران و مادران درباره سرنوشت فرزندان آنها  صحبت هایی کرد که بخشی از آن اختصاص به تاثیرات استعمار غربی و صهیونیست بر روی روشنفکران و شخصیت های علمی دارد. وی می گوید :"...شایعه سازی ها و تهمت هایی که از ناحیه دشمن ، در جامعه مذهبی ما به شدت پراکنده شده است ...نشات گرفته از سیاست های مخرب تبلیغاتی خارجی و قدرت های استعمار غربی است که ...حتی روی قوی ترین شخصیت های علمی جهان هم اثر می گذارد ...آقای پاپ پرونده یهود را با وجود گذشت دو هزار سال تازه مورد مطالعه قرار داده ، فتوا داده است که نخیر! یهودی ها معصومند و ابدا در قتل مسیح دخالتی نداشته اند!! و تبرئه شان کرد...همین ژان پل سارتر که بزرگترین شخصیت سیاسی ، ایدئولوژیکی ، فلسفی و اجتماعی غرب که به عنوان قطب و رهبر اومانیسم و اگزیستانسیالیسم و به عنوان برجسته ترین بنیانگذار بزرگترین مکتب فلسفی معاصر و به عنوان مرد سیاسی ، اجتماعی و انقلابی شناخته شده است ، دربست تحت تاثیر تبلیغات مستقیم و انحرافی صهیونیسم جهانی قرار گرفت ، افکارش ، گفتارش ، مصاحبه هایش ، قلمش و رفتارش همگی مجانا مدافع قدرت صهیونیست ها شده بود و از آنها به عنوان تنها تجربه سوسیالیسم در خاورمیانه ، تجربه دمکراسی غربی در کشورهای عربی و تجربه لیبرالیسم انسانی در جامعه های سنتی و متعصب ، یاد می کند. در حالی که بسیاری از یهودی های روشنفکر بودند که فهمیدند اینان بدترین فاشیست ها هستند و ننگ دین و ملت یهود...البته می دانید که بیشتر دستگاههای خبرگزاری عالم ، دست همین صهیونیست هاست..."

 

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٥۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۱ مهر ۱۳۸٦
 

انا انزلنا فی لیلة القدر


 
 
سیری در مفاهیم و تعابیر سینمای دینی
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۱۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۸ مهر ۱۳۸٦
 

تجلی حقیقت عالم در سینما

سینمای دینی چیست؟ آیا اساسا چنین "نوع"ی در سینما قابل بررسی است؟ عده ای معتقدند هر آنچه که درباره داستان ها و ماجراهای دینی و یا شخصیت های مذهبی به صورت سینما درمی آید ، در مقوله سینمای دینی می گنجد و عده ای دیگر سینمای دینی را محدود ندانسته و آن را به وادی فرم و ساختار می کشانند تا هرچه در جهان آفاق و انفس موجود است را در نظرگاه دینی لحاظ نمایند و بالاخره گروه سومی هستند که اساسا چنین ژانری را در سینما منکرند و آن را جزو سایر انواع فیلم قرار می دهند .

شهید سید مرتضی آوینی که به قول برخی از کارشناسان و منتقدان ، روایتگر فتح باب سینمای دینی در ایران بود، می گوید:" آیا سینمای اسلامی وجود دارد ؟ به نظر من سینمای اسلامی وجود ندارد و ضرورتی هم ندارد که این عنوان را به این شکل به کار ببریم. من در واقع اسلام را عین حقیقت عالم می دانم و وقتی معتقدم به اینکه حقیقت هنر ، بالذات ، خواه و ناخواه نسبتی با حقیقت عالم دارد و سینما هم بالطبع نسبتی با هنر دارد ، پس حقیقت سینما خود به خود امری معنوی و الهی است ، منتها این بستگی به نوع تقرب ما به موضوع دارد..."

قطعا این تعریف شهید آوینی از نوع نگاهش به سینمای ناب برمی خاست که در آن اساسا انواع فیلم های پوچ گرا و غیر معنوی و ضد اخلاقی راهی نداشت ، یعنی در واقع از دید او هرفیلم به همان اندازه که از حقیقت عالم فاصله داشت  ، از ماهیت سینما هم دور بود و سینما به اعتقاد آوینی جزبا تقرب به امور معنوی و الهی  مفهوم نمی یافت. می توان همین ضد تعریف مرتضی آوینی  را دیدگاه قابل قبولی برای سینمای دینی دانست که سینمای دینی است که از حقیقت عالم بگوید و  نشان دهد.

ناصر تقوایی نیز با تکیه بر بحث انسان کامل عزیزالدین نسفی ،  اعتقاد دارد:" در بحث انسان کامل عزیزالدین نسفی ، سه عالم مطرح می شود : عالم ملک ، عالم ملکوت و عالم جبروت. ما در عالم ملک زندگی می کنیم ، عالم جبروت جایگاه خداوند است ، اما عالم ملکوت ، عالم ارواحی است که هنوز کالبدی نیافته اند . این عالم ، عالم هنراست ، عالم تمثیل است ..."

سینمای دینی در مضمون

 

در مباحث تئوریک سینما نزد مولفین و منتقدین،یک نوع فیلم  روحانی(spiritual ) تعریف شده است و به آثاری اطلاق می گردد که به مقولات مذهبی و دینی و روحی و ماورایی نظر داشته باشند. عده ای معتقدند اصلا سینمانمی تواند به مسائل متافیزیکی و ماورایی بپردازد ، زیرا که اساسا یک پدیده مادی است و بالطبع تصاویرش نیز مادی هستند . به نظر این افراد سینما می تواند یک انسان متدین را نمایش دهد ولی نمی تواند عقاید و باورهایش را به تصویر کشد. همچنانکه نمایش ارواح و عالم ماورا در سینما هیچگاه تاثیرگذار نبوده است و انچه نشان داده شده ، در واقع نشانی از عالم ارواح نداشته و تنها برداشت های شخصی و بعضا مادی گرایانه از مسئله روح بوده است.به نظر می آید که این تئوری کمی افراطی و مغلطه آمیز است ، زیرا که به هرحال ما در عالم مادی به سر می بریم و برای اکثریت آنها که در این جهان  می زیند ، مفاهیم معنوی با ترجمان مادی برایشان قابل درک می گردد . همچنانکه گفته می شود همین دنیا  هم فقط ترجمه ای از حقیقت عالم است ، همانطورکه روایت شده کتب مقدس دینی هم فقط ترجمه حقیقتی است که در ملکوت وجود دارد به زبانی که برای آدمیان قابل درک و فهم باشد. پس طبیعی است که نه تنها سینما بلکه هیچ گفتار و بیان و نوشته و کلامی نتواند آنچه در جهان معنویت جاری است را بیان نماید و  تنها انبیاء و اولیاء الهی که به عالم تجرد رسیده اند ، قادر به درک عالم معنا هستند.بنابراین سینما مانند سایر رسانه ها و هنرها تنها با زبان خود می تواند به بیان آنچه در دو جهان وجود دارد بپردازد.برخی می گویند همین که در فیلمی مضامین غیردینی مشاهده نشود ، یک قدم به سینمای دینی نزدیک شده ایم و حتی گروهی براین باورند که وجود سکانس یا پلانی در فیلم که به هرنحو جنبه ای از روایات و شعائر مذهبی را نشان می دهد آن را در "نوع" سینمای دینی قرار می دهد.

 

با این تعریف فیلم روحانی یا به قول امروز خودمان معنا گرا ، اگر به تاریخ سینمای غرب بنگریم ، آن را مشحون از موضوعات دینی می یابیم . این ساده ترین و سرراست ترین شکلی است که می توان برای سینمای دینی درنظر گرفت . اما آیا این واقعا همان سینمای دینی مورد نظر ماست؟ متاسفانه واقعیت این است که به انحاء مختلف در تاریخ سینما ، نمایش روایات و شعائر دینی و مذهبی را برعلیه خود دین و مذهب مورد سوءاستفاده قرار داده اند مانند "مسیح " روبرتو روسلینی یا "فرانچسکو" لیلیانا کاوانی  و یا "انجیل به روایت متی" پی یر پائولو پازولینی.

از طرف دیگر فیلمنامه نویسان معتقدند که داستان در سینمای دینی از درجه اهمیت نخست برخوردار است ، خصوصا داستانهایی که در آنها "شخصیت" محور باشد و  موفق ترین فیلم ها آنها بوده اند که درباره تضاد درونی شخصیت دینی ساخته شده اند . فیلم هایی که براساس داستان های تاریخی شکل گرفته اند نیز از این زمره می توانند باشند  مثل "ده فرمان" ، "بن هور" و  "خرقه" در تاریخ سینما و "سفیر" و "روز واقعه" در سینمای ایران. اما به نظر بعضی دیگر این آثار بیشتر در پی روایت تاریخ هستند تا به تصویر کشیدن مضامین دینی. در واقع به لحاظ ساختار ، نوع روایت فیلمنامه و کشش و فراز و فرودهای آن و حتی سرانجام و نتیجه پایانی  ، مشکل بتوان چندان تفاوتی مابین فیلم هایی همچون "اسپارتاکوس" و "ده فرمان" و "باراباس" و "ال سید" و... یافت . حضرت موسای فیلم "ده فرمان" در دوران جوانی همانطور عاشق می شود که اسپارتاکوس انقلابی در اوج نبرد با برده داران!!

سوژه هایی مثل "موجهه با مرگ" ، آزمایش و امتحان" ، "جبر و اختیار" ، "رابطه انسان و خدا" و "قضا و قدر" نیز از دیگر حوزه هایی هستند که به نظر برخی نظریه پردازان ، فیلم ها را می توانند در حیطه سینمای دینی قرار دهند. اما به قولی بسیاری از این مضامین در  تفکرات شخصی تفسیر می شوند تا برآیند یک تفکر دینی باشند !به نظر می آید نوعی ساختار دینی که با استفاده از عناصر سینمایی بتواند مفاهیم دینی را به زبان سینما ترجمه نماید ، قادر است داستان فیلم را به سمت و جهت مطلوب سوق دهد تا سینمای دینی مورد نظر حاصل شود.

فرم در سینمای دینی

 

می توان سینمای دینی را تنها در حیطه موضوع دینی محدود نکرد  و یا حتی مربوط به آن ندانست. در دیدگاه بعضی تئوریسین های  سینمایی ، سینمای دینی سراسر بیان و سبک و قالب دینی است برای عرضه تصویر سینمایی . مهم نیست که در جستجوی چه موضوعی برآمده باشیم ، بلکه مهم آن است که که چه سبک و قالب و فرمی برای بیان آن موضوع انتخاب کرده ایم.

با این تعریف بسیاری از موضوعات ظاهرا غیر مذهبی را می توان با یک ساختار سینمایی و فرم ویژه به سینمای دینی هدایت کرد. اکبر حر از نظریه پردازان سینما اگرچه اعتقاد دارد :"صرف ارائه نمودن تصویر هنر دینی ، کم لطفی به این مقوله است . به این صورت خودمان را به سطح مادی قضیه راضی نموده ایم." اما در جایی دیگر برای مثال سینمای دینی به فیلم "ترمیناتور 2 : روز داوری" اشاره می کند و صحنه ای که روبات جیوه ای به درون مذاب می افتد را اینگونه تفسیر می کند :" با اینکه عده ای می گویند ، تصویر یک مورد مادی است و نمی تواند بعد روحانی را نشان دهد اما با هوشمندی کارگردان فیلم ترمیناتور 2 ، آن که درون کوره می رود به جای اینکه ذوب شود ، به اشکال مختلف زن ، خلبان ، موتورسوار و... در می آید و این چیزی نیست جز برزخ و گذشته ."

حجت الاسلام قائم مقامی ، کارشناس امور دینی نیز درباره اینگونه تصاویر می گوید:" تصویر می تواند تماما و مطلق در خدمت معنا و مذهب و مجرای عقل و اندیشه باشد و هرگز نباید از ابزار دانستن تصویر برای انتقال معنی هراس داشت."

در تئوری های سینمایی در این باب به سبک استعلایی اشاره می شود که پل شرایدر (نویسنده و منتقد و فیلمساز آمریکایی) در پایان نامه تحصیلی اش آن را تنها درمورد 3 فیلمساز تاریخ سینما دارای مصداق می داند: کارل تئودور درایر، یاساجیرو ازو  و روبر برسون. شرایدر معتقد است که فیلمسازان بسیاری ، سبک استعلایی را به کار گرفته اند ولی او تعداد اندکی از آنها را واجد دلبستگی و انضباط و تعهد کامل در استفاده انحصاری از آن می داند. او می گوید:" عناصر سبک استعلایی را می توان در فیلم های بسیاری از کارگردانان دیگر نظیر آنتونیونی ، روسلینی ، پازولینی ، بوتیچر ، رنوار ، میزوگوچی ، بونوئل ، وارهول ، مایکل اسنو و بروس بیلی پی گرفت ...فیلم انجیل به روایت متی اثر پازولینی فیلمی است  استعلایی که به واقع گرایی مارکسیستی راه می یابد و فیلم هفت مرد از اکنون اثر باد بوتیچر فیلمی استعلایی است که به واقع گرایی روانشناسانه تن می دهد" شرایدر حتی به سوءاستفاده فیلمسازانی مانند بونوئل از این سبک اشاره می کند که با توسل به خیال بافی زیر لوای واقع گرایی ، تعابیری دیگر از زندگی را تحت عنوان حقیقت ارائه می نماید. آنطور که شرایدر می گوید ، استفاده از برخی عناصر سبک استعلایی نمی تواند فیلمی را در این سبک قرار دهد. مثلا نمای پایانی فیلم "کسوف" آنتونیونی که با منظره ای ساکن از طبیعت پیرامون ، اشاره ای قوی به وحدت کل هستی دارد ، نمی تواند آنتونیونی را به هنرمندی استعلایی تبدیل کند و "کسوف" را یک فیلم استعلایی قرار دهد. چرا که از آنها دلبستگی انحصاری به متعال نتیجه گرفته نمی شود.

اما یاساجیرو ازو به دلیل بهره گیری از فرهنگ ذن در صحنه پردازی ، دکوپاژ ، زوایای دوربین و حتی مونتاژ ، عناصر استعلایی را در عمق ساختار فیلم رسوخ می دهد.اگرچه از موضوع و قصه های بسیار ساده و معمولی استفاده کرده است . به طور خیلی اجمالی می توان سبک استعلایی را در همین موضوعات ساده و ساختارهای معمولی ولی برگرفته از افکار و اندیشه های متعالی جست و جو کرد.

در اغلب فیلم های ازو شاهد ملودرام های خانوادگی معمولی هستیم و ساختار سینمایی این فیلم ها نیز غالبا براساس دوربین ثابت و قطع های ساده نماها استوار است ولی ازو با استفاده از مکث برروی فضاهای خالی ، نماهای طبیعت و تقابل آنها با تصاویر شهر ، پلان های متکی برترکیب بندی تک گوشه و... دنیایی از مفاهیم متعالی درباره بشر امروز را به مخاطبش القا می کند.

روبر برسون نیز با استفاده از داستان های خیلی معمولی مثلا فرار یک محکوم از زندان(در فیلم "یک محکوم به مرگ گریخته است" )، دست به دست گشتن یک اسکناس تقلبی (در فیلم "پول") ، تردیدها و رنج های یک کشیش (در فیلم "خاطرات یک کشیش روستا") و ... و با دوربین اکثرا ثابتش که بیشتر به تصاویر پیرامون کنش اصلی درام می پردازد تا اصل آن و به نماهای دست و پا اهمیت می دهد تا سر و صورت ، به مسئله تقدیر و فیض الهی می پردازد.

شاید در هیچ یک از آثار برسون یا ازو نتوان به طور مستقیم به نظاره یک ماجرا یا موضوع دینی نشست . حتی فیلم "دادرسی ژاندارک" که موضوعش محاکمه یک قدیس مسیحی است و تقابل مذهب رسمی کلیسا با ایمان وی ، بیشتر بر وجوه درونی و شخصی اش تاکید دارد تا بازگویی مضامین و تاریخ مذهبی .

همچنانکه کارل تئودور درایر معجزه ایمان را با یک قصه ساده از یک خانواده ساده روستایی در فیلم "اردت" یا "کلام" به باور تماشاگر می نشاند .

بر همین سیاق فیلمسازان  متعددی در  تاریخ سینما بوده اند که آثارشان  برگرد هیچ موضوع یا داستان مذهبی نگردیده ولی با ساختار سینمایی خود ، دیدگاه و تفکر مذهبی خویش را از ورای سوژه ها و داستان های بسیار ساده  و قابل فهم و ملموس برای مردم بازگو کرده اند. از اینگمار برگمان  گرفته که رستگاری بشر را در درک تازه و عمیق از خدا در فیلم هایی مانند:"همچون در یک آینه" نشان داد تا آندری تارکوفسکی که معجزه ایمان در عصر بی ایمانی را در قالب قصه تخیلی و افسانه ای "استاکر" به نمایش گذارد و تا دیوید فینچر  از ورای یک تریلر پلیسی  معمولی به نام "هفت" به گناهان بشر غافل امروز و نتایج عذاب آور روی گردانی از خداوند اشاره دارد.

********

اما ورای همه این حرف و سخن ها و تعاریف ، به نظر می آید هر فیلمی با هر موضوع و داستان و فرم و ساختار ، آنگاه که بتواند برمخاطب خویش تاثیری معنوی بگذارد و او را به حقیقتی در عالم رهنمون سازد  ، قطعا یک فیلم دینی است.

 

 


 
 
به بهانه فیلم موقعیت
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٢٩ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳ مهر ۱۳۸٦
 

The Situation

فیلم های اشغال عراق از راه می رسند!

پس از گذشت 4 سال ونیم از اشغال عراق توسط نیروهای آمریکایی و متحدانش ، بالاخره نخستین فیلم هایی که درباره این جنگ فرسایشی ساخته شده ، به تدریج بر پرده سینماها می روند. این درحالی است که در طول سالهای تجاوز آمریکا به ویتنام ، هیچ فیلمی (به جز مستندهای تبلیغاتی) درباره آن ساخته نشد و کلیه آثاری که امروزه به نام فیلم های جنگ ویتنام می شناسیم ، در واقع در دوران  پس از شکست و خروج نیروهای آمریکایی در سال 1975 تولید شدند. اما گویا جریان عراق، از قسم دیگری است که پیش از پایان آن ، فیلم های واقع گرایانه با سویه انتقادی ساخته می شود.

سال گذشته بود که یک خانم روزنامه‌نگار آمریکایی، به نام دوبرا اسکرانتون (Deborah Scranton)مستندی سینمایی به نام The War Tapes ساخت که مورد توجه منتقدان قرار گرفت. دوبرا اسکرانتون ابتدا بنا بود به عنوان خبرنگار به جبهه‌ی عراق اعزام شود. اما او ترجیح داد که توسط سه سرباز اعزامی فیلمی مستند تهیه کند و وقایع جنگ را از دریچه‌ی چشم این سه سرباز نشان دهد.

همچنین سال پیش فیلمی داستانی نیز در تبلیغ برای سربازانی که از جنگ عراق برمی گشتند و جامعه چندان توجهی به آنان نشان نمی داد ، توسط "ایروین وینکلر" ساخته شد به نام "خانه شجاعت" که نگاهی خنثی نسبت به حضور ارتش آمریکا در عراق داشت و فقط نسبت به سربازان بازگشته از جنگ و مشکلات روحی – روانی شان دیدگاهی غم خوارانه داشت.

اما به جز این ، در دوم فوریه امسال فیلمی برپرده چند سینمای محدود آمریکا نقش بست ، که روایتی تکان دهنده از حضور امریکا در عراق را به تصویر می کشید. فیلمی به نام "موقعیت"ساخته "فیلیپ هاس" (که بیشتر کارگردانی تلویزیونی است) و براساس فیلمنامه ای نوشته "ویندل استیونسن" (که نخستین تجربه نویسندگی اش در عالم سینما محسوب می شود) و تولید دو کمپانی تازه کار با عناوین "رد واین پیکچرز" و "سیچوایشن ال. ال. سی"( که هر دو کمپانی نخستین تولیدشان را تجربه می کردند)!

فیلم "موقعیت" درباره  یک خبرنگار زن آمریکایی به نام "آنا مالینوکس" (با بازی کانی نیلسن) است که در جریان حضور ارتش آمریکا در عراق ، در سامره سعی در ثبت بی طرفانه وقایع دارد. این در حالی است که او با استخدام یک عکاس عراقی به نام "زیاد" تلاش دارد تا در میان گروهها وطیف های مختلف عراقی نفوذ کرده و با آن ها مصاحبه کند تا بلکه واقعیات را انعکاس دهد. وی همچنین نامزدی دارد که از سرکردگان سازمان سیا در عراق است و در بغداد اقامت دارد. آنا با یکی از معتمدین مسلمان عراقی مواجه می شود به نام "رفیق" که در درک واقعیات عراق به او کمک می کند. در چنین شرایطی دو نوجوان عراقی توسط نیروهای آمریکایی به داخل رودخانه پرتاب می شوند که یکی از آنان جان می سپارد و همین موضوع ، اوضاع حضور نیروهای آمریکایی را وخیم تر می سازد. آنا شاهد ناامنی ، قتل و کشتار ، وحشت و تروری است که در اثر حضور نیروهای ارتش آمریکا بر فضای شهر سامره حاکم است به حدی که حتی مادر مسیحی "زیاد" ، معتقد است که زمان حکومت صدام با تمامی جنایت هایی که رخ می داد از امروز ناامن عراق بهتر بود! این در حالی است که "زیاد" در آرزوی خارج شدن از عراق و رفتن به آمریکا و یا اروپاست. اما وی علاقه ای هم به آنا پیدا کرده  و در بسیاری از موقعیت های خطرناک وی را کمک می رساند ولی نیروهای آمریکایی پس از دستگیری اش او را تحت فشار قرار می دهند.

در فیلم "موقعیت" به وضوح دیده می شود که نیروهای آمریکایی ، چگونه با هر سوء ظنی بی محابا به همه طرف آتش می گشایند و چگونه وحشیانه به خانه گردی می پردازند. پلیسی که آنها را در اقدامات اشغالگرانه شان یاری می رساند ، گروهی از خلافکاران شناخته شده و حتی کسانی هستند که چندین ماه زندان گوانتانامو را تجربه کرده و اینک برای اطمینان از عدم بازگشت به آن جهنم ، از هیچ دنائتی در حق هموطنانشان فروگذار نمی کنند . از آن جمله "رفیق" را به فجیع ترین وجه به قتل می رسانند ، فقط به این دلیل که یکی از آنها ، دختر "رفیق" را دوست م داشته ولی "رفیق" حاضر به وصلت با وی نبوده است. این درحالی است که فیلم از نیروهای مردمی که در برابر وحشی گری ها و جنایات ارتش آمریکا ، مقاومت می کنند ، چهره موجهی نشان می دهد که "رفیق" به عنوان یکی از کاراکترهای مثبت فیلم ، از یاران آنهاست و حتی برایشان ، اسلحه فراهم می کند. 

سرانجام کار به رودرویی ارتش آمریکا و نیروهای مقاومت می کشد و پس از کشتار فجیع مسلمانان سامره ، "زیاد" هم در آخرین لحظات توسط سربازان آمریکایی کشته می شود و مرگش به شدت "آنا" را تحت تاثیر قرار می دهد .

فیلم "موقعیت" مملو از لحظات واقعی و تاسف بار کشتار مردم بیگناه عراق توسط اشغالگران آمریکایی است.بخشی ازاین واقعیات رامی توان در مقاله مايکل شوارتز استاد جامعه‌شناسی و مدير هيأت علمی دانشکده‌ی مطالعات جهانی در دانشگاه استونی بروک در شماره ژوئن 2007 مجله معتبر "آلترنت" تحت عنوان "آمريکا هر ماه ده‌هزار عراقی را می‌کشد؟ يا بيشتر؟" به نظاره نشست :

"...مجله‌ی لنست (معتبرترين نشريه‌ی پزشکی بريتانيا) در شماره‌ی دوازدهم اکتبر ۲۰۰۶ خود تحقیقی سنجيده را منتشر کرد که در خاتمه نتيجه‌گيری کرده بود – از سال گذشتهششصدهزار عراقی به خاطر جنگ در عراق به شيوه‌ای خشونت‌آميز کشته شده‌اند. يعنی ميزان مرگ و مير عراقی‌ها در ۳۹ ماه نخست جنگ حدود پانزده هزار نفر در ماه بوده است... محققان معتبر تقريباً بدون هيچ مخالفتی قبول دارند که نتايج لَنْسِت معتبر هستند. خوان کول،‌ مطرح‌ترين محقق آمریکايی خاورميانه، اين موضوع را در اظهار نظری بسيار روشن خلاصه کرده است: «ماجراجويی‌های مصيبت‌بار آمريکا در عراق [ظرف مدتی بيش از سه سال] باعث کشته شدن آن عده غیرنظامی شده است که صدام در ظرف ۲۵ سال نتوانسته بود مرتکب اين همه قتل شود"...اين آمار تکان‌دهنده زمانی هول‌آورتر می‌شوند که می‌بينيم در ميان ششصدهزار نفر قربانی خشونت‌های جنگ عراق (يا حتی بيش از اين تعداد)، بيشتر قربانيان توسط نظاميان آمريکايی به قتل رسيده‌اند و نه توسط بمب‌های جاده‌ای يا جوخه‌های مرگ يا مجرمان خشن – يا حتی مجموع اين گروه‌ها... برای تلفاتی که خانواده‌های قربانيان می‌دانستند مقصر چه کسی است ، نيروهای آمريکايی (يا  متحدانشان ) مسئول ۵۶ درصد اين تلفات بودند.  يعنی می‌توان با اطمينان گفت که نيروهای ائتلاف تا نيمه‌ی سال ۲۰۰۶ حداقل بيش از سیصدوسی هزار عراقی را کشته‌اند... حتی اگر با رقم پايين‌تر تأييد شده‌ی صدوهشتاد هزار نفر تلفات عراقی کار کنيم که نتيجه‌ی آتشِ نيروهای ائتلافی‌ست، به رقم ماهانه‌ی پنج هزار نفر تلفات عراقی می‌رسيم که توسط نيروهای آمريکايی و متحدانِش از زمان آغاز جنگ کشته شده‌اند. و اين را هم بايد به ياد داشته باشيم که ميزان تلفات دو برابر ميزان تلفات ميانگين سال ۲۰۰۶ بود؛ به اين معنا که ميانگين آمار آمريکايی‌ها در سال ۲۰۰۶ خيلی بالاتر از ده هزار نفر در ماه يا چيزی بيش از سیصد عراقی در روز بود ، که شامل روزهای يک‌شنبه هم می‌شد. با افزايش نيروهای آمريکایی که در سال ۲۰۰۷ آغاز شد، رقم فعلی احتمالاً افزايش بيشتری هم خواهد داشت... اين ارقام برای خيلی از آمريکايی‌ها محال به نظر می‌رسند. يقيناً کشته شدن سیصد نفر عراقی در روز به دست آمريکايی‌ها ، بارها و بارها خبرسازتر به نظر می رسد. با اين‌حال، رسانه‌های الکترونيک و چاپی خیلی راحت به ما نمی‌گويند که آمريکا باعث کشته شدن تمام اين افراد می‌شود. ما خبرهای زيادی درباره‌ی خودروهای بمب‌گذاری شده و جوخه‌های مرگ می شنويم،‌ اما اخباری درباره‌ی کشته شدن عراقی‌ها به دست آمريکايی‌ها نمی‌شنويم مگر درباره‌ی اخبار پراکنده‌ی تروريستی يا فجايع پراکنده‌ی ديگر. پس آمريکا چگونه اين قتل عام را انجام می‌دهد و چرا این وضعيت ارزش خبری ندارد؟ پاسخ اين سؤال در آمار حيرت‌آور ديگری نهفته است: اين آمار را نيروهای نظامی آمريکا منتشر کرده و توسط مؤسسه‌ی فوق‌العاده معتبر بروکينگز گزارش شده است: در چهار سال گذشته، نيروهای نظامی آمريکا روزانه بيش از هزار نيروی گشت‌زنی را به محله‌های دشمن می‌فرستد که به دنبال دستگيری يا کشتن شورشيان و تروريست‌هاست. (اگر سربازان عراقی را نيز که در ميان نيروهای آمريکايی حضور دارند به شمار آوريم، از ماه فوريه، اين تعداد به حدود پنج هزار نيروی گشت در روز رسيده است)اين هزاران نيروی گشت مرتباً باعث مرگ هزاران عراقی می‌شوند؛ چون اين‌ها بر خلاف چيزی که اول به ذهن می‌آيد، فقط کارشان «راه رفتن زير آفتاب» نيست. در واقع، همان‌طور که "نير روزن"، يک روزنامه‌نگار مستقل، در کتاب بسيار خواندنی‌اش، «در درون پرنده‌ی سبز»، به روشنی و به شيوه‌ای دردناک توصيف کرده است، اين گشت‌زنی‌ها ، وحشی‌گری‌های پرزوری را در بر می‌گيرد که فقط گهگاهی توسط يک روزنامه‌نگار مستقل از جريان کلی رسانه‌های آمريکا گزارش می‌شود. وقتی که هدف و روند کار اين گشت‌ها را درک کنيم، اين توحش کاملاً منطقی می‌نمايد. سربازان و تفنگداران دريايی آمريکا به ميان جامعه‌ فرستاده می‌شوند درحالی که  کل جمعيت ،  پشتيبان نيروهای شورشی‌ست. اين‌ها اغلب فهرستی از نشانی مظنونين دارند و کارشان بازجويی، دستگيری يا کشتن افراد مظنون، و جست‌وجوی خانه‌ها به دنبال مدارک مجرمانه، به ويژه اسلحه و مهمات، و همچنين مطالب، تجهيزات ويديويی و ساير مواردی‌ست که نيروهای شورشی برای فعاليت‌های سياسی يا نظامی به آن‌ها نياز دارند. اين افراد وقتی فهرستی از مظنونين در دست نداشته باشند، جست‌وجوی «خانه به خانه» را آغاز می‌کنند و به دنبال رفتارهای مشکوک، افراد يا مدارک مشکوک می‌گردند.با اين چهارچوب، هر مردی که در سن جنگ باشد، نه تنها مظنون است بلکه بالقوه يک دشمن خطرناک به حساب می‌آيد. به سربازان ما می‌گويند که خطر نکنند: مثلاً در بسياری از موارد ، نفس در زدن ممکن است باعث شليک گلوله به در شود. در نتيجه به آن‌ها دستور داده شده که هر وقت با وضعيتی ظاهراً خطرناک روبه‌رو هستند، غافلگيرانه عمل کننددرها را بشکنند، به هر چيز مشکوکی شليک کنند، و درون هر اتاق يا خانه‌ای که احتمال مقاومت در آن‌ها باشد نارنجک بيندازند. اگر با مقاومت محسوسی روبه‌رو شوند، به جای اين‌که سعی کنند به ساختمان حمله کنند، می‌توانند از توپخانه يا نيروهای هوايی پشتيبانی بخواهند...قساوت قلب انباشته شده‌ی اين هزاران گشتی را می‌توان از تحقيقات اخير درباره‌ی جنايات جنگی احتمالی مرتکب شده در شهر حديثه در ۱۹ نوامبر ۲۰۰۵ استنباط کرد. اين تحقيق به دنبال اين است که ببيند آيا تفنگداران دريايی آمريکا تعمداً ۲۴ غيرنظامی را به قتل رسانده بودند يا نه. در اين ماجرا ، آن‌ها ۱۹ زن غيرمسلح را با شليک گلوله به سرشان و تعدادی کودک و مرد سالخورده را در يک اتاق به قتل رسانده بودند که ظاهراً به تلافی مرگ يکی از هم‌قطاران‌شان ساعاتی قبل‌تر در همان روز بوده است. اين تغييرات هولناک باعث جلب توجه به اين رخداد و به جريان افتادن تحقيقات شده است..."

اینها تنها بخشی از واقعیات تکان دهنده ای است که این روزها مثل آب خوردن در عراق اتفاق می افتد ، در حالی که بنا به گفته  کسانی  که در یکی دو سال اخیر ، به این کشور سفر کرده اند ، واقعا بدست آوردن یک لیوان آب خوردن بهداشتی بسیار دشوارتر از کشته شدن آدم هاست.

اما برای ارائه این تصویر خشن ، فیلم های دیگری نیز در راه است که در طول همین یک ماه گذشته در جشنواره های  ونیز  و تورنتو به نمایش درآمد و مورد استقبال قرار گرفت. از جمله معروفترین آنها ، می توان به فیلم های "دره الله" ساخته پل هگیس (سازنده فیلم "تصادف" و نویسنده فیلمنامه "محبوب میلیون دلاری") و "Redacted" ساخته براین دی پالما (فیلمساز معروف آمریکایی و کارگردان فیلم هایی مانند "کوکب سیاه" ، "راه کارلیتو" ، "تلفات جنگ " و...) اشاره کرد که اغلب نگاهی انتقادی به حضور سربازان آمریکایی در عراق دارد.