مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:۱۳ ‎ق.ظ روز شنبه ۳۱ شهریور ۱۳۸٦
 

ده فیلم تاثیر گذار سینمای دفاع مقدس

فیلم تاثیرگذار به معنی و مفهوم بهترین فیلم نیست که خود صفت "بهترین" از دیدگاههای مختلف ، معیارهای متفاوتی دارد ، چنانچه از یک نگرش بهترین فیلم دیدگاهی دیگر ، اگر بدترین نباشد ، می تواند خیلی معمولی محسوب گردد.

اما فیلم تاثیرگذار را هیچ دیدگاه و نگرشی نمی تواند منکر گردد حتی اگر آن را بدترین به شمار آورند. فی المثل  هر چقدر از فیلم "رزمناو پوتمکین" سرگئی آیزنشتاین بیزار باشیم ، نمی توانیم مونتاژ حیرت انگیز آن که پس از خود سبکی از تدوین را در سینما بنیان گذارد را منکر شویم یا هر اندازه که فیلم "تولد یک ملت" دیوید وارک گریفیث را یک اثر نژاد پرستانه بدانیم ، نمی توانیم تاثیر آن را در استفاده دراماتیک از نماهای متوسط و کلوزآپ و همچنین پیشبرد وقایع موازی انکار نماییم و یا  علیرغم معمولی بودن فیلمی به نام "ژان نی" اثر گئورگ ویلهلم پابست نمی توان جسارت استفاده از برش هموار  در آن براساس حرکات درون نماها را نادیده گرفت .

معرفی ده فیلم تاثیرگذار سینمای دفاع مقدس هم لزوما برترین آثار این سینما را دربر نمی گیرد که احیانا می تواند در برخی انتخاب ها و از بعضی نگرش ها چنین هم باشد ولی می توان گفت که حداقل غرض این نبوده که بهترین ها را تعریف نماییم. ضمن اینکه قطعا آثار تاثیر گذار بیش از این فیلم هایی است که در این جا آورده شده است ، اما بازهم مشکل زمان و مکان محدود را بهانه می کنیم.

1- عقابها (ساموئل خاچیکیان- 1364)

"عقابها" براساس آمار موجود تا کنون پربیننده ترین فیلم سینمای پس از انقلاب محسوب می شود که تنها در اکران نخست تهران خود حدود 2 میلیون نفر از جمعیت 6 میلیونی آن زمان پایتخت را به سالن های سینما کشانید.علاوه براین «عقابها» در سینمای دفاع مقدس بسیاری از عناصر فیلم جنگی را برای نخستین بار به سینمای ایران آورد ؛ از جمله :

«عقابها»  اولين فيلم جنگي سينماي ايران است كه در آن جنگ هوايي و تعقيب با هلي‌كوپتر وجود دارد و در اين تعقيب و گریز نماي هوايي گرفته شده است. «عقابها» اولين فيلم ايراني است كه در آن هلي‌كوپتري منفجر مي‌شود و اين انفجار قابل باور است.«عقابها» اولين فيلم جنگي ايراني است كه بيشتر داستان آن در جنگ مي‌گذرد و حوادث در جنگ به دنبال هم داستان را پيش مي‌برند.فيلم «عقابها» علاوه بر موضوع و محتواي ملموس و متناسب با زمان خود به لحاظ مونتاژ يكي از خوش‌ريتم‌ترين فيلم‌هاي سينماي ايران است و فيلمنامه اش ضربآهنگ  تندي دارد، زود شروع مي‌شود و بدون مقدمه‌چيني وارد اصل قضيه مي‌شود. در همان دو پرده اول، خلبان‌ها 2 بار به مناطق دشمن حمله مي‌كنند و سه پرده اول پر از ماجراست. از زماني كه هواپيماي خلبان ایرانی  توسط دشمن ساقط مي‌شود و خلبان مجروح با چتر در منطقه دشمن فرود مي‌آيد، ضرب و ريتم كار اوج مي‌گيرد. در نيمه پاياني فيلم و قسمت فرار و گريز خلبان و تكاور، کارگردان  در پديد آوردن فضا و ايجاد هيجان با حداقل هزينه و امكانات در حد فيلم‌هاي ايتاليايي جنگي موفق است.«عقابها» زماني در تهران و شهرستان‌ها به نمايش عمومي درآمد كه بمباران شهرهاي ايران پايان يافته و آرامش به تهران و ديگر شهرها بازگشته بود. خلبانان نيروي هوايي جمهوري اسلامي ايران در نبرد هوايي با دشمن حماسه‌ها آفريده بودند. اين عوامل در فروش فيلم، بسيار تاثير داشت. در تمام صحنه‌هاي نبرد هوايي فيلم، زماني كه خلبانان ايران، هواپيماي دشمن را ساقط مي‌كردند، تماشاگران در تمامي سينماهاي تهران و شهرستان‌ها با سوت و دست، خلبان‌هاي فيلم را تشويق مي‌كردند.«عقابها» تنها فیلمی است که هنوز بعد از گذشت بیست سال از اکران اولش ، نمایش از تلویزیون و عرضه در شبکه ویدیویی ، به صورت تک سالنی اکران متداومی داشته و برپرده سینماها بوده است.با فیلم «عقابها» سینمای دفاع مقدس ارتباط با مخاطب انبوه را برای نخستین بار تجربه کرد.

2- کانی مانگا (سیف الله داد - 1366)

در "کانی مانگا" با صرف هزینه بیشتر امکاناتی فراهم شد که صحنه های جنگ هوایی با چند هلیکوپتر فیلمبرداری شود. از این لحاظ فیلم "کانی مانگا" اولین فیلم ایرانی است که در آن هلیکوپترهای واقعی در آسمان باهم درگیر می شوند.

در "کانی مانگا" برای اولین بار در سینمای ایران از داخل یک هلیکوپتر ، حرکت هلیکوپتر دیگر روی آسمان فیلمبرداری شد. پیش از آن در فیلم "عقابها" فقط از پایین و از روی زمین حرکت هلیکوپترها فیلمبرداری می گردید.

گفتنی است برای ساخت ماکت هلیکوپترهایی که قرار بود منفجر شوند ، مطالعه زیادی انجام شد و کارگردان با دقت و وسواس زیادی این کار را انجام داد  که مرحوم خاکدان ماکت های آنها را بسازد.

در "کانی مانگا" تلاش برای ساخت یک فیلم خوش تکنیک با معیارهای استاندارد کاملا مشهود بود. از این لحاظ "کانی مانگا" نخستین فیلم حادثه ای جنگی سینمای ایران است که در پرداخت آن تامل و دقت دیده می شود.

۳ - گذرگاه (شهریار بحرانی- 1366)

 

وقتی حوزه هنری در سال 1365 تولید فیلم "گذرگاه" را شروع کرد ، قهرمان پردازی در سینمای دفاع مقدس و ساخت فیلم حادثه ای جنگی از جانب مسئولان و منتقدان سینمایی عملی مذموم و کاری نامطلوب محسوب می شد . از این لحاظ تولید این فیلم در آن فضا و آن زمان عملی شجاعانه  به شمار می آمد. کاری که در شکستن فضا و رشد تولیدات پرمخاطب بسیار موثر افتاد.

"گذرگاه" نخستین فیلم پارتیزانی جنگی سینمای ایران است که صحنه های جنگ آن پرداخت قابل قبولی دارد. در واقع پیش از فیلم "گذرگاه" در زمینه سینمای جنگ چنین تجربه ای در سینمای ایران اتفاق نیفتاده بود.

"گذرگاه" نخستین فیلم سینمای ایران است که بدون هنرپیشه و با چهره های ناآشنا و جوان به فروش بالا دست یافت. خسرو ضیایی ، عطا سلمانیان و اردلان شجاع کاوه بازیگران نقش های نخست این فیلم در بین مردم بسیار ناشناخته بودند .

در "گذرگاه" نقش مهم تولید کننده در فراهم کردن امکاناتی مثل ساخت دکور پل ، انفجارها و سیاهی لشگر  نسبت زمان تولید فیلم بسیار قابل توجه است .برای عظیم نشان دادن صحنه های نبرد برای اولین بار در این فیلم از صفحه شیشه ای بزرگ استفاده شد به نحوی که تصاویر کوه و دشت به صورت عکس و نقاشی در پشت این شیشه و در   اندازه های بزرگ قرار گرفت و بازیگران در جلوی این صفحه بازی کردند.

به این ترتیب صحنه ها در حد یک سوپرپروداکشن درآمد و با ریتم مناسب در تدوین و فیلمبرداری پرتحرک ، "گذرگاه" را از استقبال فوق العاده  برخوردار کرد بطوریکه فیلم در لیست ده فیلم پربیننده سینمای پس از انقلاب قرار گرفت.

رسول ملاقلی پور(نفر اول از سمت چپ) در جبهه های جنگ

 

4- افق (رسول ملاقلی پور-1367)

فیلم "افق" دومین اقدام بنیاد سینمایی فارابی در الگوسازی برای سینمای نوین ایران بعد از فیلم "آن سوی مه" بود. در واقع متولیان دولتی سینما می خواستند در شرایط پس از پایان جنگ تحمیلی ، که قطعا تولید فیلم جنگی گسترشمی یافت و بعضا موضوعاتی که در زمان جنگ به دلیل شرایط ویژه جنگی قابل طرح در سطح عموم نبود برپردهمی رفت ، نمونه ای از فیلم استاندارد دفاع مقدس را ارائه نمایند.

فیلم "افق" از نظر پرداخت صحنه های جنگ در استفاده از جلوه های ویژه و صحنه های عظیم ، ساخت دکورهای متنوع و تجربه های تازه ، قدرت تازه  و بالایی از فن آوران سینمای ایران را به نمایش گذاشت.

در فیلم "افق" برای نخستین بار در سینمای ایران فیلمبرداری زیر آب تجربه شد و باب این تکنولوژی نیز در این سینما باز گردید. این فیلم نشان داد چنانچه امکانات و بودجه کافی در اختیار فن آوران سینمای ایران قرار داده شود ، آنها توانایی بیشتری از حد معمول سینمای ایران را نشان می دهند.

در فیلم "افق" برای اولین بار برای پرواز هواپیماهای جنگی ، ماکت های قابل قبولی ساخته شد که با انفجار آنها صحنه های جنگ پذیرفتنی تر از کار درآمدند.

"افق" از نخستین فیلم های سینمای ایران بود که یک واقعه مهم و عملیات اصلی جنگ تحمیلی را به تصویر می کشید . در فیلم "افق" عملیات رزمندگان ایرانی در تصرف سکوی مهم نفتی الامیه عراق ، محور اصلی داستان بود . فیلم "افق" در آن سالهای بعد از جنگ از تغییر تمایلات مسئولان سینمایی در شرایط تازه خبر داد .

۵ - دیده بان (ابراهیم حاتمی کیا - 1367)

 

فیلم "دیده بان" اولین تجربه در سینمای دفاع مقدس به لحاظ ابداع و ابتکار و تجربه های تازه و خاص فرهنگ رزمندگان ایرانی در زمینه زیبا شناختی و ساختار بصری و صوتی  است. در واقع فیلم "دیده بان " را می توان نقطه عطف مهمی در سینمای دفاع مقدس دانست.

حاتمی کیا در "دیده بان" به ابعاد مختلف و زیر و بم های شخصیتی یک رزمنده در جریان ماموریتی ویژه پرداخت و برای اولین بار شک و تردیدها ، ترس و دلهره ها و تحول و شجاعتش را یک جا و در کنار هم به تصویر کشید.

حاتمی کیا با انتخاب لوکیشن مناسب و حرکت دوربین همپای شخصیت اصلی ، گام به گام تماشاگر را با تحولات درونی او  همراه ساخت .

در "دیده بان" برای اولین بار در سینمای دفاع مقدس باند صوتی فیلم در خدمت القای بهتر درونمایه فیلم قرار می گیرد و متناسب با سبک بصری آن ، ترکیب زیباشناختی نوینی را در این نوع سینما پدید می آورد که  با همین نوع ساختار ، تعابیر تصویری درخشانی از مفاهیم اعتقادی را به تماشاگر ارائه می دهد.

"دیده بان " در سال 67 اوج سینمای دفاع مقدس را به نمایش گذارد.

6- مهاجر(ابراهیم حاتمی کیا -1368)

 

حاتمی کیا سبک ساختاری که در "دیده بان" ابداع کرده بود را در "مهاجر" به تکاملی درخور رسانید. در فیلم "مهاجر" به واقع فقط زبان تصویر بیان گر همه درونمایه اثر است . دیالوگ های فیلم در حداقل و ارتباطات زیباشناختی تصاویر در حداکثر خود قرار دارند.

"مهاجر" طرح ساختاری دقیقی براساس میزانسن ، ترکیب بندی های تصویری و یک مونتاژ گرافیکی دارا است که به خوبی روابط درون فیلم را بین کاراکترها و حتی آن پرنده آهنین برقرار می سازد و در پایان همه پتانسیل دراماتیک فیلم را به پرنده آهنین منتقل می نماید ، آنجا که بی صدا در میان ابرها ، انبوهی از پلاک های رزمندگان به شهادت رسیده را بردوش می کشد. صدای جرینگ جرینگ برخورد آن پلاک ها تداعی ناقوس آسمانی را دارد و ارواحی که در آسمانها در سیلانند و مصداق همان آیه " فرحین بما اتاء هم الله ..." هستند.

اوج کار تصویری فیلم "مهاجر" در صحنه های ارتباط دو کاراکتر اصلی فیلم بوسیله هواپیمای  کوچک  مهاجر است که تراکینگ های رو به جلوی دوربین و حرکت های کرین آن از نمای دور به نمای بسته آنها ، تداعی نوعی اتصال ماورایی و ارتباط با امدادهای غیبی است که مهاجر را ناگهان پیش پایشان فرود می آورد.

اسلوموشن سکانس پایانی ، پرواز مهاجر و برزمین افتادن قهرمان فیلم در میان نیزارها که صدای پای اسبان را بر زمینه صوتی آن می شنویم( به مثابه تداعی  روز عاشورا و صحرای کربلا) ، جلوه های دیگری از همان ترکیب خاص سبک حاتمی کیا برای القای مفهوم نهایی فیلم است.

تاثیر دو فیلم "دیده بان " و "مهاجر" بر سینمای دفاع مقدس خارج از حد تصور بود و به جز استفاده از برخی تمهیدات سینمایی که بطور مستقیم در آثار دیگر استفاده شد ، اساسا باعث گشت که نوعی اشتیاق برای ترجمان تصویری مفاهیم اعتقادی و باورهای دینی درمیان سینماگران این ژانر برانگیخته شود.

فیلم هایی همچون تا مرز دیدار (حسین قاسمی جامی) ، در جستجوی قهرمان(حمید رضا آشتیانی پور) ، در مسلخ عشق (کمال تبریزی ) ، هور در آتش(عزیزالله حمید نژاد)  ، چشم شیشه ای(حسین قاسمی جامی) و بربال فرشتگان (جواد شمقدری) از جمله این دسته از آثار تاثیر گرفته بودند.

۷– تویی که نمی شناختمت (محمد ابراهیم سلطانی فر – 1369)

فیلم "تویی که نمی شناختمت" اولین فیلم اپیزودیک سینمای دفاع مقدس است که علیرغم تفاوت قصه ها و اینکه هیچکدام از اپیزودها ادامه قبلی نیست ، اما علاوه بر درونمایه مشترک ، خطی ظریف از شخصیت ها و کاراکترها و ماجراهای شخصی شان ، این اپیزودهای مختلف را به یکدیگر ارتباط می دهد . تقدیر و امدادهای غیبی اساس درونمایه فیلم "توی که نمی شناختمت" هستند که در پس زمینه روایت های مختلفی از دفاع مقدس رخ می نمایانند و حس غریبی از معنا و ماوراء را در ذهن مخاطب جاری می سازند بطوریکه همواره در انتظار اتفاقی فوق باور زمینی و دنیایی  است.

از طرف دیگر فیلم "تویی که نمی شناختمت"  اولین فیلمی در سینمای دفاع مقدس است که ساختار جریان سیال ذهن داشته و قصه های 3 اپیزود با در هم فرو رفتن و جابجایی زمانی و تقدم و تاخر غیرمعمول ، مفاهیم اصلی خود را پیدا کرده و مایه اساسی فیلم را بروز می دهند. حضور کاراکترهای اصلی اپیزود اول(دو قلوها) که در واقع به شهادت رسیده اند در اپیزود دوم و پایان کار یکی از کاراکترهای اپیزود سوم که قرار است به مرخصی برود در اپیزود دوم ، به این ساختار جریان سیال ذهن به خوبی کمک می کند . و سفر معنوی رزمنده مجروحی که 4 سرباز عراقی را اسیر می گیرد ، در حالی که خودش برخاک افتاده در اپیزود سوم ، حکایت همان ساختار جریان سیال ذهن است.

ساختاری که بعدا در برخی آثار سینمای دفاع مقدس مورد استفاده قرار گرفت  ؛ مانند :"سفر به چزابه " (رسول ملاقلی پور-1374) ، "برج مینو" (ابراهیم حاتمی کیا – 1374) ، " هیوا" (رسول ملاقلی پور- 1377) و...

8- از کرخه تا راین (ابراهیم حاتمی کیا -1371)

"از کرخه تا راین " اولین فیلم ضد جنگ سینمای ایران است که به هیچوجه دفاع مقدس را رد نمی کند بلکه بر فجایع جنگ انگشت می گذارد. ابراهیم حاتمی کیا در ملودرامی تلخ به شرایط بعد از جنگ می پردازد و با صراحت و شجاعت از جامعه بعد از جنگ سخن می گوید.

"از کرخه تا راین" را تلخ ترین ملودرام سینمای ایران به حساب آورده اند ، اما این تلخی به هیچوجه تماشاگر را دفع نمی کند و برخلاف نظر سنتی تهیه کننده ها و پخش کنندگان سینمای ایران بدون پایان شیرین تحمیلی مورد استقبال تماشاگر قرار می گیرد .

در "از کرخه تا راین" باب گفتن و تصویر کردن ناگفته های بسیاری درباره جنگ و آدم های اصلی آن باز می شود که از آن پس در فیلم های دفاع مقدس رخ می نمایاند و ناگفته هایی که تا پیش از آن نمی خواستند یا نمی توانستند سخنش را بگویند ، به تصویر کشیده می شود.

"از کرخه تا راین" به روزترین فیلم سینمای ایران است  که حاشیه بعد از جنگ را در فضایی به شدت متناقض با شرایط جنگ و به شکل و شمایل یک متن تازه از دفاع مقدس روایت می کند که وضعیت و جبهه تازه ای را برای خود باز کرده است. همان جبهه تازه ای  که به نوعی  امام راحل در پیام پذیرفتن قطعنامه 598 از آن سخن گفته بودند.

"از کرخه تاراین " از نمونه ای ترین آثار سینمای دفاع مقدس در دیالوگ نویسی و صحنه پردازی است که در مجموع تاثیر شگفتی بر مخاطب خود گذاشته و این تاثیر را در هربار تماشا حفظ می کند.

9- مزرعه پدری (رسول ملاقلی پور- 1382)

"مزرعه پدری" تجربه ای تازه از بکارگیری حرفه ای و عظیم جلوه های ویژه میدانی و تصویری در یک ساختار جریان سیال ذهن و بر بستر روایتی نو از جنگ (ماجرای ماموریت دشوار یک دسته نظامی در دل جبهه دشمن) بود که در سینمای ایران بیسابقه نمایاند.

در "مزرعه پدری" ساختار سینمایی پا به پای محتوای پیچیده فیلم پیش می رود و پرده عریض اسکوپ به خوبی زمینه روایتی  تکان دهنده ای  است از کشتار فجیع یک جوخه نظامی توسط هلیکوپترهای دشمن ،  سرگشتگی روحی افراد جوخه در عین سرگردانی فیزیکی ، تجسم ذهنیات دور کاراکتر اصلی ، بازتاب درونیات انسانی در رفتار بیرونی و چالشهای رفتاری هر یک از شخصیت ها در معرکه ای که تداعی "و اینک آخرالزمان " کاپولاست و از ورای همه این حوادث و ماجراها ، حرف اصلی فیلم که همسانی دفاع از سرزمین مادری با دفاع از خانواده است ، بیرون می آید.

صحنه های درگیری و کشتار جوخه نظامی ، پلی که برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران همراه تانک رویش منفجر شده و فرو می ریزد و فروریختنش از زوایای مختلف به نمایش در می آید و تصاویر عاشقانه روابط شخصیت اصلی فیلم با خانواده اش به خوبی در کنار هم قرار گرفته و به چشمان تماشاگر می نشیند.

"مزرعه پدری" نمونه یک فیلم استاندارد در یک سینمای صنعتی است که همه عناصرش نقش خود را در حد قابل قبول ایفا کرده و از عهده مسئولیتشان برآمده اند ، علی الخصوص تهیه کنندگی فیلم که کاری کارستان بوده و جلوه های ویژه ای که حقیقتا یک سر و گردن از تجارب قبلی بالاتر است.

10- دوئل (احمد رضا درویش- 1382)

«دوئل» فيلم ارزشمندي براي تاريخ سينماي ايران است. اين مهم شايد امروز چندان روشن نباشد اما آنچه اين فيلم و سازندگانش براي ابداع ساختارهاي نو در اين سينما به انجام رساندند همچون نقطه عطفي سينماي ايران را وارد مراحل تازه‌اي کرد  و به قد و قواره‌هاي استاندارد روز دنيا نزديك ساخت.

اگرچه خود فيلم چه در محتوا و پرداخت آن و چه در فرم و استيل سينمايي بازگوي بسياري از ايده‌هاي نوين در سينماي ايران است كه به اجرا درآمده اما  تلاشي و كوششي عظيم كه تقريبا 4 سال براي توليد چنين فيلمي در جریان بود  و پس از آن نیز برای  پخش و نمايش آن ادامه یافت  و بعد  از پايان اكران نيز همچنان در سطوح ديگر نمايشي تداوم داشت ، همه و همه حکایت  از يك برنامه‌ريزي دقيق و هوشمندانه و مديريتي همه جانبه و متخصص داشت . برنامه‌ريزي و مديريتي كه جايش در طيف وسيعي از آثار توليدي اين سينما خالي است.

پروسه‌اي كه فيلم «دوئل» از زمان نوشتن فيلمنامه (كه به مهرماه 1379 برمي‌گردد) تا طراحي توليد و فيلمبرداري (كه در آبان 1381 آغاز مي‌شود) و مراحل طولاني تدوين و صداگذاري و ساير امور فني طي كرده به نظر در تاريخ سينماي ايران بي‌سابقه مي‌نماياند. پروسه‌اي كه مي‌تواند به عنوان يك روند استاندارد توليد ،  الگويي براي ديگر فيلمسازان قرار گيرد. پروسه‌اي كه با سيستم كمي‌گرا و كيفيت‌گريز غالب بر سينماي امروز ايران فاصله‌اي بعيد دارد.

پروسه‌اي كه در مرحله پخش و تبليغات و نمايش ، خود حديث ديگري گفت. حديثي مفصل‌تر و شنيدني‌تر از مراحل توليد. كه شايد تا قبل از آن براي اين سينما به يك رويا مي‌مانست.

براي نخستين بار در سينماي 20 سال اخير ايران، فيلم «دوئل» فارغ از هياهوي جشنواره‌ها و جوايز ريز و درشت (و البته نه چندان سودآور براي صنعت سينماي ايران) همراه اكران داخلي در 15 كشور جهان به نمايش عمومي درآمد  از جمله در افغانستان و گرجستان و .... و انگليس آنهم در گروه سينماهاي ادئون كه معتبرترين گروه سينمايي انگليس هستند و  این  نمايش در سينما ادئون لندن به هيچ‌وجه به صورت اجاره سالن سينما نبود. به هر حال فيلم «دوئل» باب‌هاي متعددي از سينماي استاندارد را براي سينماي ايران گشود و تخصص‌هاي بالقوه بسياري را از جمع دست‌اندركاران همين سينما بالفعل كرده است.

با ديدن فيلم «دوئل» بسياري از سينماگران به كيفيت فكر کردند  تا كميت، توليدات عظيم‌تر را مد نظر گرفتند  ولو با مشاركت‌هاي مختلف و از ساخت فيلم‌هاي باري به هر جهت و اكران پر كن دلزده شدند ، ديگر پس از دیدن فیلم "دوئل" كسي به صداي كمتر از ديجيتال فكر نمی کند و  تخصص در تهيه و توليد و پخش ، پارامتر عمده‌اي براي ورود به اين عرصه شده است ، اهميت تبليغات بيش از پيش روشن گشته ، آن هيمنه جوايز جشنواره‌اي كه سالهاست گريبان اين سينما را گرفته شكسته شده  و بازارهاي جهاني حتي در منطقه خاورميانه و آسياي صغير جذابيت بيشتري پيدا کرده اند . با دیدن فیلم "دوئل"  سينماي صنعتي مفهوم واقعي‌اش را نزد سينماگران ما یافته  و سينماي ملي جايگاه واقعي‌اش را...


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۳٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۸ شهریور ۱۳۸٦
 

تصاویری از عملکرد

ارتش جهانی دمکراسی

 و حقوق بشر


 
 
نگاهی به فیلم فی گریم
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٠٢ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۸ شهریور ۱۳۸٦
 

Fay Grim

اعترافات یک ذهن خطرناک

فیلم های متعددی در تاریخ سینما تولید شده  که پس از چند سال  دنباله یا دنباله هایی  برآن ساخته اند ، دنباله هایی که به نوعی ادامه قصه و داستان کاراکترهای فیلم قبلی به شمار آمده  و تقریبا در ادامه  همان مسیر قبلی ماجرا و شخصیت هایش ، پیش رفته است. فی المثل قسمت های دوم و سوم "پدر خوانده" که به ترتیب 2 و 8 سال پس از فیلم اول برپرده سینماها رفتند ، به نوعی گذشته و آینده خانواده دون کورلئونه را در همان سیستم و روال مافیایی خود روایت می کردند ،  فیلم "هانیبال" ،  به وقایع 10 سال بعداز فرار دکتر لکتر از دست کلاریس استرلینگ در فیلم "سکوت بره ها" می پرداخت و "ترمیناتور 3" ،  جان کانرز را در ماجراهای 10سال پس از نابودی  T-1000 درآن دریای مذاب آهن آخر فیلم "ترمیناتور 2" ، به تصویر  می کشید . اما شاید نتوان باور کرد ، پس از گذشت 10 سال ، کار "هنری فول" ،  همسر او  "فی گریم" و دوست نزدیکش "سایمون" (که برادر همسرش نیز بود)  از فیلمی به نام "هنری فول"(1997) به جایی بکشد که در فیلم "فی گریم" می بینیم. تنها روند منطقی ادامه آن فیلم  در دنباله اش که به تازگی برپرده سینماهای جهان رفته  ،  "ند" (با بازی لیام ایکین ) پسر "هنری" و "فی" است که در "هنری فول" ، 4 سال داشت و اینک در "فی گریم" ، 14 سال دارد! یعنی هال هارتلی (نویسنده و کارگردان هر دو فیلم ) ادامه قضیه  هنری فول را به آنچنان ماجراهای عجیب و غریبی کشانیده که تماشاگر فیلم قبلی به سختی می تواند باور کند ؛ هنری ، آن نویسنده متوسط الحال و مشنگ فیلم "هنری فول" ، اینک در فیلم "فی گریم"  به مامور چندجانبه ای بدل شده که تمام سازمان های جاسوسی و خبره ترین ماموران امینتی دنیا را به دنبال خود می کشاند و 8 جلد خاطرات یا اعترافاتی دارد که با آشکار شدن محتویات آنها ، این سازمان ها و مامورانشان   را به کلی در هم خواهد ریخت.

به این ترتیب شاید بتوان آنچه در فیلمنامه  "فی گریم" اتفاق می افتد را درکنار  فیلم هایی همچون "اعترافات یک ذهن خطرناک" (جرج کلونی-2002) و "سیریانا" (استیون کیگن -2005) ، جدی ترین و تکان دهنده ترین روایت  سیاسی دهه اخیر دانست که علیرغم عناوین و اسامی ساختگی قهرمانان قصه اش ، حکایتی را در برابر مخاطب قرار  می دهد که حتی از زندگی حقیقی "چاک بریس" در فیلم "اعترافات یک ذهن خطرناک" (شومن و برنامه ساز  تلویزیون abc   آمریکا که اعتراف کرد ، از سوی سازمان CIA ماموریت داشته تا عوامل نفوذی این سازمان را به کشورهای شرقی وارد ساخته و مخالفین سیاسی آمریکا رابه انحاء مختلف به قتل برساند) واقعی تر به نظر می آید. حکایتی که به نوعی حقایق جهان سیاست زده امروز را  به نمایش می گذارد.

داستان از آنجا آغاز می شود که هنری فول ، مدتی است همسرش ، فی گریم را ترک کرده و ناپدید شده است. "فی" فقط می داند که هنری با هواپیمایی به استکهلم سوئد رفت. تا اینکه دو مامور سازمان  CIA مدعی می شوند ، هنری بخشی از اطلاعاتش راجع به سازمان مرکزی اطلاعات و امنیت آمریکا را تحت عنوان "اعترافات" به منابع اطلاعاتی خارجی لو داده است. آنها مدعی می شوند هنری که با مدارک جعلی و به نام "سایمون گریم" (نام برادر "فی" که به همین دلیل در زندان است و در فیلم "هنری فول" دیدیم چگونه با الهام از داستان ها و انگیزه های "هنری" ، شاعر شد و شعرهایش را به چاپ رساند و حتی به خاطر آنها ، جایزه ادبی نوبل را دریافت نمود!!) مسافر هواپیمای سوئد بوده ، هیچگاه در استکهلم از هواپیما پیاده نشده و گویا با مهمانداری در آن هواپیما به اسم "بیبی کنچالفسکی" که جاسوس روس ها معرفی گردیده ،  ارتباط برقرار کرده و اعترافاتش را به وی داده است. ماموری از سازمان CIA به نام "فول برایت" (با ایفای نقش جف گلدبلوم) ضمن اینکه از مرگ هنری طی آتش سوزی در برلین خبر می دهد ، می گوید ، هنری به عنوان یک مامور اطلاعاتی در سال 1989 در افغانستان  بوده است (این درحالی است که اغلب دوستان هنری و از جمله همسرش همواره فکر می کردند که هنری در طی این سالها در خانه ای در گوشه ای از شهر زندگی می کرده است!)  و اطلاعاتی را که در اعترافاتش نوشته ، ممکن است از سوی برخی سازمان های اطلاعاتی مورد سوء استفاده قرار گیرد ، از جمله آنکه فرانسوی ها با استفاده  از آن اطلاعات می توانند به نوعی باج گیری از آمریکا دست بزنند. بنا به گفته "فول برایت" ، بلژیکی ها ، آلمانی ها ، چینی ها  و پاکستانی ها و حتی اسراییلی ها هم به دنبال آن اعترافات هستند. اعترافاتی که به قول" فول برایت" می تواند برموقعیت آمریکا و تروریسم جهانی ، تاثیر به سزایی داشته باشد. او از "فی" می خواهد ، به عنوان وارث "هنری" به فرانسه رفته و دو دفترچه ای از آن اعترافات که نزد سازمان امنیت فرانسه است را دریافت کند. این درحالی است که در ملاقاتی ، "آنگوس جیمز" ، ناشر آثار "سایمون" یک جلد دیگر از آن اعترافات را به "فی" می دهد تا در وقت ملاقات زندان با "سایمون" ، آن را به وی تحویل دهد ، چراکه جایش نزد او از سایر مکان های دیگر ، امن تر به نظر می رسد. اما برای "فی" ظاهرا  نه آن اعترافات ارزشی دارد و نه مرگ یا پیدا شدن "هنری" . برای وی تنها ، آینده پسرش ، "ند" مهم است که همواره در مدرسه دچار دردسر شده و حتی بطور غیر رسمی از سوی اولیاء مدرسه ، انتقالش از "فی" درخواست می شود. تنها هدف "فی" این است که برادرش ، سایمون بتواند از زندان بیرون بیاید و برای "ند" پدری کند.  از همین رو ، "فی" حاضر می شود در قبال آزادی "سایمون" ، دستور CIA  را اجرا کرده و برای دریافت دفترچه های اعتراف هنری به فرانسه برود. تماس ماموران اطلاعاتی مختلف در پاریس با "فی" و اطمینان "سایمون" و "آنگوس" و دوست کشیش آنها ، "پدر لانگ" " از زنده بودن "هنری" از طریق  یک اسباب بازی مشکوک که به ای میل "ند" ارسال شده ، باعث می شود که فیلم  در ضمن گرایش به داستانی عاشقانه ، وارد جریان پیچیده ای گردد که آشکارا بازتاب یکی از مسیرهای اصلی تاریخ سیاسی نیم قرن اخیر به نظر می آید.

هال هارتلی برخلاف آثار قبلی اش ( مانند :"یک حقیقت باور نکردنی " ، "اعتماد" و "آماتور" که بیش از هرچیز سادگی قصه و بیان سینمایی ، ویژگی اصلی شان محسوب می گردید تا از قبل آن به دایره وسیع تری از دغدغه های بشری راه یابد) ، در فیلم "فی گریم" به سوی داستانی تو درتو و لابیرنتی رفته و روایتی از پس زمینه های سیاسی – تاریخی معضلات جامعه معاصر انسانی ، ارائه می دهد.( طرح اصلی ساختار سینمایی اثر بر نماهای نا لول دوربین قرار داشته ، به طوری که تقریبا در تمامی صحنه های فیلم ، شاهد نماهای کج هستیم) .البته تمایل هارتلی در دو فیلم اخیرش ، ("دختری از دوشنبه" و "نه چیز زیادی ") به ساختارهای پیچیده و حتی فاخر به خوبی روشن نمود که او خودش را در حصارهای خاص هنری محدود نساخته و براساس نیازهای روز و ملزومات داستان هایش پیش می رود . این در حالی بود که بهره گیری هارتلی  از فرم های پرزرق و برق هالیوودی در فیلم "نه چیز زیادی" ، موجب نومیدی بسیاری از علاقمندان سینمای وی شد. (پخش جهانی این فیلم از سوی کمپانی های "مترو گلدوین مه یر" و "یونایتد آرتیست" براین نومیدی ها افزوده بود). اما فیلم "فی گریم" نشان می دهد ، که تغییر مسیر سینمایی هال هارتلی ، نه از سر تسلیم شدن به مدهای رایج روز ، بلکه بیشتر به خاطر دغدغه هایی است که وی را از سوژه های  کلی انسانی ، به سوی موضوعات گریبانگیر بشر امروز هل می دهد . موضوعاتی که بیش از هر زمانی ، می تواند بر جوانب واقعی  آن سوژه های کلی نیز تاثیر گذار باشد. اگرچه همچنان دلمشغولی احساسات انسانی و غلیان تمایلات بشری را برهرگونه محاسبات به اصطلاح عقلی و فراتر از آن ماشینی ، می توان در فیلم "فی گریم" شاهد بود.

در واقع آنچه بیش از هر انگیزه ای ، "فی" را برای بدست آوردن  دفاتر اعترافات "هنری"به سوی پاریس می کشاند ، "عشقی" است که علیرغم همه بی وفایی های همسر سابق و تاکیدهای مکرر "فی" بر  مجرد بودن ، در وجودش باقی مانده است. همین عشقی که او را همچون یک گوشت قربانی ، در میانه جنگ و گریز های پی در پی جاسوسان مختلف قرار می دهد ،  به مخفیگاه تروریست ها می کشاند و وادار به پذیرش خطرناکترین موقعیت ها می سازد تا شاید برای یک بار دیگر بتواند "هنری" را ببیند.

در همان بدو ورود به پاریس ، ماموران مختلف اطلاعاتی با "فی" تماس می گیرند و از وی  می خواهند که دفاتر اعترافات "هنری" را به آنها تحویل دهد. اولین مامور از اسراییل است به نام "جولیت" که حتی "فی" را به قتل پسرش تهدید می کند.(بعدا وقتی جولیت از ساختن دنیای بهتر با "فی" سخن می گوید ، "فی" می پرسد که آیا دنیای بهتر با اسلحه گذاردن برروی شقیقه پسرهای 14-15 ساله مفهوم می یابد و مامور اسراییلی پاسخ میدهد که بچه های بسیاری در سراسر دنیا می میرند!) . اما پس از مدتی او دو جلد از دفاتر اعترافات را به "فی" می دهد ، چون براین باور است که این دفاتر در کنار هم معنا و مفهوم می یابند. این درحالی است که قبلا دریافته ایم ، یکی از دفاتر مزبور در اختیار "سایمون" و دو ستانش بوده  که از طریق آن به این نتیجه رسیده اند که تمام کلماتش به صورت رمز ، نوشته شده است. آنها برای کشف رمز کلمات ،  از کتابی به نام "بهشت گمشده" استفاده می کنند که  رمزگشایی فوق  ، از ماموریت ها و عملیات  متعدد "هنری" برای سازمان CIA پرده بر می دارد. اینکه وی به عنوان مامور عملیاتی سازمان  CIAدر جریان تغییر حکومت در شیلی توسط آمریکا  شرکت داشته است  ( مامور "فول برایت" در مقابل سوال "فی" که چرا آمریکا در تغییر حکومت در شیلی ، دخالت  داشته ، می گوید : به خاطر منافع اقتصادی و سیاسی!!) و سپس در نیکاراگوئه به صورت جاسوس دو جانبه مابین ساندینیست ها و کنتراهای آمریکایی  درآمده و بعد از آن که از مرز هندوراس گذشته ،  در کوبا نیز توسط کمونیست های مجاری ، جان سالم به در برده و...

در واقع می توان اعترافات "هنری فول" را به نوعی اعترافات سیستم سیاسی آمریکا به یک تاریخ دخالت و لشکر کشی و کودتاهای نظامی در دیگر کشورها ، تعبیر کرد  و مسیری که این اعترافات طی می کند را می توان منطبق با سیر این مداخلات نظامی و غیرنظامی نظام امپریالیسم جهانی  دانست که اینک در زیر پرچم حقوق بشر و دمکراسی داد و فریاد به راه  انداخته است!  از کودتای نظامی ژنرال پینوشه گرفته که با حمایت مستقیم آمریکا در شیلی انجام گرفت تا دولت ملی سالوادور آلنده را سرنگون ساخته و به قول "فول برایت" منافع اقتصادی آمریکا به خصوص در شرکت معروف ITT را حفظ کند (تنها یکی از جنایات کودتاگران شیلی ، قتل عام 30000 نفر در استادیوم سانتیاگو ذکر شده  که به قول کن لوچ ، 10 برابر تعداد کشته های برج های دو قلوی تجارت جهانی در نیویورک بود که آمریکا به بهانه آنها ، به خاورمیانه لشکر کشی کرد و دو کشور را به اشغال نظامی خود درآورد.) ، تا کودتای نظامی آمریکا در "گواتمالا" که به خاطر حفظ منافع کمپانی های آمریکایی در انحصار صادرات محصول موز این کشور صورت گرفت ، تا دخالت های متعدد آمریکا در کوبا ( از جمله افتضاح خلیج خوکها در سال 1961) که هنوز هم پس از گذشت قریب نیم قرن از پیروزی انقلاب در این کشور  ، ادامه دارد ،تا حمایت از کودتاگران و کشتارهای فجیع در سایر کشورهای آمریکای لاتین مثل :آرژانتین و اروگوئه و بولیوی و ...و تا  دخالت های نظامی آمریکا در خاورمیانه ، آسیای جنوب شرقی ، افغانستان و ....

اما در فیلم "فی گریم" توسط فرد دیگری از جاسوسان دو جانبه CIA به نام آندری (که در پرواز به پاریس با "فی" آشنا شده بود ) روشن می شود که در یکی دفاتر اعترافات "هنری" ، از معامله بر سر موقعیت برخی ماهواره های جاسوسی آمریکا در سال 1994 صحبت شده  که وضعیت موشک های هسته ای اسراییل را مشخص می کردند و همین موضوع شدت خطر اعترافات فوق را صد چندان می گرداند . پس از همین قضیه است که آندری توسط ماموران سرویس جاسوسی اسراییل کشته می شود . این در حالی است که آندری و دار ودسته اش نیز در آمریکا برای بدست آوردن یکی از دفاتر اعترافات که در اختیار "آنگوس " بوده ، وی را هدف گلوله قرار دادند!  آندری دو جلد از اعترافات را به "فی" می دهد، دو جلدی که توسط سرویبس اطلاعاتی روسیه از کره شمالی بدست آمده ،  گویا آنها نتوانسته بودند از دو دفتر فوق اطلاعات مورد نظرشان را پیدا کنند ، در حالی که اطلاعات مربوط به ساختمان رادار هواپیماهای جاسوسی آمریکا با کد و رمز در دفترچه های فوق درج شده بود.

شاید واقعیت حضور نظامی آمریکا در سراسر جهان ، همچنان که در فیلم "فی گریم" هم به آن اشاره می شود ، بر خیل عظیمی از مردم دنیا حتی خود شهروندان آمریکایی پوشیده باشد و بازگویی حقایق آن ، موجی از شگفتی را به بار آورد . اما متاسفانه این حضور بسیار فراتر از آنچه حتی بدبین ترین مخالفان میلیتاریسم ایالات متحده ، به ذهن می آورند  ، وجود دارد.

"چالمرز جانسن" ، نویسنده ، روزنامه نگار و تحلیل گر آمریکایی اخیرا در مقاله ای تحت عنوان "امپراطوری پایگاههای نظامی آمریکا" نوشت :

"... آمریکایی ها، برخلاف تمام مردمان دیگر، تشخیص نمی دهند- یا نمی خواهند تشخیص دهند- که ایالات متحده ی آمریکا ‏از طریق قدرت نظامی خود بر جهان تسلط دارد. شهروندان ما اغلب، بعلت پنهانکاری دولت، نسبت به این امر که پادگان های ‏ما سراسر گیتی را محاصره کرده اند بی اطلاع هستند. این شبکه ی وسیع پادگان های آمریکایی مستقر در تمام قاره ها، جز ‏قاره ی جنوبی، در واقع شکل جدیدی از امپراتوری را تشکیل می دهد. امپراتوری پایگاه ها با جغرافیای ویژه ی خود که ‏احتمالاً در هیچ کلاس جغرافیای دبیرستانی آموزش داده نمی شود. بدون فهم ابعاد این جهان - پایگاه کمربندی، نمی توان به ‏شناخت مقیاس و سرشت آرزومند امپراتوری خود، یا درجه ای که این نوع جدید میلیتاریسم در حال ویران کردن نظام قانونی ‏ماست، نایل آمد.‏ ارتش ما بیش از نیم میلیون سرباز، جاسوس، تکنیسین، آموزگار، کارکنان وابسته، و پیمانکاران غیرنظامی در کشورهای دیگر ‏در خدمت خود دارد. برای تسلط داشتن بر اقیانوس ها و دریاهای جهان، ما در حال بوجود آوردن یگان مستقل دریایی هستیم ‏که در اطراف ناوهای هواپیما بری که نام های میراث جنگی ما را بر خود دارند، مستقر می شوند... ما تعداد بی شماری پایگاه های سری ‏خارج از قلمرو خود بکار انداخته ایم تا آنچه را که مردم جهان، از جمله شهروندان خود ما، به یکدیگر می گویند، فکس می ‏کنند، یا ایمیل می زنند ، کنترل کنیم.‏.."

چالمرز جانسن در مقاله مستند خود ، ادامه می دهد :"...طبق گزارش "ساخت پایگاهِ سالانه وزارت دفاع" برای سال مالی 2003، که اقلام املاک نظامی داخلی و ‏خارجی ایالات متحده را بطور جداگانه مشخص کرده است، پنتاگون در حال حاضر مالک یا اجاره دار 702 پایگاه آنسوی دریاها ‏در تقریباً 130 کشور است و 6000 پایگاه دیگر در ایالات متحده و مناطق قلمروی خود دارد. بوروکرات های پنتاگون حساب ‏کرده اند که برای جابجایی فقط پایگاه های خارجی، حداقل به 2/113000 میلیون دلار- مسلماً این رقم بسیار پائین است اما خیلی بیشتر از تولید ناخالص ملی اکثریت کشورهاست- و برای جابجایی تمام آن ها به 5/591519 میلیون دلار نیاز خواهد ‏بود. فرماندهی عالی نظامی ، تعداد 253288 پرسنل نظامی در پایگاه های آن سوی دریاها در استخدام خود دارد، به علاوه ی ‏همین تعداد کارکنان وابسته و مقامات غیرنظامی وزارت دفاع و به اضافه 44446 نفر شاغلان محلی خارجی که به استخدام ‏خود در آورده است. پنتاگون ادعا می کند ،  این پایگاه ها شامل 44870 سربازخانه، آشیانه، بیمارستان و ساختمان های دیگر ‏است که مالک آنها بوده  و تعداد 4844 ساختمان دیگر که اجاره کرده است.‏ این ارقام که بزرگی آن ها سرگیجه آورند، تمام پایگاه های فعال ما(آمریکا) در سراسر جهان را شامل نمی شود. گزارش وضعیت ‏پایگاه های سال 2003 به طور مثال، به هیچ یک از سربازخانه های ما در کوزوو اشاره نمی کند... این گزارش هم چنین پایگاه های ما در افغانستان، عراق، اسرائیل، کویت، قرقیزستان، قطر و ‏ازبکستان را از قلم انداخته، اگر چه ارتش ایالات متحده ، ساختن پایگاه های غول پیکری را در سراسر باصطلاح "طاق بی ‏ثباتی"‏(Arc of instability)‏ از دوسال و نیم پس از یازده سپتامبر آغاز کرده است.‏
در مورد اوکیناوا، جنوبی ترین جزیره ی ژاپن که در طول 58 سال گذشته مستعمره ی نظامی آمریکا بوده ، این گزارش ‏به طور فریب آمیزی تنها یک پایگاه دریایی بنام اردوگاه باتلر را نام می برد، در حالی که اوکیناوا در واقع «میزبان» دو پایگاه ‏لشکر دریایی است، از جمله ایستگاه هوایی لشکر دریایی فوتن ما

 ‏(Marine Corps Air Station Futenma)‏ که 186،1 جریب ‏زمین را در مرکز دومین شهر بزرگ این جزیره ی نسبتاً کوچک اشغال کرده است. پنتاگون به همین ترتیب نیز کل تأسیسات ‏نظامی و جاسوسی 5 بیلیون دلاری در انگلیس را، که مدت های طولانی است به نحو مناسبی انگ پایگاه های نیروی هوایی ‏سلطنتی را برخود دارد، نادیده گرفته تا در این گزارش بیاورد. اگر یک شمارش بی غل و غش وجودی داشت، احتمالاً مقیاس ‏واقعی امپراتوری نظامی ما به 1000 پایگاه مختلف در کشورهای دیگر سر می زد، اما هیچ کس- شاید حتی خود پنتاگون- ‏شمارش دقیق را به طور مطمئن نمی داند، با وجود آن که تعداد آن ها در سال های اخیر، به طور مشخص افزایش یافته است..."

هال هارتلی پس از مروری به دخالت  و موقعیت آمریکا در  سرزمین های دیگر ، به واقعیاتی گزنده تر در جهان امروز اشاره میکند. واقعیاتی که البته در غوغای رسانه های جهانی گم شده  ولی به هر صورت از سوی برخی آگاهان و روشنفکران جهان از جمله در خود آمریکا بیان و منتشر گردیده ،  از جمله درباره منشاء تروریسمی که امروز جهان به بهانه آن توسط آمریکا به یک پادگان نظامی تبدیل شده است.

در فیلم "فی گریم" این موضوع از هنگامی که پای "فی" در ادامه جستجوهایش به دنبال "هنری" ، به مخفیگاه تروریست ها کشیده می شود ، در کادر دوربین هارتلی قرار می گیرد. رهبر تروریست ها به نام "جلال سعید خان" با شکل و شمایلی افغانی (شاید برای تداعی شخصی همچون "اسامه بن لادن" ) والبته بیانی متین و مودبانه که به خوبی انگلیسی را تکلم می کند ، اظهار می دارد که بسیاری از شهروندان و جاسوسان و نظامیان آمریکایی را کشته است . او که با "هنری" هم رابطه خوبی دارد ، از "فی" می خواهد که به همسرش  کمک کند تا بتواند از آنجا بگریزد و  موقعیت پایگاه آنها در امان بماند. اما در صحنه ای دیگر ، مامور "فول برایت" در فلاش بک به گذشته ، افغانستان سال 1989 را به خاطر می آورد که در جنگ میان نیروهای آمریکایی و روس ، آندری( همان جاسوسی که با "فی" در پرواز به سوی پاریس دوست شده بود و توسط اسراییلی ها کشته شد) ،  باعث می شود ،  آمریکا با حمایت گروهی  از شبه نظامیان افغانی ، سعی در بی ثبات نمودن دولت مورد حمایت شوروی در افغانستان بنماید که رهبر آن گروه ، همین جناب "جلال سعید خان" است.  از اینجا است که درست مانند گروه طالبان و رهبرانش همچون ملا محمد عمر و اسامه بن لادن که در جریان مبارزات علیه دولت مارکسیستی افغانستان ،  مورد حمایت بی قید وشرط آمریکا قرار داشتند  و به همین علت شدیدا  از سوی دولت پاکستان نیز  تغذیه مالی و نظامی می شدند ، "جلال سعید خان " نیز سالها از سوی آمریکا و مامورین سازمان CIA حمایت شده   تا اینکه به عنوان "تروریست" به چماق آمریکا برای سلطه سیاسی و نظامی تبدیل گردد. نکته جالب اینکه در یکی از آخرین صحنه های فیلم ، وقتی ماموران اطلاعاتی و جاسوسی کشورهای مختلف از جمله فرانسه  و روسیه و آمریکا و اسراییل و یکی از کشورهای عربی (احتمالا عربستان) برای دستیابی به هنری فول و اعترافات وی ، جمع شده اند و متوجه می شوند که "جلال سعید خان" مقر خود را ترک کرده است ، مامور عربستان در حضور سایر مقامات امنیتی غرب با نگرانی می گوید :"...ما نمی توانیم به گروههای تروریست جدایی طلب کمک کنیم ، اگر جلال سعید خان ، آنها را فرماندهی نکند..."!! اظهار نظر فوق در زمانی صورت می گیرد  که   این عنصر به عنوان سرکرده تروریست ها شناخته شده است!!!

به این شکل ، هارتلی ، یکجا ، تکلیف خود و تماشاگرش را با گروههای تروریست و سیاست های آمریکا و غرب در قبال آنها روشن می سازد (آنچه که در واقعیت نیز به شدت جاری است . همین چندی پیش بود که یکی از روزنامه های اروپایی افشاء کرد ، علیرغم شعارهای  آمریکا و غرب درمورد عملیات تروریستی که در عراق ، باعث بی ثبات کردن وضعیت این کشور  می گردد ، پایگاه اصلی این نیروهای تروریستی در داخل خاک اردن و در کنار مرز عراق قرار دارد و از آنجاست که این نیروها ، وارد عراق شده و به بمب گذاری و ترور مردم بیگناه دست می زنند. کشور اردنی که از متحدان دیرین و پایدار آمریکا و غرب به شمار می آید).

اما دنیای فیلم "فی گریم" همچون جهان امروز ، بسیار آشفته و سرگیجه آور است ، تا آنجا که  بی طرف ترین انسان ها و ملت ها را  درون خود می بلعد. همه این ارتباطات جاسوسی و قتل ها و تغییر حکومت ها و ترورها و کودتاها و ...در یک جا به یکدیگر پازل شده  و شاکله ای کلی را از جهان امروز ارائه می کنند. "فی" در یکی از صحنه های فیلم ، تلفنی به برادرش "سایمون" می گوید : "...این دنیا خیلی آلوده است...". او ادامه می دهد :"...من فقط می خواهم یک زندگی معمولی داشته باشم..." اما "سایمون" در جوابش می گوید :"... غیرممکن است ..."!!

آیا این آشفتگی و درهم ریختگی نشانه های تمدن امروز است؟! "فی" در صحنه ای از فیلم به همان مامور اسراییلی می گوید :"...نمی دانم چرا هرجا که سخن از تمدن به میان می آید ، به دنبالش صدای اسلحه شنیده می شود ..."!!

هال هارتلی ، فیلمنامه "فی گریم" را با موقعیت های شبه کمدی آغاز می کند ، به طوری که مخاطب را به این تصور وامی دارد که با اثری هجو گونه مواجه خواهد شد.  این جریان کمیک و در واقع طنز ،  از شخصیت اصلی اما در پرده  فیلم ، یعنی هنری فول شروع می شود. فردی که بنا به سابقه ذهنی از وی (مربوط به فیلم "هنری فول" ) و همچنین عبارتی  که بارها چه از سوی "فی" و یا از طرف  ماموران CIA تکرار می شود ( که " او یک مرد شلخته است...") ، فردی کم عقل و مشنگ جلوه کرده اما ناگهان به عنوان یک مامور خبره و حرفه ای سازمان CIA معرفی می شود  . ماموری که  سالها در عملیات گوناگون این سازمان در کشورهای مختلف حضور داشته است!دردیالوگی که طی نخستین دیدار مامور "فول برایت" با "فی" رد و بدل می شود ، وقتی فول برایت در حال توضیح چگونگی گریز و اختفای "هنری" است ، می گوید :"...او هوشمندی به کار برد..." . در اینجا ناگهان "فی" به میان حرف های او می پرد و به عنوان جمله معترضه ابراز می کند:"...کلمه هوشمند را درباره هنری به کار نبرید..."!

از همین روست که در صحنه های بعد متوجه می شویم ، اساسا کل ماجرای فرار "هنری" به خارج کشور و معامله اعترافاتش با سازمان های جاسوسی رقیب  ، تنها یک اتفاق بامزه بوده است و بس! اتفاقی که بوسیله مهمانداری به نام "بیبی کنچالفسکی" کلید می خورد ، در حالی که وی نه از هویت واقعی هنری خبر داشته و نه حتی از محتوای آن کتاب ها و دفاتر !!(در اینجا شکل گیری یک ماجرای جاسوسی بزرگ از طریق اتفاقی بسیار ساده و احمقانه ، بی شباهت به آنچه در فیلم "خیاط پاناما" (جان بورمن ) روی داد ، نیست که خالی بندی یک مامور ورشکسته بریتانیایی و یک خبرچین محلی ، کل نیروهای نظامی ناتو را به میدان کشانید!) . هنری  با نام "سایمون گریم" از کشور خارج می شود و همین شهرت عوضی ، باعث فریب مهماندار هواپیمای حامل او یعنی همان "بیبی کنچالفسکی" شده که  با "هنری" رفاقتی به هم می زند ، اما  در انتهای آن رفاقت ، دفترچه های اعترافات "هنری" را به حساب کتاب های "سایمون گریم" برنده جایزه نوبل دزدیده و به قاچاقچیان می فروشد. از طریق  همین قاچاقچیان است که دو جلد آنها به دست سازمان امنیت فرانسه می افتد ، دو جلد به چنگ سرویس اطلاعاتی اسراییل و دو جلد هم به کره شمالی می رود که بعدا از طریق جاسوسان روس به دست آندری و سپس در اختیار "فی" گذارده می شود و بالاخره جلد آخر را "جلال سعید خان" به "فی" می دهد. (واقعاچه دنیای واقعا بلبشویی که همه عناصر فوق با عوامل قاچاق سر و کار داشته اند! ) و جلد ششم هم که در اختیار "آنگوس" (همان ناشر سایمون) بوده است!!!

فضای کمدی وهجو گونه در نیمه نخست فیلم ، به انحاء مختلف جریان دارد . مثل سر و کله زدن "فی" با موبایلی که در اختیارش گذاشته شده و در برخی لحظات ، کار او را  به کمدی اسلپ استیک هم می کشاند ، یا کاریکاتور بودن حرکات مامور "فول برایت" و دستیارش که بازرس کلوزو فیلم های "پلنگ صورتی" را تداعی می کنند ، یا آن اسباب بازی که برای "ند" ارسال شده و  در واقع سرنخ بخشی از ماجراهای جاسوسی را بدست می دهد اما مثل جعبه مرموز مرد چینی فیلم "بل دوژور" است و در موقعیت های گوناگون ، افراد مختلف مانند کشیش ومردان عرب زبان و ترک و افغانی که برای کشف رمز آن تلاش می کنند را با محذوریت اخلاقی مواجه می سازد و یا حرکات غلوآمیز برخی جاسوسان مثل ماموران اسراییلی که یکیشان (آنکه قرار بوده "ند" را بکشد) پس از دستگیری شعار می دهد:"... باید اسراییل را از خطر حزب الله ، سلامت نگه داریم ."!!

این فضا به خصوص در بخش جاسوسی- سیاسی  فیلم بسیار بارز است و حتی بعضی فیلم های ژان لوک گدار  را (از جهت استیلیزه بودن فرم و فضا ) مانند ماجراهای کاراگاه "لمی کوشن" در فیلم "آلفاویل"یا  "پی یرو خله" و یا "چینی" را به خاطر می آورد . "پارک پاسی" در نقش "فی گریم" در برخی از لحظات بازی خود ، کاملا یادآور "آنا کارینا" در همان فیلم "آلفاویل" است که نقش "ناتاشا" را ایفاء می نمود.

اگرچه در لابلای همان فضاهای کمدی نیز  رشته های باریک تراژدی به چشم می خورد (مثل هنگامی که "فی"  خبر مرگ هنری را می شنود یا به قتل رسیدن آندری در مقابل چشمان "فی" و یا اطلاعاتی که آندری از فعالیت های "هنری" می دهد )، اما از زمانی که "فی" به استانبول ترکیه رفته و با "جلال سعید خان" ارتباط برقرار می نماید ، این رگه های تراژدی ، به سرتاسر فضای فیلم ، ریشه دوانده و آن وجه کمدی را در زیر سایه خویش محو می گرداند. از این پس حتی می توان گفت ، فیلم به تدریج وارد تریلری حادثه ای می شود که لحظه به لحظه ، پتانسیل  آن افزون شده  تا در سکانس پایانی فیلم  ، به آن توالی رویدادهای موازی رسیده و تماشاگر را در تعلیق های متعددی فرو ببرد. مرگ غم انگیز "بیبی" ، گریز مجدد "هنری" و اینکه بالاخره ، "فی" موفق به دیدارش نشده و وقتی به اسکله می رسد که قایق "هنری" از ساحل دور شده ، انجامی درخور برای  فیلم "فی گریم" به نظر می آید  که شاید بیننده آن در انتها ، دیگر  فضای طنز گونه آغاز فیلم را چندان به خاطر نیاورد  و فارغ از همه سیاسی بازی های قصه ، غرق در حسرت  بی پایان "فی" در کنار دریای مرمره ، تنها به همراهش دور شدن هنری را به نظاره بنشیند.


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۱٥ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٢ شهریور ۱۳۸٦
 

حلول ماه مبارک رمضان خجسته باد


 
 
به بهانه سالگرد ۱۱ سپتامبر
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:٤٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۱ شهریور ۱۳۸٦
 

رمز گشایی از راز برج های دو قلو  

در صحنه ای از فيلم «جي.اف.كي» ساخته 15 سال قبل اليوراستون ،‌در دیدار مامور مخفی آمریکایی(دانالد ساترلند) با ‌جيم گريسون (با بازي كوين كاستنر) وكيل نيوااورلثاني پرونده‌اي كه قتل جان اف كندي را فراتر از جوان ناشناخته‌اي به نام «اسوالد» مي‌داند ،‌پس از توضیح  مفصل درباره ماوریت ویژه ای که در روز ترور جان اف کندی به او داده بودند ، می گوید که عناصری مثل اسوالد ، روبی (کسی که اسوالد را روبروی چشم پلیس و خبرنگاران و مردم به قتل رساند) ، کوبا و مافیا فقط مردم را در خواب و خیالی نگه می دارند تا  مثل یک بازی مهمانی ، حل معما را حدس بزنند .اما این عناصر تنها آنها را از پرسش های بسیار مهمتر دور نگه می دارد. او پرسش های مهم را اینگونه عنوان می سازد:

"...چرا؟ چرا کندی کشته شد ؟ چه کسی از آن سود برد؟ چه کسی قدرت داشت که آن را پوشش بدهد؟ ..."

به نظر می آید  پاسخ به سوالات فوق می تواند پشت پرده بسیاری از توطئه های سیاسی – تاریخی را روشن سازد. در واقع الیور استون با طرح این سوالات به عنوان یک هنرمند ، کلید رمز گشایی دسته ای از رازهای سربسته تاریخی را مطرح می سازد و بدین وسیله خود را با نام یک فیلمساز سیاسی هوشمند در تاریخ سینما مطرح می کند.

اما همین الیور استون برخلاف دکترین هنری خود از طرح این سوالات و یا حداقل مشابه آنها در فیلم اخیرش یعنی "مرکز تجارت جهانی" با ساده لوحی تمام طفره رفته و صحنه هایی را جلوی دوربینش می برد که تکان دهنده تر و تاثیر گذارتر و حماسی تر از آن را ، رسانه های مختلف در طول این چند سال که از آن حادثه می گذرد ، بارها و بارها  به نمایش گذاشته اند. اما چه اتفاقی رخ داده که الیور استون ، همان هنرمند معترضی که از  فیلمنامه "قطار سریع السیر نیمه شب"(ساخته آلن پارکر) فاشیسم را در زندان های مخوف ترکیه به تصویر کشید ، با سه گانه "جوخه" ، "متولد چهارم جولای" و "آسمان و زمین" حضور تجاوزکارانه آمریکا در ویتنام را محکوم کرد ، با "قاتلین بالفطره" رسانه های مغز خور غرب را به چالش کشید  و با "جی اف کی" و "نیکسن" تاریخ معاصر آمریکا و قدرت های واقعی سیاسی حاکم برآن را افشاء نمود ، اما چند سالی است که به قول معروف ماست ها را کیسه  کرده و می گوید "خر ما از کره گی دم نداشت !"

مقصودم از وقتی است که فیلم " عادت هر یکشنبه" (1999)را ساخت  و به یکباره از استون عصیانگر فیلم "پیچ تند" که حتی در ساختار سینما هم طرح های نویی درانداخته بود ، به یک فیلمساز معمولی هالیوود در سطح تونی اسکات و سام ریمی و ران شلتون تبدیل شد. گفتند آن عقب نشینی به خاطر حضور کمرون دیاز به عنوان هنرپیشه و تهیه کننده در فیلم بوده است. اما فیلم بعدی استون دیگر همه را ناامید ساخت. فیلمی در تمجید و تجلیل از دیکتاتور خونخواری همچون "اسکندر" مقدونی که  خشم آگاهان به تاریخ را نیز برانگیخت. فیلمی که از نظر ساختار روایتی و سینمایی هم آنقدر ضعیف و سطحی بود که علیرغم نامزدی برای دریافت چندین جایزه تمشک طلایی به عنوان بدترین ها ، موفق به کسب آنها هم نشد!! و البته الیور استون را تا حد سینماگرانی چون ریدلی اسکات و ران هاوارد و جاناتان ماستو  نزول داد که در تحریف تاریخ و وجاهت تراشی برای ناموجه ها ، ید طولانی دارند. تحریفاتی که پس از سالها سر از پرده ابهام بیرون می آورند. اخیرا "دیوید ایر" نویسنده فیلمنامه یو – 571 (ساخته جاناتان ماستو) در گفت و گویی با شبکه رادیو بی بی سی از تحریف تاریخ هنگام نگارش آن فیلمنامه عذرخواهی کرد . او در این مصاحبه گفت : "من در فيلمنامه اين فيلم، تاريخ جنگ را تحريف كردم و يك دروغ بزرگ گفتم. اين دروغ من تحريف كامل تاريخ است و از همان روز نسبت به اين مسئله احساس ناراحتي ميكنم و حال خوبي ندارم. در فيلمنامه یو – 571  من عنوان كردم كه كد رمزي زيردريايي هاي آلمان نازي را آمريكايي ها پيدا كردند. در حالي كه واقعيت اين نبود .....
كار من در اين فيلم يك دروغ كامل بود. من آن زمان اين كار را انجام دادم تا بتوانم نظر تماشاگران آمريكايي را جلب كنم، اما حالا مي گويم كه اشتباه كردم و از اين بابت عذرخواهي مي كنم. .."

و بالاخره الیور استون با ساخت فیلمی همچون "مرکز تجارت جهانی" در سطح فیلسازان سفارش پذیری همچون رندال والاس و پال گرین گراس و مایکل بی قرار گرفت. فیلمنامه نویس فیلم ، "آندره آ برلف" که پیش از این در سال 2002 فیلمنامه فیلم کوتاهی به نام "اهلی" را نوشته که آنهم اثری تبلیغی – سفارشی بود و فیلمنامه فیلمی ترسناک به نام "حالا نگاه نکن" را در دست نگارش دارد ، "مرکز تجارت جهانی" را گویا براساس خاطرات شخصیت های حقیقی ماجرا یعنی  جان مک لاگلین و ویلیام جیمنو (اعضای پلیس بندر نیویورک) و خانواده هایشان نگاشته   ، ولی بازنویسی و پرداخت اصلی فیلمنامه با خود الیور استون بوده که شخصا در پردازش آن دخالت داشته و بسیاری از نکات را سر صحنه و هنگام فیلمبرداری و حتی بر روی میز تدوین به فیلمنامه افزوده است.

گروهبان مک لاگلین و پلیس دیگری از بخش بندر نیویورک به نام جیمنو ، همراه دیگر اعضای دسته شان پس از حادثه برخورد  هواپیماهای مسافربری به برج های مرکز تجارت جهانی در نیویورک در 11 سپتامبر 2001 ، برای نجات ساکنین برج ها ، عازم محل ماموریت می شوند اما در اثر فروریختن ساختمان ها ، در زیر آوار می مانند. تنها مک لاگلین و جیمنو در زیر آوار زنده اند  و سعی می کنند با حرف زدن یکدیگر را بیدار نگه داشته تا دیرتر به کام مرگ فرو روند. این درحالی است که سایرین  و همچنین اعضای خانواده آنها  (به جز همسران)، چندان امیدی به زنده بودن شان  ندارند. در همین حال یک تفنگدار دریایی سابق ایالات متحده  به نام دیو کارنز ، تحت تاثیر اخبار حمله تروریستی به برج های دوقلوی نیویورک ، مجددا به خدمت بازگشته و محل مدفون شدن این دو نفر را پیدا می کند و با فراخواندن نیروهای امدادی باعث نجات یافتن آنها می گردد.

الیور استون می گوید که به هیچوجه قصد ساخت فیلمی سیاسی (مانند دیگر آثارش ) را نداشته است. او و برخی از منتقدین معتقدند که "مرکز تجارت جهانی" فقط به شجاعت و فداکاری انسانهایی پرداخته که در روز 11 سپتامبر 2001 در نیویورک ، زندگی خود را برای نجات دیگرانی که در برج های به آتش کشیده شده گرفتار شده بودند ، به خطر انداختند. همین ! اما کاراکتری به نام "دیو کارنز" همان  تفنگدار دریایی سابق ، خیلی زود آن روی سکه ادعای فوق  را لو می دهد. او از کانتی کت به راه می افتد تا در نیویورک به صفوف امدادگران بپیوندد. اما این پیوستن به زعم او تنها یک امدادرسانی محض نیست ، بلکه شکل تازه ای از یک جنگ نوین  به نظر می آید. دیو کارنز همه مراسم آیینی یک تفنگدار دریایی را به جا می آورد و حتی فراتر از آن "راکی گونه" ، خود را برای نبردی دیگر آماده می سازد. گویی که عازم ویتنام است ؛ به کلیسا می رود و دعا می کند(مثل کاراکتر مل گیبسن در فیلم "ما سرباز بودیم" که پیش از ورود به جنگ ویتنام ، به کلیسا رفته و تجاوز و کشتار  مردم ویتنام  را اقدامی الهی و در دفاع از آمریکا و مردمش قلمداد می نماید!!!) ، موهای سرش را می تراشد. لباس رزم می پوشد و راهی منطقه ای می شود که این بار  نه در هزاران فرسنگ دورتر از مرزهای آمریکا ، بلکه در همین نیویورک و در محل آوار برج های فروریخته است.. او از معدود افرادی است که در شب پس از 11 سپتامبر ، در حالی که جان مک لاگلین و ویلیام جیمنو در زیر خروارها سنگ و آهن  با مرگ دست و پنجه نرم می کنند ، بر روی بقایای برج های دوقلو به دنبال اثری از زندگان ماجرا جستجو می کند و به محض دریافت نشانی از زندگی ، در نخستین مکالمه اش با جیمنو می گوید :"...ما تفنگدار دریایی هستیم . اینک شما ماموریت ما هستید.." و در تماسی با فرماندهی امدادگران فریاد می زند : "...فکر نمی کنم شما بچه ها این را درک کنید ، اما کشور ما اینک در یک جنگ تمام عیار درگیر شده است..."

این همان جمله ای است که جرج دبلیو بوش در نخستین صحبت هایش پس از برخورد هواپیماها با برج های نیویورکی در برابر دوربین های تلویزیونی ابراز داشت. استون و فیلمنامه نویسش با زرنگ و رندی و به تصور ساده لوحی مخاطبانشان ، با این جابه جایی قصد داشته اند  خود را از شائبه ساخت فیلم سیاسی دور نگه دارند و از همین رو  این جمله جرج بوش را در دهان یکی از مظاهر جنگ طلبی تاریخ آمریکا ، یعنی یک تفنگدار دریایی گذارده اند. در حالی که  تنها جمله مستقیم بوش در این فیلم که از یک سخنرانی تلویزیونی شنیده می شود ، این است : "ما در گیر یک آزمایش شده ایم و باید به دنیا نشان دهیم که از این آزمایش ، پیروز و سربلند بیرون خواهیم آمد! "

استون درباره بقیه سخنرانی بوش حرفی نمی زند ، درباره اعلام جنگ صلیبی نوین و اینکه از این پس ، آمریکامی خواهد تاریخ را بنویسد!! از تهدیدات او  نمی گوید که :هر کس با من نیست ، پس با دشمن من است و از کرکری خواندن های مکررش علیه مردم جهان سخنی نمی راند.

و بالاخره همان تفنگدار دریایی سابق است که تیتراژ پایانی فیلم حکایت از بازگشتش به نیروی دریایی آمریکا و شرکت در جنگ علیه عراق دارد. در واقع الیور استون و آندره آ برلف  با این کاراکتر ، حادثه 11 سپتامبر را به لشگر کشی آمریکا در عراق مربوط ساخته و به نوعی با نگرش نئوکنسرواتیوهای حاکم بر آمریکا در صدد توجیه آن برمی آیند. عمل قهرمانانه دیو کارنز در نجات حادثه دیدگان 11 سپتامبر ، به ماجرای اشغال عراق پیوند خورده و آن را ادامه همان  اقدام فداکارانه می نمایانند!! شاید بسیاری از جوانان آمریکا و کانادا و دیگر کشورها با چنین تبلیغات و انگیزه هایی راهی جنگ در افغانستان و عراق شدند ، درحالی که  در پشت پرده ، داستانی دیگر در جریان بود.

اخیرا در سمیناری که در مونترال کانادا تحت عنوان "قمار جنگ در خاورمیانه "توسط"مرکز تحقیق برای جهانی شدن" برگزار گردید ، مسئله حضور امریکا و دیگر هم پیمانان او به بهانه رواج دمکراسی در خاورمیانه به بحث و نقد کشیده شد.

بروس کاتز، نماينده سازمان "اتحاد يهوديان و فلسطيني ها براي صلح" در پاسخ یکی از سخنرانان گفت: " می دانید ماموريت واقعي سربازان کانادايي در افغانستان چيست؟ آنها نه براي حفاظت از صلح و دمکراسي که براي دفاع از منافع يونيون کال در آنجا هستند. همان شرکت نفتي تگزاس که آقاي حامد کرزاي را به رياست جمهوري رساند و اکنون  در حال اجراي پروژه کشيدن خط لوله هاي نفتي درياي کاسپين است. اين لوله ها از قندهار مي گذرند و سربازان ما در واقع براي حفاظت از اين پروژه در قندهار کشيک مي دهند. اين واقعيت هاي جهان امروز ماست. مردم بيگناه چه در خاورميانه، چچن، يا کوزوو، دارفور و سودان در زير جنايات جنگي زجر مي کشند و در سکوت مي ميرند و اخبارشان به سادگي سانسور مي شود. فکر مي کنم يکي از وظايف ما حساس کردن مردم نسبت به اخبار رسانه ها و پيداکردن درک صحيح از انبوه خبرهاي دستکاري شده است."

به جز این ، فیلمنامه" مرکز تجارت جهانی" ، مملو از شعر و شعار است و دیالوگ ها بسیار ساده و سطحی و به قول معروف دم دستی نوشته شده اند. از سانتیمانال زدگی حرف هایی که در زیر آوار مابین گروهبان مک لاگلین و جیمنو رد و بدل می شود (اغلب به طور  اغراق آمیزی از خانواده و بچه هایشان سخن می گویند و اینکه در حق شان کوتاهی نموده اند) تا دیدن مسیح توسط جیمنو در حالی که در هاله ای از نور است و به گفته او ، آب تعارفش می کند! و بلافاصله هم مک لاگلین تعبیر ملاقات مسیح  را می گوید که:  یعنی او می خواهد که به خانه برگردیم !!( با شنیدن این جمله حتی تماشاگران داخل سالن هم که صدایشان در نسخه پرده ای فیلم به وضوح شنیده می شد ، خندیدند!!!) و تا آن ایثار لفظی جیمنو و همسرش بر سر نام گذاری نوزادشان.

خانواده گرایی غلوآمیز و افراطی (که همواره از شعارهای جمهوری خواهان بوده است) از دیگر مایه هایی است که به طور سطحی در فیلم قرار گرفته ؛  از غلیان احساسات همسران در فراق شوهران تا  به سر غیرت آمدن پسری که می خواهد برای آخرین دیدار پدرش در محل خرابه برج ها به امدادگران بپیوندد تا  زنده شدن همه خاطراتی که انگار هیچ نقطه منفی و تلخی در آنها به چشم نمی آید و هرچه هست ، خانواده های به شدت خوشبخت و شادمان که تنها برای کمک به دیگران ، یکدیگر را ترک می کنند!! و تا  بازگشت گروهبان مک لاگلین به زندگی توسط قدرت روحی همسرش ( لابد  با همان جمله ای که می گوید: نمی توانی ما را ترک کنی ، چون هنوز ساخت آشپزخانه را هم تمام نکرده ای !!)که  مک لاگلین در آخرین دیالوگش نیز بر روی تخت بیمارستان به آن اشاره می کند :"...تو من را زنده نگه داشتی" !!!

تنها نقطه قوت فیلم حضور دو قهرمان اصلی در زیر آوار می توانست باشد و دیالوگ هایی که فراتر از احساسات سطحی را بیان نماید که آن هم با شعار گرایی الیوراستون و فیلمنامه نویس همکارش از دست رفته است. به نظر ، صحنه های زیر آواری که کیانوش عیاری از زلزله بم در فیلم "بیدار شو آرزو" به تصویر کشید ، صدها بار تکان دهنده تر و گویاتر از فیلم الیور استون در ژانر سینمای فاجعه است. استون  در فیلم "مرکز تجارت جهانی" در تاثیر گذاری حتی به برخی فیلم های متوسط این ژانر مثل "آسمانخراش جهنمی" یا "حادثه پوزیدان" و یا "هیندنبورگ" نیز نمی تواند نزدیک شود.

اما فیلمنامه "مرکز تجارت جهانی" ، قصه ای یک خطی و ساده دارد. مثل بخشی از یک سریال تلویزیونی خودمان. از همان حدود دقیقه 20 فیلم که دو پلیس نیویورکی زیر آوار می روند و همسرانشان در کادر فیلمنامه قرار می گیرند ، تقریبا معلوم است که در پایان ، نجات آنان حتمی و مسلم است و مخاطب به آن اطمینان می یابد  ، حتی در زمانی که مک لاگلین مایوسانه به جیمنو می گوید که هر دو می میرند و آخرین نفس هایشان را می کشند و حتی هنگامی که مک لاگلین پس از بیرون آمدن از زیر آوار در میان مرگ و زندگی ، به تحریکات امدادگران هیچ گونه عکس العملی نشان نمی دهد ولی  در عالمی دیگر خطاب به همسرش می گوید که نمی تواند بازگردد .( از دیگر صحنه های معناگرای فیلم ! علاوه بر رویت مسیح توسط جیمنو !!)  شاید تنها صحنه ای که ما را  به یاد الیور استون سالهای گذشته بیاندازد ، خودکشی یکی از همکاران گروهبان مک لاگلین باشد که از زنده به گور شدن گریزان است و  همچنین نمایش فروریختن برج ها که برای نخستین بار آن را از درون برج ها شاهد هستیم.

در سراسر فیلمنامه و فیلم کاملا روشن است ،  استون سخت تلاش کرده که دست به عصا راه برود  و از آنجا که با یک رویداد به شدت ملی شده معاصر آمریکایی ها مواجه است ، پا را از گلیم خود دراز تر نکند  و تعصبات ناسیونالیستی آنگلوساکسون ها را برنیانگیزد.

نکته جالب اینکه وقتی الیور استون برای ساخت فیلم "مرکز تجارت جهانی" توسط روسای کمپانی پارامونت انتخاب گردید ، بسیاری از روزنامه نگاران و وبلاگ نویسان متمایل به محافل سیاسی خصوصا وابسته به جناح محافظه کاران و جمهوری خواهان حاکم ، برآشفتند و یکی از آنها نوشت :" این دیگر شرم آور است که اجازه می دهند فیلمسازی مثل الیور استون با آن فکر مسموم و خرابش ، ماجرای 11 سپتامبر را آلوده کند !! " و کمپانی پارامونت برای راحت کردن خیال متعصبان محافظه کار ، علاوه بر راه اندازی یک شرکت رسانه ای ، در چندین جلسه نمایش خصوصی (پیش از اکران عمومی) فیلم را برای اعضای کنگره آمریکا نشان داد تا اینکه "کال تامس" تند رو  و متعصب تعریف خود را از فیلم استون چنین ارائه دهد (تعریفی که شاید زمانی در  مخیله استون  یا  حداقل هواخواهان او هم نمی گنجید!): "یکی از درخشانترین فیلم هایی که از کشور ، خانواده ، ایمان و مردم دفاع می کند" !!!

دلیل این دفاع حیرت انگیز یک نئو مکارتی از استون  کاملا واضح است. او  برخلاف آثار معروفش و آن تئوری 3 سواله خود  ، به عمق ماجرای 11 سپتامبر نقب نمی زند و هنرمندانه حتی در سطح رسانه های خبری روز ، آن را نمی شکافد.

در حالی که به نظر مي‌آيد هر 3سوال بیان شده در ابتدای این مقاله (به نقل از فیلم "جی اف کی")  درباره حادثه يازدهم سپتامبر 2001 نيز قابل طرح است و پاسخ آن قطعا افرادي مانند بن لادن يا سازماني خلق الساعه به نام القاعده نيست . منطقي به نظر نمي رسد كه افرادي مانند محمد عطاء با استفاده از كاتالوگ و بروشور مثلا هواپيماهاي بويينگ 767، آن هواپيماهاي غول‌پيكر را در اختيار گرفته و هدايت كرده باشند و 2 تاي آنها را به برج‌هاي دوقلوي تجارت جهاني بکوبند و دیگری  را به ساختمان  اصلي پنتاگون! نمي‌دانم شهروندان آمريكايي چگونه بويينگ 767 ( كه هدايت آن فقط از يك خلبان باسابقه و كار كشته برمي‌آيد) را با يك اسباب‌بازي ساده اشتباه گرفته و  و اين منطق ارائه شده از سوي دولتمردانشان را پذيرفتند که  هدايت آن به وسيله خواندن و عمل نمودن به كاتالوگش امكان‌پذير است.

اما اگر الیوراستون امروز همان الیور استون فیلم "جی اف کی" بود   ، شايد 3 سوال آن مامور مخفی فیلم "جی اف کی"  را به حادثه 11 سپتامبر تعميم می داد.  بی مناسبت نیست که به سبک  همان استون آن سالها ، فیلمنامه "مرکز تجارت جهانی" را از قول ماموری مشابه ، خود کامل نماییم :

حتما آنان که وقایع 11 سپتامبر را در همان روز واقعه پی گیری می کردند ، فراموش نکرده اند در اولین خبرهای اعلام شده ، صحبت از 8 هواپیمای ربوده شده ، به میان آمد که به جز برخورد 3 تای آنها با برج های نیویورکی و مرکز پنتاگون در واشینگتن ، از 5 هواپیمای دیگر خبری اعلام نشد. اما پس از فرو خوابیدن سر و صداها و التهاب ها ، ناگهان گفته شد که فقط 3 هواپیما ، ربوده شده بودند که دو تای آنها  به برج های دو قلوی مرکز تجارت  جهانی در نیویورک برخورد کرده و یکی دیگر به مرکز پنتاگون . اگرچه از هواپیمایی که ادعا شد به مرکز پنتاگون برخورد کرده ، هیچ نشانه ای  ارائه نگردید . به قول کارشناسان از آن هواپیما حتی قطعه ای کوچک ، مثلا تکه ای از بدنه یا موتور و یا دیگر نقاط آن ، در مقابل نگاه  رسانه ها و خبرنگاران قرار نگرفت.(گویی هواپیمای مذکور در اثرآن  برخورد کاملا پودر شده و  هیچ اثری از خود باقی نگذاشته بود) همچنین تکرار اخبار آن به شدت سانسور گشت و شبکه های مختلف رادیویی و تلویزیونی به دلیل مسائلی که از سوی کاخ سفید، امنیت ملی خوانده شد ، از تاکید بر جوانب آن منع گشتند. این سکوت خبری به مدت 4 سال و تا همین اوایل سال پیش ادامه داشت که ناگهان پنتاگون اعلام کرد قصد انتشار تصاویر برخورد هواپیمای مذکور با ساختمان اصلی ستاد ارتش آمریکا را دارد. این درحالی است که سال گذشته یکی از سایت های اینترنتی با انتشار تصاویر مستندی بر اساس عکس هایی که بخش های تخریب شده ساختمان پنتاگون را نشان می داد ،  امکان برخورد هواپیما با  آن ساختمان را همراه طرح های گرافیکی  بررسی کرده و نتیجه گرفته بود که تنها یک موشک زمین به زمین می توانسته به آن  صورت خرابی به بار آورد. البته عدم ارائه حتی قطعه کوچکی از هواپیما از سوی مسئولین پنتاگون در طول این شش سال  هم  ادعای فوق را تقویت می کند 

 این در حالی است که قبول تخریب کامل برج های دوقلوی نیویورکی هم  با آن ساختار امن و محکم در اثر برخورد هواپیما  و بدون کمک مواد منفجره دیگر ، از سوی کارشناسان مربوطه کاملا مورد تردید قرار گرفته است. اخیرا روزنامه انگلیسی دیلی میل نوشت که  هفتاد و پنج استاد دانشگاه آمریكا طی تحقیقات خود به این باور رسیده اند که دو هواپیمای مسافربری مذکور به تنهایی قادر به تخریب دو برج مرکز تجارت جهانی نبوده اند.

این اساتید دانشگاه كه خود را روشنفكران حقیقت‌یاب 11 سپتامبر نامیده‌اند، معتقدند واقعیت‌ها و شواهدی كه آنها در تحقیقات خود به دست آورده‌اند ،  غیرقابل انكار بوده و نقطه نقطه بزرگترین توطئه تاریخ را به هم متصل می‌كند. اساتید مذکور كه در دانشگاه‌های سراسر آمریكا مشغول به تدریس هستند، با انتشار مقاله‌ها و گزارشات مختلف، بسیاری از نظریات توطئه مطرح شده در اینترنت از سال 2001 تاكنون را قابل باور كرده‌اند.
پرفسور استیون جونز، استاد فیزیك در یكی از دانشگاه‌های ایالت اوتاوا، و یكی از اعضای این گروه می‌گوید:
"امکان نداشت برج‌های دوقلو با برخورد دو هواپیمای مسافربری به این شكلی كه دیدیم فرو بریزند. " به گفته وی :"... سوختن سوخت هواپیماهای جت ، دمای كافی برای ذوب كردن فولاد را تامین نمی‌كند و دود سفیدی كه در اطراف این ساختمان‌ها دیده شد نیز نشانه انفجار‌های كنترل شده برای فروریختن آنها است. بررسی ساختار این ساختمان‌ها نشان داد آنها بر اثر مواد آتش‌زا كه منجر به ذوب شدن فولادها شده است، ضعیف شده و سپس سقوط كرده‌اند."
كمیسیون تحقیقات كنگره درباره حملات 11 سپتامبر پس از تحقیقات گسترده این نظریه توطئه را رد كرد اما این اساتید دانشگاه به دنبال قانع كردن كنگره برای بازگشایی این پرونده هستند. به گفته پرفسور جونز
:«ما باور نمی‌كنیم كه این 19 هواپیما‌ربا و چند نفر دیگر در غارهای افغانستان به تنهایی این حملات را اجرا كرده‌اند.»

این اساتید دانشگاه آمریكا معتقدند تعدادی از نومحافظه‌كاران آمریكا در گروهی با نام "پروژه قرن جدید آمریكا" كه قرار است سیطره این كشور را بر جهان تضمین كند، حملات به مركز تجارت جهانی و پنتاگون را به عنوان بهانه‌ای برای حمله به افغانستان، عراق مطرح كرده‌اند. آنها معتقدند حملات 11 سپتامبر سال 2001 كه زمینه ساز حملات نظامی این كشور به عراق و افغانستان بود، در واقع توسط جنگ‌طلبان داخلی این كشور رهبری شد. به عقیده این اساتید، حملات به نیویورك و واشنگتن اقدامی داخلی بود كه برای توجیه حمله و اشغال كشورهای نفت‌خیز انجام شد.

نظریه فوق را بسیاری از واقعیات انکار ناپذیر دیگر تایید می کنند. واقعیاتی که اغلب توسط دوربین ها به تصویر کشیده شده اند. در هر فيلم ويدئويي كوتاهي از ماجرا، فوران (گاهي اوقات حجم كوچكي از ) گرد و غبار را از كناره‌هاي برج‌ها مي‌بينيد که  تحليلگران را  به تفسير ذیل  از ماجرا رهنمون می سازد: ‌
برج‌ها به خاطر برخورد دو بوئينگ 767 و انفجار و آتش‌سوزي پس از آن فرو نريختند. آنها در يك برنامه تخريب كنترل شده ويران شدند. آن فواره خاك و دود كه در فيلم‌ها مشهود است، تركش‌هاي مواد منفجره‌اي بود كه قبل از حمله‌ها در ساختمان كار گذاشته شده بود. ‌ در این نگرش و
تحلیل ، مسوول ويراني مركز تجارت جهاني (WTC) نه القاعده، كه دولت ايالات متحده آمريكاست. از نگاه آنان، پنتاگون با يك جت مسافربري تجاري هدف قرار نگرفت، يك موشك كروز بخش‌هايي از ساختمان پنج‌ضلعي وزارت دفاع را ويران كرد.

دو فیلمی که در سال گذشته ماجرای پرواز شماره 93 را به تصویر کشیدند یعنی  "یونایتد 93 " (پال گرین گرس) و "پرواز 93" (پیتر مارکل) ، حکایت چهارمین هواپیمای به اصطلاح ربوده شده روز 11 سپتامبر 2001 را نقل کردند که با تلاش مسافرین آن ، به هدف خود یعنی برخورد با ساختمان دیگری از مراکز مهم آمریکا نرسید و در منطقه ای دورتر در پنسیوانیا با زمین برخورد کرده و منفجر شد. داستان این فیلم ها که براساس برخی نقل قول های بازماندگان قربانیان آن پرواز ، از آخرین تماس تلفنی با بستگانشان  به همراه  تخیلات فیلمسازان آثار  مذکور شکل گرفته ، بعدا مورد اعتراض همان بازماندگان واقع شد  . بازماندگان مذکور  ماجرای مذکور  را به شدت تحریف شده خواندند ! این در حالی است که در آن مکالمات تلفنی یاد شده ، حتی در خود فیلم های مذکور ، هیچگونه نشانه ای از اینکه چگونه مسافرین آن پرواز ، نقشه ریخته  و سپس با اتحاد علیه ربایندگان ، به آنها حمله برده و مانع اجرای عملیاتشان شدند ، دیده می شود و کاملا روشن است که سازندگان این دو اثر به جای معلوم شدن حقیقت ، تنها برآن بوده اند قصه ای سرهم کرده و فیلمی (به قول همان بازماندگان حادثه) اکشن بسازند!

 از ديد حاميان نظريه حقیقت یابان 11 سپتامبر ، پرواز شماره 93 شركت يونايتد ، پس از حمله هواپيماربايان به كابين خلبان سقوط نكرد، بلکه جنگنده‌هاي نيروي هوايي آمريكا عمدا آن را مورد هدف قرار دادند. (پیش از آن در خبرها ربایندگان ، توسط نیروی هوایی آمریکا تهدید شده بودند که هواپیماهای ربوده شده در صورت فرود نیامدن مورد حمله جنگنده ها قرار خواهند گرفت ). به اعتقاد آنان، تمامي فاجعه روز يازدهم سپتامبر توسط دولت فدرال برنامه‌ريزي و اجرا شد تا كمي بعد به بهانه‌اي تبديل شود براي آغاز جنگ در خاورميانه.
شماره اخیر مجله تایم در گزارشی از فیلمی به نام "تغيير بي‌قاعده" نام می برد و آن را يكي از افشاگرترین  فيلم‌هايي می داند كه درباره  11 سپتامبر ساخته شده . ادامه گزارش مجله تایم می گوید که این فیلم  پر از آمار، تصاوير، مدارك و گفته‌هاي شاهدان عيني است. متخصصان در مصاحبه هایشان  دلايل خود را ارائه می دهند و  نواي موسيقي هيپ‌هاپ در سرتاسر فيلم به گوش مي‌رسد. آنها يازدهم سپتامبر را از نو بازسازي كرده‌اند. نقطه به نقطه و فريم به فريم.
يك گوينده لحظه به لحظه ماجرا را شرح مي‌دهد. ‌آماتورها ،  شماري از انسان‌هاي سختكوش (كه بعضي‌ حتي 20 ساله‌اند) با سرمايه شخصي و لپ‌تاپ‌هايشان و تصاویری  كه در اينترنت موجود بوده ؛ این فيلم را ساخته‌اند .
در بخش حمله به پنتاگون در اين فيلم ، با حقايق جالبي روبه‌رو مي‌شويم.. بخش آسيب ديده پنتاگون اصلا طبيعي به نظر نمي‌رسد. خسارت وارده به هیچوجه در حد آن برخورد نسبت داده شده توسط یک هواپیمای بویینگ 767 نيست. سوراخ ايجاد شده در ديوار خارجي  پنتاگون ، 23 متر است اما طول بال‌هاي بوئينگ 757 به 38 متر مي‌رسد. چرا سوراخ وسيع‌تر نيست؟ چرا همه‌چيز اين‌قدر تميز به نظر مي‌رسد؟
ممكن است متخصصان بگويند سوراخ توسط دماغه هواپيما ايجاد شده است و نه بال‌ها كه به خاطر برخورد با زمين كنده شده بودند. اما بال‌ها كجا افتاده‌اند؟ چه بر سر دم و موتور هواپيما آمد؟ در تصاوير بخش ويران شده پنتاگون ( كه در فيلم هم دیده مي‌شود) هيچ اثري از جت مسافربري ديده نمي‌شود. مقامات رسمي‌ مي‌گويند هواپيما ابتدا بر اثر سقوط در محوطه چمن ساختمان ، يك بال خود را از دست داد. ‌ مي‌گويند هواپيما در مسير سقوط به پنج تير چراغ برق هم برخورد كرده است اما عكس‌هايي كه از اين تيرها در فيلم ديده مي‌شود، شگفت‌آور است. تيرها خسارت اندكي ديده‌اند و اصلا آيا "هاني‌هانجور" كه گفته مي‌شود كنترل هواپيما را پس از ربودن آن در دست گرفت، توانايي چنين اقداماتي را داشته است؟ تنها چند هفته قبل از يازدهم سپتامبر او در يك امتحان پرواز رد شده بود. كارمندان پنتاگون مي‌گويند پس از انفجار بوي باروت بي دود را حس مي‌كرده‌اند. نوعي ماده منفجره كه در موشك‌هاي كروز به كار مي‌رود. ‌
فيلم "تغيير بي‌قاعده" عقل سليم بيننده را به اين نكته مهم مي‌رساند كه بايد توضيحات مقامات رسمي از حادثه را فراموش كند..
كوري رووه، يكي از سازندگان فيلم كه تنها 23 سال دارد، مي‌گويد: "هدف فيلم تنها يك چيز است: مردم بايد متقاعد شوندكه داستان‌هاي ديگري هم از ماجرا وجود دارد. داستان‌هايي كه رسانه‌هاي اصلي و دولت هيچگاه تعريف نمي‌كنند. " او ادامه مي‌دهد:‌"آن 19 هواپيماربا در 2 ساعت، از تمامي بخش‌هاي امنيتي به راحتي گذشتند و 4 هواپيماي مسافربري را به چنين ساختمان‌هايي كوبيدند و در تمام اين مدت ارتش هيچ كاري براي متوقف كردن آنها انجام نداد، آن هم در محافظت‌شده‌ترين فضاي هوايي سراسر جهان در ايالات متحده. اين به نظر من توطئه دولت آمريكا است، دم و دستگاه بوش. "
رووه ادامه مي‌دهد:" دولت در اين فيلمنامه نقش وطن‌پرستي تحسين‌آميزش را به خوبي بازي كرد. اگر مي‌خواهيد سلاح‌هاي كشتار جمعي ساختگي را در يك كشور ديگر ريشه‌كن كنيد، بهترين كار راه انداختن چنين حملات تروريستي ساختگي به كشورتان است. "!! او به حمله آمريكا به عراق به بهانه در اختيار داشتن سلاح‌هاي كشتار جمعي اشاره مي‌كند که  در عراق هيچگاه چنين سلاح‌هايي كشف نشد.

شاید بتوان گوشه ای از حقایق 11 سپتامبر را در مستندی که سال بعد ازآن حادثه ، بوسیله 11 فیلمساز مستقل دنیا همچون یوسف شاهین ، کلود شابرول ، شان پن ، کن لوچ ، الخاندرو گونزالس ایناریتو  و...در بخش های جداگانه ساخته شد ، مشاهده کرد.  که یکی از آن  بخش ها  ساخته کن لوچ به حادثه ای دیگر در 11 سپتامبر 28 سال قبل از واقعه برج های نیویورکی می پرداخت ؛ به فاجعه کودتای نظامیان شیلی  در 11 سپتامبر 1973 که بوسیله آمریکا و عواملش مانند ژنرال پینوشه علیه حکومت ملی و مردمی سالوادور آلنده انجام شد و طی آن دهها هزار تن با رگبار مسلسل های آمریکایی کشته شدند. کن لوچ می گوید اگر در حادثه برج های مرکز تجارت جهانی نیویورک حدود 3هزار نفر (که البته رقم بالایی است) جان باختند ، در جریان کودتای شیلی ، تنها در استادیوم سانتیاگوی شیلی بیش از 30 هزار نفر قتل عام شدند.در حالی که هیچ مراسمی برایشان برپا نگشت ،   اشکی برایشان ریخته نشد  و گروه و سازمان بین المللی برایشان دل نسوزاند!!!
 


 
 
درباب داوری در جشن خانه سینما
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٥۳ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٠ شهریور ۱۳۸٦
 

به بهانه یازدهمین جشن خانه سینما

همچنان چرخ  را از نو اختراع باید نمود!!

داوری جشن خانه سینما از همان نخستین دوره اش که در سال 1376 برگزار شد تا امروز که در آستانه یازدهمین نوبتش هستیم ، همواره مورد بحث و جدل و مناقشه قرار داشته و همیشه هم وقتی این مناقشه پس از گذشت زمان و صرف هزینه ای به سوی حل و فصل می رفته ، طرحی دیگر درانداخته شده تا آش همان آش باشد و کاسه همان کاسه! یعنی بازهم مناقشه ها و بحث و جدل ها دربگیرد و هزینه های دیگری را هدر رود.

اساسا جشن خانه سینما از آن رو پاگرفت تا اولا در کنار جشنواره فیلم فجر که فستیوالی دولتی و محدود به زمانی خاص بود ، میدان رقابت گسترده تر و  غیردولتی برای انتخاب بهترین های یک سال سینمای ایران باز شود و ثانیا در این عرصه همه اصناف سینمای ایران که در خانه سینما متشکل گشته اند ، سهیم شوند. یعنی به عبارتی تمامی اهالی سینمای ایران خود را در این جشن و داوری های آن و انتخاب برگزیده هایش شریک بدانند. برای چنین داوری گسترده ، بدون تعارف بایستی گفت که الگو ، نحوه قضاوت در مراسم اسکار قرار گرفت. یعنی اینکه برای هریک از رشته ها و تخصص های سینمایی ، دست اندرکاران همان رشته قضاوت اصلی را برعهده داشته باشند و نامزدهای برتر را انتخاب نمایند. به این ترتیب شاید بتوان گفت که تخصصی ترین قضاوت های سینمایی صورت گرفته و برگزیده ها به لحاظ دارا بودن عناصر حرفه ای در هر رشته ، به استاندارد لازم نزدیکتر خواهند بود. مثلا اینکه قطعا خود اعضای صنف فیلمبرداران یا چهره پردازان که به اصطلاح بر چم و خم و ریزه کاری های حرفه خویش  احاطه داشته و نظری کارشناسانه ارائه می دهند ، بهتر از یک فیلمنامه نویس یا بازیگر و یا صدابردار می توانند ، بهترین فیلمبردار و چهره پرداز  را شناسایی نمایند.

اگرچه همین نوع داوری هم اشکالات و آسیب های خود را داراست ، همچنانکه در همان مراسم اسکار نیز به کررات شاهد پایمال شدن حق و انصاف در مورد فیلم ها و هنرمندان مختلف در رشته های گوناگون بوده ایم. همین جا بگویم که متاسفانه جشنواره فیلم فجر به اشتباه از همان دوره های نخست خود ،چنین الگویی را مدنظر قرار داد و  داوری در همه رشته های سینمایی اعم از بازیگری و فیلمنامه نویسی تا حرفه های تخصصی مثل جلوه های ویژه و صدابرداری را برعهده یک هیئت محدود 5 یا 7 نفره گذارد . آنچه که در هیچکدام  از جشنواره ها ، فستیوال ها و یا مراسم اهدای جوایز در هیچ نقطه دنیا سابقه نداشته و ندارد.

اما شاید بتوان گفت که همان اولین دوره جشن خانه سینما ، از نظر برگزاری و داوری ، بیش از سایر ادوار به استانداردهای مورد نظر نزدیک بود . اگرچه بازهم تنها بخش کوچکی از اعضای صنوف مختلف سینمایی در داوری ها ، شرکت داشتند ، به این معنا که از هر صنف 11 نفر انتخاب شده و در رشته خاص خویش ، نامزدهای برگزیده را معرفی می نمودند(مثلا صنف تدوین گران ، نامزدهای تدوین را انتخاب کرده و صنف طراحان صحنه ، کاندیداهای طراحی صحنه و لباس را معرفی می کردند) و سپس هیئت داوری بزرگتری که از همه صنوف سینمایی و توسط هیئت مدیره خانه سینما انتخاب شده بود ، از میان نامزدهای معرفی شده ، بهترین هر رشته را اعلام می کرد. ( در حالی که اگر در گزینش نامزدها ، تمامی اعضای صنف مربوطه و در انتخاب نهایی ،  همه اعضای خانه سینما حضور داشتند ، به استاندارد و نگاه تخصصی و در عین حال فراگیرتر نزدیک تر می نمود.)

در سالهای بعد و در هر دوره ای ،  نحوه داوری یاد شده ، به انحاء و روش های گوناگون دستخوش تغییر و تحولات جزیی و کلی گردید و هربار برهم زنندگان روش های قبلی و وضع کنندگان قاعده نوین براین ادعا بودند که طرح درست و صحیح را آنان ریخته و تردید نداشتند که قبلی ها و شاید بعدی ها کژراهه رفته و خواهند رفت!

دوره ای بود که  از همان ابتدا هیئت داوری برای معرفی نامزدها و سپس برگزیده ها از سوی خانه سینما اعلام گردید و دوره ای  دیگر کار تا وقت انتخاب نهایی برعهده خود صنوف گذارده شد و دوره ای هم "آکادمی سینمای ایران" مرکب از صنوف مختلف تشکیل گردید تا قضاوت نهایی را درباره نامزدهای معرفی شده از سوی اصناف تخصصی انجام دهد. با صرف هزینه و پول و وقت بسیار ، فرم هایی خاص در بین اعضای صنوف توزیع گردید تا متقاضیان عضویت در آکادمی ثبت نام کرده و به دنبال آن یک هیئت کارشناسی ، اعضای آکادمی خانه سینما را از میان متقاضیان  مشخص نماید.

و حالا در دوره ای جدید از مدیریت جشن خانه سینما ، بازهم عده ای آمده اند و همه آنچه انجام شده را یکجا کنار گذارده و به قولی دوباره می خواهند چرخ را از نو اختراع کنند!!

در این دوره (درست یا غلط) تشخیص داده اند که بایستی هشت صنف از صنوف جایزه بگیر ! هر كدام شش داور انتخاب كنند ، به جز صنف بازيگران كه دوازده داور و دو صنف كارگردانان و تهيه‌كنندگان هم كه هركدام ده داور انتخاب مي‌كنند. چرا ؟ چون گفته شده  بازیگران بایستی 4 جایزه بگیرند و کارگردانان و تهیه کنندگان هم گستردگی بیشتری را دارا هستند؟ این سوال پیش می آید که چرا صنف متخصصان صدا که سهمیه دوجایزه صدابرداری و صداگذاری دارند از تعداد بیشتری داور نسبت به دیگر صنوف برخوردار نیستند؟!

در این دوره تشخیص داده شده که همه صنوف درباره بهترین های تمامی رشته ها قضاوت نمایند ، فقط انتخاب هایشان در مورد رشته های تخصصی شان با ضریب 3 محاسبه می شود و درباره رشته های غیرتخصصی با ضریب یک! (گویا طراحان جشن خانه سینما ، داوری یک جشنواره سینمایی را با کنکور و امثال آن اشتباه گرفته اند!!) و همچنان این سوال باقی است که چگونه فی المثل یک بازیگر می تواند دررابطه با جلوه های ویژه ابراز نظر تخصصی بنماید و یا چطور یک چهره پرداز قادر است به کارشناسی فیلمنامه بپردازد؟ مقصودم از این سوالات  خدای ناکرده توهین به هیچیک از عزیزان هنرمند و صنوف محترم خانه سینما نیست ، بلکه نقد تصمیمات غیرکارشناسانه طراحان جشن مورد نظر است که سینماگران گرامی را برای داوری در جایگاههای تخصصی خود قرار نداده اند).

البته مسئولان یازدهمین دوره جشن خانه سینما می توانند به طور کلی از تخصصی بودن اعطای جوایز ، اظهار برائت کرده و قضیه را صرفا نمایشی عنوان نمایند که بالاخره قرار است مراسمی انجام شود و جوایزی هم اهداء گردد . حالا زیاد هم نبایستی سخت گرفت که این هم می تواند برای خود روشی به شمار آید. در بسیاری از جشنواره های نمایشی دنیا ، مثلا یک رمان نویس یا جامعه شناس و یا مسئول امور شهری به هیئت های داوری دعوت شده و درباره آثار سینمایی نظر می دهند. اشکالی هم ندارد ، فقط دیگر نمی توان آن جشنواره ها را فستیوال تخصصی تلقی نمود.

در یازدهمین جشن سینمای ایران  ، تشخیص داده شده که 18 صنف سینمایی دیگر خانه سینما (یعنی بیش از دو سوم صنوف جامعه اصناف سینمایی ایران) هر یک تنها یک عضو در این هیئت داوران 110 نفره داشته باشند و این حضور یک نفره برای 70 درصد صنفی سینمای ایران ، بیشترین مشارکت اصناف در تاریخ جشن سینمای ایران قلمداد شده است!!!جل الخالق !!! آیا خود مسئولان جشن یازدهم بر محاسبات خود وقوف کامل دارند؟ آیا اساسا این محاسبات و ارقام و درصدها را مرور کرده اند؟ آیا مفهوم بیشترین مشارکت را به معنای رایج آن می دانند یا مقصود دیگری برایش در نظر گرفته اند؟ یعنی فرمول  83 درصد اعضای هیئت داوران برای 30 درصد صنوف خانه سینما و تنها 17 درصد باقیمانده متعلق به 70 درصد دیگر جامعه اصناف سینمای ایران ، از نظر این طراحان ، مشارکت حداکثری است؟!! حتی بیش از آن زمانی که صنوفی مثل انجمن مستند سازان ،  انجمن فیلم کوتاه  ، انجمن منتقدین ، انجمن لابراتوارها و  آسیفا (انجمن سینمای انیمیشن )با 11 تا 17 داور در جشن سینمای ایران حضور داشتند؟ یا بیشتر از زمانی که تمام صنوف خانه سینما با نسبت متعادل در آکادمی سینمای ایران عضو بودند؟

نگاه کنید که در مراسمی مانند اسکار که به هرحال قبل از هر وجهه سینمایی در تیول مدسازان و ستاره پروران است ، هنوز سینمای مستند و فیلم کوتاه و انیمیشن چه جایگاهی دارد که در هر دوره در میان آن همه غوغای کمپانی ها و هنرپیشگان آنچنانی ،  بیش از 20 درصد (یک پنجم) جوایز به این دسته از آثار اختصاص می یابد.

آیا در مراسم اسکار (که به هرحال الگوی جشن خانه سینما بوده و هست و برخی از طراحان پیشین و فعلی جشن همواره در آرزوی برگزاری مراسمی همچون اسکار بوده و هستند! چنانچه حتی تندیس جشن هم بی شباهت به آن مجسمه طلایی نیست!!) حق شاخه تدوین گران یا چهره پردازان و یا مدیران هنری آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا از تهیه کنندگان و کارگردانان و بازیگران این آکادمی در تعیین نهایی بهترین فیلم سال کمتر است؟ آیا شاخه فیلمنامه نویسان آکادمی که هر سال دو جایزه فیلمنامه اریژینال و اقتباسی اهدا می نماید ، فی المثل حق بیشتری نسبت به شاخه جلوه های ویژه دارند؟ آیا به صرف اینکه هریک از صنوف سینمایی در طول سال مراسم اختصاصی دارند ، (مثل مستند سازان یا بازیگران و یا کارگردانان) از سهم شان در مراسم اسکار کاسته می شود؟ (آنچنان که دلیل حذف مستند سازان و انجمن منتقدان از داوری جشن و اهدای جایزه تخصصی  جداگانه ذکر شده است!) علاوه براین مگر کانون کارگردانان همین چندی پیش مراسم اختصاصی خود را برگزار نکرد؟ 

البته می توان گفت ما به راه خودمان و مراسم اسکار هم به کار خودش . اما معیارهای استاندارد چه می شود؟ اگرچه احتمالا این فقره هم (مانند اسلاف خود) در حد همین یک سال می ماند و سال دیگر پرده ای دیگر نواخته خواهد شد. دنیا را چه دیدید ، شاید طراحان و متولیان جشن  سال آینده براین باور بودند که اصلا اتحادیه تهیه کنندگان حق هیچگونه داوری ندارد! یا داوران انجمن بازیگران دیگر برای بهترین فیلم رای ندهد!! و یا اساسا داوران امسال حق شرکت در هیئت داوری سال آینده را ندارند!!!

از نقایص غیر قابل تردید جشن امسال خانه سینما ، حذف جایزه تخصصی انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی است که هر سال به اعتراف و بیان خود هنرمندان و سینماگران ، اعتباری ویژه به جشن می داد و آنها که این جایزه را دریافت می کردند ، در سخنرانی و مصاحبه های خود  ، آن را در جایگاهی خاص قرار می دادند. طبیعی هم بود ، از آن رو که این جماعت منتقد و نویسنده سینمایی است که در طول سال با دقت و ظرافت ، آثار سینمایی را از نظر می گذراند و درون و برونش را مسئولانه می کاود.  آنها هستند که بیش از اکثر اهالی سینما در جریان نحله های  مختلف هنری تاریخ سینما  و همچنین جریانات سینمای روز دنیا بوده اند. این منتقدان سینمایی هستند که عموما ، هم سینمای کلاسیک و امواج و تاثیرات آن را می شناسند ، هم بر تئوری های سینمایی و استانداردهای فیلم احاطه دارند و   هم از پیشرفت های تکنیکی و ساختاری روز باخبر هستند . آنها هستند که نظراتشان ، چه منفی یا مثبت ، تحلیل هایشان چه ضعیف یا قوی و نقدهایشان ، چه تقویت کننده  یا بازدارنده ، به گفته اغلب سینماگران و هنرمندان همین دیار ، به هرحال راهگشاست و سخن بزرگان است که هیچ پدیده ایی بدون نقد ، ره به جایی نمی برد. حال از چه رو طراحان جشن یازدهم خانه سینما ، در صدد حذف این گروه  باریک بین و پرسشگر برآمده اند؟ آیا خواسته اند به قول برخی از شر جماعتی نق نقو و غرغرو خلاص شوند؟!

اما حذف انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی از داوری در جشن سینمای ایران و حضور آن در حد یک نفر رییس انجمن در کنار انجمن هایی مانند هنروران و دستیاران و ...شاید نه نقصانی برای منتقدان ، بلکه کاستی برای جشنی باشد  که خود را جشن بزرگ سینمای ایران می داند . گروهی که به باور تئوریسین های سینما  و سینماگران جهانی ،   در هر مراسم و جشنواره و برنامه ای که برای پاسداشت هنر هفتم در هر کجای دنیا برگزار می گردد  ، می توانند تخصصی ترین ،  کارشناسانه ترین و معتبرترین نظرات و آراء را ارائه نمایند، جای خالی شان در  یازدهمین جشن خانه سینما ، بیش از هر کس و هر چیز  ، خسرانی برای اعتبار خود این جشن و طراحان آن است که بعضا بنا به شان و  جایگاه  انجمن منتقدان به آن رتبه و پست رسیده اند.

بیهوده نیست  که در اکثر جشنواره های معتبر دنیا در کنار جوایز هیئت های داوری ، جایزه منتقدان ، منزلت خاصی دارد. شاید برخی علاقمندان پی گیر بدانند که تعیین کننده ترین تاثیر برجوایز اسکار را انتخاب منتقدین و روزنامه نگاران در مراسم "گلدن گلوب" می گذارد که پیش از اعطای جوایز آکادمی صورت می گیرد. البته  ممکن است این دوستان از سر شیفتگی بگویند که آن منتقدان کجا و منتقدان ما کجا؟ که پاسخشان همان جمله معروف مظفرالدین شاه در فیلم "کمال الملک" مرحوم علی حاتمی خطاب به نقاش معروف تاریخ ایران است که می خواست پیکاسو و تیسین شود. در واقع مرحوم حاتمی در آن فیلم از زبان شاه قاجار گفت :

"...همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید. ما که صدراعظمی مثل بیسمارک نداریم که نقاش باشی آنطوری داشته باشیم. بیله دیگ بیله چغندر..."!!


 
 
نگاهی به فیلم نفرین گل طلایی
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۳٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٦ شهریور ۱۳۸٦
 

Curse of the Golden Flower

امپراطوری خیانت

حقیقتا دشوار است که از میان آن همه زرق و برق و شکوه و عظمت صحنه ها ، کارگردانی شگفت انگیز ،  فیلمبرداری حیرت آور و موسیقی تاثیر گذار فیلم "نفرین گل طلایی" ، بتوان تنها فیلمنامه آن را زیر ذره بین برد ، در حالی که ، آنچه ژانگ ییمو از قبلش،  به آنچنان ضیافتی از نور و رنگ دست یافته که اعجاب و تحیر هر بیننده ای را برمی انگیزد ، در واقع جز فیلمنامه دقیق و بی عیب و نقصی نبوده که خودش آن را براساس نمایشنامه ای از "یو کائو" نوشته و سپس جزء به جزء مقابل دوربین برده است.

داستان "نفرین گل طلایی" در اواخر سلسله تانگ در قرن دهم میلادی  و در چین قدیم  اتفاق می افتد وقتی که امپراطور "پینگ" به طور غیرمنتظره ای همراه پسر دومش ، شاهزاده "جی" به قصر بازمی گردد و دلیل خود را گردهمایی آخر هفته خانواده اش عنوان می کند با  ملکه فانیکس ، ناپسری  او  پرنس "وان" که ولیعهد هم محسوب می شود و شاهزاده "یو" که کوچکترین است. اما امپراطور نقشه ای دیگر در سر می پروراند : او در حالی که به کمک محرم رازش ، پزشک سلطنتی "جیانگ" ،  به بهانه بیماری ملکه ، دارویی را به خوردش می دهد که در عرض دو ماه مشاعرش را از دست بدهد ، خیال دارد شاهزاده "جی" را به جای پرنس وان به ولیعهدی برگزیند ، چرا که حال و هوای لطیف و عاشق پیشه او را مناسب امپراطوری نمی داند ، خصوصا که مدتهاست به رابطه وی و ملکه اش پی برده است. از طرف دیگر او را بازمانده ملکه فقید قبلی می داند. ملکه ای که در واقع  نه ملکه بوده و نه وفات یافته ، بلکه اینک به عنوان همسر پزشک سلطنتی (دور از چشم امپراطور) در دربار زندگی می کند و به عنوان جاسوس ملکه فانیکس ، خبر داروی مسموم را هم برای وی می برد ، چراکه می خواهد انتقامش را از امپراطور بگیرد و از نظر او چه کسی جز ملکه ، قادر به چنین کاری است؟ همه این وقایع در حالی روی می دهد که  از سویی دیگر رابطه دختر پزشک سلطنتی به نام "چان" با پرنس وان ، داستان را به سوی یک فاجعه انسانی پیش می برد.

این سومین بار است که ژانگ ییمو ماجرایی از تاریخ  شاهان چین را دستمایه قرار می دهد.اگرچه در دو فیلم اول و دوم یعنی "قهرمان"(2002) و "خانه خنجرهای پرنده"(2004)  از بیرون و از زاویه برخورد مخالفین امپراطور با وی ، به این تاریخ نگریسته بود ولی  در فیلم "نفرین گل طلایی" ، اصل داستان درون قصر و داخل خانواده سلطنتی می گذرد.

اما همچنان دغدغه  ییمو ، به تصویر کشیده عشق هایی است که در کشاکش وقایع اجتماعی – سیاسی ، می سوزند و خاکستر می گردند. از فیلمی همچون "ژودو"(1990) گرفته که این عشق در میان عصبیت های جاهلی و سنت های کهنه ، به زنجیر کشیده شد تا عشق مابین "شمشیر شکسته" و " برف پرنده" در فیلم "قهرمان" که با مرگ آن دو در آرزوی سرنگونی امپراطور ظالم ، برفراز کوه مشرف به قصر او  پایان پذیرفت  تا آن مثلث عشقی فیلم "خانه های خنجرهای پرنده" که در طول 4 فصل طبیعت با رزمی طولانی همراه گردید تا به مرگ تراژیک هر دو عاشق و معشوقشان  بیانجامد.

در "نفرین گل طلایی" نیز عشق های سوخته و این بار خیانت بار متعددی وجود دارد که در لابلای دندانه های قدرت و شهوت و آز گرفتار شده و هریک با پایان غم انگیزی مواجه می گردند. عشق اول که مابین امپراطور و زنی از خدمتکاران شکل گرفته  ، به دلیل نگرش های طبقاتی قوانین سلطنتی ، ضمن اینکه داغی به نشانه ننگ برگونه اش می خورد با خفت و خواری از قصر رانده می شود . او را برای اولین بار به شکلی سیاهپوش و نقابدار می بینیم که برای مطلع نمودن ملکه از سم موجود در دارویش ، مخفیانه به قصر آمده است. صحنه ای قبل از این ، ملکه ، "چان" را (که خود از خادمان خاص وی بوده و داروی ملکه  را سر هر ساعت به حضور او  می آورد) در اتاق پرنس "وان" به دام انداخته و در همانجا از زبان ملازمان  ملکه می شنویم که مجازات خدمتکاری که به اندرونی شاهزادگان تعرض نماید ، داغی بر صورت و شلاق و رانده شدن از قصر است. از همین رو وقتی که  همان زن سیاهپوش جاسوس ملکه ، نقاب از چهره برمی دارد و داغ صورتش مشخص می شود ، درمی یابیم که وی نیز احتمالا به دلیل عشق یکی از شاهزادگان ، به این روز افتاده و با دستگیری وی  ، در حضور امپراطور متوجه می شویم که آن عشق مابین او با شاه بوده است و گویی هنوز بارقه هایی از آن حداقل از سوی سلطان وجود دارد اگرچه خشم و انتقام زن آنچنان شعله ور است که مجالی به ابراز آن نمی دهد.

ژانگ ییمو خیلی زود برای مخاطبش روشن می کند ،  این زن همان ملکه فقیدی است که تصویرش بر دیوار قصر نقاشی شده و در واقع پرنس "وان" فرزند  وی است . از آنجا که او از جمله خادمان بوده و عروسی اش با امپراطور به لحاظ ضوابط سلطنتی ، غیرممکن ، ناچارا از دربار رانده شده و مرده اعلام گشته است. در حالی که در همان دربار به همت پزشک سلطنتی ، نجات یافته و از دور ، بزرگ شدن پسرش را مشاهده کرده است .  امپراطور پینگ هم با دختر امپراطوری کشور همسایه اش ازدواج کرده که هم قوانین را رعایت نموده باشد و هم قلمرو کشور همسایه را به تصرف خود درآورد.

عشق دوم مابین ملکه فانیکس که به اجبار به ازدواج امپراطور پینگ درآمده و ناپسری اش ، پرنس "وان" شکل گرفته است.  در فیلم لحظات آخر این رابطه ممنوع را مشاهده می نماییم که پرنس وان از ترس افشای آن  ،  قصد ترک قصر و عزیمت به نقطه ای دوردست از کشور را دارد. این درحالی است که فاجعه بارتر از آن ، علاقه ای است که به "چان" (دختر پزشک سلطنتی) پیدا کرده  و قصد دارد در سفرش ، او را با نیز خود همراه سازد. عشقی که تراژدی اش از همه رمانس های نافرجام دیگر این فیلم ، تکان دهنده تر است و پایان خوف انگیزتری دارد آنگاه که چان پس از دریافت حقیقت نسبت خویشاوندی اش  با پرنس "وان" از زبان ملکه ، جیغ زنان از قصر بیرون می زند و  در میان خنجرهای مرگبار ماموران سیاهپوش امپراطور ، سلاخی می شود و پس از او ، مادرش هم  که به دنبالش روانه گردیده ،  به همین سرنوشت شوم گرفتار می آید.

ژانگ ییمو این عشق های سوخته و خیانت آمیز را از پس پرده های جلال و جبروت تالارهای پرشکوه و رنگارنگ قصر امپراطوری بیرون می کشد . اما از  پس آن پرده ها ، خیانت ها و دنائت های شرم آور دیگری نیز بیرون می ریزد که به تدریج بر بیننده روشن می گردد. ییمو سعی کرده هر لحظه که تماشاگرش در خلسه زیبایی رنگ ها و نورهای چشم نواز و دالان های تودرتوی اعجاب انگیز قصر امپراطور ، غرق می شود ، این سیاهی ها را در مقابل چشمانش قرار دهد ، تا به او یادآور گردد که در زیر این ظواهر فریبنده ، چه عفریت های شیطانی نهفته است.  از همان نخستین سکانس فیلم که از بیدار و آماده شدن دختران بیشمار قصر در نظمی شگفت آور حکایت دارد ، تصویر آن به سوارانی قطع می شود که در فضایی سرد و در میان کوهها و صخره های سیاه و خاکستری ، به تاخت به قصر نزدیک می شوند ، گویی شاهد تعجیل هملت هستیم که پس از شنیدن مرگ ناگهانی پدرش ، به سوی قصر السینور در شتاب است .

 پس از آن مراسم آیینی اوایل فیلم ، خیلی سریع از بیماری ملکه و ارتباط نامشروعش با ناپسری خود باخبر می شویم ، آنجا که به التماس از پرنس وان درخواست  می کند که از ترک کردن قصر خودداری ورزیده و نزد او بماند.

بعد از ورود امپراطور و شاهزاده جی که گویی پس از 3 سال به قصر باز می گردد و اطلاع وی از بیماری مادر ، شاهد نجواهای امپراطور و پزشک سلطنتی بر سر داروی کشنده ملکه هستیم که به صورت رازی مطرح می گردد. رازی که پزشک مجبور می شود هنگام اقدام دخترش (که خادم مخصوص ملکه هم هست) برای چشیدن دارو ، آن را با وی در میان گذاشته و تقاضای پنهان ماندنش را داشته باشد.

از طرف دیگر جشنواره گل های طلایی نزدیک است ، جشنی که علیرغم همه زیبایی ها و شکوهش ، به خاطر یاد ملکه نخستین  برگزار می شود. ملکه فانیکس به سختی و در عین بیماری ، در حال گلدوزی میناهای طلایی برروی دستمال های ابریشمی خاص است و تلاش دارد که  آن ها را تا هنگام فرارسیدن جشنواره به اتمام برساند و در همین حال است که توسط همسر پزشک سلطنتی (یا در واقع مادر پرنس وان ) از توطئه امپراطور علیه خودش مطلع شده ،  آن را با شاهزاده جی درمیان می گذارد و همکاری شاهزاده  را در نقشه ای که برای سرنگونی امپراطور پینگ و جانشینی او در سر دارد ، جلب می کند.

ژانگ ییمو ، همچنان که تماشاگر  را با تمهیدات مختلف روایتی ، ظاهرا به لحظات زیبا و تماشایی جشنواره گل طلایی دعوت می نماید (که به قول امپراطور سمبل وحدت خانواده او است) محور اصلی قصه را در سراشیبی  ویرانی و نابودی خانواده امپراطور پبش می برد. مثلا در حالی که در زمان های متناوبی از فیلم شاهد حرکت زیبای گروهی از خادمان قصر در راهروها و دالان های رنگارنگ آن هستیم که با موسیقی و آواز ، هربار ساعتی را اعلام کرده و خصوصیت آن ساعت را باز می گویند ، اما در کنار این نمایش چشم نواز آیینی ، شاهد در هم ریختگی و به اصطلاح کائوس روحی – روانی خانواده امپراطور می شویم  که در زیرلایه های روابط خویشاوندی آنها ، همچون سرطانی دهشتناک ، ریشه می دواند . امپراطور تاکید داشت که این در هم ریختگی و آشفتگی ، در شکل ظاهری ارتباطات  آنها پدیدار نشود. ( در صحنه ای خطاب به ملکه می گوید که ما باید ظاهر را حفظ نماییم). اما تظاهر بیرونی نابسامانی های درونی خانواده  در اواخر فیلم نمود پیدا کرده و گندابی که در زیر آن همه زرق و برق و شکوه و جلال جریان داشت را  بیرون می ریزد. به قول آنونس فیلم معلوم می شود ، امپراطوری که ادعای کنترل بر سرزمینی به وسعت و با جمعیت کثیر چین را می کرد ، از کنترل خانواده کوچک خود عاجز مانده بود!!

امپراطور برای افشاء نشدن راز توطئه علیه ملکه فانیکس از یک سو و سر به مهر ماندن  راز دیگری که از  افشای خیانت وی در پنهان کردن مادر شاهزاده ولیعهد حکایت دارد ، از سویی دیگر پزشک سلطنتی و خانواده اش را با ارتقاء  مقام ( در ظاهر و به سبک همه پادشاهان تاریخ جهت  سربه نیست کردن مخالفان درباری شان ) به حاکمیت یکی از استان های چین و در واقع به سوی  مرگ می فرستد تا در محل اقامتشان مورد هجوم آدمکشان سیه پوش امپراطور قرار گرفته و نابود شوند. اما عشق چان به پرنس وان که وی را هم به همان مکان کشانده ، او  را به دنبال پرنس ، روانه پکن کرده و مادرش را نیز به خاطر جلوگیری از اتفاق فاجعه بارتر دیگری،  به دنبالشان روان می سازد. آدمکشان امپراطور ، پزشک مخصوص را به قتل می رسانند ولی به خاطر حفاظت تیراندازان ویژه ملکه از چان و مادرش ، نمی توانند به آنها دست یابند. در نتیجه چان و مادر پس از درگیری ها و نبردهای نفس گیر ، گریزان از دست همان آدمکشان به قصر می رسند در حالی که شاهزاده جی به عنوان فرمانده محافظان قصر برای عملی ساختن همراهی اش با ملکه در سرنگونی امپراطور و جانشینی وی ، تمامی محافظان را به استراحت فرستاده و همه قصر را به تصرف خود و سربازانش درآورده است.

از این صحنه ، انهدام  خانواده پینگ از لابلای دیوارهای قصر پر جلال و جبروت امپراطوری ، لحظه به لحظه آشکارتر می شود. چان و مادر با سر و وضع خونین ، سر سفره میهمانی خانوادگی امپراطور می رسند و بعد از آن  همه رازها از پرده بیرون می افتد در حالی که نیروی عظیم ارتش شاهزاده جی نیز از در و دیوار ، مشغول نفوذ به قصر و محاصره آن هستند ،  به طوری که حتی نینجاهای سیاهپوش امپراطور نیز یارای مقاومت در برابر آنان را ندارند.

اما درون قصر و بر سر همان میز مهمانی و جشن گل طلایی امپراطور ، با تسویه حساب های خونین اعضای خانواده ، انهدام امپراطوری پینگ ، زودتر از آنکه شاهزاده جی اقدامی انجام دهد ،  آغاز شده است.. شاهزاده یو یعنی کوچکترین پسر امپراطور در حرکتی ناباورانه ، پرنس وان را از پشت مورداصابت شمشیرش قرار می دهد و با فریاد و اشک ، گناه او را خیانت اعلام می کند و سپس با سربازانی در مقابل پدرش می ایستد . امپراطور که از حرکت وی غافلگیر شده ، ابتدا توسط نینجاهایش ، سربازان شاهزاده یو را نابود می کند و سپس با شلاق آنقدر پسرش را می زند که او جان می دهد . از آن سو در حالی که از توطئه مشترک ملکه و شاهزاده جی آگاه شده ، با قوایی عظیمتر از سپاه  جی ، به جنگ او می رود تا اینکه همه گل های طلایی جشنواره ، با خون سربازان شاهزاده جی سرخ شده و لگدکوب پیکرهای برروی هم انباشته  شان می شود .

شاید بتوان گفت صحنه ای که در یک چشم برهم زدنی ، همه آن جسدها و نیزه ها از صحن بزرگ قصر جمع آوری گردیده  و خون ها شسته می شود و به جای آنها بازهم گل های طلایی قرار می گیرد و فشفشه ها به آسمان می روند  تا جشن در سر موعد خود برگزار شود ، خلاصه ای است  از همه آنچه که به نظر می آید ، ژانگ ییمو تا آن لحظه در "نفرین گل طلایی" به تصویر کشیده است. او در واقع نقش همه آن شکوه و جبروت و زیبایی را در فضایی نفرین شده ، ترسیم می کند و نشان می دهد ، حقیقتی که در عمق آن رنگ ها و نورهای درخشان جاری است ، بسیار سیاهتر و تباهی آورتر از شمایل و  اعمال سیاهپوشان نینجا به نظر می رسد. 

"ییمو" برای تصویر بخشی از تاریخ سرزمین اش ، چندان به شکوه و جلالی که بر صفحات کتاب ها و کتیبه ها نگاشته شده ، بسنده نمی کند و واقعیات را از ماورای جوهر کلمات و عباراتشان ، بیرون می کشد . همچنان که در فیلم های رئال خود مانند : "نه یکی کمتر" (1999)  برخی واقعیات جامعه سوسیالیستی امروز چین را در  آن سوی  شعر و شعارهای عدالت خواهانه ، به تصویر کشید.

او واقعیاتی را به مخاطبش می نمایاند تا در کنار دیوارها و دالان های مفتون کننده  شهر ممنوعه پکن  و قصرهای دیدنی آن ، در حالی که محو زیبایی های حیرت آورش شده ، لحظاتی به فکر فرو رود و تاریخ نویسان را مورد سوال قرار دهد که  در زیر و لابلای این در و دیوارها و تالارهای مسحور کننده ، چه اجساد و ارواحی از بیگناهان و قربانیان جای گرفته و شاهانی که درون این تالارها حکومت می کردند ،  علیرغم تمامی افتخاراتی که به آنها نسبت داده می شود ، چه فجایع نکبت باری در طول تاریخ بشر به وجود آورده اند.

مرحوم دکتر علی شریعتی در کتاب "آری اینچنین بود ، برادر" ، پس از اینکه اعجابش را از معبد"دلفی" یونان و  معابد پرشکوه و قصرهای عظیم در خاوردور ، چین و کامبوج و اهرام ثلاثه مصر ...بازگو می کند ، وقتی متوجه می شود که آنهمه شکوه و جلال و جبروت براجساد هزاران برده لهیده و خاک شده ، بنا شده ، می نویسد :

"...چون بار دیگر به اهرام عظیم نگریستم ، دیدم که چقدر با آن عظمت و شکوه و جلال بیگانه ام. یا نه ، چقدر به آن عظمت و هنر و تمدن کینه دارم ، که همه آثار عظیمی که در طول تاریخ ، تمدن ها را ساخته اند ، بر استخوان های اسلاف من ساخته شده است. دیوار چین را پدران من بالا بردند و هر که نتوانست سنگینی سنگ های عظیم را تاب بیاورد و در هم شکست ، در جرز دیوار گذاشته شد. دیوار چین و همه دیوارها و بناها و آثار عظیم تمدن بشری ، این چنین بوجود آمد ، سنگ سنگی برگوشت و خون اجداد من..."

ژانگ ییمو ، در فیلم "نفرین گل طلایی" از پس پرده امپراطوری پر شکوه چین ، تیره ترین روابط انسانی را بیرون می کشد،  روابطی مملو از توطئه و خیانت و جنایت که از میان چنین فضایی ، یک سرزمین پهناور را در بند ظلم و زنجیر گرفتار آورده بود. در واقع جشنواره گل طلایی جز فستیوالی از نفرت و خیانت نیست که اساس امپراطوری پینگ  و همه امپراطوران و شاهان و سلاطین بوده  و به همین سیاق تمامی آن شکوه و جلال ظاهری شان را را در کام خود فرو برد. بیشتر صفحات تاریخ ، (البته نه آن تاریخی که سلاطین و ملیجک هایشان نگاشته اند )روشنگر این است که زندگی و حکومت اغلب شاهان ، چنین روالی داشته است. راه دور چرا برویم که تاریخ باستان و غیرباستان شاهنشاهی خودمان ،  سرشار از این سیاهی ها و تباهی هاست. (این فقره را باج دادن به مروجان تفکر امثال فیلم "300" قلمداد نکنیم ، چراکه آنچه در قلمرو یونانی ها و آتنی ها و اسپارت ها اتفاق می افتاد به دلیل عقب ماندگی تاریخی و فکری چندصدساله شان نسبت به امپراطوری پارس و ایرانیان ، صدها بار دهشت بارتر و وحشیانه تر بوده است).

برای روشن تر شدن ذهن خوانندگان این مقال و نزدیکی بیشتر با درونمایه فیلم "نفرین گل طلایی" ذکر برخی واقعیات تاریخ ایران باستان(که نزدیکی غریبی با تاریخ  امپراطوری چین باستان  و دیگر شاهنشاهی ها و سلطنت ها دارد)  بی مناسبت نیست.

اگر برخی دوستان شیفته پادشاهان باستانی مان  برنیاشوبند ، از همان دوران هخامنشی بگوییم که افتخار بی چون و چرای تاریخ ایران به حساب آمده و در نوشته ها و گفته های بسیاری به آن بالیده ایم. از کوروش بزرگ آغاز کنیم که گفته می شود اغلب آنچه درباره آزاد منشی ها و حقوق بشر نویسی هایش ادعا شده ، زاییده ذهن تاریخ نویسی یونانی به نام "گزنفون" بوده  است. (مانند رسانه هایی که امروزه از مشهورترین سرکوب گران انسان و انسانیت ، مدعی حقوق بشر می سازند  !) . او  تمامی صفات حسنه یک سردار یونانی را در وجود شخصیتی به نام کوروش ریخت که در واقع تنها پادشاه معاصرش به شمار می آمد. در حقیقت  کوروش نیز مانند سایر پادشاهان ، زندگیش را به لشکرکشی و کشورگشایی و جنگ و خون ریزی گذراند . اگرچه در بسیاری از تواریخ ، فرجام کارش را در ابهام گذارده اند اما هم مورخی به نام "کتزیاس" ، هم "هرودت" و هم "استرابوس" نوشته اند که وی در اواخر عمر چندین سال در لشکرکشی به نواحی شرقی و شمال شرقی امپراطوریش به سر برد و در یکی از این جنگها به دست تموریس ملکه ماساگت ها کشته شد . نقل است که  آن ملکه سر کوروش  را از تن جدا کرد و داخل تشت خونی انداخت و خطاب به وی فریاد زد که "بخور این همان خونی است که در همه عمر طلبیدی !"

کمبوجیه یعنی جانشین کوروش بزرگ هم  علاوه براینکه دو  خواهر خود ( آتوسا و رکسانا) را برخلاف عرف پارس ها ، به زنی گرفت و داوران قوم را ناچار ساخت که براین اقدام شنیع وی ، صحه گذارند ، برادرش "بردیا" را که فکر می کرد مزاحم سلطنت وی خواهد شد ، مخفیانه به قتل رساند و حتی کسانی را که مباشر یا عامل قتل بودند را کشت تا رازش افشاء نگردد و بعدا هم یکی از خواهرانش را که به وی مشکوک شده بود ، هلاک کرد.

خشایارشا هم نسبت به زن برادر و عروس خویش ، عشق های ناروا و بدفرجامی داشت که سرانجام باعث قتل مرموزش توسط وزیر خود  ، اردوان  شد. همین اردوان باعث گردید  که کوچکترین فرزند خشایارشا  یعنی اردشیر درازدست به تخت بنشیند و وی را تحریک کرد تا در اولین اقدام خود ، برادر بزرگترش ، داریوش را به عنوان قاتل پدر  به قتل برساند. پس از آن نیز توطئه برادر دیگرش یعنی ویشتاسب را دفع کرد! جالب است که وی همانند بسیاری دیگر از شاهان ، بسیار تحت نفوذ مادرش قرار داشت!!(ملاحظه می شود که کاملا  به تاریخ امپراطوران سلسله تانگ و نمونه آن در فیلم "نفرین گل طلایی" شباهت دارد!)

پسر خشایارشا دوم هنوز برتخت جلوس نکرده توسط برادرش سغدیان کشته شد و سغدیان هم شش هفت ماه بعد توسط برادر دیگرش که داریوش دوم لقب گرفت ، به قتل رسید !! خود داریوش دوم که سلطنتی تحت نفوذ خواهر و زوجه اش ، ملکه پروشات داشت ، با طغیان برادری دیگر به نام ارسی تس و پسر برادر دیگرش ، ارتوفیوس روبرو گشت و هر دو را به خاکستر مرگ سپرد.

اردشیر دوم هم که در همان روز تاجگذاری با سوء قصد نافرجام برادرش کوروش مواجه شده بود ، او را در جنگ های بعدی کشت. اردشیر دوم  از سیصد و شصت زن عقدی و غیرعقدی که در سرایش بودند ، یکصد و پانزده فرزند داشت. ولیعهدش داریوش که به خاطر یک زن وارد توطئه ای برای کشتن  پدر شد ، به امر خود او به قتل رسید و دو پسرش ، اریاسپ و آرشام نیز به تحریک پسر دیگرش به کشته شدند!!

اردشیر سوم با قتل عام تمام برادران و خویشان ، سلطنتش را آغاز کرد !! و تعدادی از زنان و خواهران و حتی عموها و عموزادگانش را در این کشتار عام نابود کرد!!! این پدر کشی و برادر کشی در دوران اشکانیان و بعد از آن نیز ادامه یافت : فرهاد سوم توسط دو پسرش مهرداد و ارد ، به قتل رسید ،  مهرداد هم بوسیله برادرش ارد کشته شد و همین ارد نیز در پیری به دست پسر و ولیعهدش فرهاد چهارم مرگ را چشید. فرهاد چهارم هم با قتل همه برادران و مدعیان سلطنت ، پادشاهی خود را شروع نمود.

سخن کوتاه که این کشت و کشتارها و توطئه ها ، همواره در سلسله شاهان رواج داشته و بنگر آنان که با نزدیکان و خویشان شان چنین قساوت و بیرحمی به خرج می دادند ، با دیگران و ملت تحت سلطه شان چه می کردند. نادرشاه که از دیگر افتخارات بلامنازع تاریخ ما  به شمار می آید! ، در لشکر کشی ها و قتل عام های متعددش ، چشم های بسیاری را از حدقه درآورد و در این مسیر حتی به پسر خویش نیز رحم نکرد . آقا محمد خان قاجار (سر سلسله قاجاریه) نیز در کور کردن و چشم درآوردن مردم سرزمین هایی که تصرف می کرد ، ید طولانی داشت!!

و شگفت که برای گرامیداشت چنین شاهانی ، در مهرماه 1350 در همین مملکت ، جشنی برپا شد تحت عنوان جشن های 2500 ساله شاهنشاهی که هزینه ای بالغ بر 600  میلیون تومان از کیسه ملت به در برد. 9 امپراطور و پادشاه ، 5 ملکه ، 10 رییس جمهوری و نخست وزیر و 21 شاهزاده جهان امروز در این جشن نفرین شده حضور داشتند و بر اجساد قربانیان 2500 سال شاهنشاهی ایران پایکوبی کردند. به قول نشریات خارجی آن زمان ، 5 هزار کیلو پشم و مو به اندازه مصرف یکسال تمام تئاترهای اروپا ، برای آرایش سربازان  تاریخ ، وارد ایران شد، 30 میلیون ایرانی ، ناچار گشتند  نفری 1000 ریال برای تملق گویی از دو نفر بپردازند : کوروش و آریامهر !!

برای دکور چادرهای تخت جمشید ، 27 هزار متر پارچه مخمل خریداری شد ...پنج تن خاویار مخصوص و گرانقیمت از نوع طلایی سفارش داده شد...دویست و پنجاه میلیون دلار خرج برقراری شبکه مخابراتی ماکروویو گردید تا میهمانان شاه از داخل چادرها با دفاتر کارشان تماس بگیرند...4 میلیون لامپ رنگی و سفید برای چراغانی خریداری گردید...4000 عدد زین و برگ شامل افسار و دهانه و سپر محافظ اسب از انگلیس سفارش داده شد...

ولی در همین حال ، از خانه های 27 متری جوادیه نگفتند که در برخی آنها بیش از  20 نفر زندگی می کردند ، از مردمی که در حاشیه فاضلاب ها برای خود با حلبی خانه ساخته بودند، حرفی نزدند  ، از آنها که  کارتون های بادوام اجناس آمریکایی را برای  ساختن لانه های حومه شهرها استفاده می کردند ، سخنی در نشریاتشان ننوشتند و...

و در آن غوغا و سر و صدا و تبلیغات ، تنها کلام امام خمینی بود که حقیقت را در دل تاریخ ثبت می کرد :

"...شاهنشاهی ایران از اولی که زاییده شد تاکنون خدا می داند چه مصیبت هایی به بار آورده و چه جنایاتی کرده است. جنایات شاهان ایران روی تاریخ را سیاه کرده است. مردم را قتل عام می کردند و از سرهای بریده ، برج درست می کردند...مردم چه دلخوشی از سلاطین دارند؟ آیا برای آقا محمد خان قجر جشن بگیریم؟...برای کسانی که در مسجد گوهرشاد مسلمین را آن طور قتل عام کردند که خون هایش به دیوارها تا مدتی بود و درب مسجد را بسته بودند...برای کسی که 15 خرداد را پیش آورد و به طوری که گفته اند ...پانزده هزار نفر را قتل عام کرد ، جشن بگیریم؟!...ما مفاخرمان این است که آقا محمد خان قجر داشته ایم ؟ مفاخرمان این است که نادرقلی داشته ایم که یک آدم مزخرف و سفاکی بود که خدا می داند چه ها کرد؟... اینها جشن دارند؟ مسلمین باید عزا بگیرند برای اینگونه حکومت ها..."(از سخنرانی امام خمینی در 6 خردادماه 1350) 

 

 

 

 

 


 
 
به بهانه ولادت خجسته منجی عالم بشریت
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:۱٧ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۱ شهریور ۱۳۸٦
 

روایت قیام موعود در سینما

در کتب و اسناد منتشره آمده است که بنا بر اعتقاد صهیونیست ها ، با آغاز هزاره جدید و عبور از برج حوت (ماهی) به برج حمل (سطل) ، زمان اقدام برای فراهم آوردن زمینه های ظهور مسیح موعودشان فراهم آمده  است. به عبارت دیگر آنان براین باورند که جهان به آرماگدون و آخرالزمان مورد نظر مسیحیان و یهودیان صهیونست بسیار نزدیک شده و حالا نوبت عمل فرا رسیده است. اگرچه صهیونیست ها ، دیرزمانی است که عمل خویش را برای روز موعودشان به نام "آرماگدون" ، شروع کرده اند.

اونجلیست‌ها (مسیحیان صهیونیست ) براین باورند که مسیح (ع) دوباره ظهور می‌کند و در آخرالزمان جنگ و ویرانی بزرگی (آرماگدون) اتفاق خواهد افتاد و بعد از این ویرانی صلح دائمی تا هزار سال یعنی تا قیامت بر قرار خواهد شد.

براساس آمار ، چهل درصد از آمریکاییان معتقد به آرماگدون هستند." ریگان" یکی از روسای جمهور پیشین آمریکا درباره‌ی نبرد آرماگدون گفته است: «آرزو دارم که خداوند به من عنایت کند تا زمینه‌ی نبرد آرماگدون را فراهم سازم تا بدان وسیله در این نبرد شرکت کنم و مشیت و خواست الهی را به صورت اجرا بگذارم و باعث بازگشت دوباره‌ی مسیح(ع) بشوم.»

بوش پسر وقتی که پدرش برای بار دوم برای ریاست جمهوری انتخاب نشد، گفت: «من از اشتباهات پدرم پند گرفتم. مهمترین دلیل این بود که هفتاد میلیون مسیحی صهیونیست از پدرم حمایت نکردند.» یادآوری می شود که جرج دبلیو بوش و همسرش از  اوانجلیست های معتقد هستند.

اونجیلیست‌ها اعتقاد دارند پس از اینکه نبرد خیر وشر آغاز شد، پیروز نهایی خیر است و شیطان توسط مسیح به اسارت کشیده می‌شود. در این جنگ تنها کسانی نجات پیدا می‌کنند که اونجیلیست باشند. به طور دقیق مشخص نیست که جنگی كه از آن به آرماگدون یاد می‌شود کجاست، اما به گفته مسیحیان صهیونیست ، میلیون‌ها نفر از دشمنان مسیح از عراق حرکت خواهند کرد و از فرات خواهند گذشت و به سمت قدس خواهند رفت. در میان راه نیروهای مومن به مسیح ، راه آنها را سد می‌کنند و در آرماگدون به هم می‌رسند و جنگ در می‌گیرد. در تفسیر جنگ آرماگدون هم می‌گویند که سپاه ایرانی، قفقازی، سودانی، لیبیایی و... به عنوان سپاه شر از عراق حرکت می‌کنند. ( توجه کنید که سالهاست بوش و دار و دسته اش ، کشورهایی مانند ایران را "محور شرارت " خوانده اند!) طبق نظر مفسرین اونجلیست، این جنگ بایستی بین سال 2000 تا 2007 روی می داده است!!

در یکی از مصاحبه های دور اول ریاست جمهوری بوش ، خبرنگاری از وی پرسید که  چرا به پیمان کیوتو (پیمان حفظ زمین از آفات گلخانه‌ای) نپیوسته است؟ و  بوش در کمال حیرت خبرنگاران پاسخ داد که  تا سال  2007 کره زمین برچیده می‌شود، به خاطر این چند سال خود را به زحمت نخواهیم انداخت!!!

مسیحیان صهیونیست (اوانجیلیست) بیش از صد بار به مسجدالاقصی حمله برده تا آنجا را خراب كنند. چرا که آنچه ما به مسجد الاقصی می‌شناسیم  به زعم یهود ، برروی هیکل سلیمان یا معبد سلیمان قرار دارد  و بایستی بازسازی شود زیرا که دارالحکومة حضرت مسیح (ع) است. بنابراین مسجد الاقصی باید تخريب گردیده  و معبد سلیمان که در زیر آنهاست ،بازسازی شود.

صهیونیست ها در  زیر مسجدالاقصی تونل‌هایی حفر كرده اند تا با اولین زلزله مسجد ویران شود.آنها اعتقاد دارند كه در مراسم ساخت معبد سلیمان باید گوساله ای سرخ موی قربانی شود. قابل ذکر این که چند سال پیش به موسسه‌ی "معبد" واقع در اورشلیم که مسئولیت اجرای پروژه ساخت معبد سلیمان را بر عهده دارد، اطلاع داده شد که بالاخره گوساله‌ی مورد نظر در اسرائیل به دنیا آمده است!!!!

ریچارد لندز، استاد تاریخ دانشگاه بوستن می‌گوید: «به دنیا آمدن این گوساله درست همان چیزی است که مردم انتظار آن را می‌کشند. ما می‌توانیم جنگ آخرالزمان را به راه اندازیم. اگر این گوساله قربانی شود مسلمین آماده جهاد می‌شوند پس بهتر است به جنگ بیاندیشیم. به طور حتم پیدا شدن این گوساله، ماشه ی انفجار مسجد الاقصی است.»

بسیاری از تحلیل گران و کارشناسان سیاسی و مذهبی براین باورند که حادثه 11 سپتامبر 2001 از سوی صهیونیست ها بوجود آمد ، از آن جهت که آمریکا بتواند به راحتی به خاورمیانه لشکر کشی کرده و زمینه های وقوع "آرماگدون" را فراهم آورد.

با فرا رسیدن كریسمس و سال 2007 میلادی اسرائیل و آمریكا كه در واقع خود را برای نبرد پایانی حق و باطل آماده کرده بودند  ، با شکستی عظیم مواجه گردیدند. آنها سالها برای چنین هنگامه ای  تلاش كرده و برنامه ریزی نموده بودند ولی  آمریكا از سال 2005 میلادی خود را در باتلاق عراق شکست خورده یافت  و یكسال بعد هم در سال 2006 میلادی اسرائیل به شكست در لبنان اعتراف کرد و این همان كابوس بزرگی بود كه هرگز آن را پیش بینی نمی‌كردند. شكست در سال 2007 میلادی بود. سال پایان دوران...

در واقع مسیحیت صهیونیسم برای برپایی " مملکت داوودی" در آخرالزمان، کشته شدن دو سوم جمعیت یهودیان دنیا و کشتن  ۴۰۰میلیون مسلمان را لازم و واجب الاجرا دانسته  و تنها راه بازگشت مسیح(ع) برای آغاز حکومت یک هزار ساله در معبد سلیمان را ، کشته شدن این تعداد از مسلمانان و یهودیان می‌دانند. مبلغان و مبشران مذهبی یهودی و مسیحی نظیر کشیش "آندره واید" انگلیسی هندی‌الاصل که هم‌اکنون برای ترویج فرهنگ غرب و مسیحیت در عراق ماموریت یافته‌ ، جنگ عراق را مقدمه ای برای نبرد آرماگدون اعلام کرده و تمامی مسیحیان صهیونیست را به تبلیغ برای آن نبرد ، فرا خوانده است و این سرآغاز ناتو فرهنگی در کنار ناتو نظامی در کشور عراق است که رسما رخ می نماید. یهودیت و مسیحیت صهیونیستی ، با راه‌اندازی اتاق‌های جنگ در اسرائیل و حمایت‌های آمریکا و غرب، برای تحقق این نظریه ، حمله به لبنان را در جنگهای ۳۳روزه تابستان سال گذشته آغاز کردند.
برخی از کارشناسان سیاسی و اسلامی معتقدند که رژیم نامشروع صهیونیسم اسرائیل و مسیحت صهیونیسم برای تحقق آرمانهای خود، هشت جنگ با نام "جنگهای مقدس" را در لبنان، سوریه، ایران (پارس)، عراق ( بابل ) و روسیه پیش بینی کرده‌اند. اما آنها می گویند که در جنگ
 ۳۳روزه تابستان سال 2006 ، مقاومت حزب الله لبنان خط بطلانی بر پیش بینی یاد شده کشید و باپیروزی دراین نبرد نابرابر تمامی معادلات جغرافیای سیاسی جهان را به هم ریخت.

اما همزمان با هجوم نظامی ، هجوم فرهنگی نیز آغاز گردید. در واقع قبل از شروع هزاره سوم و در سال 1999 میلادی ، یک کمپانی فیلمسازی به نام مؤسسه پرده اول (Act one)به منظور تحصيل هنرجويان مسيحي صهیونیست در زمينه فيلمنامه‌نويسي و سينما تأسيس شد.

هانا راسين كه از نويسندگان واشنگتن‌پست است و در حال حاضر روي كتابي درباره نخبگان اونجليست(مسیحیان صهیونیست) كار مي‌كند ، مقاله ای درباره رويكرد جديد هاليوود به این فرقه  و از طرف ديگر گرايش مسيحي‌هاي صهیونیست به سينما و فيلمسازي نوشته است. او در مقاله فوق براین باور است که  اگرچه مسیحیت صهیونیستی از دیرزمانی  پيشتر در ساختارهاي سياسي حاكم و بافت سنت‌گراي جامعه آمريكا حضوري پرقدرت داشته، اما از سال 2001 به بعد ، رابطه‌اي متفاوت‌تر و تأثيرگذارتر ميان اونجلیسم و هاليوود شكل گرفت. راسين سعي دارد در اين مقاله نسل‌هاي مختلف معتقدين به اونجلیسم را در هاليوود معرفي كند. او براین باور است که نسل دوم فیلمسازان اونجلیست هالیوود پس از 11 سپتامبر و ظهور نومحافظه‌كاران آمريكايي در كاخ سفيد فرصت عرض اندام يافتند.

هدف آنها این است که  مسيحيت اونجلیست بتواند با قوي‌ترين، جذاب‌ترين و فراگيرترين زبان كنوني با جهانيان سخن بگويد. كليساي انجيلي با رويكردهاي افراطي نومحافظه‌كاران در حال دامن‌زدن به موج جديدي از تهاجمات مذهبي است.

دانيل رومر، كارگردان 25ساله آمريكايي از جمله فعالین  مؤسسه "پرده اول" است که در کنار فردی به نام "نیکولاسی" موسس آن حضور همیشگی دارد.  وقتي نيكولاسي در سال  1999 مؤسسه "پرده اول" را تأسيس كرد ، شبكه CNN او را براي يك مصاحبه دعوت كرد. آن روز وي نتوانست هيچ يك از اعضا و مدرسين مؤسسه را براي حضور در تلويزيون با خود همراه كند. او مي‌گويد: «آنها فكر مي‌كردند كه اين كار مي‌تواند به فعاليت‌هاي ديگر آنها لطمه بزند".

اشاره "نيكولاسي" بيشتر به مسيحياني است كه از قبل در هاليوود كار مي‌كرده و جزء موج اول اين جريان بودند. از جمله اين افراد مي‌توان به ران آستين، نويسنده سريال‌هاي تلويزيوني "فرشتگان چارلي" و "مأموريت غيرممكن" و همچنین جك شي، رئيس سابق انجمن كارگردانان آمريكا اشاره كرد. بتدریج  استوديوها به سراغ فيلم‌هايي رفتند كه مضامين مورد نظر اونجلیست ها را در بر داشتند ، حتي اگر اين فيلم‌ها كاملاً  هم مذهبي محسوب نمي‌شدند. به گفته نيكولاسي در همين دوران  بود كه مؤسسه "پرده اول" فعاليت‌هايش را گسترش داد. رالف وينتر، تهيه‌كننده فيلم "مردان ایکس" و" چهار شگفت‌انگيز"، تام شادياك، تهيه كننده فيلم "بروس قدرتمند" و "پچ آدامز"، با چند  جشنواره جديد اونجلیستی  وارد گفت‌وگو شدند.

در سال  2002 دانشگاه پت رابرتسون ( از سرکردگان مسیخیت صهیونیست)  مركز هنرهاي نمايشي خود را افتتاح كرد. اين مركز شامل استوديوهاي فيلم و انيميشن‌ و دو سالن نمايش فيلم بود. دو سال بعد "جرج بارنا" كه يكي از محققان و متخصصان برجسته نظرسنجي بود ،  از  حقيقتي پرده برداشت: او به اين  نتيجه رسيد كه فيلم مي‌تواند بيشتر از كليسا بر روي پيروان مسيح تأثير بگذارد و به همين دليل مجموعه "بارنا فيلم"  را به عنوان يكي از شعبات يا شاخه‌هاي شركت رسانه‌اي  اونجلیست خود تأسيس كرد."فيليپ آنشوتز" يكي ديگر از اونجلیست های معتقد و فرد بسيار متمول و ميليونري بود كه بنيانگذار مؤسسه ارتباطي "كوئست" گردید. او نيز سال‌ گذشته گروه فيلم "آنشوتز" را ايجاد كرد كه مجموعه "والدن مديا"  را شامل مي‌شد و در ساخت فيلم  "وقايع‌نگاري نارنيا" نيز با کمپانی ديزنی مشاركت  داشت.

این در حالی است که در سالهای اخیر فهرست آثاری که به باورهای اونجلیست ها یا مسیحیان صهیونیست می پردازد ، طولانی تر شده است . یادمان نرفته که در آستانه پایان هزاره دوم ، تعداد متنابهی از فیلم هایی که به ماجرای "پایان روزها" (یکی از اعتقادات اونجلیست ها برای فرارسیدن آرماگدون) می پرداخت ، به روی پرده سینماها رفت. آثاری همچون "هفتمین گناه" ، "دروازه نهم" ، "پایان روزها" ، "روز استقلال" ، "آرماگدون" ، "ماتریکس" ، " برخورد عمیق" و ...

اخیرا مجله "تایم" طی گزارشی فاش ساخت که كه صهيونيست‌ها از مدت‌ها پيش با تاسيس بانك مركزي در هاليوود اقدام به تغذيه مالي فيلمسازان و كارگردان سينماي آمريكا براي پيشبرد اهداف خود كرده‌اند.
"تایم" اين سوال را مطرح می کند كه هدف سرمايه داران و صاحبان اصلي هاليوود از اين كار چيست؟ آيا در دنيايي كه قرار است ديگر حرفي از رنگ پوست ها و تفاوت ميان جنس انسان ها براي برخورداري ار حقوق برابر وجود نداشته باشد، چنين سياستي به معني به راه افتادن جنگي سرد و جهاني نيست؟
"تايم" درادامه نوشته است: آيا اين درست است كه قدرت هاليوود در دستان كساني باشد كه به جاي ترويج فرهنگ و انديشه درست براي زندگي، سعي در ايجاد زير بناهايي كنند كه تنها تيشه به ريشه جهان و بشر مي‌زند؟ اصلاح نژاد يا ادغام نژاد؟ اين ها موضوعاتي هستند كه با استفاده از صنعت سينما تنها موجب آشفته شدن جوامع مختلف شده و فضا را براي جولان سياستمداراني كه پشت پرده با يكديگر لابي مي‌كنند، فراهم مي‌كند.

در سالهای اخیر و پس از آغاز هزاره سوم نیز تعداد زیادی از فیلم هایی که  تولید می شوند یا باورهای آخرالزمانی صهیونیست ها راتبلیغ می کنندو یا مردم رااز موعودی دیگر می ترسانند. موعودی که به اذن خداوند در مقابل تمامی جنگ و کشتار و خونریزی و به اصطلاح آرماگدون صهیونیست ها خواهد ایستاد. همچنانکه پیروان و شیعیان او  سالیان سال است در انتظار ظهورش مقاومت و ایستادگی کرده اند.

در خبرها آمده بود که جرج بوش ، هیئتی را متشکل از متخصصان سازمان سیا ، کارشناسان اسلامی در آمریکا و جامعه شناسان و دانشمندان مذاهب دیگر مامور کرده تا درباره حضرت امام زمان (عج) و زمینه های ظهور ایشان تحقیق نمایند. اگرچه سالها بود ،  خبرهایی از گوشه و کنار می رسید مبنی براینکه سرکردگان صهیونیسم ، به خصوص در آمریکا و اسراییل بودجه ای بالغ بر میلیاردها دلار اختصاص داده اند تا چگونگی ظهور حضرت مهدی (عج) را بررسی کرده و راههای جلوگیری از آن را جستجو نمایند ، اما این بار خبر فوق برروی بسیاری از خبرگزاری های معتبر و سایت های اینترنتی نقش بست تا خوش خیالی خیلی ها که اینگونه خبرها را ناشی از همان فرضیه معروف "توهم توطئه " می پنداشتند ، پایان داده و با واقعیتی تکان دهنده مواجه شان گرداند که به لحظه تصمیم بسیار نزدیک شده ایم.

اینک در سالگرد میلاد آن موعود الهی بار دیگر بایستی کارنامه خود را مرور کنیم که هریک از ما برای فراهم آوردن زمینه های ظهور حضرت ( که تکلیف هر مسلمان شیعه است) چه کارهایی انجام داده است . در حالی که چنانچه بخشی کوچک از آن را مشاهده کردیم ، جبهه رقیب از هیچ کوششی فروگذار نکرده و نمی کند.

اما نویسندگان و هنرمندان مسلمان در جهت شناساندن حضرت مهدی موعود (ع) به نسل امروز چه کرده اند؟ تا چه اندازه ایشان و اهداف و آرمان هایشان را به جوانان معرفی کرده اند؟ مگر نه این است که مهمترین وظیفه هر شیعه ، شناخت و شناساندن امام زمان خویش است ؟  به راستی درباره مهمترین موضوع شیعه، یعنی قیام منجی عالم بشریت، حضرت حجت (عج) و شیوه و رسم و راه درست انتظار حضرت، به چه آثار سینمایی اندیشیده شده است؟ درباره شرایط ظهور ایشان و علاماتی که این ظهور مبارک و خجسته در مقابل خواهد داشت، روایات و سخنان بسیار از ائمه اطهار (س) و  شخصیت‌های بزرگ اسلامی نقل شده است. سینمای ایران  تا چه اندازه به این شورانگیزترین  واقعه آینده بشریت، نگاه داشته است؟

اگرچه بسیاری از فیلمسازان ما از منتظرین و معتقدین به حضرت به نظر می آیند ولی معلوم نیست که چرا برای بیان اعتقادات و باورهای دینی و مذهبی خویش در آثارشان، مأخوذ به حیا هستند! گو اینکه برخی از آنها هم به اصطلاح مته به خشاش گذاردن نظارت‌های دولتی را  مانع اساسی برای طرح مسئله می دانند و بعضی از همان فیلمسازان، از جهت گرفتار نشدن در پیچ و خم‌های مختلف هم که شده، از خیر فیلمنامه‌های درباره حضرت امام زمان (عج) و  یا حتی طرح مقولات دینی در فیلم‌هایشان می‌گذرند و به سراغ همان سوژه‌های دم دستی خود می‌روند که به قول معروف کمتر حساسیت برانگیز باشد.

این درحالی است که یکی از فیلمسازان همان موسسه اونجلیستی "پرده اول" به نام "باتالي" كه چهل و يك ساله است توانسته به تازگي در امتحان كشيشي موفق شود. او عادت دارد هر روز سر كار انجيل بخواند. اين عادتي است كه به نظر خيلي از همكارانش كمي عجيب و غيرعادي است.

در عوض باتالي هم از بسیاری  آدم‌هاي هاليوودي متعجب است ، چون اغلب آنها گروه‌هاي جوانان كليسايي را نمي‌شناسند در حالي‌كه بيش از نيمي از نوجوان‌ها و جوان‌هاي آمريكايي جزء اين گروه‌ها هستند. او حتي از كليساروها و معتقدان مسيحي هم شاكي است چون فكر مي‌كند كه آنها هم بايد بتوانند با نقاشي كردن يا نوشتن در خدمت اونجلیسم  باشند.

 او مي‌گويد: «واقعاً مزخرف است. ما ادعا مي‌كنيم كه به خدايي بزرگ و فوق‌العاده ايمان داريم اما حتي نمي‌توانيم درباره اعتقادمان يك صفحه مطلب بنويسيم، يا يك صحنه نقاشي كنيم. چرا ما مسيحي‌ها نبايد فيلمي مثل تك‌گويي‌هاي زنانگي ايو انسلر داشته باشيم." تصميم جديد او اين است كه در نسخه اوليه فيلمنامه‌اش ، آنقدر شخصيت‌هاي مسيحي بانمك، سه بعدي و جذاب بگنجاند كه نظر همه را جلب كند.

این تصویری ولو ناقص و اجمالی است از آنچه که در غرب معتقد به اونجلیسم  می گذرد.

می توان از این مجمل ، حدیث مفصل خواند و به دنبالش به مسئولیت شیعه بودن خود فکر کنیم . و به نظر می‌رسد بیش از همه بایستی به قیام حضرت مهدی موعود (عج) پرداخت . بایستی شرایط آن قیام  و نشانه‌های ظهور و شخصیت این منجی عالم بشریت را با زبان سینما و بر پرده عریض هنر هفتم ، به دنیا شناساند تا بسیاری از آزادیخواهان و فرهیختگان دنیا که هنوز با حضرت حجت (عج) و قیام و آرمان های ایشان آشنایی ندارند نسبت به وجود مبارک این موعود تاریخ بشر آگاه شوند که شاید انشاالله در ظهور آن حضرت تعجیل شود. ممکن است در این راه آثار و فیلم‌های ناقصی هم ساخته شود که قطعاً نتواند و نمی‌تواند ابعاد  گسترده شخصیتی و ظهور حضرت حجت (ع) را بیان نماید ولی بایستی ساخته شود در تعداد زیاد و کمیت بالا و البته با ساختار سینمایی استاندارد و جهانی که قابلیت اکران و نمایش در سطح بین‌المللی را دارا باشد.

 این گونه آثار در درجه نخست حداقل می‌تواند در کشورهای اسلامی و منطقه و بعد از آن در سایر ممالک مطرح شود. چرا با استفاده از علائق و سلائق جشنواره‌های خارجی این گونه آثار را در مقابل دیدگان جهانیان قرار ندهیم؟ چرا با ساختارهای به اصطلاح هنری این کار را به انجام نرسانیم؟ به نظر می‌آید که جدی‌تر بایستی به مقولات فوق اندیشید که طرف مقابل با سرعت تمام به جلو می‌تازد و ما مدعیان شیعه و پیروی امام‌زمان(عج) دست روی دست به تماشای گل‌های آنها  نشسته‌ایم  که پی در پی وارد دروازه خودی می‌شود و گاها حتی برایشان دست هم می‌زنیم!! یادمان باشد که این بار آنها شمشیرها را از رو بسته‌اند.  اگر باور نمی‌کنیم یک بار دیگر کتاب «رمز داوینچی» را با دقت بخوانیم و بعد هم فیلمش را ببینیم، شاید که تلنگری به وجدان اعتقادی‌مان بخورد!

 

 

 

 


 
 
تاملی بر وقایع اخیر سینمای ایران
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۳:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۳ شهریور ۱۳۸٦
 

سینمای ایران زنده می ماند

 

چندی است وقتی از تقاطع خیابان های  شهید بهشتی و خالد اسلامبولی می گذرم ، دیگر در گوشه شمال شرقی اش ، آن گودال عمیق باقیمانده از خرابه های سینما آزادی و شهر قصه که چندین سال بود همچون خاری در چشمان سینما دوستان ، آزارمان نمی دهد. حالا بر خاکستر تماشاخانه قدیم ، ستون هایی زده شده و بنایی رفیع در حال ساخت است . بله سینمای آزادی دوباره سر برمی کشد و رخ می نمایاند ، همچون ماهیت بالنده سینمای ایران که برپایه ارزش های اصیل مردم این سرزمین یعنی آزادی و استقلال و باور های دینی قرار دارد. بناست آغاز جشنواره بیست و ششم فیلم فجر  را همراه با بیست و نهمین سالگرد پیروزی انقلاب در همین سینما جشن بگیریم . قطعا این نشانه ای مبارک بر سرزندگی ، پویایی و ماندگاری سینمای ایران است که علیرغم فراز و نشیب ها و حوادث تلخ و شیرینی که از سر گذرانده ، به همت اهالی اش ، همچنان خود را بر امواج پرتلاطم دریای فرهنگ و هنر جهانی حفظ کرده است. سینمایی که برمرگ  فیلمفارسی  از یک طرف و ورشکستگی  فیلم های شبهه روشنفکری از طرف دیگر رشد کرد و حتی به هنگامه بازگشت آنها نیز اصالت خود را حفظ نمود.

متاسفانه در هفته های اخیر ، وقایعی براین سینما و اهالی اش گذشت که حداقل شکل اجرایی آن به سود نبود. وقایعی که حتی جشن سالانه اصناف آن را نیز دچار خدشه ساخت. وقایعی که بیش از هر عامل از حضور گسترده نیروهای غیر متخصص در عرصه فعالیت های مختلف این سینما ، منشاء گرفته است.

سالهاست که از سوی کارشناسان و علاقمندان سینمای ایران ، یکی از اساسی ترین آسیب های این سینما فعالیت نیروهای غیرمتخصص در کلیدی ترین نقاط آن علی الخصوص حرفه تهیه کنندگی به شمار آمده  که پایه و بنیاد سایر بخش ها و حرفه های دیگر سینمایی را تشکیل می دهد.  سینمای ایران در گذر از دوره هدایتی – حمایتی دهه 60 به دوران حاکمیت نهادهای غیردولتی و شرکت ها و دفاتر خصوصی بر سینما در دهه 70 ، در اختیار نیروهایی قرار گرفت که اغلب در همان دوره نخست ، نقش واسطه یا مجری طرح را در بخش تهیه کنندگی بین مراکز و سازمان های دولتی که تولید کننده محسوب می شدند   و عوامل سینمایی برعهده داشتند . همین افراد در سیر خصوصی سازی سینما که حتی  نظارت های دولتی در مراحل مختلف ساخت فیلم ها را به شدت کاهش داد ، دفاتر تولید تاسیس کردند و بوسیله همان رابطه های قدیم خود  با ارگان ها و سازمان های دولتی ، به تهیه و تولید فیلم پرداختند ، ضمن اینکه با سوءبرداشت از کاهش نظارت ها ، سلایق خود را که اغلب هم تخصصی و کارشناسانه نبود و بیشتر به گیشه و استفاده های مالی گرایش داشت را بر روند تولید این سینما ، حاکم ساختند. اگرچه در میان تهیه کنندگان یاد شده ، معدود متخصصین تهیه و تولید فیلم هم حضور داشتند که در  همان دوران سینمای هدایتی – حمایتی آبدیده شده و از شم خوبی برای ساخت فیلم برخوردار گردیده بودند. اما به روندی که ذکرش گفته شد ،  نوعی ساختار آشفته  بر بنیادهای تولید و تهیه فیلم در سینمای ایران مستولی گردید. به این مفهوم که واسطه های سیستم هدایتی – حمایتی گذشته با رانت دولتی تحت عنوان تهیه کننده خصوصی وارد چرخه سینمای ایران شدند و نخستین پایه های ساختار ظاهرا مستقل این سینما را برپا کردند. یعنی از امکانات و ابزار و وام دولتی بهره می جستند ، فیلم خود را می ساختند و با استفاده از حداقل نظارت ، پاسخگوی کسی هم نبودند. در نتیجه نه نگرانی سرمایه داشتند (چرا که دیناری از جیب مبارک خرج نمی کردند)، نه دلواپس محتوای فیلم بودند که ناظری وجود نداشت  و نه اضطراب جذابیت فیلم را داشتند چرا که فروش یا عدم فروش فیلم برایشان علی السویه بود ، به هرحال آنها سود خود را بعضا  پیش از اکران فیلم برده  بودند و حتی دغدغه تبلیغات فیلم را هم نداشتند. از همین رو بود که ابعاد سینمایی ، فرهنگی و هنری فیلم های تولیدی روز به روز سیر قهقرایی پیدا کرد و تماشاگر ، رو به گریز از سالن های سینما گذارد. اگرچه تهیه کنندگان مذکور ، این فرار تماشاگر را به حساب کمبود و  نامطلوبی سالن های سینماها گذاشتند ، در حالی که این سالن ها همان ها بودند که در اوج روزهای جنگ تحمیلی ، با فیلمی مانند "عقابها " ، بیش از 30 درصد از جمعیت تهران را به خود جذب کردند. ولی در سال 82 ، پرفروش ترین فیلم سال نتوانست بیش از 3 درصد(اشتباه نخواندید ، فقط 3 درصد!)  این جمعیت را به سالن های سینما بکشاند.

تسلط این دسته از تهیه کنندگان غیر متخصص بر روند تولید و توزیع سینمای ایران ، معدود تهیه کنندگان کاربلد را که در همان دوران سینمای هدایتی – حمایتی ، از خود کارنامه قابل قبولی برجای گذارده بودند ، به حاشیه راند که بعضا اگر با تلاش بسیار در هر سال ، فیلمی هم تولید می کردند ، در روابط مافیایی  سیستم توزیع و اکران فیلم ها ، مدت ها پشت نوبت می ماند و در آخر هم به اصطلاح سوخت و نابود می گشت. چه تهیه کنندگان و فیلمسازان قابلی که از بایت همین باند بازی ها و نفوذ دار و دسته مافیایی(که هیچگاه نخواست این عنوان را برای سینمای به قول خودشان 14 میلیارد تومانی ایران بپذیرد در حالی که اصل سرمایه ها خارج از گردونه این سینما رد و بدل می شد!!) از کار در سینما بازماندند و به کار در تلویزیون ، یا گوشه عزلت و یا در نهایت سازش با آن سیستم ، محکوم شدند. و سینمای ایران ، از یک سو عرصه ترکتازی عده ای شد که اساسا تخصص و شغل دیگری داشتند (حتی هنوز هم بعضا این شغل ها را حفظ کرده اند) و  از دیگر سو میدان افراط در روشنفکر نمایی و فیلم های جشنواره ای و کاسبی جماعتی دیگر در آن سوی آب ها گشت! (به نظرم هنوز هم فیلم "آرزوی بزرگ" ساخته خسرو شجاعی واقع گراترین فیلم دو دهه اخیر سینمای ایران است که  به خوبی طیف های مختلف این تهیه کنندگان را نشان داده .)

مدیریت جدید سینمای ایران ، به عنوان اولین و مهمترین اقدام عاجلش در نجات این سینما از بحرانی که همچون باتلاقی مخوف هر روز و هر لحظه ، آن را به کام نیستی و نابودی می کشانید ،  ارزیابی سیر اضمحلال سینمای ایران تا پایان سال 82 در دستور کار خود قرار داد و سعی کرد که اهرم های نظارتی را بر بخش هایی از سینما شدت بخشیده ، به تهیه کنندگان متخصص اهمیت بیشتری بدهد و عرصه تاخت و تاز تولید کنندگان غیر متخصص را محدود تر نماید که این سیاست در دوران اخیر مدیریت سینمای  ایران ، حدت و شدت بیشتری پیدا نموده تا آن حد که تهیه کنندگان ناراضی از سلطه بی چون و چرای همکاران غیر متخصص ، علنا تشویق به ایجاد تشکل های  مستقل شدند که  نتیجه اش ، کانون و مجمع تهیه کنندگان بود که امروز برای خود صاحب ادعا هم شده اند.

اما به نظر می آید در اینجا مدیریت سینمای ایران و همچنین خانه سینما ، به قول معروف سرنا را از سر گشادش نواختند. مدیریت نامبرده مانند هر مدیریت دیگری در چرخه تولید این مملکت که به هر حال تحت هدایت و نظارت دولت قرار دارد و تعیین کننده نهایی ، مراکز مسئول دولتی به شمار می آیند ، می تواند و باید بر کیفیت و استاندارد محصولات تولیدی تحت پوشش خود ، نظارت کافی و وافی داشته باشد. چگونه است که وزارت صنایع و معادن ، بر نوع و چگونگی محصولات صنعتی کارخانه ها و کارگاههای کشور ، نظارت کامل دارد و در صورت نزول این محصولات از کیفیت استاندارد ، آنها را مواخذه ، جریمه و حتی به تعطیلی می کشاند؟ چطور اگر  میزان تخلفات رانندگان خود روهای شخصی  از حد و حدودی بالاتر برود ، اتومبیلشان ، توقیف و حتی بعضا گواهینامه رانندگی شان ، ضبط می شود؟ چرا اگر یک نانوایی ، مدتی نان نامطلوب به مردم تحویل دهد ، ابتدا سهمیه آردش قطع شده و در صورت تکرار ، در مغازه اش تخته می شود؟ اما در مورد سینمای ایران چنین نظارت ها و ارزیابی هایی وجود نداشته و ندارد؟ چرا سهمیه های دولتی تهیه کنندگانی که بارها و بارها محصولاتی فاقد هرگونه ارزش هنری و سینمای ساختند و کمترین استقبال تماشاگر را هم به همراه داشتند ، قطع نشد ؟ چرا پروانه تهیه کنندگانی که به کرات فیلم های سوخته و خارج از تمامی استانداردهای سینمایی به خورد مردم دادند ، باطل نگردید؟ چرا این افراد در حالی که با خیل محصولات شکست خورده مواجه بودند که قاعدتا هر صاحب مال و مالک کالایی را با ورشکستگی کامل روبرو می کرد ، بازهم فیلم غیر استاندارد و تکراری و به قول خودشان "نفروش" ساختند و اکران کردند؟ با کدام پول و امکانات و ابزار و وام و یارانه و ....؟

به نظر می آید امروز به جای اینکه مدیریت سینما و خانه سینما به صنف سازی اقدام کنند  (که در حیطه اختیارات و وظایف تعریف شده هیچکدام نیست) بهتر است که برای یک بار هم شده ، به ارزیابی کارنامه بنیادی ترین بخش سینمای ایران یعنی تهیه کنندگان و استودیوهای تولید بپردازند و پروانه و مجوز آنهایی که نمره قبولی دریافت نمی کنند را بدون تعارف لغو نمایند. طبیعی است تهیه کنندگانی که برخلاف همه استاندارد جهانی ، ملاک بقایشان در عرصه تولید فیلم ، استقبال تماشاگر نبوده است ( چرا که در هر دو صورت شکست یا پیروزی در گیشه ،  بازهم فیلم ساخته اند!!) و به طور غیر منطقی حضور خویش را با استفاده از رانت های دولتی و کیسه بیت المال حفظ کرده اند ، بالاخره بایستی در جایی پاسخگوی عملکرد خود باشند و چه نهادی مسئول تر از مدیریت دولتی این سینما می تواند و باید کارنامه شان را مورد بررسی قرار داده و صلاحیتشان را به عنوان تهیه کننده تایید یا رد نماید؟

بایستی توجه داشت که صنف و سندیکا ، اساسا تشکلی خود جوش است که بنا به قابلیت های حمایتی از اعضای خود و پتانسیل حقوقی نسبت به آنها می تواند توانایی های متفاوتی برای جذب فعالین حرفه مربوطه داشته باشد و البته مهمترین ویژگی اش ،خود انگیختگی و استقلال است که افراد به طور آزادانه و کاملا اختیاری  عضویت در آن را بپذیرند. چنین تشکیلاتی اساسا با دستور از بالا و بخشنامه و مانند آن سازگاری نداشته و بایدها و نبایدها از سوی غیر اعضایش را برنمی تابد . با زور و اجبار نیز نمی توان فردی را به عضویت صنفی درآورد و یا بدون آنکه دچار تخلف شده باشد ، وی را از آن اخراج کرد . یادمان نرفته که زمانی عضویت در صنوف خانه سینما اجباری بود ، به گونه ای که تحت عنوان قانون امنیت شغلی ، هر آنکس که عضو یکی از صنوف این خانه نبود ، حق فعالیت حرفه ای در سینمای ایران را نداشت!   طبعی است که در یک محیط آزاد ، تشکل های مختلفی می توانند برای دفاع از حقوق صنفی حرفه ای خاص بوجود آیند که بالتبع تشکلی موفق تر خواهد بود که در رابطه با مسائل صنفی اعضایش ، فعال تر عمل کند. چنین تکثر صنفی در برخی دیگر از مشاغل و  حرفه ها نیز به چشم می خورد. مثلا در همین حیطه مربوط به خودمان ، ملاحظه کنید که چند انجمن و سندیکا و اتحادیه صنفی برای روزنامه نگاران و نویسندگان و خبرنگاران وجود دارد و هیچیک هم مزاحم دیگری نیست. در این عرصه رقابتی هرکس کار خودش را انجام می دهد تا با طرح موضوعات مورد علاقه و دست زدن به یک سری اقدامات صنفی ، افراد بیشتر و موثرتری را جذب نماید.

شکل گیری 3 صنف مجزا برای تهیه کنندگان سینمای ایران ، اتفاقی غریب نبود که نیاز به اتحاد ، آن هم از سوی معاونت سینمایی و خانه سینما داشته باشد. چنین اقدامی و تلاش برای تشکل  اصناف مذکور در زیر یک سقف تحت عنوان فدراسیون آن هم با نیات پنهان بعضی از افراد با نفوذ رقیب ، جهت حذف یا تقلیل حضور  دیگری ، به نظر در این شرایط حساس  سینمای ایران ، عملی از سر انصاف و عدالت به نظر نمی رسید. خصوصا که از آن قسم تهیه کننده غیر متخصص (که پیشتر شرحش رفت )در هر دو جناح ، حضور دارند و بعضا برای کسب کرسی های آینده هم که شده با سر و صدا و غوغا ، سعی می کنند ، کاسه داغ تر از آش هم شده و جنجال آفرینی کنند. متاسفانه یکی از دلائلی که ماجرای اصناف ، به ویژه در وجه تهیه کننده ها را از حساسیت خاصی برخوردار می سازد ، همانا حضور تعیین کننده شان در شوراهای مختلفی مانند شورای پروانه ساخت و به خصوص کمیسیون اکران است. طبیعی است که چنین موقعیت های کلیدی ، وضعیت  صنفی تهیه کنندگان را زائل کرده ،  از استانداردهای سندیکایی فراتر برده و به حیطه سیاست گذاری و مدیریت وارد می سازد ، آنچه که اساسا با هویت صنفی مغایر و متناقض است. چنین پارادوکسی مانند این است مثلا مدیران یک کارخانه برای فروش محصولاتشان در فروشگاه ها و مغازه های مختلف  ، خود تصمیم گیرنده باشند که کدام محصولشان ، به چه تعداد ، با چه قیمت و چگونه در آن اماکن فروش  عرض شود!! امری که از جهت انتخاب محصول و تعداد آن ، تصمیمش برعهده صاحب فروشگاه است و به لحاظ تعیین قیمت و چگونگی عرضه ، نظر ارگان مسئول دولتی بایستی تعیین کننده باشد.

واضح است که در سیستم به هر حال دولتی سینمای ایران ، آنکه تصمیمش برای صدور پروانه ساخت یا مجوز نمایش یک فیلم موثر و نافذ است ، مسئول مربوطه در معاونت سینمایی است و بقیه حواشی مانند دعوت از یک تهیه کننده یا کارگردان و یا دیگر عوامل سینما ، تعارفی بیش به حساب نمی آید. برای نمایش فیلم در سالن های سینما ، نیز در واقع خود سینماداران و صاحبان سینماها محق تر هستند. آنها به لحاظ موقعیت جغرافیای انسانی و اجتماعی منطقه خویش ، تجارب فصلی اکران و سابقه برخورد طولانی با سلیقه مخاطب ، خارج از منافع تولید کننده می توانند اکران بهینه فیلم های سینمایی را تشخیص دهند و نوع ، زمان و مدت اکران  آنها را به گونه ای تعیین کنند  که با کمترین ضایعه از دست دادن تماشاگر مواجه شوند. در چنین تصمیم گیری هایی ، حضور تهیه کنندگان یعنی طرف ذی نفع مثل حضور صاحب یک کارخانه خودرو  سازی در فروشگاه اتومبیل است که هنگام مراجعه مشتری برای خرید خودرو ، همراه صاحب فروشگاه شورایی تشکیل می دهد و نتیجه تصمیمشان را به وی ابلاغ می کنند که چه نوع اتومبیلی را بخرد!!!

حذف صنف تهیه کنندگان یا دیگر صنوف سینمای ایران از چرخه تصمیم گیری های مدیریتی و سیاست گذاری ها ، قطعا به نفع این سینما و جامعه اصناف ایران خواهد بود و وضعیت درونی و برونی برخی از این صنف ها را از حالت انتفاعی و مادی کنونی به در خواهد آورد و به وضعیت  عادی و استاندارد  یعنی در مقام دفاع از حقوق صنفی اعضاء ( و نه صرفا تلاش برای کسب سود مادی بیشتر )برمی گرداند.

امروز سینمای ایران ، نیاز به تعامل و اتحاد محکم تری مابین اعضایش دارد که به هرحال یکی از معدود امیدهای جهان سینما برای تقابل با هجوم محصولات استحماری هالیوود به شمار می آید. در چنین شرایطی حذف هیچیک از اهالی این سینما ، به صلاح و صواب به نظر نمی آید و همانگونه که دبیر جشن خانه سینما ابراز داشت ، همدلی بیشتری مورد نیاز است. لزومی به یادآوری ندارد ، اهالی این سینما  در یک پروسه بیست و پنج ساله ، به هرحال سینمای ورشکسته پیش از انقلاب را در سخت ترین شرایط از نو بنا کردند و به جایگاه در خور توجه امروز رساندند. انصاف نیست ،  تلاش دوستانی که ولو با بضاعت و دانش اندک سینمایی در روزهای دشوار این سرزمین ، چراغ سالن های سینما را روشن نگاه داشتند و بعضا برای این سینما افتخار و سرافرازی کسب کردند را نادیده بگیریم. پنهان کردنی نیست ،  بسیاری از دوستانی که امروز ، همکاران سابق  و رقبای امروزشان را با عناوین و صفات ناشایست خطاب قرار می دهند ، در دیروزی که وارد شدن به حیطه سینما ، نیاز به جسارت و شجاعت داشت ، اتاق های گرم تلویزیون را به استودیوهای سرد سینما ، ترجیح می دادند. کتمان نمی توان کرد بسیاری از تهیه کنندگانی که امروز مورد انتقاد و اعتراض هستند ، در دیروز این سینما ، ولو به عنوان واسطه ارگان ها و نهادهای دولتی یا مجری طرح ، دهه 60 سینمای ایران را به پربارترین دوران آن بدل ساختند ، دهه ای که بسیاری از تهیه کنندگان امروز ، جرات ورود به حیط این حرفه را نداشتند.

نکته  قابل توجه این است که علیرغم همه این واقعیت ها ، امروز دیگر زمان اضطرار سینمای ایران به لحاظ نیروی متخصص و کارشناس سپری شده ، امروز دیگر وقت سیاه مشق و توجه به کمیت برای راه اندازی سینما نیست ، امروز دیگر جایی برای کم دانشی و بی تخصصی و فقدان سواد سینمایی نمانده . بحث امروز این است که هر یک از این دوستان بایستی در جای خود قرار گیرند ، حتی اگر دو دهه به نام تهیه کننده یا کارگردان و یا فیلمنامه نویس شهرت پیدا کرده باشند . امروز مهمترین مسئله برای ارتقای سینمای ایران وجود تهیه کننده متخصص است . همین تهیه کننده متخصص و به دنبال آن استودیوهای استاندارد هستند که می توانند ، حیطه های دیگر سینما را نیز به سامان گردانده و محصولاتی با کیفیت بالا به مخاطب آن  ارائه نمایند.

و این اطمینان وجود دارد که با تلاش هنرمندان مسئول و متعهد سینمای ایران و حمایت و نظارت صحیح مسئولان مربوطه ، این سینما در ابعادی استاندارد به راه خود ادامه خواهد داد و به آنچه در سطح جهانی استحقاق دارد و شایسته شان و منزلت ایران و ایرانی است ،    می رسد. سینمای ایران زنده است و زنده می ماند ، چون نام سرزمینی را بر سینه دارد که امروزه در میان مردم جهان به مظهر فرهنگ و اندیشه شهره شده و مهد مقاومت و ایستادگی در مقابل زورگویان و زیاده طلبان لقب گرفته است.