مستغاثی دات کام

 
نگاهی به فیلم هری پاتر و محفل ققنوس
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٠٢ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۸ امرداد ۱۳۸٦
 

هری پاتر پس از 11/9

خوشبختانه امروز در شرایطی قسمت پنجم فیلم های هری پاتر را تحت عنوان "محفل ققنوس" مورد بررسی قرار می دهیم که با انتشار جلد هفتم و آخر این مجموعه  یعنی "هری پاتر و قدیسان مرگبار" ، سرانجام ماجراهای این جادوگر جوان و دوستان دیگرش در مدرسه عجیب و غریب هاگوارتز به پایان رسیده و دیگر اغلب علاقمندان این قصه 10 ساله (که از سال 1997 یا ماجرای ستگ جادویی اش به بازار آمد) از آخر و عاقبت دامبلدور و  دار و دسته اش و همچنین سرنوشت هری و رقیب سمج و قدرتمندش "لرد ولد مورت" باخبر شده اند. حالا که تقریبا اکثر طرفداران هری پاتر دریافته اند که این موجود محبوب شان ، در پایان ماجراهایی که خانم "جی .کی . رولینگ" نوشت ، نه تنها به دام مرگ نیفتاد بلکه خود ،  سرکرده قدیسان مرگ شد و به حساب ولد مورت خبیث رسید ، اگرچه خیلی از یارانش مثل پروفسور لوپین ،  فرد ویزلی ،  تانکس و مودی و حتی جن خانگی اش یعنی "دابی" در جنگ آخر به کام مرگ رفتند و خودش نیز بالاخره با "جینی ویزلی " ازدواج کرد ، همچنانکه رون با هرماین ، زندگی مشترک آغاز کرد ، نمی دانم چقدر جذاب است که  بازهم نبش قبر کنیم و به قضایای کتاب پنجم که اینک دستمایه پنجمین فیلم هری پاتر نیز قرار گرفته است ، بپردازیم. این تشکیک از آن بابت است که به هرحال فیلمنامه های هری پاتر برداشتی بلافصل از کتاب هایش بوده  و اگرچه اغلب به شکلی ناقص و با ابهامات متعدد ، آن کتاب ها را مورد اقتباس قرار دادند و اکثرا فاقد توضیحات روشنگر و مبسوط کتاب های مربوطه بودند ولی به هرحال هر آنچه در فیلم های مذکور می گذرد ، به صورت خلاصه ، فشرده ، ترکیبی و یا کوتاه  ولو در حد یک جمله یا عبارت ، همان است که در کتاب روایت شده  است و بررسی کتاب ها که هریک از زبان تصویری قابل توجهی نیز برخوردارند ، می تواند لااقل  نیمی از کار تحلیل فیلمنامه را انجام دهد.

فیلمنامه "هری پاتر و محفل ققنوس" را شاید بتوان یکی از وفادارترین و خوش اقتباس ترین بخش های مجموعه هری پاتر تا امروز دانست ، همچنانکه قسمت سوم یعنی "هری پاتر و زندانی ازکابان" به لحاظ اقتباسی ، می تواند ضعیف ترین  قسمت لقب گیرد ، از آنجا که فیلمنامه نویس ، اغلب ظرائف و دقائق معمایی و پیچیده ای  که در کتاب به روشنی بیان شده بود را با کج سلیقه گی از نظر دور داشته بود. شاید از همین رو بود که استیو کلاوز (نویسنده فیلمنامه 4 قسمت قبلی ) در آستانه تحریر  قسمت پنجم ، کنار گذاشته شد و به جای وی ، "مایکل گلدنبرگ " که آثار قابل قبولی مانند "تماس"(1997- رابرت زمه کیس) و "پیتر پن" (2003 - ) را در کارنامه خود دارد ، برای نوشتن فیلمنامه "هری پاتر و محفل ققنوس" انتخاب شد.

در "هری پاتر و محفل ققنوس" ، هری در پنجمین سال تحصیلش در هاگوارتز ، به وجود یک گروه مخفی مبارز علیه ولد مورت پی می برد که توسط دامبلدور بوجود آمده و "محفل ققنوس" نام دارد. گروهی که سالها پیش نیز وجود داشته ولی با کشته شدن و یا جنون برخی اعضای آن از هم پاشیده شد. در گروه جدید ، تقریبا تمامی دوستان هری مثل سریوس بلک ، پرفسور لوپین ، ویزلی ها ، پرفسور اسنیپ و ...حضور دارند. اما در پنجمین سال ، هاگوراتز با استاد جدیدی برای مقابله با جادوی سیاه مواجه است به نام "دولورس آمبریج" که در واقع مامور وزارت سحر و جادو و چشم مخفی کورنلیوس فاج است که به فعالیت دامبلدور و دار و دسته اش علیه وزارتخانه مشکوک شده ، در حالی که بازگشت ولد مورت را هم قبول نداشته و طرح آن توسط دامبلدور و هری پاتر و دیگران را پوششی برای توطئه علیه خود می داند. آمبریج قصد دارد که دیگر به هیچوجه درس عملی مقابله با جادوی سیاه را به دانش آموزان هاگوارتز یاد ندهد تا امکان توطئه یاد شده را کمتر گرداند اما هری پاتر که خطر بازگشت ولد مورت را جدی می بیند ، با کمک هرماین و رون ، از دوستان خود ، گروهی را تحت عنوان "ارتش دامبلدور" تشکیل داده و به آموزش آنها اقدام می کند. گروه پس از مدتی تمرین و فراگرفتن اصول مبارزه برعلیه جادوی سیاه ، توسط ماموران آمبریج کشف و افرادش تنبیه می شوند . در همین حال است که ولد مورت هم سعی می کند از طریق ذهن ، هری پاتر را کنترل کرده و او را به سازمان اسرار بکشاند تا از پیشگویی قدیمی پرفسور تریلاونی درباره خود و هری مطلع گردد. اما این تلاش به نبرد ارتش دامبلدور و مرگ خواران ولد مورت می انجامد که اعضای محفل ققنوس نیز وارد ماجرا شده و در همین جنگ است که سیریوس بلک توسط دختر عمویش ، بلاتریکس لسترنج کشته شده و هری در تعقیب بلاتریکس ، با ولد مورت مواجه می شود در حالی که دامبلدور نیز در کنارش است اما بازهم به دلیل عشق و دوستی که در وجودش موج می زند ، از دست ولد مورت خلاص می گردد.

خوشبختانه در فیلم "هری پاتر و محفل ققنوس"  علیرغم اقتباس از 3 کتاب (برخلاف کتاب سوم که فقط یک جلد بود و یا چهارمین قسمت که 2 جلد آن را تشکیل می داد) تقریبا اغلب فراز و نشیب های قصه ، گره ها و معماها و شخصیت های کتاب مطرح شده اند ،  اگرچه طرفداران پر و پاقرص این مجموعه براین باورند که همچنان برخی نکات مهم مغفول مانده و به فیلم راه نیافته تا ابهاماتی در نتیجه گیری از قصه و اتفاقاتش باقی بماند. اما این وفاداری دشوار برای تبدیل 3 جلد کتاب نسبتا قطور به یک فیلم حدودا دو ساعت و پانزده دقیقه ای در واقع به این علت بوده که کتاب پنجم فاقد بخش عظیمی از ظرائف و دقائق قسمت های قبلی به نظر می رسد. در این بخش شاهد ماجراهایی هستیم که اغلب پس زمینه های آنها در قسمت های قبلی توضیح داده و روشن شده اند( مثل حضور امثال سیریوس بلک و پروفسور لوپین در محفل ققنوس یا تلاش ولد مورت برای دستیابی به هری و یا حمایت پرفسور اسنیپ از هری)  و یا پیش زمینه اتفاقاتی قرار می گیرند که در بخش های بعدی به نقطه اوج و تاثیر خود می رسند ( مانند تشکیل محفل ققنوس یا برملا شدن پیشگویی رابطه هری و ولد مورت و یا چشم در چشم شدن ولد مورت و دامبلدور)  .

قسمت پنجم را می توان ساده ترین و سرراست ترین بخش مجموعه هری پاتر تا اینجا دانست . در این قسمت مثلا آن پیچیدگی ها و رمز گشایی جذاب از قضیه حیوان نمایی گروه غارتگر و نقشه جادویی هاگوارتز که همه ماجرای سیریوس بلک و پدر هری و پروفسور لوپین و درگیری هایشان با ولد مورت را روشن می ساخت به چشم نمی خورد  یا حوادث جذابی مانند چگونگی تبدیل بارتی کراچ به مودی در قسمت چهارم که سابقه تبدیل شدن به مادر خود و گریز از آزکابان  هم داشت ، دیده نمی شود و یا نمادهایی همچون دفترچه خاطرات تام ریدل که بخشی  از سابقه ولد مورت را در قسمت دوم بازگشایی می کند و بعدا هم در کتاب ششم (هری پاتر و شاهزاده دورگه ) مشخص می شود که یکی از "هورکروکس" های ولد مورت است که قسمتی  از روح وی را با خود همراه دارد ، رویت نمی گردد.

در هر یک از بخش های پیشین ، معمولا یک معمای اصلی (که ممکن بود چیستانک هایی را هم در کنار خود داشته باشد )در ابتدای قصه ولو در عنوان کتاب و فیلم ،مطرح شده و در انتها ،  در ادامه بازگشایی سایر چیستانک ها ، به طور شگفت آوری حل می گردید.  مثلا این معما در قسمت اول به آن سنگ جادویی بازمی گشت و در بخش دوم ، تالار اسرار بود. بخش سوم همان ماجرای گروه غارتگر ، نقاط مبهم روابط گذشته هری پاتر و دوستان و دشمنانش را روشن می گرداند و در قسمت چهارم هویت اصلی مودی قلابی (یعنی همان بارتی کراچ و معجون جادویی اش برای تغییر چهره ) که ناگهان در اواخر داستان افشاء می شد ، راز و رمز برنده شدن هری در مسابقه سه جادوگر و رسیدنش به ولد مورت را برملا می ساخت.

اما در "هری پاتر و محفل ققنوس" چندان با  چنین رابطه های پازل گونه برخورد نمی کینم. بنابراین فیلمنامه نویس ، آن هم کسی همچون مایکل گلدنبرگ که در فیلم "تماس" به شکل تحسین برانگیزی  به جزییات یک حادثه ماورایی پرداخته بود ، کمتر با ریزه کاری های پیچیده و دشوار فیلمنامه ای مواجه بوده و به همین دلیل به راحتی از پس اقتباس قصه ظاهرا طولانی پنجم برآمده است. به نظر می آید تنها موارد حذف شده مهم کتاب در فیلم ، یکی مسابقه کوییدیچ اوایل فیلم است که باعث اخراج شدن هری توسط آمبریج شد و دیگری مسابقه کوییدیچ دوم که هنگام حضور هری و هرماین همراه هگرید در جنگل ممنوع برگزار شد (که البته در فیلم رون هم همراه آنهاست ) تا برادر غول پیکر وی را ببینند ، که در آن مسابقه ، رون جام برنده را دریافت می کند. البته در فیلم "هری پاتر و محفل ققنوس" ، مثل قسمت پیشین ، نقش "دابی" نیز حذف شده.(چرا؟) در حالی که همین دابی است که اتاق نیازمندی ها را برای هری و رفقایش  پیدا می کند و در موارد مختلف نیز کمک هایی به آنها انجام می دهد ، از جمله وقتی آمبریج و افرادش در حال اقدام برای گیر انداختن ارتش دامبلدور  هستند ، (در کتاب) همین دابی است که قضیه را به هری و دیگران خبر می دهد اما در کمال حیرت این جناب دابی ،  در فیلم اصلا حضور ندارد!!

مایکل گلدنبرگ ، به خوبی توانسته صحنه های بسیار طولانی کتاب را موجز و خلاصه ارائه کند ؛ همچون سکانس های بازرسی آمبریج از کلاس ها و نحوه درس دادن اساتید هاگوارتز که صفحات زیادی از کتاب را در برگرفته ولی با استفاده از مختصرترین تصاویر و عامل رویداد موازی به مطلوبترین صورت کوتاه شده ، همچنین  فصل بازجویی های آمبریج از هری پاتر یا تقلیل نامه های متعدد به تنها یک نامه که در ابتدای  فیلم  و پس از کاربرد جادو توسط هری در خارج از هاگوارتز برای فراخوان و تنبیه او  وارد خانه دادلی ها می شود و یا توزیع صحبت های طولانی دامبلدور در  صحنه گفت و گوی مفصلش با هری در فصل ماقبل آخر کتاب (که حدود 30 صفحه از آن را در بر می گیرد)  به صحنه های قبلی (مثل افشای پیشگویی پروفسور تریلاونی که در گوی بلورین سازمان اسرار ثبت شده به همان سکانس حضور هری و سایر افراد ارتش دامبلدور در سالن اصلی آن سازمان ) و کوتاه شدن آن سکانس در حد چند جمله دامبلدور و آخرین عبارات هری خطاب به رون و هرماین در سکانس پایانی فیلم .

شاید بتوان تنها وجه معمایی و پازلی فیلم را همان اسلحه ولد مورت دانست که اوایل فیلم در خانه سریوس و جلسه محفل ققنوس مطرح شده و در پایان متوجه می شویم که همان پیشگویی تریلاونی و آن گوی بلورین بوده که مشخص می کند از میان هری پاتر و لرد ولدمورت ، تنها یکی از آنها زنده می ماند و دیگری به دست آن یکی ، کشته می شود. که این موضوع برخلاف کتاب ، بازگشایی اش به آخر قصه موکول نشده و بتدریج در طول فیلم روشن می گردد.

اما به جز اینها که چندان نمی تواند بحث اصلی درباره فیلمنامه هری پاتر پنجم باشد ، آنچه در رابطه با روند اصلی داستان های هری پاتر بایستی مورد اشاره قرار گیرد ، سیر خاصی است که ساختار روایتی و سبک موضوعی این داستان ها با توجه  به مسائل روز طی کرده اند . به این مفهوم که شکل گیری داستانی همچون هری پاتر در سالهایی اتفاق می افتد (اواسط دهه 90) که جامعه غرب به خصوص آمریکا ، پس از تجربه تلخ دو دهه (دهه های 70 و 80) عصیانگری علیه اخلاقیات و مذهب و بنیادهای سنتی اجتماع مانند خانواده ، که به فجایع تکان دهنده ای منجر شد ، با نوعی بازگشت مواجه گردید ، بازگشت به مبانی اخلاقی و به ویژه دینی که خصوصا در دهه 90 گرایشان مذهبی بسیار قوی در جامعه غرب در مقابل خلاء روحی – روانی عمیقی که طی دو دهه ذکر شده جامعه را به قهقرا کشانده بود ، به وجود آمد. در این دهه تمایلات افراطی هم آنچنان نضج گرفت که صدها گروه و کالت من در آوردی سر بیرون آوردند . تردیدی نیست  در به وجود آمدن و رشد قارچ مانند کالت های مورد بحث ، قطعا پول های محافل سرمایه داری جهانی که همواره با مذاهب اصلی و واقعی مشکل داشته و آنها را در نهایت به زیان منافع دراز مدت خود دیده اند ، نقش  به سزایی ایفا کرده  است. در میان همین کالت های مشکوک است که شاهد تشکیل محافل و جلساتی ابتدا با نام جن گیری و سپس جادوگری و شیطان پرستی هستیم که براساس آمار انجمن های معتبر شهری و مردم شناسی در آمریکا فقط در نیمه اول  دهه 90 ، هزاران محفل جن گیری و جادوگری و شیطان پرستی در سراسر آمریکا شکل گرفت که بعضا با اجرای مراسم عجیب و غریب موجب ایجاد وحشت برای شهروندان می شدند.

به هر حال  ، قصه هری پاتر نیز از دل چنین شرایطی بیرون می آید. واقعا نمی توان تشخیص داد که فکر این داستان تا چه حد  اریژینال و تنها برگرفته از ذهن خانم رولینگ بوده ولی این قطعی به نظر می رسد  که پس از خرید حقوق کتاب هایش (پیش از نوشتن چهارمین جلد ) توسط غول عظیم رسانه ای دنیا یعنی "تایم وارنر" که کمپانی برادران وارنر نیز تحت مالکیت آن است و سرازیر شدن میلیاردها دلار برای ادامه یافتن داستان های هری پاتر و ساخته شدن فیلم هایی براساس همه کتاب های منتشره و یا آنهایی که در آینده انتشار خواهند یافت ، تاثیر تفکرات صاحبان این کمپانی  بر دنباله داستان ها غیر قابل انکار است. چنانچه در یک مقایسه اجمالی مابین 3 کتاب اول که پیچ و خم های جادوگری بر خط  روایتی آن حاکم است با قسمت چهارم که فضای آن از تم  اصلی فاصله گرفته و به فضای رایج فیلم های تجاری هالیوود نزدیکتر می شود ، متوجه این تاثیر می شویم . به هرحال اینک خانم جی کی رولینگ از سوی کمپانی های بزرگ و سرمایه های عظیمی  حمایت و به اصطلاح ساپورت می شود که سرنخ همه این ماجراها را در دست دارند و گفته می شود ، پیش از نوشتن هر کتاب گویی این خانم با مشاوران متعدد این کمپانی ها جلسات مختلفی داشته و خطوط  اصلی برای نوشتن قسمت بعدی را از آنها دریافت می کند. ازهمین روست که درصحنه های مختلف قسمت های اخیر به شدت به یاد سکانس های معروف فیلم های شناخته شده هالیوود می افتیم. مثلا  در "هری پاتر و جام آتشین" به شکل تردید ناپذیری از عناصر روایتی "ارباب حلقه ها"(رمان اصلی) و "جنگ های ستاره ای" و آثار دیگری مثل "شکارچیان روح" وام گرفته شده (دوئل  چوبدستی های هری پاتر و ولدمورت در فیلم" هری پاتر و گوی آتشین " حتی در اجرا و جلوه های ویژه ، یادآور درگیری جدای و سیث در قسمت سوم "جنگ های ستاره ای" است ) و حتی علنا ولدمورت را همچون قطب منفی فیلم اخیر "لرد تاریکی" میخوانند. همین طور  "محفل ققنوس" به گروههای مبارز مخفی که طی جنگ جهانی دوم علیه آلمان ها شکل می گرفت ، شبیه است که گونه های مختلفی از آنها را در فیلم های جنگی که خصوصا آنها که مقاومت فرانسوی ها در برابر آلمان ها را به تصویر می کشیدند ، بارها و بارها دیده ایم  .آن دسته بندی بچه ها در ارتش دامبلدور را هم به کرات و به انحاء گوناگون در فیلم های نوجوانانه بعضا ظنز آمیز شاهد بوده ایم مثل "عملیات سیب زمینی " یا  "مامور ما کدی " و یا به شکل اصلی تری در تمرینات و عملیات گروه کودکان گمشده قصه "پیتر پن " که علیه کاپیتان هوک خبیث آموزش دیده و بیسج می شوند و  می تواند منشاء الهام همه داستان های مشابه بعدی باشد.

اما کتاب پنجم هری پاتر ، در طی سالهای 2001 و  2002   نوشته شده و در جولای 2003 منتشر گشت. آغاز نوشتن "هری پاتر و محفل ققنوس" در شرایطی است که حادثه 11 سپتامبر 2001 اتفاق افتاده و تمامی فعالیت ها اعم از سیاسی ،  اقتصادی ، فرهنگی و هنری را در آمریکا تحت تاثیر قرار داده ، به نحوی که فرودگاههای تعطیل شده ، دانشگاهها و موسسات آموزشی در حالت بلاتکلیفی به سر برده و حتی فعالیت فیلمسازی در استودیوها ، متوقف گردیده بود  و سران هالیوود گرد آمدند تا برای احیاء غرور خرد شده آمریکاییان فکری بکنند. اکران بسیاری از فیلم های که سیاست های آمریکا را مورد انتقاد قرار داده بودند ، به تعویق افتاد و حتی نماهای برج های دو قلوی نیویورکی که در حادثه 11 سپتامبر با خاک یکسان شدند ، از درون فیلم ها در آمد! نتیجه جلسه فوق العاده کمپانی داران هالیوود این بود که تولید فیلم  در جهت حمایت از سیاست های به اصطلاح ضد تروریستی دولت بوش ، بایستی سمت و سو یابد. در چنین شرایطی کمپانی برادران وارنر به عنوان یکی از اصلی ترین استودیوهای فیلمسازی هالیوود ، دستور نوشتن کتاب پنجم هری پاتر را به "جی کی رولینگ" داد. این درحالی بود که فیلم اولین کتاب را دو ماه پیش از 11 سپتامبر ، نمایش داده بودند  و دومین فیلم نیز در مراحل فیلمبرداری قرار داشت.

اینکه آیا برای نوع ساختار روایتی و مسیر داستان کتاب پنجم از سوی روسای "تایم وارنر" ( که در آن جلسه صاحبان استودیوهای فیلمسازی هالیوود ، پیمان تولید فیلم در جهت سیاست های حاکم بر آمریکا بسته بودند) به خانم رولینگ توصیه و یا خط و خطوطی داده باشند را از محتوای خود این کتاب می توان دریافت . آیا اینکه فضای حاکم بر قصه هری پاتر از نوع جادو و معمایی در 3 کتاب اول و مخلوط با حادثه و حادثه پردازی در کتاب چهارم ، ناگهان به فضایی سیاسی در کتاب پنجم تبدیل گردد، تصادفی است و از ذهن خانم رولینگ بیرون آمده است ؟!

تشکیل گروهی مخفی به نام "محفل ققنوس" در مقابل لرد تاریکی و ورای حاکمیت وزارت سحر و جادو و شخص کورنلیوس فاج که وجود ولد مورت را منکر هستند و نتیجه ذهن دامبلدور و هوادرانش می دانند و برای حفظ حاکمیت خویش ،توسط دولورس آمبریج  شرایط امنیتی و اطلاعاتی سختی بر هاگوارتز حاکم می کنند تا هر نوع توطئه ای علیه خود را حنثی کرده  و مجازات متخلفان را تا تبعید به زندان مخوف ازکابان پی گیری نمایند، شباهت انکار ناپذیری به موقعیت آمریکا پس از 11 سپتامبر 2001 در مقابل مخالفانش دارد که بنا به تئوری بوش هر اعتراض و  انتقادی را به تروریسم تعبیر کرده و مستوجب شدیدترین برخوردها دانستند. خانم رولینگ درواقع در "هری پاتر و محفل ققنوس" ، قهرمان نوجوان خود را با وقایع روز همساز کرده  و او را در مقابل چالش های سیاسی آشنا قرار می دهد : اینکه فرض از بین رفتن تروریست ها  (ولد مورت) ، خوش خیالی است و بایستی علیه آنها در گروههای مانند "عمل میهن پرستانه" (محفل ققنوس) متشکل و وارد عمل شد ،  اینکه حادثه 11 سپتامبر به دلیل همین خوش خیالی در مورد دشمنان آمریکا و ضعف دستگاههای امنیتی (وزارت سحر و جادو) به وقوع پیوست! و اینکه زندان ازکابان بی شباهت به زندان های گوانتانامو و ابو غریب نیست. آمبریج هم سعی می کند با انواع و اقسام شکنجه ، هری پاتر یا چو چانگ را وادار به لودادن دوستان و نقشه هایشان بکند و با اطلاعیه های مختلف ، شرایط ویژه بر هاگوارتز حاکم نموده است ، او به راحتی استراق سمع می کند ، در گوشه گوشه مدرسه ، جاسوس قرار داده و حتی دامبلدور را به زندان ازکابان محکوم می کند.

از همین قسمت است که لرد ولد مورت  به تدریج عوامل خویش را در وزارت سحر و جادو ، نفوذ می دهد تا به تدریج آن را در اختیار بگیرد. از همین روست که وقتی هری به دادگاه این وزارتخانه می رود در یک لحظه در کنار کورنلیوس فاج ، مرگ خواری همچون لوسیوس مالفوی را هم مشاهده می کند. از همین قسمت است که ولد مورت ، سعی در جذب دیمنتورها (دیوانه سازها) به سوی خودش می کند  تا در قسمت های آینده اساسا ، ازکابان را به تسخیر خود در آورد.

به هرحال هری پاتر و دوستانش ، پس از 11 سپتامبر 2001 و در قصه "محفل ققنوس" دیگر آن حال و هوای صرفا جادو بازی ها و کرکری خواندن با لرد تاریکی ندارند و بازی های سبکسرانه برای گذران دوره ای از مدرسه هاگوارتز را کنار گذاشته و به انقلابیونی سیاسی! بدل شده اند که حالا مبارزه ای متشکل و سازمان یافته را در دستور کار قرار داده اند!!

نکته آخر درمورد وابستگی جی کی رولینگ  به مافیای رسانه ای امروز آمریکا تصور می کنم دو سند زیر کافی باشد که اگر رسانه غول پیکر "تایم وارنر" و دلارهایش به کمک ایشان نمی آمد ، به اصطلاح کلک هری پاتر جی کی رولینگ در دادگاههای آمریکا و توسط کسانی که ادعای حقوق مولف بر اصل قصه را داشتند ، کنده شده بود:

۱- در سال 2002 خانم جی کی رولینگ در دادگاه محلی شمال منطقه نیویورک توسط یک مولف پنسیلوانیایی به نام  نانسی استافر مورد اتهام قرار گرفت که ایده هری پاتر را از داستانی که وی در 1984 به نام "افسانه راه و موگل ها" نوشته ، برداشت کرده است. داستانی که حتی کاراکتری به نام "لاری پاتر" در آن نقش اصلی را داشته و دردنیای جادوگران می گذشته است. دلائل نانسی استافر و مستنداتش آنقدر محکم و کافی بود که برخی رسانه ها محکومیت خانم رولینگ را حتمی دانستند اما روزی که همه در انتظار برگ آخر استافر بودند ، پس از مذاکره نماینده "تایم وارنر" با او  ، ایشان گفت که هیچ دلیل محکمی ندارد و شکایتش را پس گرفت!!!

2- در سوم آوریل 2003 دیمیتری یمتس روسی که مدعی بود کتاب "ماهی دوگانه جادویی" اش را قبل از "هری پاتر و سنگ جادو" منتشر کرده است ، آن را مجددا در آلمان به چاپ رساند و مورد شکایت رسانه "تایم وارنر" قرار گرفت. داستان کتاب بسیار به قصه "سنگ جادو" شباهت داشت و حتی برخی کارشناسان حقوقی و ادبیات آن را به لحاظ ساختاری و محتوایی ، اریژینال تر از داستان خانم رولینگ می دانستند اما بازهم دلارهای "تایم وارنر(که صاحب رسانه ای کمپانی برادران وارنر هم هست) پیروز میدان شد و خانم رولینگ به کارش ادامه داد.

ذکر این نکته نیز بی مناسبت نیست که در کتاب "رمز داوینچی" ( دن براون ) ذکر شده ،  قصه هری پاتر یکی از تلاش هایی است که خانقاه صهیون برای زنده نگه داشتن نام و یاد مریم مجدلیه به عنوان مادر نسل عیسی مسیح و البته مسیح موعودی که گویا حق امپراطوری اش غصب شده و قرار است برای نجات قوم یهود از راه برسد ، انجام شده. این اعتقاد ، امروزه ( در مقابل سکوت کلیسای کاتولیک ) از سوی برخی فرقه های صهیونیستی علنا عنوان گردیده و برای تبلیغ آن میلیاردها دلار از سوی محافل جهانی سرمایه داری هزینه می شود تا میلیون ها نسخه از کتابش همزمان در دهها کشور جهان توزیع گردد  و فیلمش در هزاران سالن سینما به نمایش درآید. ولی گویا مردم جهان هم از این قصه و فیلم هایش خسته شده اند که بیش از یک هفته در صدر جدول پرفروش ها تحملش نمی کنند در حالی که فیلم های بسیار کم سر و صدا تر ، حداقل دو هفته بر بالای جدول باکس آفیس می مانند. این نگرانی را از هم اکنون  برخی  سران کمپانی برادران وارنر ابراز داشته اند که استقبال از فیلم ششم (که در سال 2008 اکران خواهد شد) و قسمت هفتم هری پاتر (که در سال 2010 به نمایش در می آید) بسیار کمتر از این باشد و این استودیو را با وجود هزینه فوق العاده بالای ساخت آثار مذکور ، با شکست فاجعه باری مواجه گردانند.

 

 

 

 

 

 


 
 
نگاهی به فیلم رییس
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٥٥ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۱ امرداد ۱۳۸٦
 

بعضی چیزا هنوز قدیمیه

مسعود کیمیایی در فیلم "رییس" یکی از سرراست ترین  و معمولی ترین قصه هایش را روایت می کند . سرراست از این جهت که مثلا پایان باز و الا کلنگی "قیصر" را ندارد ، دغدغه های امروزی را در هیبت آدم های دیروزی همچون "داش آکل" مطرح نمی کند ، به غافلگیری های سیاسی – اجتماعی از نوع "گوزنها" نمی پردازد، به تحولات و دلمشغولی های روز مانند "سفر سنگ " و "دندان مار" و "اعتراض" اعتنایی نمی کند و از فلاش بک و جریان سیال ذهن و پیچیدگی های دیگر ساختاری ، آنگونه که در "سربازهای جمعه" است ، پرهیز می نماید و حتی آن کثرت شخصیت و تعدد قصه و تسلسل ماجراهای "حکم" را هم ندارد.

از طرف دیگر "رییس"  یک فیلم معمولی از مسعود کیمیایی است ، چون همان مایه قدیمی  و مورد علاقه کیمیایی یعنی ایستادن مرد تنها  در مقابل گروهی از بدمن ها را در خود دارد مثل آنچه در "رضا موتوری" و "خاک" و"بلوج" و "تیغ و ابریشم" و "سرب" و "گروهبان"  ...داشت. چون طبق معمول برخی آثار کیمیایی ، فرد یا افرادی دیگر به کمک قهرمان تنها می آیند ، همچنان که در "سفر سنگ" و "رد پای گرگ" و "تجارت" و "ضیافت" و "مرسدس" و "سربازهای جمعه" و ...اتفاق افتاد و چون مثل بسیاری  دیگر از فیلم های او ، این قهرمان تنها ، زخمی است ،  همچون "رضا موتوری" و قدرت "گوزنها" و رضای "رد پای گرگ" و نوری "سرب" و رستم "گروهبان" و "سلطان" و ...

اما "رییس" قصه و فیلمنامه جمع و جوری دارد با یک محور اساسی ؛ جوانی به نام سیامک که  می خواهد از آشغالدانی مکان نفس کشیدنش بیرون بزند.  کلیت فضای داستان ،  شخصیت ها و ارتباطات آنها در مسیر همین محور اصلی سامان می یابد. حتی شخصیت مهم دیگر فیلمنامه یعنی "رضا" ، پدر سیامک هم در همین راستا به ایران می آید و خود را به خطر می اندازد.  یعنی برخلاف بعضی فیلم های اخیر کیمیایی ، در "رییس" شاخ و برگ های اضافی به چشم نمی آید و حشو و زوائد کمتری دارد  . شخصیت ها و روابط پراکنده ، قلیل هستند  و فیلمنامه تقریبا گریزهای بی ربط و زننده  ندارد. اگرچه همچنان نمادهای به اصطلاح گل درشت برای القاء حس صحنه ها و دریافت لایه های درونی شخصیت ها  ، مانند اغلب فیلم های کیمیایی در گوشه و کنار برخی صحنه ها ، به قوت خود باقی است. مثل آن گرگی که در اتاق رییس است یا مارهایی که بردوش شخصیت های منفی به چشم می خورند (گویا قرار است ضحاک به تصویر کشیده شود!) و آن جنگ سمور با مار که درمیانه کتک خوردن های سیامک و حرکات دیوانه وار شرکت کنندگان در مهمانی رییس ، تماشاگر را به تمهیدات سینمای دهه 20 شوروی سابق و سمبل سازی های رئالیسم – سوسیالیسم  می برد.

همچنان در فیلم "رییس" هم مانند اغلب آثار  کیمیایی ، بخش وسیعی از ابعاد شخصیت ها (که البته در این فیلم ، اکثرا تیپ های آشنای فیلم های  کیمیایی هستند تا شخصیت سینمایی) توسط دیالوگ و مونولوگ معرفی و باز می شوند.  در همین دیالوگ هاست که به چگونگی و علت از هم پاشیدگی خانواده رضا و فرشته پی می بریم. با همین دیالوگ ها ، پس زمینه های زندگی  رضا و اساسا فرار و بازگشتش روشن می شود و در همین دیالوگ ها ، قصه زخمی شدن سیامک و عصیانش علیه رییس  معلوم می گردد و بالاخره کل داستان  دم و دستگاه و ابهت رییس و زندگی و تشکیلاتش در تک گویی  طولانی وی  مشخص می شود. اگرچه کیمیایی سعی کرده که فضای سنگین دیالوگ گویی ها را با ترفندهای صوتی و تصویری ، تلطیف نماید. مثل وقتی که قضیه پاپوش دوختن دار و دسته رییس برای رضا در آن ملاقات زندان روشن می شود ، صدای گلوله و آتش و برخی افکت های دیگر به صحنه یاد شده ، حس و حال دیگری می بخشد یا ملاقات اول رضا و سرهنگ در آن سینمای مخروبه رکس و با یادخاطرات قدیم و قضیه ساندویچ خوردن، فیلم رااز یک فضای خشک بیرون می آورد و یا گفت و گوی رضا و فرشته ، در اولین دیدار که قرار است تمامی نقاط مبهم رابطه آنها و پس زمینه های گذشته شان را روشن گرداند ، علاوه براینکه در محیطی تنش آمیز و حتی بر زمینه  استعمال مواد مخدر توسط فرشته صورت می گیرد با روایت موازی همراه دیگر رویدادهای فیلم ، از کسالت ناگزیر خود خارج می شود . کیمیایی در فیلم "رییس" (برخلاف اغلب آثار دیگرش) به وفور و پی در پی از عنصر رویداد موازی بهره گرفته است.

مقایسه کنید با صحنه های طولانی صحبت های دو طرفه در "سربازهای جمعه" بین رضا و نقره یا دیالوگ مفصل رضا و صادق در "رد پای گرگ" و یا بحث های کشدار پیتزا فروشی فیلم "اعتراض" که روند یکنواخت و کشدار  صحنه گفت و گوهای مذکور  ، از تاثیر مورد نظر آنها می کاست.

اما فیلم "رییس" روایتی خطی و مستقیم بدون پیچ و خم های آنچنانی فیلمنامه ای دارد. سیامک زخم خورده ، به دلایلی (که البته چندان روشن نمی شود) قصد بریدن از باند قاچاق و خلافکارشخصی به نام"حسام"که به رییس معروف است را می کندو در این مسیر می خواهد ، دختری به اسم "طلا" (که قبلا مورد علاقه یکی از افراد رییس بوده ) را هم با خود همراه نماید تا برای آینده اش یک زندگی درست و حسابی دست و پا کند (برعکس بسیاری  از کاراکترهای کیمیایی  همچون سید "گوزنها" و نوری "سرب" و "سلطان" که می خواستند یک مردن درست و حسابی داشته باشند! ) او یک دفترچه از لیست قربانیان رییس را هم همراه دارد که به قصد انتقام از وی  کش رفته است تا همچون شیشه عمر ، همیشه آن را در اختیار داشته باشد و برای همین دفترچه است که زخمی شده و سایه به سایه تعقیبش می کنند. در همین حال و احوال پدر فراری سیامک به نام رضا (علیرغم اتهام قتل  و احتمال محکومیت) به کشور باز می گردد تا پسرش را نجات دهد. او به سراغ همسر سابقش می رود و وی را ویران تر از همه می بیند. از طرف دیگر دوست قدیمی رضا ، سرهنگ که پلیس است و پی گیر پرونده رفیق دیرینش ، ناچار از دستگیری اوست درحالی که در  قاتل بودنش تردید دارد و البته همه این ماجراها به رییس ختم می شود که زمانی تصمیم گرفته بوده ،  دیگر  نوکر نباشد و فقط  رییس و ارباب باشد!

کیمیایی این داستان را در دنیایی به شدت آلوده و درهم ریخته روایت می کند. دنیایی که از یک آشغالدانی وسیع آغاز می شود و به یک آشغالدانی دیگر در آخر فیلم ، ختم می گردد . آن مهمانی رییس با همه آدم هایش بی شباهت به آشغالدانی اول فیلم نیست که دلال زمین ،  قیمتش را با طلا مقایسه می کند و برای اثبات مدعایش از انبوه بطری خالی ها و کیسه های مستعمل  دورانداخته شده در آن زمین ، مثال می آورد! فصل مشترک هر دو آشغالدانی هم سیامک است که گویی با اسلحه برعلیه آن هم کثافت و سیاهی قیام کرده است.

این جهان درهم ریخته و آلوده در سراسر فیلم جاری است ، از آن کامیون دربه داغانی که سیامک را برای معالجه به شهر می برد و متعلق به مردی است که روزیش را از داخل آشغال ها جستجو می کند تا آن درمانگاه و دکتری که با وضعی ژولیده ، سر صبح هوس کله وپاچه کرده و کلینکش بی شباهت به مغازه های قصابی پرت افتاده و ورشکسته نیست!! و اگرچه دم از محیط استریل می زند ولی دستکش جراحی هایش را با چربی موهایش ، ضد عفونی می نماید!!! تا سالن مخروبه سینما رکس که محل ملاقات دو رفیق قدیمی است و قاعدتا می بایست به خاطر تداعی نوستالژیک هم که شده ، مکانی دلچسب و خاطره انگیز تصویر گردد اما صندلی های شکسته و راهروی ویران شده و  سالن مملو از خرده شیشه و آهن پاره و تکه چوب و مقوا و ...گذشته این آدم ها را نیز نابهنجار و مبهم  می نمایاند. حتی آن خانه شیک و تمیز فرشته نیز به سرنگ های تزریقی مواد مخدر و خون او  که زمین و در و دیوار را به گند کشیده  و کفش های ساقی مواد مخدر که روتختی زیبای اتاق خواب را لگد مال می کند ، آلوده است. نگاه کنید که همین خانه پس از درگیری رضا و سرهنگ با ایادی رییس ، چگونه به شکل همان آشغالدانی اول فیلم در می آید و دوربین بر خرده شیشه ها و رد خون و زخمی هایی که بر کف سرامیک خانه خود را می کشانند ، تاکید می نماید.  حتی خواننده جوان فیلم هم که آن شعر را درباره "قفس دنیا و تفنگ پر "می خواند هم آن را به گونه ای اجرا می کند که آشفتگی و کائوس ذهنی ایجاد می نماید.

پس می توان آن صحنه شروع فیلم در آشغالدانی و برخاستن سیامک زخمی و گلوله خورده از میان آشغال ها را نشانه و نمادی از همه آنچه کیمیایی می خواهد در فیلم "رییس" بگوید ، تلقی کرد. اما او به روشنی توضیح نمی دهد که چرا سیامک به عنوان یک خرده فروش (آن طور که فرشته برای رضا بازمی گوید) داخل دار و دسته رییس شده بوده که حالا می خواهد بیرون برود ، رضا در آن باند خلافکار چه می کرده که گرفتار دسیسه چینی شده ؟ آن جوانک کرکری خوان که خودش را عاشق طلا هم می داند ، چه می گوید ؟ چکاره است ؟ چرا طلا را می دزدد و پیش رییس می برد و چرا بعدا در آنجا به سیامک کمک می کند؟ اصلا چرا سیامک آن دفترچه را برداشته و با آن چه می خواهد بکند؟

در صحنه درمانگاه فیلم که به دکتر اصرار می کنند ، هرچه زودتر سیامک را عمل جراحی کرده و گلوله را دربیاورد ، او پاسخ می دهد :"...بابا این گوله است. گوله حساب داره ، کتاب داره ...باید ببینیم اسمش چیه ؟ رسمش چیه؟ از کجا اومده ؟ اصلا چرا گوله ؟ چرا چاقو نه؟!"

اما کیمیایی با این همه حساب کشی که کاراکترهایش از همدیگر می کنند ، خود تا حدودی سرسری و بی حوصله از ریشه یابی ماجراها و شخصیت هایش می گذرد. اگرچه سعی می کند از رییس ، یک رییس باند غیر کلیشه ای و روزآمد  بسازد اما با آن سر و وضع و جملات آشنا ، همچنان کاراکتر رییس نوکیسه لومپن های فیلم "سربازان جمعه" که برای لانه کفترهایش ، تلویزیون مدار بسته تعبیه کرده بود ، تداعی می شود . آن کلاه و لحن حرف زدن و ماری که از کشوی میزش بیرون می آورد و مسلسلی که به شکل نمایش در دست گرفته ، (گویی می خواهد پشت شهرداری عکس بگیرد !) با آن مهمانی (که بعد از فیلم "حکم" شاید به تدریج ، یکی دیگر از عناصر روایتی سینمای کیمیایی شود) که موسیقی هوی متال و اسپانیایی و عربی و باباکرم را یکجا در خود دارد ، چندان نمی خواند.

اما همه این مسامحه ها ، چندان از فیلمیک بودن کار نمی کاهد . چراکه برای کیمیایی آنچه در سینمایش اهمیت زیادی دارد ، توجه خاص به اصل سینماست بدون هرگونه دلیل و تحلیل و ریشه یابی؛ خود سینما با همه استعداد و توانایی و ظرفیت های گوناگونش . از همین رو ، وی همچنان علاقه دارد در فیلم هایش به خود سینما هم اشاره کند ولو به صورت گذرا و با نشانه ها و سمبل ها.

دست خونین "رضا موتوری" برپرده سفید سالن تابستانی سینما دیانا(سپیده امروز) ، صحنه ای که در فیلم "سرب" آن پسربچه عشق سینما ، داستان فیلمی را که به تنهایی دیده با حرارت برای دوستانش تعریف می کند،شغل کرایه دادن فیلم برای "سلطان" و قصه ای که با نگاهی به فیلم  "جیب بر خیابان جنوبی " سمیوئل فولر نوشته شده و پیشبرد داستان فیلم "حکم" به روال آثاری همچون "سانست بولوار " بیلی وایلدر و "کشتن" استنلی کوبریک که خودویرانگری  ضدقهرمان آخر فیلم به سبک و سیاق آلن دلن در فیلم "سامورایی" ژان پی یر ملویل رقم می خورد. 

در جا به جای فیلم "رییس" هم اشارات سینمایی برگرفته از نوستالژی های خود کیمیایی و همین فرامرز قریبیان به چشم می خورد (که سالها پیش همراه  اسفندیار منفرد زاده و احمد رضا احمدی و سعید پیر دوست، یار غار بودند و سالن های سینما را با یکدیگر گز می کردند،مثل آن پسر بچه های فیلم "سرب"  پول هایشان روی هم می گذاشتند تا یکیشان به سینما برود و بعد داستان فیلم را با همان هیجان برای بقیه تعریف کند). از همان جا که سرهنگ جاوید و رضای از سفربازگشته قرارشان را داخل راهرو سینما رکس می گذارند و سرهنگ گویی به عنوان علامت رمز نام برت لنکستر و گری کوپر را می آورد. و بعد رضا با عذر تقصیر از سرهنگ تقاضای بخشش می کند که منظورش را از سالن سینما رکس و تابلوی برنامه آینده و اسامی برت لنکستر و گری کوپر نگرفته بود. او به رسم قدیم ، برای دیدارشان در سالن سینما ، ساندویچ خریده و می گوید که آن روزها اجازه نمی دادند در سالن ساندویچ بخورند. به همین خاطر اول ساندویچ می خورندو بعد از سینما حرف می زنند. سینمایی که رضا نگرانش است. رضا ماجرای خودش و سرهنگ را  هم مثل یک فیلم سینمایی می داند. پشت تلفن به دوست قدیمیش می گوید که همیشه یکی خوبه است که اون تویی و یکی خیلی خوبه که ...

همچون فیلم "سلطان" که وقتی عاشق مریم شده ، از داستان فیلم هایی که کرایه می داده ، نقل می کند و برای عشقش مصداق عینی می آورد  :"...همیشه این جوریه ...یه آدم بی ستاره بی فامیل عین من از خیر سند...پول...طلا ...از یه چیز بدرد بخور دختره می گذره  ...بهش میده ...دختره با اشک ازش می گیره و تشکرم می کنه ، بعد بی فامیله ...مرتیکه سوار میشه ...موتور یا ماشین ...از دختره جدا میشه و تو راه که برمی گرده ، دلتنگی می کنه ... واسه همه چی ..."

حتی انگار که  خود رییس هم  در صحنه تک گویی اش قصد دارد نمایش بدهد . وی مانند یک بازیگر جلوی دوربین مونولوگ می گوید و حتی در  قسمتی از حرف هایش ضمن اشاره به قبضه مسلسلی که در اختیار دارد ، تاکید می نماید  که این در هر ثانیه 24 گلوله شلیک می کند. قطعا در این صحنه ، منظور  رییس ، آن مسلسل نبوده  ، چون هیچ مسلسلی در دنیا در هر ثانیه نمی تواند 24 گلوله شلیک نماید. (و البته اگر منظور رییس ، شلیک در دقیقه بود بازهم برای یک مسلسل صدق نمی کرد ، چراکه حتی قدیمی ترین مسلسل های دنیا هم بیش از 24 گلوله در دقیقه شلیک می کنند) . به نظر می آید مقصود رییس همان سینما است که در هر ثانیه 24 فریم شلیک می نماید و چه تعبیر درستی از تاثیر سینما برافراد که خیلی بیشتر از یک مسلسل می تواند نقش  داشته باشد.

مسعود کیمیایی اگرچه از نسل گذشته است اما تلاش دارد با نسل امروز راه بیاید ، از همین رو قهرمانان فیلم های اخیرش  ، اغلب جوان هستند و به هر حال در هریک از آثارش بخشی از مسائل این نسل را در کادر دوربینش قرار می دهد. در واقع می توان این جوانگرایی کیمیایی را از فیلم "ضیافت" به بعد مورد توجه قرار داد. فیلمی که برای اولین بار در سینمای کیمیایی کاراکترهای اصلی اش را جوانان تشکیل می دادند با همه آرزوهای ریز و درشتشان . جوانانی که قرار می گذارند ، یک قرار طولانی برای موقعی که دیگر از آن سنین خامی و ناپختگی گذشته اند. مثل سربازی که دوران آموزشی خود را پشت سر می گذارد. در "مرسدس" نیز داستان 4 جوان که می خواهند ساعاتی با یکدیگر  و آرزوهایشان خوش باشند ،روایت می شود و آثار بعدی او نیز هر یک به طریقی به دایره خواسته ها و آمال نسل امروز  نزدیک می شوند.  در واقع شاید از همان زمان که کیمیایی حس کرد پسرش دوران کودکی و نوجوانی را دیگر پشت سرگذارده و وارد ایام جوانی شده ، بر دغدغه هایش پرداختن به دلمشغولی های  این نسل نیز اضافه شد. دل مشغولی هایی که به هر حال از دغدغه های خودش نیز چندان دور نبود. در فیلم های کیمیایی جوان امروز با هر آرزو و  چشم اندازی اما همچون عادل فیلم "سلطان" ، نمی تواند  به دنبال آرمان های پدرش نباشد ، این جوان اگرچه مثل فیلم "اعتراض" راه و رسم برادر بزگش را کهنه می داند و به او می گوید که زمانه انتقام گذشته ولی همچنان او و افکارش را درک می کند. این جوان مثل "سربازهای جمعه" تازه روز جمعه به تکالیفش عمل می کند. از همین روست که جوان عصیانگر فیلم رییس یعنی سیامک حتی فراتر از پدرش ، عشق و ناموس برایش یکی می شوند و به سختی از آنها دفاع می کند . همچنانکه وقتی  به دیدار آن جوانک مزدور رییس رفته ، در مقابل حرف های سرزنش آمیز وی که می گوید  :"...ناموس مثل چراغ نگاریه ، قدیمی شده ..." ،  سیامک با غرور پاسخ می دهد که :"...خیلی چیزا هنوز قدیمیه ..."می کشمت" قدیمیه ...و من می کشمت ..."!  

این جوان به شدت به ریشه ها و هویتش وابسته است ، از همین رو ، هنگامی که می شنود ، پدرش پس از سالها بازگشته ، چنان سراز پا نمی شناسد که تمامی برنامه های فرارش را ملغی می کند و هنگامی که روی  کول پدرش از آن مخمصه مهمانی رییس خلاص می شود ، بغض سالیانش  می ترکد تا پدرش بگوید که دیگر از کول خود پایینش نمی گذارد. شاید این ساده ترین حقی باشد که این نسل برگردن نسل دیروز دارد.  در واقع اگر که نسل امروز در میان آشغالدانی های دار و دسته هایی همچون رییس پرتاب  شوند ، گناه از نسل دیروز است که آنها را رها کرده و از ترس بدنامی ، از میدان گریخته است.


 
 
به بهانه در گذشت دو استاد سینما
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:٠٦ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ امرداد ۱۳۸٦
 

خداحافظ آقای برگمان ، بدرود آنتونیونی عزیز

می گویند آنها آخرین بازماندگان نسل غول های سینما بودند. نسلی که پانتئون هنر هفتم را بوجود آوردند. در این نسل همه اسطوره های تاریخ سینما حضور داشتند ، از رنوار و روسلینی و میزوگوچی گرفته تا جان فورد و هیچکاک و هاکس و اورسن ولز و تا بونوئل و چاپلین و ازو . در یکی دو دهه اخیر ، بسیاری از آنها رفتند ، ابتدا ساتیا جیت رای بود که برروی بستر احتضار ، اسکار یک عمر فعالیت هنری را دریافت کرد و پس از او فدریکو فلینی که او هم پس از دریافت اسکار افتخاری ، به دیار باقی شتافت . از همین رو بود که کوروساوا گفت برای دریافت آن اسکار کذایی به روی سن مراسم اهدای جوایز آکادمی نخواهد رفت ولی این مانع از مرگ وی نشد و امپراتور نیز خیلی زود ، دنیای فانی را ترک گفت. در آن روزها برایمان سوال بود که اگرچه هنوز تعدادی از آن سینماگران افسانه ای باقی مانده اند ، ولی چرا برروی پرده جادویی ، سحر و افسونی تازه نمی افکنند. برسون کبیر از 1983 و فیلم "پول" دیگر فیلمی نساخت و اینگمار برگمان نیز پس از "فانی و الکساندر" در همان سال 1983 گفته بود که دیگر فیلمی برپرده سینماها نخواهد برد (اگرچه بعدا برخلاف میلش دو سه کار تلویزیونی او  را به روی پرده بردند و به هرحال یک فیلم دیجیتالی به نام "ساراباند"نیز در سال 2004 ساخت) آنتونیونی نیز بعد از فیلم "تشخیص هویت یک زن" (1982) دیگر چندان در عرصه فیلمسازی فعال نشد اگرچه از روی صندلی معلولیت و در اصل با فکر و اندیشه و عمل ویم وندرس در سال 1996 فیلم "ماورای ابرها" را به نام خود ثبت کرد. او را در همان سالها برروی صحنه اسکار دیدیم که لرزان و افتان و خیزان با کمک همسر جوانش ، مجسمه طلایی را به پاس یک عمر سینما در دستانش تحمل می کرد و از آخرین اخبار برگمان نیز  به یاد داریم که در پنجاهمین سال جشنواره کن ، دعوت ساحل نشینان جنوب فرانسه را رد کرد که می خواستند شرمندگی یک عمر خود را با اهدای "نخل طلای نخل طلاها" به وی جبران نمایند!

شاید غوغا و جنجال و سرو صدای کوتوله های سینما در طی این سالها به این غول های از نفس افتاده ، مجال ابراز وجود مجدد را نداد و آنها را در سکوتی  طولانی فرو برد تا اینکه پیش از مرگ واقعی شان ، در عرصه سینما بمیرند. شاید صدای گوش خراش تعقیب و گریزها و درگیری های رمبو و آرنولد و جان مک لین و نورهای زننده انفجارات "جنگ ستارگان" و "ماموریت غیرممکن"و هیاهوی مسابقه کوییدیچ "هری پاتر"و هجوم سپاهیان "ارباب حلقه ها" باعث شد که دیگر آوای گوش نواز "چشمه باکرگی" برگمان و پرواز رهایی بخش "زن نازنین" برسون و تصاویر آن بازی شگفت انگیز تنیس آنتونیونی در "آگراندیسمان" را از یاد ببریم و از ذهن هایمان پاک کنیم. به طوری که حتی ادعاهای روشنفکرانه وودی آلن و تقلیدهای کیسلوفسکی و ویم وندرس نیز باعث نشد تا بار دیگر انزوای مولفان حقیقی تاریخ سینما همچون اینگمار برگمان و میکل آنجلو آنتونیونی را به خاطر آوریم. دیگر برایمان چندان اهمیت نداشت  که "ماورای ابرها" یا "ساراباند" را ببینیم ولی از طرف دیگر  امکانات دوستان و کلوب های آشنا و کنار خیابان ها را می کاویدیم تا مثلا جدیدترین قسمت های "اسپایدرمن" و " شرک " و "دزدان دریای کاراییب" را تهیه کنیم یا اگر کمی هم نگران پرستیژمان هستیم  ، به دنبال تازه ترین کارهای اسکورسیزی و تارانتینو و دیوید فینچر باشیم.

قصدم مرثیه سرایی نیست ولی وقتی که خبر مرگ این دو استاد سینما را پی در پی شنیدم ،    ناگهان بسیاری از به فراموشی سپرده ها از گوشه های خاک گرفته ذهنم ، بیرون زدند و چونان پتکی بر سرم کوبیده شدند. همه آن صحنه های تکان دهنده دوباره از مقابل چشمانم رژه رفتند . گویی مثل توتو فیلم "سینما پارادیزو" در آن فصل پایانی فیلم ، قطعات سانسور شده سالهای گذشته را در حلقه ای جمع کرده  و به تنهایی مشغول تماشای آنها شده ام. از آن صحنه نوستالژیک فیلم "توت فرنگی های وحشی" گرفته که پرفسور آیزاک بورگ در محل خانه دوران کودکی ، به آن سنین باز می گردد و به بازی با هم سن و سالان خود مشغول می شود تا  سکانس پایانی فیلم "کسوف" وآن 7 دقیقه تصاویر راز آمیز غروب در شهر خواب زده،تا ضجه های تکان دهنده اگنس در فیلم "فریادها و نجواها" که پس از مرگ برای لحظه ای درک آغوش مادر بازگشته است ،  تا آن حرکت پیوسته و طولانی و حیرت انگیز دوربین در فصل آخر "حرفه : خبرنگار" ، تا فضای خفقان بار فیلم "سکوت" که پس از ساعت ها هم گریبانت را رها نمی کند و پس از آن چقدر برای ارتباط و حرف زدن با دیگران حریص می شوی ! تا آن تصاویر سرد و دلمرده فیلم "صحرای سرخ" که انگار آوار صنعت و تمدن کلان شهری را بر سر احساس و عاطفه و عشق به رخ می کشد ، تا صحنه دلخراش عزاداری فیلم "مهر هفتم" و تماشای خونسردی آن شوالیه در بازی شطرنج با مرگ که در عین خوف انگیز بودن ، چه آرامشی به جانت می ریزد ، تا آن نامه ای که ژان مورو در اواخر فیلم "شب" برای مارچلو ماسترویانی می خواند که شاید تراژیک ترین برخورد سینمایی با روابط انسانی باشد و تا آن کلام "هیچ" که در انتهای فیلم "پرسونا" پس از 90 دقیقه انتظار و پرحرفی های "بیبی اندرسن" از دهان "لیو اولمن" خارج می شود و گویی این جان تو است که از کالبد بیرون می آید تا دریابی از چه رو آن بازیگر تئاتر ، خفقان مرگ گرفت و از سخن گفتن!! و تا...

به راستی در یک قضاوت منصفانه و با یک دیدگاه کارشناسانه و سینمایی ( ونه از روی احساس و قلب) آیا همه آثار سودربرگ یا هال هارتلی و یا برادران کوئن و مایکل وینترباتم و حتی بعضا گاس ون سنت و کرتیس هنسن و کن لوچ که به اصطلاح هنری سازهای امروز سینما به شمار می آیند ، در حد و اندازه یک نما از سکانس های فوق هستند؟

بعید می دانم که خود فیلمسازان یاد شده هم چنین ادعایی داشته باشند. به نظر نمی آید بتوان این ادعا را نوعی شیفتگی کلاسیک به حساب آورد. چراکه همین امروز اگر احیانا صحنه ای در فیلم  "امتیاز نهایی " وودی آلن را می ستاییم یا "نامه هایی از ایوجیما" کلینت ایستوود را تحسین می کنیم و یا "تصادف" پال هگیس بر دلمان می نشیند ، وقتی کاوش به عمل می آوریم ، می بینیم از قضا  به خاطر ردپایی است که از امثال برگمان و آنتونیونی در آنها آشکار است ، به دلیل الهاماتی است که از آثار همان مولفان تاریخ سینما گرفته شده و از جهت مشابهت با همان صحنه هایی است که در اعماق ذهن سینمایی مان حک شده است.

شاید یک دلیل این ماندگاری ناخودآگاه ، پیوندی است که درونمایه آثار برگمان و آنتونیونی با هویت انسانی داشت.اگرچه آنها از بی هویتی انسان امروز در چنبره تمدن صنعتی می گفتند اما از درون همان بی هویتی و سرگشتگی ها بود که می توانستیم بازگشت به خویشتن خویش را جستجو کنیم.

برگمان در فیلم هایش ،  فاجعه در جوامعی را به تصویر می کشید که خدا را فراموش کرده بودند . خود برگمان از "سکوت خداوند" سخن می گوید و اینکه انسان وقتی خواست از ریسمان الهی خود را رها سازد به گمگشتگی دچار شد. تریلوژی "همچون در یک آینه" ، "نور زمستانی" و "سکوت" چنین فجایعی را روایت می کند. آدم های ره گم کرده ای که حتی از برقراری ارتباط انسانی با یکدیگر ناتوانند و در به در به دنبال خدا می گردند ، غافل از آنکه او از رگ گردن به ما نزدیک تر است. برگمان در آثارش از شک و تردید بشر می گوید و اینکه ایمان می تواند به تمامی این تردیدها خاتمه بخشد و امید و آرزو پدید آورد. شاید آن بچه ای که در پایان فیلم "توت فرنگی های وحشی" بشارت داده می شود ، همان نقطه امید بر یک عمر تنهایی و یاس و بیهودگی آدم هایی مانند پرفسور بورگ و پسرش باشد.

آنتونیونی نیز در فیلم هایش ، فساد و خیانت را ثمره  حرص و طمع  آدمی نشان می دهد که در پدیده ای به نام "بورژوازی" متبلور می شود. درون همین پدیده است که همه آن عشق ها و عواطف و روابط انسانی می میرد  و اساسا انسانیت در زیر دندانه های چرخ تمدن ناشی از آن خرد و له می گردد. همین بورژوازی که امروزه تحت عنوان "لیبرال دمکراسی" دستاویز امپریالیست ها برای تحمیق و استحمار ملت ها قرار گرفته است. آنتونیونی در آثارش به خصوص سه گانه "ماجرا" ، "شب" و "کسوف" به عناصر مخرب و الینه کننده همین بورژوازی می پردازد و آدم هایی که درون باتلاقی تحت عنوان رفاه و آزادی و بی قید و بندی دست و پا می زنند.

تردیدی نیست که چنین دستمایه هایی ، بیشترین رابطه انسانی مابین مخاطب با فضای فیلم و خود فیلمساز  را می تواند برقرار سازد ، مضاعف براینکه ساختاری به غایت متناسب و مکمل ، بستر نمایش این مایه ها شود. چنانچه نماهای درشت و کلوزآپ های برگمان از چهره های شخصیت هایش ، گویی تماشاگر را به اعماق روح آنها نفوذ می دهد و نماهای  ثابت و ترکیب بندی های با قدرت آنتونیونی از رابطه انسان  و مظاهر کلان شهرهای صنعتی است که بیش از هر شرح یا دیالوگ و یا توضیحی ، می تواند سقوط انسانیت را درون حاکمیت ماشینیسم ، نشان دهد.

مرگ برگمان و آنتونیونی خاطره ای دیگر و در پی اش ، فصلی تاثیر گذار از دوران فیلم دیدن و آموختن سینما در نسل ما را نیز زنده کرد. یاد روزهایی که این نسل در نخستین دوره های نمایش فیلم فیلمخانه ملی ایران در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 در سینما شهر قصه و بعد سینما آزادی و بالاخره سینما صحرا ، فصلی  پربار از مواجهه با تاریخ سینما را تجربه می کرد و این دوره نه به خاطر فیلم هایی بود که در فیلمخانه به نمایش در می آمد (اگرچه آنها هم خصوصا در دوره های اولیه فیلمخانه و نمایش آثار سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و امپرسیونیسم و سوررئالیسم در سینمای فرانسه قابل ذکر هستند) بلکه از سر تماشای کاست های  ویدئوی  بهترین آثار تاریخ سینما بود که در آن روزهای برزخ ممنوعیت و آزادی ویدئو ، غالبا با کیفیت های نامطلوب به دستمان می رسید و ما با چه ولعی همان تصاویر اغلب فلو و مواج و بعضا به زبان آلمانی و سوئدی و ایتالیایی را می بلعیدیم. (روزهایی که اساسا هنوز خبری از CD و DVD نبود) در همان ایام بود که بسیاری از فیلم های

مهم تاریخ سینما در قالب همین نوارهای ویدئویی دست به دست رد و بدل می شد( و بسیاری از به اصطلاح خوره های فیلم از همین طریق به ضیافت دیدار برجسته ترین ساخته های فیلمسازان بزرگ تاریخ سینما نائل گشتند)  که آثار برگمان و آنتونیونی در میانشان ، از جایگاه ویژه ای برخوردار بود. جایگاهی که باعث شده بود من و دوست از دست رفته ام سعید یزدیها در آن دوران تنگدستی دانشجویی ، بپذیریم که هر کدام فیلم های یکی از این بزرگان را آرشیو کنیم تا فرصت دوباره و سه باره و چندباره دیدنشان فراهم آید. قرار براین شد که دوستم آثار آنتونیونی را جمع کند و نصیب من ، شاهکارهای برگمان باشد. یادش بخیر وقتی "سکوت" (که به زبان آلمانی بود) و نسخه رنگ و رو رفته "فریادها و نجواها " به دستمان رسید ، چه ذوقی کردیم و هنگامی که "صحرای سرخ" را در کوله پشتی یکی از اعضای شهرستانی فیلمخانه پیدا کردم ، همان شبانه به دوست فقیدم زنگ زدم ، چه نشستی که یکی از فیلم های آنتونیونی در مشتمان است! شاید برخی از اهالی سینما و مطبوعات سینمایی که میهمان آن شب های فیلمخانه بودند ،  به خاطر داشته باشند که یک علاقمند تاریخ سینما می توانست با پیگیری و پافشاری ، از طریق همان نوارهای ویدئویی تقریبا مروری بر این تاریخ داشته باشد. در آن روزها بین خودمان برای هریک از این کارگردانان هم لقبی گذاشته بودیم ،(مثل این روزها که بعضی از فیلمسازان داخلی را با القاب خاصی می نامند)  مثلا ، اینگمار برگمان را "آقای برگمان" و آن یکی را "آنتونیونی عزیز" خطاب می کردیم ( گویی این لقب را از قدیم ، هم در خارج  و هم در داخل  به او داده بودند).

چرخ روزگار خیلی چیزها را تغییر داد. سعید یزدیها در تصادفی ناگهانی به ابدیت پیوست و سرنوشت آرشیوی که از فیلم های آنتونیونی درست کرده بود ، نامعلوم ماند . آرشیو من از آثار برگمان نیز در حادثه ای دیگر  برباد رفت اما همچنان آن صحنه ها و لحظات شگفتی که خلق کردند در گوشه های ذهنم باقی است . که همین لحظات گویی بخشی از زندگی و گذشته ما را با خود یدک می کشند ، حتی امروز که ناچار از وداع با "آقای برگمان" و "آنتونیونی عزیز" هستیم ، انگار با قسمتی از خاطراتمان خداحافظی می کنیم. انگار که در یک شب سرد زمستانی در مقابل ورودی سینما شهر قصه ایستاده ایم تا آخرین فیلم این دوره که "روز برمی آید" مارسل کارنه است را ببینیم ، رفیق هر هفته ای هم هست  که می گوید برای تعطیلات میان ترمی ، به شهرستان خود باز می گردد . غمگین می شویم که مدتی از فیلم های درست و حسابی خبری نیست اما در همین حال و هوا مژده می دهد که این هفته نسخه 6 ساعته "فانی و الکساندر"  را گیر آورده است و ما در پوست خود نمی گنجیم که تا او برگردد فرصت کافی داریم ، چند بار  آن را ببینیم ... او با کمال سخاوت 3 نوار ویدئویی 2 ساعته از 6 قسمت "فانی و الکساندر" را درون کیف ما قرار می دهد  و بدون دیدن "روز برمی آید" کارنه می رود  تا به اتوبوس ساعت 9 شب برسد ... من و مرحوم سعید  بارها و بارها ، "فانی و الکساندر" را در سکوت کامل دیدیم و هر دفعه هم موقع آن فریادهای دردمندانه مادر بچه هادرسوگ از دست دادن همسرش،غمی سنگین بر دلمان نشست ...اما آن رفیق شهرستانی دیگر بازنگشت و از آن پس شب های فیلمخانه را بدون او سپری کردیم.


 
 
نگاهی به فیلم اشباح گویا
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٢٥ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٠ امرداد ۱۳۸٦
 

Goya's Ghosts

تراژدی شبح آزادی

"فرانسیسکو گویا" را اولین نقاش و حتی هنرمندی می دانند که چارچوب های خشک مکاتب و شیوه های هنری را شکست و نخستین هنرمند مستقل لقب گرفت که از حدود هر مکتب و شیوه ای بیرون به شمار می آید . "گویا" از یک سو در سنت کلاسیک قرن هیجدهم میلادی پرورش یافته بود و حتی به مقام نقاش درباری پادشاه اسپانیا برگزیده شد و از سوی دیگر با توعی واقع گرایی آمیخته به تخیلی آزاد و بیانی تلخ و در عین حال طنز آمیز ، آثار پر جنب و جوش خود را بوجود آورد. او در نقاشی ها خود با بدبینی شدید و هجوی کابوس آسا ، ستمگری زورمندان و عادات سخیف مردم زمان را به باد انتقاد و تمسخر می گرفت. یکی از معروفترین پرده های نقاشی "فرانسیسکو گویا" از جهت رنگ آمیزی و ابتکار در ترکیب هنری و مضمون ، "اعدام مادرینلوس" یا "سوم ماه مه 1808" است که از وقایع خونبار اشغال اسپانیا توسط سربازان ناپلئون الهام گرفته است.

شاید بتوان علت انتخاب این نقاش عصیانگر قرون هیجده و نوزده میلادی از سوی میلوش فورمن (فیلمساز چک تبار آمریکایی ) را همین ویژگی منحصر به فرد او در میان هنرمندان تاریخ معاصر دانست. چراکه خود فورمن نیز از خصوصیات مشابهی برخوردار است ، همواره در صدد شکستن قالب ها بوده و حتی کاراکترهایش همیشه سعی داشته اند ، از محیط های بسته و قوانین محصور کننده پیرامونشان بگریزند ، کلیشه ها را نفی کنند و ضوابط جاری را نقد نمایند. از همان "مک مورفی" فیلم "دیوانه ای که از قفس پرید" یا "پرواز برفراز آشیانه فاخته"(1975) گرفته که بی صبرانه می خواست تمام برنامه های آن آسایشگاه روانی را به هم بزند و عاقبت اراده اش را در وجود آن سرخپوست به ظاهر کر و لال قوی هیکل ، آنچنان رسوخ داد که وی با قدرتی عجیب ، آب سردکن سنگی و سنگین راهرو آسایشگاه را از جای خود  کند ، شیشه بزرگ ساختمان را شکست و به سوی آزادی گریخت. به گونه ای که همه تصور کردند ، این مک مورفی بوده که فرار کرده است. یا آن جوان های سرکش فیلم "مو"(1980) که می خواستند همه قواعد زندگی بورژوازی و قوانین نظامی را برهم زنند. یا آن موتزارت فیلم  "آمادئوس" (1983) که اساسا تجملات و سنت ها و روابط اشرافیت را برنمی تابید و از همین رو به انزوا و فقر کشیده شد و در زندگی مرارت باری دارفانی را وداع گفت و یا اندی کافمن فیلم "مردی روی ماه" (1999) که رها ترین و غیرکلیشه ای ترین کمدین نمایش های صحنه ای سالهای اواسط قرن بیستم بود و  بابازی درخشان جیم کری به یکی از عصیانگرترین کاراکترهای سینما بدل شد.

شاید از همین رو میلوش فورمن ،  برای فیلم "اشباح گویا" از همکاری فیلمنامه نویسی همچون "ژان کلود کاریر" بهره برده که معروفیتش بیشتر به خاطر فیلمنامه نوشتن برای سورئالیست آنتی پورژوایی همچون لوییس بونوئل است که خصوصا در دو فیلم "جذابیت پنهان بورژوازی" و "شبح آزادی" تبلور پیدا می کند.

اما علیرغم عنوان فیلم ، "اشباح گویا " همچون فیلم "آمادئوس"(که زندگی آهنگساز معروف اتریشی ، ولفگانگ آمادئوس موتزارت را به تصویر می کشید) درباره زندگی "فرانسیسکو گویا" نیست. در واقع در این فیلم ، نقاش معروف اسپانیایی تنها بهانه ای است تا به تماشای بخشی از دهشتناک ترین  مقاطع تاریخ اروپا در سرزمین انقلابات و جنگ ها یعنی اسپانیا برویم ، تا بلکه قابی از تصویر جهان امروزرا در آن مشاهده نماییم . به قول آن نویسنده معروف ، روایت تاریخ اگر به کار امروزمان نیاید ، به چه درد می خورد؟! از همین روست که سرگئی آیزنشتاین در زمانی به روایت حماسه "الکساندر نوسکی" می پردازد که بتواند ملت روسیه را برای جنگ علیه آلمان نازی ترغیب نماید ، یا سام وود در اوج جنگ دوم جهانی برای تقویت روحیه فداکاری در سربازان آمریکایی است که داستان ارنست همینگوی درباره مقاومت پارتیزان های اسپانیا در مقابل فاشیسم فرانکویی یعنی "زنگ ها برای چه کسی به صدا درمی آید؟" را می سازد و یا آندری وایدا ماجرای دانتون و روبسپیر در جریان انقلاب فرانسه را آن گونه پرداخت می کند که بازتابی از مبارزات "لخ والسا" و سایر  هموطنانش علیه رژیم دیکتاتوری حاکم بر لهستان باشد. حتی مرحوم علی حاتمی که معروف به روایت شخصی از  تاریخ بود اما وقتی از بی کفایتی و خودفروختگی و بیگانه پرستی دربار قاجاریه  و "سلطان صاحبقران " ،  در سریالی به همین نام سخن گفت ، به نحوی بود که دربار پهلوی را تداعی می کرد ، خصوصا که در پنجاهمین سال سلطنت پهلوی ، قضایای پنجاهمین سالگرد پادشاهی ناصرالدین شاه را به مضحکه می گرفت.

شاید برخی از فیلم های ارزشمند تاریخ سینما در خاطرمان مانده باشد که انگیزاسیون کلیسایی را به تصویر می کشید و آن را به خشن ترین صورت نشان می داد ، فیلم هایی مثل :"جوردانو برونو" ، "تابلوی سیاه" و آثار متعددی که درباره ژاندارک بر پرده سینماها رفت ، همچون :"مصائب ژاندارک" ، "دادرسی ژاندارک" و ... در اغلب آنها فردی که در معرض تفتیش عقاید قرار می گرفت ، محور اصلی داستان بود ، ولی در "اشباح گویا" نه فرانسیس گویا (که عنوان فیلم از نام وی می آید ) قهرمان اصلی است و اساسا وی مورد انگیزاسیون واقع نمی شود و نه حتی امثال "اینس" و پدرش که قربانیان اصلی حکومت کلیسایی در فیلم هستند ، بلکه شخصیت اول فیلم ، یکی از همان کسانی است که در راه گسترش قانون تفتیش عقاید می کوشد و به نوعی سرکرده این جریان در مقطعی از تاریخ اسپانیا محسوب می شود. این بار دوربین سینما از مقاومت و رنج کاراکترهایی همچون جوردانو برونو و ژاندارک می گذرد و به درون کلیساها و دیرهایی نفوذ می کند که قوانین قرون وسطایی به صلیب کشیدن عقاید وافکار انسانی تدوین و اجرا می شده است.

قصه "اشباح گویا" از انگیزاسیون کلیسا در اسپانیای اواخر قرن هیجدهم آغاز می شود ، آنهم در شرایطی که پرونده تفتیش عقاید کاتولیکی در اغلب کشورهای  اروپایی ، با رونق عصر رنسانس ، یکی دو  قرن پیش از آن بسته شده بود . شاید به این دلیل بود که به خاطر حاکمیت اسلام در اسپانیا(که در آن حکومت با همه پیروان ادیان الهی به انصاف و عدالت رفتار می شد) تا آغاز قرن هفدهم ، اساسا انگیزاسیون کلیسایی در این کشور فرصت ابراز وجود نیافت و تنها پس از غلبه مسیحیان بر مسلمانان از اوایل قرن هفدهم بود که پس از یک تاخیر 150-200 ساله ، تازه حکومت کلیسای کاتولیک  در اسپانیا برقرار شد و آن ماجراهای قرون وسطی کشورهایی مانند ایتالیا ، تکرار گردید . البته فیلم "اشباح گویا" اواخر این دوران را در سالهای پایانی قرن هیجدهم و اوایل سده نوزدهم و اشغال اسپانیا توسط فرانسه و  بریتانیا را به تصویر می کشد و "فرانسیسکو گویا" در این میان ، تنها یک شاهد به نظر می آید  که البته در مقام یک راوی معمولی قرار نمی گیرد. کسی  که با نقاشی هایش ، وقایع آن سالهای آتش و خون را در اسپانیا ، به ثبت تاریخی رساند و به نظر می آید همان نقاشی ها ، بیش از هر نوشته و سند دیگری ، مورد استفاده میلوش فورمن و ژان کلود کاریر قرار گرفته تا قصه فیلم را شکل دهند . مضافا که  استفاده فورمن برای طراحی صحنه ، گریم ، فضا سازی و حتی نور و رنگ فیلم از آن نقاشی ها در "اشباح گویا" ، انکار ناپذیر است. این موضوع به خصوص هنگامی که در پس زمینه تیتراژ پایانی فیلم  ، مجموعه ای از آن نقاشی ها در برابر چشمانمان قرار می گیرد ، روشن می شود.

اما "اشباح گویا" از آنجا  آغاز می شود که افکار نویسندگان و متفکران انقلابی فرانسه همچون "ولتر" ، در تمام اروپا پراکنده شده و کلیسای کاتولیک اسپانیا  به ریاست "پدر گرگوریو"  و مشاورت "برادر لورنزو" (با بازی قابل توجه "خاویر باردم ") قوانین سخت تری  را برای تفتیش عقاید وضع می نماید . همه اعضای کلیسا برای یافتن افرادی که این قوانین را در جامعه رعایت نمی کنند ، بسیج می شوند. لورنزو سخت معتقد است که برای احیاء مجدد عظمت کلیسا ، بایستی به قوانین گذشته و مشخصا قرون وسطی بازگشت و خود راسا مسئولیت این قضیه را برعهده می گیرد. در جریان این ماجرا ، "اینس" ( با ایفای نقش ناتالی پورتمن) دختر یک بازرگان معروف( که از قضا مدل نقاشی و منبع الهام فرانسیسکو گویا هم بوده)  ، به خاطر اجتناب از خوردن گوشت خوک ، متهم به گرایشات یهودی شده و در زندان کلیسا ، شکنجه می شود.(در تاریخ آمده است که در آن زمان و در اسپانیایی که سالها زیر لوای اسلام زیسته بود ، با تسلط کلیسا ، بیشتر ، این  مسلمانان بودند که تحت فشار و انگیزاسیون روحانیون کاتولیک قرار گرفتند . اشاره فیلمنامه به نشانه هایی نظیر  نخوردن گوشت خوک یا عنوان شدن واژه "حرم" به جای "کلیسا" و یا سنت ختنه کردن که از سوی برادر لورنزو به عنوان ارتداد تلقی می شود ، بیشتر به مسلمان بودن نزدیک است تا یهودی شدن ) . پدر "اینس" ، وقتی از آزادی دخترش ناامید می گردد ، با  توسل به "گویا" (که همزمان در حال نقاشی پرده ای هم از "لورنزو" است ) لورنزو را به خانه اش کشانده و (علیرغم مخالفت جدی "گویا") با همان شیوه انگیزاسیون کلیسا ، او را شکنجه کرده  تا به یک اعتراف احمقانه تن دردهد و نابود کردن اعتراف وی را منوط به آزادی دخترش می داند. این درحالی است که لورنزو در زندان با "اینس" رابطه نامشروع برقرار نموده. اما وساطت لورنزو در برابر "پدر گرگوریو" ثمری ندارد و کلیسا ، اگرچه هدایا و رشوه هنگفت مالی پدر "اینس"  را می پذیرد ، اما حاضر به آزادیش نمی شود . در همین حال ، اعتراف نامه ابلهانه لورنزو به دست کلیسا می افتد و وی به عنوان مردی منحرف ، از سوی هم کیشان خود ، طرد شده و تحت تعقیب قرار گرفته ،  به فرانسه در حال انقلاب می گریزد. همزمان خبر شورش پاریس و کشته شدن  با گیوتین لویی شانزدهم و ماری آنتوانت و سایر اعضای خاندان سلطنتی فرانسه به اسپانیا می رسد.

پانزده سال بعد ، که دیکتاتور خونریزی به نام "ناپلئون بناپارت" ، به عنوان ثمره انقلاب کبیر فرانسه بر تخت حکومت نشسته ، تصمیم می گیرد ،  تحت عنوان  رهایی مردم اسپانیا از رنج سلطه کلیسا و حاکمیت پادشاهان خارجی تبار (کارلوس چهارم ، فرانسوی بود و زنش که ملکه اسپانیا محسوب می گردید ، ایتالیایی !) به آن کشور بتازد و برادرش را به حکومت آنجا بگمارد . از اینجاست که اشغال خارجی و دیکتاتوری تحت عنوان "آزادی و حقوق بشر" جای تفتیش عقاید کلیسا را می گیرد ( آن گونه که وقتی سربازان ناپلئون با اسب به صحن دعای مردم  وارد می شوند و آنجا را به خاک و خون می کشند ، اعلام می کنند که "براساس اعلامیه حقوق بشر و شهروندی" به مردم اسپانیا آزادی می دهند!!).

در صحنه های کنایه آمیزی که "گویا" ، اشغال اسپانیا را روایت می کند ، تصاویری از قتل و غارت ، تجاوز و کشتار و اعدام مردم توسط ارتش ناپلئون و اجساد در خون غلتیده زن و مرد و کودک بی گناه اسپانیایی نمایش داده می شود و صدای "فرانسیسکو گویا" بر روی این تصاویر می گوید :"...خدا را شکر می کنم که بینایی من را نگرفت تا شاهد باشم و اتفاقاتی را که در اینجا افتاد،ثبت کنم. اینها سربازان فرانسوی هستند، برده هایی که درلشکرکشی های ناپلئون به مصر ، استخدام شدند تا برای  آزادی اسپانیا کمک کنند! که برای ما ایده های پرشکوه انقلاب فرانسه را به ارمغان آورند!! : آزادی ، برابری و برادری !!! (پوزخند می زند) تا از آن ایده ها دفاع کنیم...اما مردم ما جز به چشم متجاوز بیگانه، به آنها نگاه نکردند، اشغالگران"

به نظر می آید در اینجا فورمن و کاریر ، حرفی از جنس زمان می گویند. آنچه که در دنیای امروز سیاست بیش از هر سخنی  مطرح شده  و می شود : اشغال و تسخیر سرزمین دیگران برای آزادسازی مردم آن ! لشکرکشی از هزاران فرسنگ آن سوی دریاها برای صدور دمکراسی و حقوق بشر!! تشکیل دولت وابسته در کشور دیگر برای اعطای آزادی!!! آنچه که امروز بیش از همه در همین همسایگی ما یعنی عراق معنی و مفهوم می یابد.

از این جهت نگاه فیلمنامه نویسان "اشباح گویا" به تاریخ ، نگرشی کاملا امروزی به نظر می آید. صحنه تکان دهنده ای که زندانیان کلیسا پس از سالها آزاد شده اند و به دنبال آنها ، "اینس" هم با چهره ای رنگ پریده و دفرمه و پیکری در هم کوفته ، از دخمه های قرون وسطایی بیرون می آید ، وقتی در کنار اجساد بیشماری که توسط  آزادکنندگان همین زندانیان ، برکف خیابان ها افتاده اند، قرار می گیرد، حس متناقضی برمی انگیزد که در اثر سنگینی اش  ، همه آن شعارهای "اعلامیه جهانی حقوق بشر"(که سربازان اشغالگر بدان متوسل می شوند) فرو می ریزد. "اینس" هنگامی که با آن حال نزار پس از قریب 20 سال به منزل پدری اش گام می گذارد ، پیکر همه افراد خانواده اش ، پدر و مادر و برادرانش را غرقه در خون بر پلکان و کف راهروهای ساختمانی می بیند که در اثر غارت سپاهیان حقوق بشر ، به ویرانه ای کهن بدل شده است. (آیا این همان نیست که امروز بر سر بغداد و سایر شهرهای عراق می آید؟) و از همه اینها شرم آگین تر آنکه "برادر لورنزو" سابق ، همان عامل اصلی تفتیش عقاید کلیسا و کسی که آن اعتراف نامه حماقت آمیز را امضاء کرد ، اینک به عنوان یکی از سران سپاه ناپلئون و مدافع دمکراسی و حقوق بشر ، دوباره به اسپانیا برگشته تا این بار تحت عنوان آزادی ، اعمال گذشته اش را ادامه دهد. اگرچه خطاب به "گویا" مدعی می شود که به کلی تغییر کرده ، کتاب های ولتر و روسو را خوانده و اساسا متحول شده است ولی بازهم مثل گذشته و به سادگی ، البته این بار پدر گرگوریو را به اتهام خیانت و ارتداد (البته از به اصطلاح آزادی و حقوق بشر) مستحق مرگ می داند!! سخنرانی وی در دادگاه اعضای کلیسا ، در واقع تفاوت چندانی با زمانی که در صف مقدم کشیشان  ، انسانهای دیگر را به ارتداد و افکار شیطانی متهم می کرد ، ندارد . فقط واژه ها و الفاظ عوض شده اند !! و همه این صحنه ها را "گویا" با حیرت و شگفتی ، نظاره می کند . (چقدر راه و رسم و سرنوشت لورنزو به امثال مجاهدین خلق در عراق می ماند که زمانی در حمایت از رژیم صدام ، حتی به قتل عام کردها ، دست زدند ، در حالی که زمانی با امثال کلینتن و دیگر سران آمریکا دست دوستی می فشردند ، پس از ماجرای 11 سپتامبر ،  دوباره حس ضد آمریکایی شان گل کرد و علیه امپریالیسم ،  سرودخوانی کردند ، با هجوم آمریکا و سایر ارتش های همدستش ، در کنار صدام و علیه آنها قرار گرفتند و با تسخیر عراق توسط  آمریکا ، مجددا به جرگه سربازان امپریالیسم درآمدند و طرفه آنکه آمریکا هم علیرغم جرم آشکار جنایتکار جنگی و اطلاق تروریست برای  مجاهدین خلق در اسناد بین المللی ، آنها را در کنار  ارتش خود در عراق پذیرفت!!!)

اما علیرغم همه این شعر و شعارها و حتی رهایی  از تفتیش عقاید کلیسا ، مردم اسپانیا نتوانستند حضور اشغالگران را در شهرهای کشورشان بپذیرند و علیه آنها به مبارزات خونینی دست زدند. یکی از تراژیک ترین صحنه های فیلم ، وقتی است که لورنزو پس از شنیدن خبر هجوم ارتش بریتانیا به داخل اسپانیا در حال گریز است و توسط خود مردم به خفت بارترین وضع دستگیر می شود و دوباره در دادگاه رفقای سابقش ، زیر اعدام قرار می گیرد ، البته با این فرصت که می تواند ، توبه کند و از مرگ نجات یابد.

نگاه او به اسپانیا به عنوان دیدگاه یک اشغالگر نسبت به کشور اشغال شده ، می تواند نمونه یک نگرش تاریخی به حساب آید که همیشه از جمله امروز نیز مصداق پیدا می نماید. او در آخرین دیدارش با "فرانسیسکو گویا" که نگران سرنوشت "اینس" و دخترش است ، به وی می گوید که سراسر اسپانیا  مثل یک فاحشه خانه بزرگ است ! و از همین روست که تلاش دارد تا افراد این فاحشه خانه را برای بردگی به آمریکا بفرستد!! (این هم پیشینه ای دیگر از تاریخ آمریکا!!!). اما "گویا" خود لورنزو را "فاحشه" می خواند که زمانی در کسوت کشیش ، به ظلم و تعدی اشتغال داشته و امروز در مقام آزادیخواه و حامی حقوق بشر!! همان راه و رسم را ادامه می دهد. شاید از همین روست که لورنزو دیگر در دادگاه آخر راضی به توبه نمی شود و گردن خویش را به اعدام می سپارد. اما طرفه آنکه خود"گویا"  نیز لقب "فاحشه" دریافت می کند. لورنزو این لقب را به وی می دهد وقتی در دفاع از خویش می گوید که هر کاری کرده ، به آن باور داشته است ، اما "گویا" بیشتر به یک فاحشه می ماند چراکه برای هرکس به او پول بپردازد ، کار می کند ، زمانی برای دربار اسپانیا نقاشی می کشیده  و زمانی دیگر برای فرانسوی ها و اگر انگلیسی ها هم بیایند برای آنها می کشد. در واقع او خود را به پول فروخته است ، زیرا هرکس ، پول بپردازد ، برایش پرده نقاشی باز می نماید!! (در واقع با این دیالوگ ها  ، فورمن و کاریر به نوعی روشنفکران اغلب دوره ها را زیر علامت سوال می برند ، روشنفکرانی که غالبادر دربارها رشد کرده  و در هنگامه های مختلف رنگ به رنگ می گردند!)  و تنها دفاعی که "گویا" در مقابل این حقایق از خویش بروز می دهد ، این است که در گوش های خود را بگیرد ، گوش هایی که دیر زمانی است ،  دیگر نمی شنوند!!

سکانس آخر فیلم بسیار کنایه آمیز است ، جمعیت کثیری در انتظار اعدام  لورنزو جمع شده اند ، سران کلیسا بر اریکه قضاوت نشسته اند ، در حالی که برخی از آنها برای توبه لورنزو و نجاتش از اعدام در تلاش هستند ، بربالکن حکومت ، پادشاه اسپانیا و حامیان انگلیسی اش حضور دارند که دختر "اینس" و در واقع فرزند لورنزو" دست در دست یکی از آنان دیده می شود. فریاد هلهله مردم بلند است و تنها کسی که از آن جمع لورنزو را صدا می زند ، "اینس " است که نوزادی را به خیال بچه خود در آغوش گرفته . همو که پس از اعدام لورنزو ، دست در دست جسد پدر فرزندش ، به دنبال گاری که کودکان در جلوی آن به آواز خوانی و بازی  مشغولند ،  روان می شود.

بی تردید قبل از هر چیز ،  "اشباح گویا " ، یک تراژدی انسانی است برای دوران مختلف تاریخ بشر که گویا همیشه در آن به نوعی و رنگی جاری بوده است. تراژدی که از زندانی شدن و شکنجه دختر جوان و شادابی به نام "اینس" آغاز می گردد و با شکنجه و متواری شدن کشیشی که عامل رنج و مرارت آن دختر جوان بوده ، به مقابله مثلی آشنا می رسد. اشغال اسپانیا و کشتار مردم همراه با آزادی "اینس " از زندان ، تراژدی او را به فاجعه ای جمعی پیوند می زند(فاجعه ای که به نام دفاع از "حقوق بشر" شکل گرفته و همین ، عمق تراژیک آن را وحشتناک تر جلوه می دهد)  که با مرگ خانواده و  جستجوی فرزند گم کرده اش ، از آن گریزناپذیر می نمایاند. فرزندی که خود در آن سرزمین اشغال شده همراه بسیاری دیگر از دختران گمشده ، به فحشاء کشیده شده است . و سرانجام  اعدام لورنزو و فریادهای "اینس" و  جشن و شادمانی مردمی که برآن پایکوبی می کنند و ...و "فرانسیسکو گویا"یی که همچنان آخرین صحنه های این تراژدی را نیز بر کاغذش نقش می کند...

در واقع می توان تراژدی "اشباح گویا " را در دو محور اصلی ، معنی کرد : بخشی که تحت لوای دین و کلیسای کاتولیک ، انسانها به تفتیش عقاید و شکنجه کشیده می شوند که می توان بر آن "تراژدی شبح دین" اطلاق کرد و قسمتی دیگر که زیر پرچم  آزادی و حقوق بشر ، کشور  اسپانیا لگدکوب سربازان فرانسوی شده و به مرداب مرگ و نیستی بدل می گردد که می توان بر آن را "تراژدی شبح آزادی" نام گذارد .

فیلمنامه "اشباح گویا" تقریبا به صورت خطی و کلاسیک ، تنها با یک فلاش فوروارد در میانه خود ، پیش می رود و در هر یک چهارم خود با نقطه تاثیر گذاری ، داستانی که با روند متعادلی پیش می رود را با یک جهش مواجه می گرداند. جهش هایی که می تواند در پریودهای مشخص ، منحنی کشش فیلمنامه را تقویت نماید. جهش نخست ؛ دستگیری و شکنجه "اینس" ، جهش دوم ؛ اعتراف و فرار لورنزو ، جهش سوم ؛ تجاوز ارتش فرانسه و آزادی اینس و جهش چهارم ؛ دستگیری آخر لورنزو ست . در واقع این جهش ها را می توان نقاط عطف فیلمنامه به شمار آوردکه در هر فراز،جهت آن را تغییر داده و سمت و سوی تازه ای به آن می بخشد. چنین روالی در یک فیلمنامه معمول تاریخی ، تا حدودی نو و بدیع به نظر می رسد. اگرچه شاید برای ژان کلود کاریر که کمتر با داستان ها و ماجراهای خطی کار کرده ، (حتی تجربه قبلی اش با میلوش فورمن یعنی "والمونت" نیز چنین خصوصیات ساختاری را نداشته ) کمی خرق عادت است ولی فورمن آن را قبلا در آثاری مانند "پرواز برفراز آشیانه فاخته" و به خصوص "رگتایم" تجربه کرده بود . اما اثر تاریخی – بیوگرافیک دیگرش یعنی "آمادئوس" کمتر از چنین نقاط عطفی برخوردار بود و از همین رو به ویژه با زمان حدود 3 ساعته خود ، تا اندازه ای  تماشاگر کمتر علاقمند به موسیقی کلاسیک را خسته می کرد.

ویژگی دیگر فیلم "اشباح گویا" ، حضور تهیه کننده مشهوری به نام "سال زنتز" است که پیش از این با تخصصش ، دوبار میلوش فورمن و فیلم هایش را با کلکسیونی از جوایز اسکار همراه ساخته ؛ بار اول در سال 1975 و برای فیلم " پرواز بر فراز آشیانه فاخته" و بار دوم برای "آمادئوس" در سال 1983 که 8 جایزه اسکار به دست آورد از جمله اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی . با توجه به اینکه این فیلم ، 27 جولای در آمریکا اکران شد ، شاید امیدی وجود داشته باشد که برای مراسم اسکار سال آینده ، جوایزی کسب نماید. خصوصا که فیلم مثل سایر آثار فورمن از بازی های قابل قبول ، طراحی صحنه ،  فیلمبرداری و چهره پردازی و موسیقی فوق العاده و کارگردانی و فیلمنامه درخشان برخوردار است ، اما اکران فیلم در این موقع سال ، امید فوق را کاهش می دهد (زیرا اغلب فیلم های به اصطلاح  اسکاری معمولا در فاصله زمانی فصل پاییز  در آمریکا اکران می شوند) ، انگار که تولید کنندگان فیلم نیز چندان به این قضیه امیدوار نیستند. طبیعی هم هست ، گوشه و کنایه های روشن و تند و تیز فیلم به ماجرای اشغال عراق از سوی آمریکا در شرایطی که شاهد  پافشاری عجیب و غریب حاکمان آمریکا بر این اشغال تحت عنوان دفاع از دمکراسی و حقوق بشر هستیم ، شانس های فیلم را در راهیابی به مراسم اسکار کم رنگ ساخته است.

 

 


 
 
نگاهی به ماهیت سینما در ایران
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٥:٢۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ امرداد ۱۳۸٦
 

سینمای ملی چیه ؟

بحث "سینمای ملی" اگرچه سالهاست از سوی محافل مختلف سینمایی و غیر سینمایی مطرح گردیده  و بعضا آن را همچون سینمای آرمانی نگریسته اند ، اما متاسفانه بیشتر به کلیات و یک سری تعاریف تئوریک بسنده شده و کمتر به جزییات و مصادیق آن پرداخته اند. از همین رو موضوع "سینمای ملی" تا امروز تنها در حد شعر و شعار باقی مانده و به جز جرقه هایی خود جوش و شخصی ، هیچ برنامه و طرحی برای دستیابی به آن تدوین نگردیده است.

و این سوال هنوز برای علاقمندان سینما ایران وجود دارد که "سینمای ملی چیه؟ " آیا سینمایی است که منحصرا به آثار و مفاخر ملی ایران می پردازد ؟ یا اینکه موضوعاتش بایستی برگرفته از منابع ملی باشد؟ و یا کاراکترها و قهرمانانش از شخصیت های ملی باشند؟ آیا در این صورت سینمای ملی به یک سری فیلم های تاریخی محدود نمی گردد؟ پس در این میان تکلیف ژانرهای مختلف سینما چه می شود؟ چگونه گونه های "علمی تخیلی" یا "هراس" و یا "کمدی" با سوژه های مستند تاریخی سازگاز خواهد شد ، بدون آنکه لطمه ای به ماهیت آن سوژه ها وارد آید؟ و در این باب شاید دهها سوال بی پاسخ دیگر مطرح گردد که لااقل تاکنون به آنها چندان پرداخته نشده است.

شاید برای معنی کردن "سینمای ملی" ، بتوان به برخی نمونه های برجسته تاریخ سینما و الگوهایی که بعضی اساتید شاخص این تاریخ پدید آوردند ، تمسک جست. جان فورد را از نمونه های برجسته سینمای ملی آمریکا و به عبارتی "آمریکایی ترین فیلمساز" می دانند. فیلمسازی که اگرچه ایرلندی تبار بود ولی با درک درست از تاریخ و فرهنگ آمریکا ، فیلم هایی ساخت که در محتوا و ساختار ، هویتی آمریکایی داشتند. این موضوع را نه فقط در آثار وسترن جان فورد (که از جاودانه ترین فیلم های تاریخ سینما به شمار می آیند مانند : "کلمنتاین عزیزم" ، "قلعه آپاچی" و "جویندگان" ) می توان جستجو کرد بلکه در فیلم های غیروسترن او نیز ( مثل : "خوشه های خشم" ، "دره من چه سرسبز بود" و "لینکلن جوان" ) به وضوح آشکار است. جان فورد در این فیلم ها ، تاریخ و حال ، گذشته و امروز آمریکا را در کاراکترها ، فضا و روابط فیلم هایش در هم می آمیزد تا به سینمایش ، هویتی اصیل ببخشد. او علاوه بر لحاظ کردن فرهنگ آمریکایی در  رفتار ، گویش ،  حرکات و سکنات آدم های آثارش، حتی  آیین های کاتولیسم را در زندگی شخصیت های اغلب آثارش  به نمایش می گذارد تا نشان دهد که هویت یک ملت جدای از باورهای دینی اش نیست .

 این همان کاری است که کوروساوا برای سینمای ژاپن انجام می دهد ،  بلکه کار او کارستان تر است که حتی نوع وسترن (که اساسا تا آن زمان مخصوص سینمای آمریکا بوده) را در فیلم هایی مانند "یوجیمبو " و "سانجیرو" را با فرهنگ ژاپنی  در آمیخته ، به نوعی که خود مورد الهام ژانر تازه ای موسوم به "وسترن اسپاگتی" قرار می گیرد و فیلم های ماندگاری همچون :"خوب ، بد ، زشت" ، "به خاطر یک مشت دلار" و  "روزی روزگاری در غرب" را در ایتالیا جلوی دوربین برده . همچنین آنچنان مورد توجه همان سینمای غرب (که خود منشاء سینمای وسترن بوده) قرار می گیرد که برخی آثارش ، نعل به نعل بازسازی می گردد. (مانند فیلم "هفت دلاور" که بازسازی آمریکایی "هفت سامورایی" توسط جان استرجس بود و "محاکمه در آفتاب" که دوباره سازی فیلم "راشومون" محسوب گردید). کوروساوا حتی آثار شکسپیر کبیر را هم درون فرهنگ و تاریخ ژاپن به فیلم برگرداند و از همین رو بود که "شاه لیر" به "آشوب" یا "رن" بدل شد و "مکبث" به "سریر خون" .

در سینمای ژاپن ، "یاساجیرو ازو" را ژاپنی ترین سینماگر می دانند ، چراکه همه ابعاد ساختاری و موضوعی اش بوی ژاپن داشت و حال و هوای کشور ژاپن را تداعی می نمود. جدای از آنکه قصه هایش ، همه از جامعه و خانواده های امروز ژاپن گرفته شده و معضلات گوشه و کنار این اجتماع را به تصویر می کشید ، بر در  ودیوار و فضای اثر ،  تاثیرات فرهنگ ژاپنی ، غیر قابل انکار به نظر می رسد ؛ از لباس و سرو وضع ظاهری ، غذاها ، نحوه رفتار ، فضای کوچه و خیابان ، روابط درون خانواده و ....و حتی در ساختار فیلم و نوع نماهای آن که به دلیل فاصله کوتاه دوربین از سطح زمین ( براساس نوع نشستن در فرهنگ ژاپنی ) به "تاتامی" موسوم است ، به شدت هویت ژاپنی را فریاد می زند. نکته جالب آنکه همین یاساجیرو ازو که به ژاپنی ترین سینماگر ژاپن معروف شده ، از قضا از فراملی ترین فیلمسازان آن کشور نیز به شمار آمده و فیلم "داستان توکیو" او ، علاوه بر کسب جوایز متعدد ، سالهاست که در لیست فیلم های برتر تاریخ سینما قرار دارد.

قطعا مصادیق "سینمای ملی" ایران را نه در نمایش آفتابه لگن و پارچه ترمه می توان جست و نه در کافه های جنوب شهر و خوردن آبگوشت ! اما در تاریخ سینمای خودمان هم (اگرچه معدود ) تعدادی از فیلمسازان حقیقتا ایرانی حضور داشته اند  که از تک تک نماهای فیلم هایشان،بوی و عطر ایرانی برمی خواسته است ، که  تصویرکردن هویت این مرز و بوم را به تمایلات روشنفکرنمایانه  یا کاسبکارانه واننهادند. شاید بتوان از معروفترین آنها به مرحوم علی حاتمی اشاره کرد که آثارش نه فقط محمل نمایش  تفکرات ، اندیشه ها ، راه و رسم و آیین های عرفی ،  دینی و ملی این سرزمین بودند که عمق باورهای ایرانی در لایه لایه محتوا و حتی ساختار سینمایی آنها یافت می شد ، آنگاه که حتی به دلیل روش نگارش ایرانی ، سنگینی ترکیب بندی قاب های تصاویرش را (برخلاف فیلم های غربی) در سمت راست قرار داد و به خاطر سبک بدون عمق مینیاتور ایرانی ، از تصاویر تخت برای نماهای خاص خود بهره جست. علی حاتمی خیلی زود به ابدیت تاریخ فرهنگ و ادب و هنر ایران زمین پیوست ، اما به جز او مصادیق انگشت شمار دیگری نیز بوده و هستند  که از شاخص ترین آنها می توان به کیومرث پوراحمد اشاره کرد که او نیز دغدغه هویت ایرانی داشته و دارد. شاید در طول یکی دو دهه اخیر ، نتوان فیلمسازی ایرانی تر و معتقدتر به باورهای مردم این آب و خاک پیدا نمود که این اعتقادات را درون فرم و محتوای آثارش رسوخ داده باشد. او برای روایت قصه هایش به دیرپاترین لایه های فرهنگی ایران نقب زد و در حیاط های کهن و کوچه پس کوچه های دیرین آن  به جستجوی هویت پرداخت. از فیلم های کوتاهش مانند :"آلبوم" و "تار و پود" و "عینک" گرفته تا فیلم هایی مثل "بی بی چلچله " (که از قضا اقتباسی از ادبیات روسیه بود ) و "گاویار" و "لنگرگاه" و تا سریال های "قصه های مجید" و "سرنخ"(تنها فیلم پلیسی- کاراگاهی واقعا ایرانی که برخلاف سایر آثار این ژانر در سینما و تلویزیون ایران ، کاراکتر کاراگاه و ساختار قصه هایش را نه از آگاتا کریستی و سر آرتور کونان دویل و ریموند چندلر که از آدم های همین سرزمین گرفته بود) .

ترجیح می دهم برای توصیف سینمای ملی پوراحمد از سید مرتضی آوینی نقل قول کنم که درباره "قصه های مجید" نوشت :

"...آنچه بیش از همه مرا شگفت زده و خاضع می کند ، این است که قصه های مجید ، هویتی ایرانی دارد. از همین خاک برآمده است که ما در آن ریشه دوانده ایم و با تمام حضور خویش ، دوستش می داریم ؛ ایران...حیاط آجر فرش ، طاق ضربی ، هشتی ، حوض ، پاشویه ، باغچه ، بهار خواب ...و لهجه شرین اصفهانی که مثل کاشی های مسجد شیخ لطف الله زیباست. می بینم که با قصه های مجید ، همان انس را دارم که با خانه مان ، با برادر کوچکترم و با مادر بزرگم که همه وجودم ، حتی خاطرات فراموش شده ام را در چادر نمازش می یابم ، در صندوقخانه و در ته صندوقچه اش که مکمن راز ایران زمین است و درون بقچه ای که بوی تربت کربلا می دهد و مرا نه به گذشته های دور که به همه حضور تاریخی ام پیوند می زند. "بی بی" همان پیرزنی است که خانه ای به اندازه یک غربیل داشت اما به اندازه یک آسمان آفتابی ، مهربان بود. همان پیرزنی که چارقدش بوی عید نوروز می داد.

"یادت باشد ، آقا مجید ! مقصد همین جاست" و این سخن را محمود آقا می گوید که شغلش رانندگی است. یعنی شغلی که اقتضای طبیعی اش ، شتابزده از مقصدی به مقصد دیگر رفتن است. چقدر ایرانی است ، چقدر شبیه پدر من است که اتوموبیلش را در گاراژ می گذارد و صبح ها پیاده سرکار

می رود تا از بوی کوچه ها محروم نماند. کوچه هایی که بعد از یکصد و پنجاه سال غرب زدگی هنوز از بوی یاس درختی و اقاقیا خالی نشده اند..."

به نظر می آید برای دریافت "سینمای ملی"،فیلمساز ما  از یک سو بایستی دریابد که سينماي امروز ، ديگرازمرزهاي هنري-تجاري گذشته و به تلفيقي ازاين دو رسيده است و ازطرف دیگر ، مابین هویت باختگی شرقیان و بحران هویت در غرب تفاوت قائل شود.  نگاهی اجمالی به  اواخر دهه 60  و اوایل دهه 70 میلادی ، نشان می دهد که در آن سالها  جهان موجود با مدل‌هاي اساطيري خودش فاصله گرفت. در حالی که در دهه‌هاي 50 و 60 گرايش به اساطير به شدت در سينماي غرب وجود داشته است . مثلا در فيلم‌هاي تاريخي مانند «اسپارتاكوس» یا "سقوط امپراطوری روم" و يا فيلم‌هاي وسترن كه اساسا می توان گفت ، سينماي وسترن در شكل واقعي‌اش بازشناخت اساطير فرهنگي غرب است.

ولي از دهه 70 به بعد و خصوصادر دهه 80 نوعی فاصله‌گيري از این مدل ها دیده شد. به نظر برخی کارشناسان سینمایی با گسترش تكنولوژي كامپيوتري و توسعه مدل فيلم‌هاي وابسته به جلوه های ویژه و حادثه پردازی  صرف و روابط سطحی ،  به تدريج گرايش‌ اساطيري در فيلم‌ها و آثار هنري، رنگ باخت  و كاركردهاي اجتماعي خود را از دست داد. در واقع بيش از آن‌كه هدف‌هاي فرهنگي و تاثيرات مربوط به آن را ايجاد كند، يك نوع از خود بيگانگي فرهنگي به وجود ‌آورد و به تدریج نمادهاي اساطيري به مدل‌هاي تجريدي و بدلي تبديل شدند. اما  از اوايل دهه 90 مجددا در همه آثار هنري از جمله «سينما» سمت گیری به  سوي اساطير در مضامين و موضوعات ، بار دیگر خود را نشان داد  و به نوعي تداعي همان سينماي دهه 50 و 60 ميلادي را در اذهان به وجود آورد .

مثلا دوباره «اسپارتاكوس» و "سقوط امپراطوری روم "ساخته شد (در قالب فيلم «گلادياتور») ، يا وسترن هایی  كه كوين كاستنر ساخت به نام «با گرگ‌ها مي‌رقصد» و "دشت باز" و یا حتی  در مدل‌هاي پايين تر ، في‌المثل در  فيلم «آخرين سامورايي» كه فرهنگ سنتي شرق بر تفكرات مدرن رجحان داده شد. اين بازگشت به وضوح در سينماي غرب به چشم مي‌خورد.

در سینمای غرب ، عامل آن از خود بیگانگی فرهنگی  ،  تناقض‌هايي ذکر گردید كه در ماهیت  مدرنيته  تنیده شده بود ،  ولی در سينماي ما علت ديگري براي هویت باختگی  وجود دارد. يعني دليل آن، انفجار تكنولوژي و امكانات نرم‌افزاري نیست بلكه فاصله‌گيري از موضوعاتي است كه می تواند غرور و هويت ملي ما را تحريك كند يا به تحرك دروني مخاطب تلنگر بزند.  به نظرمی آید ریشه این فاصله گیری ابتدا عدم وجود يك تعريف واقعي از سينما بود که  موجب پديد آمدن اقتصادي ورشكسته و فرو افتاده شد كه نه دولتي بود و نه خصوصي. و از درون این پديده آشفته ، مدلي از فيلمسازي بیرون آمد که عاري از ظرفيت‌هاي لازم براي به‌كارگيري موضوعات و مضامين جدي  تبیین شد.  بنابراین در حالی که جامعه ما ، جامعه‌اي پر از مدل‌هاي اقتدار ملي در طول تاريخ خود است ،  هم در تاريخ باستان و هم در تاريخ معاصرش مملو از كاراكترها و شخصيت‌هاي اسطوره ای است ، اما سینمای ما به دلیل فقدان یک مدیریت صحیح خصوصا در یک دهه اخیر ، عاجز از استفاده از چنین گنجینه ارزشمندی ماند.

در همين تاريخ معاصر مان حوادث مهمی اتفاق افتاده مثل مشروطیت  یا  كودتاي 28 مرداد كه نقش بسيار مهمي در شكل‌گيري جريانات سياسي-اقتصادي و فرهنگي در ايران و جهان ایفا کردند. اما اين سينمايي كه به آن سينماي ملي و صنعتي و پرافتخار و پويا اطلاق مي‌شود كه در سال بیش از  70 فيلم توليد مي‌کند ، با آن همه ادعا و غرور، هيچ گرايشي به ساختن فيلمي در باب چنین موضوعاتی  نشان نمی دهد.  به تولید فیلم درباره اتفاقاتی كه به هويت ملي ما تلنگر زد و  اساسا نظام اجتماعي  و  وضع جامعه ما را نسبت به جهان اطراف دگرگون كرد ، تمایلی ندارد . همچنین  است درباره ديگر حوادث مهم سياسي اجتماعي و موضوعاتي كه در بطن جامعه امروز ما در جریان است ، كاركردهاي خودش را داشته ، اثرات خاص خودش را مي‌گذارد و تداوم مي‌يابد ولي مدل‌ها و بازتابش در سينماي ما ديده نمي‌شود!

در مقابل، سينماي امروز جهان خصوصا در آمريكا علي‌رغم حبس بودن در تيول يك سري كمپاني‌هاي بزرگ ولی  حتي يكي از اين‌گونه وقايع و حوادث و كاراكترهاي مهم را از دست نمي‌‌دهد. نگاه كنيد رابرت ردفورد آمريكايي كه معمولا درباره نقاط مهم  تاريخ آمريكا حساس است  ، 3سال پیش  فيلمي تهيه کرد درباره خاطرات چه‌گوارا كه اساسا دشمن همين نظام سرمايه‌داري آمريكا به شمار مي‌آمد ولي حضور و تفكرش در شكل‌گيري تاريخ معاصر آمريكاي لاتين بسيار تاثيرگذار قلمداد گرديد. همچنين درباره حوادث مهمي مانند: «واترگيت»‌، «11 سپتامبر» و... فيلم‌هاي ماندگاري ساخته شده و حتی دوران فعاليت روساي جمهور اخير امریکا در قالب فيلم‌هايي جذاب تصوير گردید. في‌المثل فيلم «جي اف كي» مجددا پس از 40 سال  پرونده قتل جان اف كندي را مطرح ساخت يا فيلم «نيكسون» پرسش‌هاي زيادي را درباره قصورها و مسامحه های اين رئيس جمهور ، در سطح جامعه آمريكا و اصلا دنيا پديد آورد و یا  در مورد همين جنگ خليج فارس، تروريسم و... از ابعاد مختلف شاهد آثار سینمایی قابل قبولی بوده ایم.

بحثي نيست که بيشتر اين فيلم‌ها از نگاه آمريكايي و جانبدارانه ساخته می شود . اما منظور اين است كه هيچ حادثه و واقعه سياسي، اجتماعي ،  تاريخي و فرهنگي از زير دست‌شان در نمي‌رود.

ولی در سينما ی ما از اين خبرها نيست . علاوه بر اینکه متاسفانه به سینمای دفاع مقدس  ، همچون مقوله ای تمام شده نگریسته می شود و اگر نبود تلاش برخی فیلمسازان در سال گذشته برای  زنده نگه داشتن این نوع  فیلم ها ، سالها پیش پرونده سینمای  جنگ بسته شده بود ! کسی هم کاری به کار تاریخ پرفراز و نشیب سیاسی و فرهنگی و اجتماعی این سرزمین ندارد !! در حالي كه اين جامعه مشحون از حوادث  و پدیده های مختلف  است ، فیلم های سینمای ما اغلب از چند  قصه هزاران بار تکرار شده  و کلیشه ای تقلید از  آن طرف آب ها ،  تحت عنوان کمدی به اصطلاح خانوادگی یا حادثه های آبکی یا فیلم ترسناک (بازهم تقلید از فیلم های آن سوی آب) و یا ملودرام های کهنه هندی فراتر نمی رود و به آنچه در این سرزمین می گذرد توجهی نمی کند ؛  از مقولاتی  مثل عدالت و آزادی  تا تناقض‌هاي موجود در نسل جديد و اختلافات بي‌پايانش با نسل قديم، به‌كارگيري شيوه‌هاي عجيب و غريب زندگي تا موجوديت طبقات مختلف اجتماعي كه مدام بازتاب‌هاي جديدي را بروز مي‌دهد و ... به جز مواردی معدود تقریبا هيچ تصويري از اين پديده‌ها در سينماي ايران دیده نمی شود. آن‌چه بیشتر به چشم می خورد ،  يك سينماي خنثی است كه اساسا کاری با تماشاگر و  احساسات و انديشه وي ندارد و  مولد هيچ جرياني در درون مخاطب خودش نيست.

آنچه می توان به قاطعیت ابراز کرد ، این است که برای دستیابی به "سینمای ملی" مسیری متضاد با آنچه امروز در جریان است ، طلب می شود. مسیری  که مفاهیم فوق را به زبان هنر هفتم ، تحقق بخشد و مخاطب این سو و آن سوی مرز را در همان نخستین نگاه ، قبل از هر قضاوتی ، متوجه ایران و ایرانی نماید.