مستغاثی دات کام

 
به بهانه بزرگداشت علی حاتمی در جشنواره فیلم فجر – بخش دوم
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٥:٤۸ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٤ بهمن ۱۳۸٦
 

گل چهره بریز ، تو خون من بلبل نغمه گر را

 علی نصیریان و عزت الله انتظامی در صحنه ای از فیلم ستارخاننخستین فیلم تاریخی علی حاتمی یعنی "ستارخان" به هیچوجه از آن سر و شکل دیالوگ های رایج  آثار تاریخی برخوردار نیست . به این مفهوم که کاملا از کلمه های فاخر و پیچیده فارغ بوده و صحبت ها در تناسب با پس زمینه های اجتماعی اقشار حاضر در فیلم نوشته شده است. به نظر می آید که حاتمی در ستارخان به پختگی ملموسی در نوشتن دیالوگ رسیده باشد ، خصوصا در پرداخت جملات کوتاه و ساده که در خود معانی بسیاری را نهفته دارد . و با همین نوع دیالوگ  نویسی ابعاد مختلف شخصیت ها را ترسیم می نماید. فی المثل در مورد شخصیت حیدرخان عمواغلی که به عنوان مهندس برق از آن سوی مرز آمده و به عنوان یک انقلابی مارکسیست در صدد به راه انداختن آشوب در جریان مشروطه خواهی و ماهی گرفتن از آب گل آلود است. حاتمی به جای شعر و شعار ، با همان گونه دیالوگ های موجز و ساده،  لامذهبی ، آشوب طلبی ، محرک بودن و ناجوانمردی های او را (که در هنگام خطر انقلابیون را تنها گذاشته و می گریزد ) به تماشاگر القاء می نماید. 

علی موسیو: با ما هم غذا نمی شی؟ستارخان: شما بفرمایین ، پام یاری نمی کنه پاشم برادر . جخ حالا باید نمازمو بخونم، قضا شده.حیدرعمواغلی: نمازت که قضا شده ، بپا غذات یخ نکنه ، پاشو بیا جلو.............ستار : شنیدم قتل اتابک و خیلی کارهای دیگه تو تهرون زیر سر تو بوده ؟حیدر: تعارف کردن.ستار: چرا سر و صداشو در نمیاری؟حیدر : من دلم نمی خواد قهرمان باشم ، قهرمان بودن مشکله .........حیدر: انجمن می خواد که تو دست از جنگ ورداری . شهر می خواد که تو تسلیم بشی.ستار : اگه ادامه بدم چی میشه؟حیدر :انجمن می خواد که تو بری به عمارت عثمانی پناهنده بشی. ستار :تو چیکار می کنی؟حیدر : من گاو پیشونی سفید نیستم، من قهرمان نیستم ، هرکاری بکنم به جایی برنمی خوره. من تا اینجا تونستم ادامه بدم و حالا نمیشه، میرم قاطی مردم ، میون اونا گم میشم..........حیدر(خطاب به اسب بی سوار ستارخان) : سوارت کومنشی: کار دیگه تموم شده ، حیدرخان.حیدر : من سوارشو پیدا می کنم. 

اگر سریال "قصه های مثنوی" را در نظر نیاوریم که به هرحال دیالوگ هایش برگرفته یا ملهم و یا با حال و هوای مثنوی مولوی بوده و لحنی  شاعرانه دارد(گرچه حاتمی در بعضی موارد ناچار شد زبان شاعرانه مولوی را به صورت محاوره درآورد مثلا در بخش "صوفی" و یا "قاضی  و زن جوجی") ، به نظر می آید که کلام فاخر به معنای نثری که مثلا  در گلستان سعدی جاری است و در نوشتجات و مکتوبات عصر قاجار  به چشم می آید ، از سریال تلویزیونی "سلطان صاحبقران" در آثار علی حاتمی باب گشت. یعنی آنچه همواره در باره مرحوم حاتمی به غلو گفته می شود که تمامی فیلم هایش مملو از کلمه ها و جملات پرطمطراق است ، در واقع تا ساخت 6 فیلم و یک سریال و نوشتن 4 فیلمنامه ، به واقع ، در آثارش رویت نمی شود.

اما در" سلطان صاحبقران" در واقع حاتمی زبان تازه ای برای دیالوگ نویسی ابداع می کند که نه محاوره ای است و نه کاملا به لحن رایج آثار تاریخی شبیه به نظر می رسد. خودش در گفت و گویی ابراز می دارد که : "من با استفاده از نمایش نامه ها و روزنامه های موجود تلاش کردم که یک زبان بسازم و چون این زبان ساخته شده ، بوی واقعیت می دهد ، بنابراین پذیرفتنی است..."حاتمی درباره طریق رسیدن به این نوع زبان می گوید :" سعی کردم اول نثر دوران قاجار را بشناسم . نامه هایی به دستم رسید که در آن زمان نوشته شده . درست است که آدم چیزی را که در نامه می نویسد ، در زبان محاوره به کار نمی برد ، اما به هر حال می تواند زمینه کار قرار بگیرد. ضمنا بد نیست که زبان دربار کمی رسمی تر و به اصطلاح کتابی باشد. این را هم تا اندازه ای رعایت کردم. به این ترتیب از این نامه ها به عنوان مواد اصلی کار استفاده بردم. یعنی در بعضی جاها که اشخاص باهم صحبت می کردند ، از خود متن نامه ها استفاده کردم ، ولی باز به مشکلی برخورد کردم که عبارت های دستخط ها جنبه دیالوگ نداردو در دهان هنرپیشه نمی گردد و این بود که مجبور شدم در آنها هم دست ببرم و تغییرشان دهم. به این ترتیب نثری پیدا کردم که ممکن است زیاد هم به دوره قاجار ارتباط نداشته باشد ولی نمایش است و همراه با داستان مسائل آدم ها پیش می رود..." او همچنین از برخی متن های نمایشی دوران قاجار مانند بقال بازی های کریم شیره ای و ناصرخان استفاده کرد و برای دادگاه میرزا رضا کرمانی که یکی از دیالوگ نویسی های دشوار محسوب می شد ، از شماره مخصوص روزنامه "صوراسرافیل" که متن استنطاق را چاپ کرده بود ، بهره می گیرد. اما در قالب همین نوع دیالوگ ها ،  حرف ها و کنایه های جسورانه ای را مطرح می سازد که در آن زمان و  در اوج دیکتاتوری شاه ، نشان از هوشمندی و برخلاف جریان شنا کردن حاتمی داشت. وی در یکی از دیالوگ ها ، مستقیما شاه و سلطنت را مخاطب قرار می دهد و از قول امیر کبیر درباره شکاری که سلطان زده ابراز عقیده می کند:

...جثه آن شکار ، شجاعت شکارچی را می رساند ، شجاعتی در خور یک پهلوان نه برازنده یک سلطان. چون این شجاعت می توانست در جهت فتح شهری باشد. شجاعت سلطان مقدس تر از شهامت یک شکارچی است. این شجاعت می بایست در جهت منافع ملتی باشد ...اگر به قیمت از دست دادن اهل این خانه هم باشد ، مردم را از دست ندهید ، این برگردن شماست...

در جای دیگر در مقابل مجیز گویی و چابلوسی شاعری درباری می گوید :" ...چرخاندن زبان که نشد کار ، گرچه بپسندند در این دیار .، اما دولت من اهلش نیست .دولت من شاعر به به گو نمی خواهد. قلمدانشان پر شال است که تا سر کیسه را شل کنی ، سیل به به از قلمدانشان سرازیر می شود...بخشکد قلمی که قدمی را به حرکت نمی آورد...

از قول میرزا آقا خان کرمانی وقتی که امیرکبیر او را از بست نشستن در حرم حضرت عبدالعظیم (ع) باز کرده ،  به تبعید می فرستدش و خطابش قرار می دهد که : "در دولت من جای آدمی مثل شما نیست . صراحتا می گویم ، آقا ! من آدمی مثل شما را نمی پسندم." به طعنه می گوید :...این از کج سلیقگی شما نیست ، از اقبال بد من است که در دوره میرزا آغاسی مردان ریش دار را می پسندیدند ، من جوان بودم و حالا شما مردان بی ریش را می پسندید و من پیر شدم و ریش دار.   

 و در توصیف آدم های مذبذب که دربارها و قدرت ها مملو از آنها هستند ، باز از قول او اینگونه به مهد علیا اعتراف می کند:...از پاکی و مردانگی حرف نمی زنم که این روزها کسبی است بی رونق ، به نام نیک هم دل نمی بندم . در این حال که نامم از دست رفتنی است ، چون بدنامی هرچه باشد ، بهتر از گمنامی است...

در صحنه ای دیگر که امیرکبیر گلایه حمایت سفارت انگلیس را به نزد شاه می برد و می گوید "...دولت ما به یک آدم خودفروش گفته که برود به تبعید و سفارت انگلیس گفته است نه ، اینجا باشد بهتر است..." ، پاسخ سلطان نمایانگر وابستگی آشکار رژیم های شاهنشاهی به قدرت های استعمارگر است: ...خودتان را برای این مقولات خسته نکنید ، بگذارید این خودفروش باشد پیش آن جماعت خودخواه . از جهت اینکه کسب دولت از رونق نیفتد ، جنس باید جور باشد . ریز و درشت لازم است ، در میان زنان حرم هم اگر زن های زشت نباشند ، سوگلی جلوه نمی کند... 

در مذمت و انتقاد نسبت به دستگاه پلیس شاه و فساد جاری در آن ، ماجرای گرو گذاشتن اسلحه نظم الدوله را پیش می کشد و صحنه ای طنز با دیالوگ های کنایه آمیز پرداخت می نماید که دیالوگ ها بسیار بیش از آنچه در صحنه نمایان است را بیان می کنند .

 سلطان : این پیشتاب از کجا به دست آمده ؟ملیجک: یکی از آدم های نظم الدوله گرو گذاشته پیش یک نفر یهودی . پرسیدم چرا این کار خلاف را کردی؟ گفت سه ماه است مواجبم پس افتاده . می گفت بعضی ها مواجب یک ساله طلبکارند.سلطان : با این حساب بقیه آدم ها باید تنبانشان گرو رفته باشد.ملیجک: با این نظم الدوله و نظمیه ، وضع نظم شهر کاملا پیداست . خدا پدر مردم را بیامرزد که حال و حوصله بی نظمی ندارند. 

به جز صحنه هایی که گرامیداشت 50 سال سلطنت ناصرالدین شاه را نشان می داد  (نکته جالب اینکه در آن روزها و سال 1355 که رژیم شاه آن را به سال 2535 شاهنشاهی تغییر داده بود ، جشن های بزرگداشت 50 سالگی سلطنت پهلوی برپا بود!!) و حاتمی در آنها به خوبی فساد درون دربار و وابستگی هریک از وزراء و درباریان به یکی از قدرت های خارجی را به رخ می کشد، سخنان تکان دهنده و غریبی از قول میرزا رضا در دادگاه بازگو می شود از جمله وقتی نظم الدوله از  میرزا رضا می پرسد که :"چه شد که به خیال قتل کامران میرزا نیفتادید و دست به این کار بزرگ زدید و گله ای را بی چوپان کردید؟" او پاسخی می دهد که فاجعه استثمار را در رژیم های دیکتاتوری سلطنتی بازگو می نماید:...آخر این گله های گوسفند شما ، مرتع لازم دارند که چرا کنند تا شیرشان زیاد شود که هم به بچه های خود بدهند و هم شما بدوشید ، نه اینکه متصل تا شیر دارند بدوشید ، شیر که ندارند گوشت تنشان را ببرید.

"سوته دلان" یکی دیگر از اوج های دیالوگ نویسی مرحوم حاتمی است که اساسا با سایر کارهای او متفاوت به نظر می رسد. او در همان نخستین سکانس فیلم با رد و بدل شدن دو سری دیالوگ مابین حبیب ظروفچی و مشتری هایش ، مرگ و زندگی را در کنار هم قرار داده و سپس با قرائت لیست طویلی از وسائل مراسم کرایه ای عزا و عروسی ، به آثار معنوی که از دل ابزار مادی مجالس آغاز و پایان زندگی،   بیرون می آید ، می پردازد. نقطه عطف نوشتاری اش در مونولوگ مفصل مجید ظروفچی نمایان می شود که با زبان و لحن یک عقب افتاده ذهنی ، کلیت زندگی اش را با همان ساختار شاعرانه ویژه سینمای حاتمی بیان می نماید: پنزر خنزره . توپ داغونم نمی کنه ، چش شیطون کر ، توپ توپم ، این مال و منال مفتی ، همچی هلو برو تو گلو گیر نیومده ، حاصل یه عمر جوب گردیه ، آقامون ظروفچی بود ، خودمون شدیم جوبچی ، جوبچی ، آقا مجید ظروفچی جوبچی ، هه هه هه میخ زنگ زده ، زنجیر زنگ زده ، تارزان زنگ زده ، ساعت زنگ زده ، حواستو ضرب کن ، جمع کن ، ساعت زنگ زده ، دیگه زنگ نمی زنه ، چون زنگاشو زده ، داداش حبیب ، ما داداشیم ، از یه خمیریم ، اما تنورمون علیحده است ، تنور شما عقدی بود ، مال ما تیغه ای صیغه ای ، کله شماها شد عینهو نون تافتون گرد و قلمبه ، کله ما شد عینهو نون سنگک . خوب شد که بربری نشدیم...آقا مجید . تافتونیا ، اون طرفیا ، اون وریا ، همونایی که بعد از چله آقات تو رو انداختن تو این اتاق یه دری ، همه این ثروتو ضبط می کنن...

روضه خوانی اهل خانه است، ادامه سرگذشتش را باهمان زبان توضیح می دهد:...التماس دعا ، خوش به سعادتتون که میرین روضه ، جاتون وسط بهشته ، ما که دنیامون شده آخرت یزید ، کیه مارو ببره روضه ، مجید آقا تو رو چه به روضه ، روضه خودتی ، گریه کن نداری ، والا خودت مصیبتی ...داداش حبیب اهل روضه نیست ، فقط سر خاک آقام دستمال گرفته بود دستش ، میزد تو پیشونیش ...شب چهلم عینک زده بود چشاشو کسی نبینه گریه کرده ، بعد آقام ، نشست پای روضه منو غم منو خورد ، من بدبخت سرسخت ، خب ، چشی تر کردیم ، ثوابش برسه به حساب داداش حبیبم که اهل روضه نیست ...

سینمای علی حاتمی پس از فیلم "سوته دلان" و تحت تاثیر پیروزی انقلاب ، به وادی شفاف تری افتاد و مایه های عرفانی آن آشکارتر شد . دیالوگ های فیلم های این دوره حاتمی تحت تاثیر همین عرفان آشکار ، پیچیدگی بیشتری پیدا کرد و در آثار مختلفش که به زمان های گوناگون تعلق داشت ، معانی عمیق تری را در خود گنجانید. در این دوران ، به دلیل پیوستگی یک سریال طولانی (هزار دستان) که تولیدش حدود 10 سال به طول انجامید و 3 فیلم سینمایی که در زمان های فترت ساخت همین سریال جلوی دوربین رفت ، همسانی ناگزیری بین فضا و دیالوگ های "هزار دستان" و فیلم های "حاجی واشنگتن" ، "کمال الملک" بوجود آمد. فیلم "جعفرخان از فرنگ برگشته" به دلیل قصه و ماجرای جداگانه از لحن متفاوتی برخوردار است و همین نشانه ای دیگر از قدرت دیالوگ نویسی مرحوم حاتمی محسوب می شود  که  سالها با یک فضای زمانی اواخر قاجاریه و اوایل سلطنت رضا خان مواجه بود. فضای نامبرده آنقدر قوی به نظر می رسد  که در دو فیلم بعدی (که آخرین آثار حاتمی به شمار می آیند) هم مرحوم حاتمی همان لحن دیالوگ های پیچیده و پرمعنای "هزار دستان" را حفظ کرد. لحنی که زبانی خاص در دیالوگ نویسی به شمار آمد ، حتی متفاوت با آثار پیشین حاتمی. حاتمی در "حاجی واشنگتن" با همین نوع دیالوگ به افشای صورت ظاهرا زیبای ینگه دنیا در نظر نخستین سفیر ایرانپرداخت که چگونه به شکل خفت باری رنگ می بازد. حاجی در یکی از آخرین مونولوگ هایش پس از پناه آوردن سرخ پوستی به سفارت می گوید:...گریختگان ممالک خارجه در آمریک جمع و طرح این دولت متحده را انداخته اند. یک نفر بومی ینگه دنیایی قدیم ، برای تماشا اینجا پیدا نمی شود ، مثل عقاب که دانه برچیند و لاشه بگیرد ، همه را خورده اند. این قوه آکله و مرض جذام اینها ، در هر جا که برسد ، همین حالت دارد. به دوستی وارد می شوند و مثل خناس در تمام دلها ، وسواس می کنند...

وی همین نگاه را  در "کمال الملک" در قبال هنر استاد نقاش که در محبس ، نقش آزادی خود را بر دیوار زندان کشیده، ارائه می دهد. در آن صحنه شاه چنین می گوید :...مرحبا استاد نقاش ، بارک الله ، مرحبا ، ذیجودی که آزادی را به این خوبی مصور کند ، از بند تن رهاست ، چه رسد به محبس . طوطیک ، پرواز کن ، مرخصی ، برو. تا آن کوه گوشت و دنبه ، اتابک نیامده ، جانت را بردار خلاص کن... 

شاید در سینمای ایران هیچ دیالوگی به این زیبایی و ظرافت از آزادی تعبیری عرفانی و  سالکانه ارائه نکرده باشد، همان تعبیر معروف که هر کس که از قید و بند تن رها شود، آزادی واقعی را بدست آورده است. اما "هزار دستان" مملو از حرف و سخن های  نغز و پرمعناست که بسیاری از آنها در ذهن و خاطره بینندگان آن مانده است. از خاطره گویی رضا خوشنویس تا راز گویی ابولفتح تا لیچارهای شعبون استخوانی و تا لفاظی های خان مظفر و دیگران و دیگران که هرکدام در عین حال تصاویر قوی از سیر داستان به حساب می آیند.چراکه در این سریال روایت های مختلفی از آن به اصطلاح هزار روایت ، از زبان راویان،  با قوت تصویرسازی در ذهن بیان می شوند. شاید بتوان صحنه ای که مفتش پس از گرفتن اقرار از رضا خوشنویس و بیرون آوردن هویت رضا تفنگچی او ، در حالی که قرار است وی را نزد خان مظفر ببرد و  از همکاری و بازگویی خاطراتش تشکر می کند (که در همین حال تصویر ماشین رانی مفتش را درون خاطرات قدیمی رضا شاهدیم ) را تعبیری از قدرت کلامی و دیالوگ های هزار دستان بدانیم. گویی این زبان حال مخاطبان "هزار دستان" است :صدای مفتش : گوش دادن به خاطرات گذشته شما ، برای من که نه مادر بزرگ قصه گویی داشتم و نه پدر بزرگی لاف زن ، برای من که اصولا بچگی نداشتم و زندگیم خالی بود از خیال و خاطره ، شد خاطرات. وقت بیان و شرح و احوال شما ، گوش های مفتش به اون اقاریر صریح توطئه و ترور اعتنا نمی کرد ، بیشتر مجذوب گل های شمعدانی باغچه قهوه خانه بود تا لکه های خون خشک شده به قبای ترمه مقتول. آن بازار معطر از بوی ریحان و دود کباب،  شد مسیر ذهن من...

 فیلم های "مادر" و "دل شدگان" را می توان دوره آخر فیلمسازی حاتمی به حساب آورد که او از قید 10 سال ساخت مجموعه "هزاردستان" و فیلم های پیرامونی اش فارغ شده بود و با نفس تازه کردن ، راند تازه ای از سینمایش را آغاز کرده بود. راندی که با نیمه کار ماندن "جهان پهلوان تختی" به  پایان زودرسی انجامید. او در این دوفیلم با دیالوگ ، بازی غریبی دارد ، گویا که این عنصر سینمایی خود یکی از بازیگران فیلم است و در کنار تصاویر فیلم ، نقش خود را بازی می کند. گویی این بازیگر اصلی است که علیرغم همه تفاوت نقش ها و کاراکترها و شخصیت های داستان ، به جای همه حرف می زند و حرفش ،  مقصد و مقصود فیلم را معین می سازد.مثلا در "مادر" به راستی چه تفاوت لحنی و حتی درونمایه ای می توان مابین دیالوگ های مادر و ماه منیر وجلال الدین و ماه طلعت و حتی غلامرضا (علیرغم عقب ماندگی ذهنی اش) و محمد ابراهیم (با وجود اینکه با لهجه  خاصی صحبت می نماید) قائل شد؟ از همین روست که مادر جوش همه آنها را می زند و شب آخر اینگونه سفارششان را می کند:

...یه بشقاب بکش بذار کنار ، مادر ، غلامرضا نصف شب گشنه اش میشه. تنگم آب کن واسه جلال الدین ، برای محمد ابراهیم ام زیر سیگاری بذار. مراقب باش ماه منیر حکما قرصاشو بخوره ، بیخوابی نزنه به سرش. ببین دادشتون هم چی می خواد مهیا کنین. سر شب بخوابین بچه ها که بتونین صبح زود پاشین ، فردا خیلی کار دارین...

که غایت همه چالش ها و فراز و نشیب های دراماتیک فیلم ، همین وحدت خانواده علیرغم تضاد های خلق و خوی و شکل و شمایل است و در وسعت بازتری ، اتحاد و وحدت در یک جامعه مسلمان که در کنار مام وطن (همان مادر) مثل برادر و خواهر تنی زندگی کنند. این ویژگی میهن پرستانه و تمایل به  ریشه و آب و خاک در "دل شدگان" و آن قضیه ضبط صدا و آواهای ایرانی که مقوله فرهنگ و ارزش های ایرانی را در کادر دوربین قرار می دهد ، بارزتر و تاثیر گذارتر است.مرحوم حاتمی در این فیلم دیالوگ نویسی اش را به غنای معنایی دیگری رساند ، چنانکه برخی اشعار آوازهای استاد شجریان را به همراه زنده یاد فریدون مشیری، سرود. "دل شدگان" در واقع یک موزیکال مدرن و تراژیک در سینمای ایران بود که به جرات می توان گفت که نظیرش در تاریخ این سینما وجود ندارد. غزلیات  حافظ و اشعار مشیری و حاتمی و همچنین دیالوگ های او در کمال شیوایی در کنار هم نشستند و تقریبا نمی توان تفاوت قائل شد بین زمانی که طاهر خان بحر نور می خواند :

گر زحال دل خبر داری بگو                                     

ور نشانی مختصر داری بگو

مرگ را دانم گلی همتای دوست       

ولی تا کوی دوست راه اگر نزدیکتر داری بگو

و هنگامی که مکالمه آخر خسرو خان رهامی را با همسرش می شنویم: 

همسر خسرو خان :این جامه دان فقط رخت ها رو از این خونه می بره یا همه خاطرات رو؟خسرو خان: دلم گرو، برای بردن این چند جامه.همسر خسروخان:دل باخته رو کی برمی داره؟خسرو خان: صاحب دل ، جان اینجاست ، من فقط تنم رو می برم... 

دل شدگان را در واقع می توان وصیت نامه هنری مرحوم علی حاتمی هم به حساب آورد . طاهر خان که به نوعی تداعی  خود حاتمی است ، در بلاد غربت در حالیکه آوای عشق می خواند ،  آن را نیمه تمام می گذارد و یارانش در فقدانش می گریند. آخرین دیالوگ های این فیلم در حالی که پیکر طاهر خان تشییع می شود ، بسیار شگفت و حیرت انگیز به نظر  می آیند. گویی حاتمی مرگ خود ر از پیش چاووشی کرده که ساخت فیلم دیگری به او وصال نمی دهد: 

ناصرخان :مرگشم مثل زندگیش عاشقانه بود.استاد دلنواز : جوهر ادب ما خون سهراب است و طاهر .

 و در آخر آواز حزن انگیزی بر روی تصاویر غرق شدن کشتی حامل استاد دلنواز و یارانشان با شعری از علی حاتمی و با صدای استاد شجریان می خواند:

گل چهره بریز ، تو خون من بلبل نغمه گر را ، بریز ...


 
 
به بهانه بزرگداشت علی حاتمی در جشنواره فیلم فجر – بخش اول
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:٥۱ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٠ بهمن ۱۳۸٦
 

 

دیالوگ به سبک ایرانی

"...نور به قبرش بباره ، رفت و بیادمون نموند. خاک سردی میاره ، نه شب جمعه حلوایی ، نه ورد و قل هواللهی ، پاک دیگه لاکتاب شدیم ، با همه بی حساب شدیم..."

از فیلم حسن کچل(1349)

اما مرحوم علی حاتمی هیچگاه از خاطر سینما و علاقمندانش نرفت و نخواهد رفت ، خاکش سردی نیاورد و حلوا و قل هوالله های بسیاری برای شادی و آمرزش روحش فرستاده شد. همچنانکه ملاحظه می شود در یازدهمین سالگرد درگذشتش ، گویی به تازگی به جهان باقی شتافته ، هرآنکه سینما و ایران را دوست دارد ، یادش را گرامی می دارد و همچنان مراسم بزرگداشت و یادبود برای زنده نگه داشتن خاطره اش برگزار می شود. کدام فیلمساز را سراغ دارید که پس از وداع گفتن دارفانی، همچنان در قلب سینما دوستان حضور داشته باشد و همه ساله در سطح عموم به یادش نکوداشت بگیرند و آثارش را مرور نمایند. (همین دو سال گذشته بود که علاوه بر مراسم بزرگداشت در خانه سینما ، بخشی از نخستین جشنواره فیلم شهر به آثار مرحوم علی حاتمی اختصاص یافت) .

اما به راستی چه رازی در سینمای علی حاتمی نهفته که اینچنین مانع از خاموش شدن یاد و خاطره اش می شود. برخی معتقدند قصه هایی که از عمق حکایات کهن و عام این سرزمین سرچشمه گرفته بود، همچون قصه چل گیس و "حسن کچل" ، داستان عشق های سوخته" بابا شمل"و "قلندر" و آسید مرتضای فیلم "طوقی" ، روایت های تاریخی از فداکاری های مشروطه طلبان در" ستارخان" و عزم و رزم شخصیتی ملی همچون امیر کبیر برای ساختن ایرانی آباد و آزاد در" سلطان صاحبقران"  و ماجراهای تهران در روزگارهای کهنه و نو در "هزار دستان" و سفر اولین سفیر این مملکت به ینگه دنیا در "حاجی واشنگتن" و قصه دلنشین مادری که در واپسین ساعات عمرش همه فرزندانش را گرد خود آورد در" مادر" و حکایت جمعی دلشده که برای ضبط آواهای ایرانی عازم دیار غربت گشتند در "دل شدگان" و حدیث ناتمام پهلوان سر به زیر خانی آباد که افتخار ایران را در میادین جهانی بر فراز سکوهای قهرمانی ثبت نمود در "جهان پهلوان تختی" . 

برخی دیگر هم شخصیت هایی را که حاتمی در کادر دوربینش قرار داده بود ، علت اصلی ماندگاری سینمای حاتمی می دانند ، شخصیت هایی که از عمق فرهنگ و ارزش های ایرانی برآمده بودند و عده ای دیگر ...

اما به نظر آنچه بیش از هرچیز سینمای علی حاتمی را محبوب عام و خاص گردانید ، توجه او به روایات و حکایات مردمی بود که سینه به سینه و نسل به نسل منتقل شده است . در واقع این تاکید و تکیه حاتمی بر باورهای مردمی بود که راز جاودانگی اش در تاریخ سینما را رقم زد . خودش در خصوص این ویژگی آثارش( با اشاره به شخصیت جهان پهلوان تختی در فیلمی که می خواست درباره زندگی او بسازد ولی تقدیر نبود که به پایانش برساند) در آخرین مصاحبه اش با نگارنده  گفت :"... جهان پهلوان تختی در ذهن و باور توده ها نشانه قهرمانی ها و پهلوانی ها بوده. نشانی تختی در قلب مردم در همسایگی پوریای ولی بود و این باور ، اعتراضی بود در مقابل ضد قهرمانی ها ، فسادها و نامردمی ها . مردم اعم از تحصیل کرده و عامی ، سخت او را دوست می دارند و این دوست داشتن نزد مردم با هاله هایی از افسانه های زیبا پوشیده شده . شاید خود جهان پهلوان در آرزوی رسیدن به "تختی مردم" سوخت. این بچه خجالتی خانی آباد به وسیله مردم آرام آرام جهت سکوی پهلوانی هل داده شد . تختی ، بیشتر از "مردم" آموخت که متواضع باشد ، مردمی باشد ، پهلوان باشد و در مقابل قهرمانان ساختگی ، نمایندگی مردم را در میادین کشوری و جهانی بردوش کشد. مرگ تختی نیز داستان شگفتی است . اما آیا چیزی جز باور همگان مردم می تواند صحت داشته باشد؟"

و شاید همین ویژگی بود که مقوله "دیالوگ" را در فیلم های حاتمی برجسته ساخت.(چراکه گفته می شود مردم ایران از دیرباز مردمی روایت گر و شنونده بوده اند تا تصویرگر و تصویر شناس. اما به نظر من آنها بیشتر مردمی تصویر ساز بوده اند ، چون از همان شنیده ها ، در ذهن و با خلاقیت های خود تصاویر متعدد می ساختند).  چنانچه در سینمای ایران کمترین سینماگری را می توان سراغ گرفت که همچون مرحوم حاتمی "دیالوگ" را همچون تصویر در ساختار فیلمش قرار دهد. نه اینکه دیالوگ را بسان حرف و سخنی که در سایر آثار رایج سینمایی مشاهده می نماییم ، برای تکمیل تصاویر الکن به کار برد ، بلکه "دیالوگ" در سینمای حاتمی خود نوعی تصویر به شمار می رود که نیاز به دیالوگ های معمولی به عنوان تکمله پیدا می کند . اما اینچنین  دیالوگی به مفهوم اخیر در سینمای حاتمی وجود ندارد. از همین رو خود حاتمی ساخت فیلم هایش را به "قالی بافتن" تشبیه می کند ، هنری ظریف و عمیق و برخاسته از عمق فرهنگ و ارزش های اعتقادی ایرانی و بی نیاز از شرح و تفصیل و تعبیر.

اما اینکه چگونه و چرا مرحوم حاتمی به این برداشت از مفهوم "دیالوگ" رسید و آن را در ساختار آثارش قرار داد ، به مطالعات پی گیر و فراوانش در کتب و فرهنگ عامه ایران زمین برمی گردد. او در این فرهنگ و نحوه روایت قصه ها و داستان هایش به این مهم دست یافت که این دسته حکایات بیش از آنکه شنیداری باشند ، دیداری و بصری هستند . روایاتی که در اذهان به صورت تصویر شکل می گیرند. خودش در مصاحبه ای گفت :"...قصه های ایرانی به گونه ای هستند که وقتی تعریف می شوند ، هرکس آن را به شکلی مخصوص در ذهنش بازسازی میکند و به آن صورت واقعی می دهد ، مثلا وقتی می گویند شاهزاده ، اژدها را کشت ، بدیهی است که این را دیگر نشان نمی دهند که چطور شاهزاده اژدها را می کشد ، هرکس یک جور برای خودش آن را مجسم می کند ...بیش تر همان حالت تصویر سازی درونی یا خیالی از قصه ها بود که مرا مجذوب می کرد..."

حاتمی از فیلم هایی که بر پرده می دید و از سینمایی که در دانشکده آموخت ، هیچگاه به زبان بیانی مورد نظرش نرسید. او در حکایات و روایات ایرانی ، عرفانی را مشاهده کرده بود که همواره در زندگی ما جاری است. او می گفت :"...من معتقدم فرهنگ ما نمی تواند از عرفان جدا باشد ، شاید سینما ظرف مناسبی برای بیان مضامین عرفانی نباشد ، لیکن چون عرفان همواره در زندگی ما جاری بوده است ، می تواند زمینه الهام بخشی برای فیلمسازان باشد...اما با زبانی که ره آورد غرب است مشکل بتوان به عرفان پرداخت . ما باید راههای مختلفی را تجربه کنیم تا به زبانی اصیل و مطابق با رسوم و فرهنگ سرزمین خودمان دست پیدا کنیم ؛ چراکه به عقیده من شیوه حاکم بر صنعت سینمای ما (تکنیک و الفبای سینمایی که از غرب گرفته ایم) قادر به بازگوکردن مسائل اصیل و بومی ما نیست ، چه رسد به عرفان که دقائق روحانی و نفسانی اقوام ایرانی را بازگو می کند.."

حاتمی این عرفان را از لابلای کلام و زبان فارسی دریافت .در واقع وی این ویژگی را از جستجویی که سالها برای یافتن بیان خاص سینمایی در میان زبان و ادبیات فارسی انجام داد، گرفت. حاتمی درباره نتایج جستجوی فوق می گفت: "...در این جستجو پی بردم که برای بیان مقاصدمان در بیشتر اوقات صریح حرف نمی زنیم و در حرف هایمان کنایه وجود دارد یا از امثال و حکم استفاده می کنیم یا حدیثی از کتاب مقدس می آوریم ..."

شاید در نگاه اول ، این سخن حاتمی را غلوآمیز و دیالوگ هایش را پرطمطراق و دور از کلام رایج و عامیانه فرض نماییم . اما کافیست کمی در گویش و زبان روزمره مان و در برخورد با افراد مختلف دقیق شویم و کاوش کنیم. متوجه می شویم که در زمان های مختلف،هنگام صحبت های روزانه از کنایه ها و مثل ها و ظرایف و دقائق بیانی متعددی بهره می گیریم . فی المثل وقتی به طور اتفاقی کسی را پس از مدتها ملاقات می کنیم ، به او می گوییم :"ستاره سهیل شدی!" یا "آفتاب از کدام طرف درآمده !" و یا زمانی که می خواهیم کسی را راجع به  قضاوت زودهنگام درباره واقعه ای ملامت کنیم ، به او فقط می گوییم:"جوجه ها را آخر پاییز می شمارن.." یا اگر با وی به اصطلاح کرکری خواندن داریم ، اظهار می داریم که :"شاهنامه ، آخرش خوش است" . هنگامی که در مجلس و یا مراسمی ، شخصیت عزیزی از راه می رسد ، به صدای بلند می گوییم که :"باد آمد و بوی عنبر آمد " و زمانی که دو نفر را هم سنخ یکدیگر نمی یابیم ، بدون توضیح اضافه ای ابراز می کنیم که :"کبوتر با کبوتر ، باز با باز ..."

آنانی که روزهای پرشور انقلاب و تظاهرات و شعارهای آن را به خاطر دارند ، حتما یادشان هست که اغلب شعارها تا چه اندازه آهنگین و شاعرانه و خوش آوا بودند و مردم چقدر سریع و هوشمندانه از هر واقعه ای شعارهای ریتمیک می ساختند و آن را در ذهن انقلاب ماندگار می ساختند. شعارهایی که بعضا مشحون از طنز و کنایه و ضرب المثل های اصیل ایرانی بودند. شاید در هیچ نهضت و انقلاب و جنبشی در این حد شعارهای آهنگین و برگرفته از مثل ها و متل ها و حکایات در تظاهرات و اعتصابات مطرح نشده باشد. مثلا وقتی در اثر اوج گیری مبارزات ملت ، نخست وزیران رژیم شاه ، پی در پی تغییرمی کردند و تعویض می شدند ، مردم شعار می دادند :" ما می گیم خر نمی خوایم ، پالون خر عوض میشه ، ما می گیم شاه نمی خوایم ، نخست وزیر عوض می شه !" یا روزی که شاه فرار کرد ، این شعر بر زبان ها جاری شد :"شاه فراری شده ، سوار گاری شده ."

شاید در کمتر زبان و فرهنگی به اندازه فارسی تا به این اندازه از کنایه ها و مثل ها و تمثیل ها و جملات قصار بهره گرفته شود. از همین رو مرحوم حاتمی به این نتیجه رسید که کاربرد صحیح ومطلوب زبان فارسی با  گویش و لحن های مناسب ، در کنار تصاویری که در واقع ترجمان بصری این بیان گفتاری هستند ، می تواند فضای اریژینال مورد نظر را برای یک سینمای کاملا بومی و غیر تقلیدی خلق نماید.

به این ترتیب بهره گیری حاتمی از دیالوگ مبتنی بر ویژگی های کنایه آمیز و تمثیلی زبان فارسی ، نه به دلیل فاخر نمودن اثر ، بلکه به خاطر  تفکیک ناپذیری آن از ساختار سینمایی فیلم هایش به شمار می آید. و البته کاربرد این نوع زبان نه باری به هرجهت و به طور یکسان ، بلکه با توجه به زمینه های اجتماعی و تاریخی قصه ها و ماجراها بنا به درونمایه و فضای هر فیلم ، متفاوت بود.

فی المثل در "حسن کچل" که براساس قصه های کهن  و حکایات فولکوریک نوشته شدند ، به خوبی دیالوگ ها برگرفته از همین قصه ها و حکایات هستند ؛ از افتتاحیه شهر فرنگی گرفته تا آوازهای سر بازارچه ای و بازی های کودکانه و  تا قصه های قدیمی دیو و شیشه عمرش و جن هایی که در حمام هایقدیمی به سراغ آدم ها می روند.

و در بین همین حکایات و مثل ها و قصه هاست که حاتمی به مسائل روز هم می پردازد و در قالب کنایه مطرحشان می سازد. مثلا در آواز مفصل شهر فرنگی ابتدای فیلم ، ضمن شرح نوستالژیکی  از حال و هوای قدیم ، از عدم وجود خصوصیات آن روزها می گوید:

"...آسمون آبیه همه جا ، اما آسمون انوقتها آبی تر بود ، رو بوما همیشه کفتر بود ، حیاطها باغ بودن ، آدمها سر دماغ بودن ، بچه ها چاق بودن ، جوونا قلچماق بودن ، دخترا با حیا بودن ، مردما با صفا بودن ، حوض پر آبی بود ، مرد میرابی بود ، شبا مهتابی بود ، روزا آفتابی بود ، حالی بود ، حالی بود ، نونی بود ، آبی بود . چی بگم ، نون گندم مال مردم اگه بود ، نمی رفت از گلو پایین به خدا ، اگرم مشکلی بود ، آجیل مشکل گشا حلش می کرد، بچه ها بازی می کردن تو کوچه ، جمجمک برگ خزون ، حمومک مورچه داره ، بازی مرد خدا ، کو ، کجاست مرد خدا ؟ سلامی بود ، علیکی بود ، حال جواب سلامی بود ...خروسا خروس بودن ، حال آواز داشتن ، روغنا روغن بود ،...برکت داشت پولا ، پول به جون بسته نبود ، آدم از دست خودش خسته نبود..."

یا در صحنه دیدار حسن با شاعر ، هنر کاسبکارانه روز را به انتقاد می کشد وقتی که در همه شعر های شاعر ، نشانی از مارک های تجارتی نقش می بندد . گویی در همان زمان هم اسپانسرهای تبلیغاتی ، هنر را ملوث کرده بودند:

حسن کچل : ...تو شاعری یا تاجر ؟

شاعر: شاعر و تاجر که با هم فرق نداره ، تاجر ورشکسته شاعر میشه ، شاعر پولدار میره تاجر میشه .

در صحنه دوستی  با حسین کچل ، به سرانجام رفاقت های طمع ورزانه اشاره می نماید و در فصل دیدار با پهلوان ، به تفاوت پهلوان های دیروز و امروز می پردازد که آن پهلوانی های اصیل دیگر رخت بربسته و نهایتا جای خود را به قهرمانی های کوچک ورزشی داده است:

همزاد: میخوای کدوم پهلوون بشی؟

حسن کچل: یه پهلوون که بوی پهلوونای قدیم رو بده ، از اون پهلوونا که می رفتند به جنگ دیو و اژدها ، نعل اسباشون می رفت ، خورجیناشونو دزد می برد ، اسباشون از تشنگی می مردن ، اما برنمی گشتن ، یه پهلوون ، پهلوون پهلوونا.

پهلوان: تو از پهلوونهای قصه حرف می زنی ، من پهلوون قصه نیستم.

اما همین لحن قصه گونه فولکلور ، ضمن اینکه آن وجه آهنگین و شاعرانه اش را حفظ می کند ، در فیلم های "طوقی" و "قلندر" و "خواستگاری" متناسب با فضای آثار یاد شده ، ادامه می یابد . مثلا در فیلم "طوقی" دیگر کسی به شکل ریتمیک سخن نمی گوید ولی همچنان بار تصویری کلام ، خود را نشان می دهد. لحن بیانی به شیوه جاهل ها و لوطی های قدیم و به قولی با مایه های بچه های جنوب شهر است ولی ساختار شاعرانه خود را همچنان حفظ کرده است :

مرتضی : چی شده دایی

مصطفی :خیره ، می خوام زن بسونم.

مرتضی: زن بسونی؟ زن بسونی ؟ ای والله دایی، ای والله تو که منکرش بودی . آنوقت که دخترای دم بخت محله واست دستمال ابریشمی می فرستادن و رو شله زرد با دارچین اسمتو می نوشتن ، زیر بار نمی رفتی . ده دفعه واست بی بی سر خود شیرینی خورد ، پس خوندی ، حالا اون کیه که دایی رو انداخته تو تله ، حیرونم .

مصطفی :یه پری مثل پنجه آفتاب ، موهاشو آفتاب ندیده ، تو بازار شیراز دیدمش ، دم یک دکون بزازی ، چشاش پشتمو لرزوند ، عرق سرد نشست به پیشونیم ، یه دختر خونواده داره ، پدرش تو سفر حج ، عمرش به خونه خدا نمی رسه . خودشه و مادرش ، یه مادر دختر ، دو تا زنن قوقو ، صبح تا غروب اسیر خونه .

مرتضی: خوب چرا معطلی ؟ بی بی رو بفرست بله برون.

آشکارا در همین چند خط دیالوگ کلیت نگاه حاتمی به فرهنگ مردمی و اعتقادی اصیل ایرانی جاری است ، از امتناع لوطی های محل از ازدواج (چراکه به نوعی دختر های محل را خواهر خود فرض می کردند) تا باورهایی که برای یک دختر نجیب و اصیل در فرهنگ ارزشی عامه وجود دارد و...و تعبیری که راجع به عشق اثیری از  دل همین آدمهای پاک و ساده دل بیرون می کشد را  با شاعرانه ترین کلام از زبان سید مرتضی گویا تصویر می کند:

مرتضی(خطاب به عکس مصطفی): سلام دایی . ای والله ، ای والله این لقمه ای که تو ، تو سفره ما گذاشتی وگرنه من کجا و شیراز کجا ، سرتو دردنیارم دایی ، این دل لانتوری خودشو باخته ، دایی با توام ، پاک آق مرتضی افتاده تو هچل ، نه راه پس داره ، نه راه پیش ، دایی مصطفی ، هرچی خودمو زدم به اون راه ، دله دس وردار نشد ، صد رحمت به صدتا نیش چاقو ، همچی زق زق می کنه که چار ستون بدنم می لرزه . سرتو درد نیارم ، تو مایه های نامردیه ، نالوطی هیچی سرش نمی شه ، یک بی آبروییه که ، دو یومیش خودشه ، بدجوری خودشو باخته ، رسوا الی الله ، فهمیدی ، راحتت کنم ، کار آقا مرتضی افتاده دست یه الف دل ، چی بگم ، حکم ، حکم اونه ، نالوطی ...اینارو نخونده بودم ، این دیگه چه رنگشه ، حیرونم ، یه آدم گنده باهاس بشه نوچه یه وجب دل ، آخه چرا باهاس همچی باشه ، کی گفته ، مگه من کیم ؟ اه ، کی گفته که یه جوجه دل بشه اختیار دار آدمیزاد . دایی اینو بهت بگم ، آدم ، آدم ول معطله ...من اینو می خوام ، اونو می خوام نداره . باهاس دید که ، باهاس دید که اون صاحب مرده چی می خواد . این ، درست نیست دایی ، درست نیست ، کار از یه جا خرابه ، حالا از کجا خرابه ، باهاس ، باهاس وقت گرفت از اوستا کریم پرسید...

و وقتی به آن نمایش آسید مرتضی و طوبی در داخل پشه بند می رسد ، گویی تمامی جر و بحث های قدیمی  زن و شوهرها را در یک پرده روی صحنه می برد:

طوبی : با این صنار سه شی که نمیشه هرشب پلوی هفت رنگ پخت ، مگه مهمونی هفت دولته ، مگه کنیز آوردی ، همون عصمت به درد تو می خوره ، اونم یه زنه و منم یه زن ، دو سال آزگاره که خونه شوهر رفته ، دست به سیاه و سفید نزده ، متصل الزمان نشسته زیر ابرو  ور می داره ، یا چادرشو میکشه رو سرشو میره سرگذر با عطاره و بزازه و بقاله و رزازه کره میره و هره میاد ، اونوقت من باید صبح تا غروب کنج خونه بشینم و جارو پارو کنم ، این مال روزم ، شبم که تا صبح باید ستاره ها رو بشمرم . تا کی این آقا از در بیاد خونه خدا میدونه ، با کدوم از ما بهترون بوده ، خدا عالمه .

مرتضی :...سالی به دوازده ماه فک و فامیلت کنگر خوردن و لنگر انداختن ، صد رحمت به کاروانسرای شاه عباسی ، از زنیت فقط یه زبون داره دو تای فاطمه اره ، ماه ماه هیچ دستی به خونه نمی زنه ، یه سقز انداخته تو دهنش که عینهو گوشت مرده میجوئه ، ماه مبارک داریه میزنه و تن بی بی رو می لرزونه.

طوبی : همچی دهن وا می کنی و می بندی و میگی بی بی که هرکی ندونه میکه یارو پسر امیر تومانه ، خوبه اونوقت که از کاشون اومده بودی شیراز ، هنوز یادمه ، یه پات چاروق بود و یه پات گیوه ، اگه یه من ارزن از سر و روت می ریختن پایین ، یه دونش پایین نمی اومد. حالا آقا دستشو واسه من میزنه کمرش ، حکم می کنه ، من اینجا ، خلیفه در بغداد ، خدا دو کلوم حلال کرده ، دو کلوم حروم ، نمی خوام بابا زور که نیست ، یه نه میگم ، نه ماه به دل نمی کشم...مهرم حلال ، جونم آزاد...

و همین لحن عتاب آمیز هنگامی که به ناله و نفرین مادرانه می کشد ، غلیظ ترین آه و نفرین های فولکلور ایرانی  را شامل می شود که رنگ و بوی مذهبی آن کاملا آشکار است . رنگ و بویی که از عمق ریشه ها و باورهای اعتقادی برمی آید. صحنه ای که بی بی بی خبر از ازدواج آسید مرتضی و طوبی به تصور گناه ، پسرش را لعن می کند ، از جمله همین صحنه هاست که با توجه به نابینایی بی بی و اشتباه گرفتن مصطفی (برادرش) به جای آسید مرتضی باعث تعلیق تکان دهنده ای می شود و فیلم را از لحاظ غنای روایت و تصویر به اوج خود می رساند:

بی بی: من دیگه شیرمو حلالت نمی کنم مادر ، از مادر حرمله ام روسیاه ترم کردی ، برو مادر مرگت نباشه اما روزی هزار بار جون بکنی ، برو مادر ، الهی به تیر غیب گرفتار بشی ، آسمون از معصیت تو شده دشت خون ، تا بود بالای بوم پی کفتر پرونی بودی ، حالام که پشت لبت سبز شده ، واست حلال و حروم توفیری نداره . دیوار حاشا بلنده ...برو مادر که انشالله تا دنیا دنیاسیت یه چشمت اشک باشه ، یه چشمت خون. اون دختره به تو وفا نمی کنه ، به سر شوهرش چه گلی زد که به سرتو بزنه . امیدوارم که به امشب نکشونه ، ایشاالله به حق پنج تن آل عبا جلو چشم مادرش پر پر بزنه ، اگه خدا خداست که مو رو از ماست می کشه ، اگرم داییت غیرت داره که باهاس تیکه تیکت کنه .

همین دیالوگ نویسی وقتی به حرف های محله ها و حوض خانه های آنچنانی و آدمهایش در فیلم "قلندر" می افتد ، زمین تا آسمان متفاوت شده و آنچنان واقعی و رئال به رشته تحریر در می آید که به شدت دقت و هوشمندی نویسنده آن را به رخ می کشد . در عین آنکه همچنان همان ساختار شاعرانه و تمثیلی خود را حفظ نموده است. توجه کنید به اولین دیالوگ های اشرف در فیلم "قلندر":

اشرف : خوب که خوب ، این دیگه کیه باز دنبال خودت ریسه کردی ، مگه حرف تو گوشت نمی ره ، صد دفعه نگفتم من دیگه حال درافتادن با نایب رو ندارم ، دیگه از من گذشته هر روز چادر به سر یه لنگه پا ، تو عدلیه استنطاق پس بدم . گفت : مرا به خیر تو امید نیست ، شر مرسان. برو داداش ، خدا روزی تو جای دیگه حواله کنه ، تورو به خیر  و مارو به سلامت. انگار نه انگار حوض خونه اشرفی هم هست ، خیال کن عینهو صدتا خونه دیگه ، زبونم لال ، نایب با ما چپ افتاده و حکم کرده ببندین ، والله به خدا اگه ببندن ، ما خلاص میشیم ، مرگ یه دفعه ، شیون یه دفعه...دست وردار اصغر ، این سبزیهارو جای دیگه پاک کن ، به جون عزیز راه دوری ام ، اگه خم به ابروت بیاد. همه تون همه تون سر و ته یه کرباسین ، تا پول داری رفیقتم ، رفیق بند کیفتم ، بدین بخورم ، بپاین نمی رم ، برو برادر ، از این لقمه ها واسه ما یکی دیگه نگیر ...تا کله سحرم که آسمون ریسمون گل هم کنی ، یه پاپاسی نمی ارزه ، جز اینکه شب جمعه مارو سر چراغی از کار و زندگی بندازه ، نه یه پول سیاه تو جیب تو میره ، نه من سیاه میشم ، برو عمو جون یه جا دیگه پالون بنداز ، خر زیاده ، تو هم تو این راسته دندون ما رو شمردی ...

با همین لحن کوچه و بازاری و گاهی حاشیه لفظ قلم ، حاتمی به سراغ فیلم "خواستگاری" می رود و برای اولین بار در آن ، یکی از زبان های فانتزی و فولکلور ایرانی یعنی زبان زرگری را مورد استفاده قرار می دهد. علاوه براین ، حاتمی برای نخستین بار دیالوگ های طنز آمیز را در این فیلم به کار می گیرد. دیالوگ هایی که فقط در کنار هم و به صورت رد و بدل شدن پشت سرهم و به اصطلاح "من تو منی"  می تواند فضای طنز آمیز لازم را خلق کندودر اینجا تصاویر نسبت به باند صدا، برعکس یک فیلم معمولی عمل می کنند،انگارکه دیالوگ ها،  تصویر هستند و برعکس،  آنچه فیلمبرداری شده ، حکم صدا را دارد. به گوشه ای از این دیالوگ هایی توجه کنید که به تعبیر ژرژ سادول برای دیالوگ های فیلم "چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد؟" : گویی کاراکترها با آنها همدیگر را می خورند! انتخاب بازیگران هم فوق العاده است. فقط عنایت کنید که بازیگران نقش های بی بی و فخری سادات و وسواس الدوله  به ترتیب دیانا ، مهری ودادیان و مرحوم صادق بهرامی بودند.

بی بی: شربت یا چایی؟

فخری سادات: آنقدر که از مهمون نمی پرسن ، یه چیزی بیار آقا کوفت کنن.

خاوری : قربان شما.

وسواس الدوله : رو در نمونید آقا ! اگه چایی میل دارید ، بفرمایید چایی.

خاوری : بله چایی.

بی بی: چایی؟ مگه زبونم لال فاتحه خونیه ؟ هرکی اردشو میده ، خودشم بره بیاره . اه ، مرده شورتون ببره ، هیچکی  تو این خونه دست پشت سر نداره ، بازم در موال رو باز گذاشتین ، عاقبت حال این مردیکه به هم می خورده .

فخری سادات: وا؟ موال چیه جلوی مرتیکه غریبه.

خاوری : عرض می کردم.

وسواس الدوله: می فرمودید؟

خاوری : من چیزی عرض نکردم قربان .

وسواس الدوله : راجع به همون قضیه.

خاوری : من؟من؟

وسواس الدوله : بله شما.

فخری سادات : بی بی خانوم ، ببین مرتیکه چی می خواد؟

بی بی : چی میل دارین؟

فخری سادات: شاید در بمونه. آکله بیفته به اون زبونت ، درگوشی بپرس ، بلکه می خواد بره موال.

بی بی: اونجاست بابا ، بوش دیگه عالمو ورداشته ، هزار خرج ناجور تو این خونه می کنن ، اما زورشون میاد یه مقنی بیاد چاهشونو درست کنه .

خاوری : غرض عرضم چیز دیگه ای ست...من می خواستم خواستگاری کنم.

وسواس الدوله : از کی؟

خاوری : از شما.

وسواس الدوله : از بنده؟

خاوری :دخترتونو.

وسواس الدوله : دختر من؟

خاوری : بله.

وسواس الدوله: هر که باشد نظرش در پی ناموس کسان                               

                        پی ناموس وی افتد نظر بوالهوسان

 

 

 


 
 
به بهانه بزرگداشت اینگمار برگمان در جشنواره فیلم فجر – بخش دوم
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٢٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ بهمن ۱۳۸٦
 

سرگشته در جامعه بی ایمان تمدن  امروز

اما فیلم "مهر هفتم" (1956) نقطه عطف دیگری در کارنامه سینمایی برگمان به حساب آمد. در واقع همه آنچه در تاریخ سینما ، به نام برگمان بزرگ ثبت شده ،  الگو قرار می گیرد و درمحافل و مراسم و نهادهای مختلف سینمایی مورد استناد واقع می شود ، از "مهر هفتم " شروع شده و 22 فیلم او را تا "فانی و الکساندر" در برمی گیرد. در میان این 22 اثر می توان همه عناصر ،  پارامترها و تمامی دغدغه های همیشگی برگمان را یافت. درونمایه های مشترک ، نمادهای آشنا ، سبک روایتی ویژه و موضوعات و دلمشغولی های خاص برگمان در اغلب این آثار تقریبا به یک حد و اندازه به چشم می خورد.

"مهر هفتم" تنها یک افسانه به نظر نمی رسد ، بلکه حکایتی است درباب مسائل معاد شناسی و مواجهه انسان با مرگ. برگمان در انگیزه های نوشتن فیلمنامه "مهر هفتم" گفته است:"...در کودکی که اغلب همراه پدرم به کلیساهای کوچک روستاهای اطراف استکهلم می رفتم ، در حالی که جمع مومنان دعا می خواندند ، من توجهم به نقاشی های قرون وسطایی جلب می شد. قصدم این بوده است که این نقاشی های دیواری را تصویر کنم. شخصیت های من می خندند ، می گریند ، مویه می کنند ، می ترسند ، حرف می زنند ، پاسخ می دهند ، سوال می کنند ، همیشه سوال می کنند . از طاعون و روز جزا وحشت دارند. ولی اضطراب ما از نوع دیگر است، اما کلمات از همان نوع است..."

بدین ترتیب ، برگمان مکاشفه یوحنا را به هراس انسان مدرن از فاجعه اتمی نسبت می دهد.

اما در مقابل همه آن آدم هایی که از مرگ هراسانند(حتی شوالیه ای که سالها در جنگ های صلیبی با مرگ دست و پنجه نرم کرده ، حاضر به پذیرفتن آن نیست و از چنگالش می گریزد!) تنها نوازنده دوره گرد و همسرش که باکره مقدس را به خواب دیده اند ، با خاطری آرام و امیدوار به زندگی با او مواجه می شوند.  ژرژ سادول نویسنده و منتقد معروف فرانسوی درباره "مهر هفتم" می نویسد :"...مهر هفتم ، جاه طلبانه ترین فیلم برگمان است و از این لحاظ که استعاره شوالیه ای است که بیهوده با مرگ دست و پنجه نرم می کند ، به نحوی فاوست او به شمار می رود."

ولی این سخن برگمان است که :"...مهرهفتم به یقین یکی از فیلم هایی است که پندارهایم را درباره ایمان بیان می کند ، پندارهایی که از پدرم به ارث بردم و از کودکی با خود به دوش کشیدم. وقتی مهر هفتم را ساختم ، هم دعا و نیایش و هم توسل ، واقعیت های مرکزی زندگی ام بودند : دعا کردن ، عملی کاملا طبیعی بود..."

نگاه تلخ و خوف انگیز برگمان به زندگی بی ایمان ، در "توت فرنگی های وحشی" (1957)که یکی از شناخته شده ترین آثارش به شمار می آید ، حفظ گردید.  در "توت فرنگی های وحشی" نیز انسانی به نام پرفسور آیزاک بورگ به سوی مرگ می رود و در حالی که طی سفری عازم محلی برای دریافت تقدیرنامه عمرش است ، کارنامه زندگانیش را مورد بازخو انی قرار می دهد . در واقع دیگران ، اعم از دوستان و آشنایانش ، و حتی غریبه ها او و افکار و رفتارهایش را به محاکمه می کشانند گویا که روز داوری در این دنیا برایش برپا شده یا به نوعی قبل از مرگ اعتراف می کند و یا در واقع وجدان انسانی اش ، او را به محاکمه کشیده است. 

از سوی دیگر شاید برگمان نقبی به علل بزرگترین معضل بشر امروز یعنی تنهایی می زند و آن را ناشی از همه گناهانی که وی در حق خود و اطرافیانش کرده ، می داند. چنانچه پرفسور بورگ پس از گذران همه مراحل مختلف تا آن آزمون عجیب و غریب و مصیبت بار در کلاس ، به تنها گذراندن باقیمانده عمرش محکوم می شود.

فیلمنامه "لبه زندگی " یا "خیلی نزدیک به زندگی"(1957) را اولا ایزاکسن نوشت ولی فیلم بعدی برگمان یعنی "جادوگر" یا "چهره" (1958) باز توسط خودش نوشته شد. فیلمنامه ای که برگمان ، آن را نتیجه فعالیت سالهای 1952 تا 1958 خود در تئاتر شهر مالمور می داند که نمایشات مختلف را کارگردانی می کرد . او رابطه میان "چهره" و زندگی آن سالهایش را بسیار نزدیک توصیف می کند. مایه فیلم درباره بازیگران بود و نقابی که در حین بازیگری برچهره خویش دارند که در واقعیت ، آن را از چهره برمی دارند و شاید تماشگر عادت نداشته باشد که بازیگر را بدون آن نقاب و با چهره واقعی اش ببیند . در فیلم "چهره" نقاب گذاری ، دستاویز شعبده بازی قرار می گیرد تا پشت پرده روابط مفسده آمیز خانواده یک سیاستمدار را برملا سازد. داستان "چهره" برخلاف بسیاری از آثار برگمان ، حال و هوایی روشن و سرزنده دارد اما نقاط سیاهی نیز در آن یافت می شود. درونمایه های "چهره" بعدا در فیلم "آیین" یا "تشریفات" (1967) نیز تکرار شد منتها با آهنگی کاملا متفاوت و بسیار نامطبوع تر .

"چهره" هم خصوصیات تراژیک داشت و هم ویژگی های کمیک. اما به جز این یکی از خوش ترین پایان ها (شبیه به آخر "اپرای گدایان")  را در سینمای برگمان ارائه نمود.

بعد از آن "چشمه باکره گی" (1959) یکی از مطرح ترین فیلم های اینگمار برگمان به روی پرده رفت  که فیلمنامه اش را خودش نگارش نکرده  و مثل فیلم "لبه زندگی" ، فیلمنامه نویسش ، "اولا ایزاکسن" بود که آن را براساس یک ترانه عامیانه قرن چهاردهم میلادی نوشت. موضوع اصلی فیلم "عظمت فیوضات خداوندی و معجزه وفاق" است. برگمان اگرچه در زمان ساخت فیلم ، آن را از بهترین کارهایش می دانست و در مقابل منتقدینش موضع گرفت ولی بعدا در مصاحبه با یوناس سیما گفت :"...چشمه باگره گی را باید به عنوان یک مورد انحرافی نگریست. این یک فیلم توریستی و یک تقلید فرومایه از کوروساوا است. در آن موقع ستایشی که نسبت به سینمای ژاپن داشتم در بالاترین حد خود بود. خودم هم تقریبا یک سامورایی بودم!"

اما اینگمار برگمان فیلم "چشم شیطان" (1960) را به عنوان یک اثر کمدی برای کارل اندرس دیملینگ ساخت تا بتواند یکی دیگر از فیلمنامه های مورد علاقه اش را جلوی دوربین ببرد. فیلمنامه را به قول خودش در آرشیو انستیتو فیلم سوئد ، از یک نمایشنامه مفلوک قدیمی دانمارکی به نام "بازگشت دون ژوان" الهام گرفت. او در واقع یک نمایشنامه نوشت ، به این معنی که کلام بر هر چیز دیگری غلبه داشته باشد. "چشم شیطان" بنا به گفته برگمان چندان هم خوب نوشته نشد و در آن همه نوع خطا و کمبود ، به چشم می آمد. از همین نمایشنامه معیوب بود که فیلمنامه "چشم شیطان " نوشته شد و چند بار هم بازنویسی گردید که حاصل ، اثری وصله پینه شده از کار درآمد. این در شرایطی بود که برگمان ، همزمان مشغول نوشتن و ساخت فیلم "چشمه باگره گی " بود و طبیعی است که حس و حال آن فیلم ، به هیچوجه نتواند با حال و هوای کمدی "چشم شیطان" سازگار شود. فیلم ساخته شده را ، کسالت بار و سست و ضعیف ارزیابی کردند و آن را مجموعه ای از اشتباهها و سوء تفاهم ها دانستند.

از فیلم "همچون در یک آینه" (1961) در واقع یکی از اصلی ترین دوره های سینمای اینگمار برگمان ، آغاز می شود . "همچون در یک آینه" بخش اول یک تریلوژی است که شاید بتوان آن را قلب فیلم های برگمان تلقی کرد. تریلوژی که با "نور زمستانی" ادامه یافت و با فیلم "سکوت" به اوج خود رسید. برگمان عقیده داشت :

"موضوع این سه فیلم ، استحاله در مفهوم متافیزیکی کلمه است. "همچون در یک آینه" ، یقین حاصل ، "نور زمستانی" ، یقین آشکار و "سکوت" ، تاثیر منفی است...فیلم همچون در یک آینه ، کوششی است از سرناامیدی برای ارائه فلسفه ای ساده که خدا عشق است و عشق خداست. انسانی که در احاطه عشق باشد ، در احاطه خدا نیز هست. این چیزی است که فتح قطعیت نامیدم..."

این سخن خود برگمان است در تشریح فلسفه "همچون در یک آینه" و سه گانه ای که آغازش می کند. او آشکارا در این سه فیلم ، گویی در جستجوی تعبیر تازه ای از "خدا" ست که با تعابیر سنتی آشنای او تفاوت دارد. در هر سه فیلم ، انسانهایی سرگشته و حیران و رنج دیده ، گویی از دوزخی گریخته اند و به مکانی دورافتاده و غریب پناه می برند و خدا را جستجو می کنند. در "همچون در یک آینه" چهار آدم سرگشته خود را به جزیره ای دورافتاده می رسانند و برای تسکین دردها و آلام و تنهایی خود ، خدا را می طلبند ،گرچه پایان فیلم از لحاظ اقناعی ، تصنعی به نظر می رسد (یکی از آن چهار نفر به نام مینوس با شادی فریاد می زند که پدرم با من حرف زد ، در حالی که فرد دیگر با اسم دیوید همچنان درباره ذات خداوند در حال سخنرانی است) ولی با این حال درونمایه فیلم ، به وضوح تمام مطرح می شود.  در "نور زمستانی" (1962) کلیسایی دورافتاده پناهگاه جماعت مضطرب و نگران از آینده است و کشیشی که به خاطر پدر و مادرش ، روی به آیین دینی آورده است . "نور زمستانی " اگرچه ممکن است در این تریلوژی ، کمتر از آن دو فیلم دیگر ارضا کننده باشد ، اما یادآور آلام ناشی از تردید و تلاش برای دست یافتن به خودآگاهی است. به قول ریمون لوفرر ، "توماس"(همان کشیش )  ، نقش خود را چون هنرمندی که دیگر نمی تواند به هنر خویش اعتقاد داشته باشد ، ایفا می کند . او چون عاشقی است که بخواهد معشوقی را که دیگر دوست نمی دارد ، در آغوش بکشد. و بالاخره در "سکوت"(1963) که سنگین ترین و خفقان بارترین فیلم برگمان قلمداد شده ، شهری غریب و دورافتاده محل وقوع ماجرای فیلم است که دو خواهر و پسر بچه یکی از آنها ، در هتل آن شهر اقامت می کنند . اما در آن شهر و هتلش ، هیچکس زبان دیگری را نمی فهمد . کسی با کسی نمی تواندارتباط برقرار نماید. شهری است که در زیر چرخ تانک ها و نظامیان نشان داده می شود و گویی هرآنچه روح انسانی و الهی است ، از آن گرفته شده. جای خالی خداوند در زندگانی مردم آن شهر را برگمان به "سکوت خداوند" تعبیر می کند ولی در واقع این آدم های آن هستند که زبان بسته اند ، سکوت کرده اند و دیگر خدا را نمی طلبند.و از این رو در رنج و حرمانی عظیم گرفتار آمده اند. این سکوت خفقان بار به نوعی دیگر در فیلم "پرسونا "(1965)  به صورتی فردی مطرح می شود . در این فیلم ، یک بازیگر تئاتر ، به طور ناخواسته ، زبان فرو می بندد و دیگر نمی تواند سخن بگوید. این درحالی است که پرستار وی نمی تواند لب از سخن فرو بندد و گویی که تمامی سختی ها و زشتی ها و کاستی های آن بازیگر تئاتر را بازمی گوید که درد او نیز هستند ؛ یک درد مشترک. تنها در انتهای فیلم است که بازیگر تئاتر ، کلمه ای بر زبان جاری می سازد  که سخت کنایه آمیز است :"هیچ"!! انگار کلیت درون و اعماق وجودش را در همین کلام خلاصه کرده است. جالب این که یوهان ، همان پسرک فیلم "سکوت" که در آن هتل عجیب و غریب می چرخید و با آدم های خارق العاده اش می خواست ارتباط برقرار کند ، در "پرسونا" هم حضور دارد و مات و مبهوت به مقابل (شاید به ما یعنی تماشاگر ) نگاه می کند که نمی تواند با او نیز رابطه ای ایجاد نماید و یا برعکس!

در بین دو فیلم یاد شده ، " این زنان" (1964) که فیلمنامه اش نیز با همکاری ارلاند یوزفسن نوشته شد ، اثری نامتجانس به نظر رسید. برگمان درباره آن در گفت و گویی با استیک بیورکمن نویسنده و منتقد معروف گفت:"...چه فیلم کریه و زننده ای بود...وقتی آن فیلم را ساختم ، خسته و ذله بودم و فیلم این را نشان می دهد. فیلمی آزار دهنده و زننده که براساس یک حادثه واقعی ساخته شده است..."

فیلم بعدی ،  "ساعت گرگ و میش" (1966) در قیاس با "پرسونا" آشکارا پس رفتی در سینمای  برگمان به نظر آمد . گویی او دوباره به فضاهای قرون وسطایی "مهر هفتم" و "چشمه باگره گی" علاقمند شده بود، منتها می خواست آن را در قالب بی زمانی و بی مکانی جاری سازد . همین باعث شده که  آدم های "ساعت گرگ و میش " چندان قرون وسطایی به نظر نیایند ! برگمان موضوع مورد نظرش را چنین وصف کرده :"...از دید رومیان باستان ، ساعت گرگ و میش به معنای زمانی است میان شب و سپیده دم ،  درست پیش از برآمدن روشنایی و مردم معتقدند که در این هنگام شیاطین نیرو و تحرکی دو چندان دارند و اغلب در همین هنگام اشخاص می میرند و کودکان به دنیا می آیند و در همین هنگام است که کابوس به سراغ انسان می آید..."

در "ساعت و گرگ و میش" نیز که ماجرایش در جزیره ای دورافتاده اتفاق می افتد ، یک هنرمند و همسرش در گیر مکر موجوداتی شیطان مانند می شوند ، اما همین رویداد کابوس گونه ، گذشته گناه آلودشان را از پرده بیرون می اندازد. برگمان ، آدم هایش را بازهم در محیطی پرت افتاده ، محاکمه می کند و از آنان اعتراف می کشد تا سایه هایی بسیار کم رنگ از دوزخ را پیشاپیش تجربه نمایند. یوهان فیلم های "سکوت" و "پرسونا" در "ساعت گرگ و میش" نیز حضور دارد و البته دیگر بزرگ شده ولی هنوز پاسخی برای پرسش هایش نیافته . ترس های کودکی اش به وحشت بزرگسالی بدل گشته اند و اینک فقط می تواند آنها را بهتر درک کند. برگمان در "ساعت گرگ و میش " سرشت آفرینش هنری و رابطه هنرمند با جامعه را می کاود و الهام معنویش را در فیلم "فلوت سحرآمیز" می یابد. 

فیلم "شرم"(1967) گسترش یافته جهان تهدید شده فیلم "سکوت" به نظر می رسد. گناه و خطای آدم ها از محیط های کوچک خانواده و شهر و جزیره ، فضاهای بزرگتری را آلوده کرده و به شکل جنگی خانمانسوز رخ نموده است. برگمان فیلم "شرم" را نشانی از اعتراضش به شرمگین ترین جنگ آن روزها ، یعنی تجاوز آمریکا به ویتنام می دانست. "شرم" تصویر خشونتی است که در مقابل انسان های بی دفاع قرار می گیرد. انسان هایی که خود در شکل گیری آن فجایع بدون نقش نبوده اند. در "شرم" دو نوع جنگ مطرح می شود. جنگ بیرونی که می کشد و ویران می کند و جنگ درونی که تازه با تمام شدن جنگ بیرونی ، آغاز می گردد. وقتی که جامعه دیگر نمی تواند دست به عمل بزند ، شخصیت های اصلی ، چارچوب خود را از دست می دهند ، روابط اجتماعی شان باز می ایستد ، مردم تباه می شوند ، آدم های ضعیف بی رحم می گردند ، آنها که قوی و محکم بوده اند ، رو به زوال و نیستی می روند و بالاخره همه چیز درون کابوسی  در می غلتد که در "شرم" کنار قایق پناهندگان و در میان آن دریای اجساد به پایان می رسد. شاید در این کابوس است که همه به آرامش می رسند و خود را در واقعیت جنگ گم می کنند.

"مصیبت آنا"(1968) از بعضی جهات ، گونه ای دیگر از "شرم" است اما به نحو قابل قبول تری روایت شده. همان چیزی را مجسم می سازد که در "شرم" برای نمایشش تلاش بسیاری صورت گرفته بود. یعنی همان خشونت پنهانی که در غالب رفتارهای ما متجلی می گردد. در "مصیبت آنا" ، تهدیدهایی غیرقابل انکاری که در "شرم" دیده می شد ، بسیار ساخته و پرداخته تر به نظر می رسد. در واقع رویا در "مصیبت آنا" در جایی شروع می شود که واقعیت در "شرم" به پایان رسید. در "شرم " و "مصیبت آنا" فلسفه ای عیان می شود که انسان همواره  با شری مهلک و هولناک مواجه شده  که توضیح ناپذیر بوده است. شری متعلق به انسان ها که غیر عقلایی است و با قانون به زنجیر کشیده نمی شود. شری کیهانی ، بی علت ، هیچ چیزی بیشتر از این شر غیر قابل درک که درون همه ما کم و بیش وجود دارد ، آدم ها را وحشت زده نمی کند.

در میان این دو فیلم ، اینگمار برگمان فیلم "آیین" یا "تشریفات" (1968) را ساخت که ادامه فیلم "چهره" محسوب می شد. اما پس از آن  ، فیلم "تماس" (1970) تصویر دیگری از فساد بورژوازی و دورافتادگی از ریشه ها و هویت انسانی را نشان می داد.

"فریادها و نجواها"(1971) از تکان دهنده ترین آثار برگمان به شمار آمده است. سرگشتگی انسان رنج دیده و گناهکار پس از مرگ از تراژیک ترین سرنوشت هایی است که برای کارکترهای برگمان رقم خورده است. شاید آنها مصداق واقعی ارواح سرگردان باشند که پس از مرگ نیز روی آرامش را نخواهند دید. آدم های فیلم "فریادها و نجواها" که یک زندگی اشرافی اما نابسامان ، خالی از محبت و مهربانی ، سرشار از بدبینی و خیانت و مملو از حرص و آز را پشت سر گذاشته اند،  در دنیای پس از مرگ هم به قول معروف چشم به دنیا دارند تا این بار نه مال و منال بیشتر بلکه شاید فقط آغوش تجربه نکرده مادر را بچشند. آنچنان که اگنس در این فیلم انجام می دهد و با ضجه ها و مویه هایش ، خواهران خود را می خواند . سرنوشتی که قطعا گریبان آن خواهران را هم خواهد گرفت.

"صحنه هایی از یک ازدواج" (1973) نمایش یک زندگی بی حاصل و پوچ و خالی از عشق زوج مرفهی است که تنها روی کاغذ همسریکدیگر به شمار می آیند . نگاه تیز برگمان به سست شدن بنای خانواده و اضمحلال جامعه امروز ، ادامه سرنوشت شخصیت های او به حساب می آید.

برگمان در "فلوت سحرآمیز"(1975) ، اپرای معروف موتزارت را به فیلم برگرداند و در فیلم بعدی اش "رو به رو" (1976) به یکی از حیرت انگیز ترین برداشت هایش از هویت باختگی و دو گانگی شخصیت انسان های امروز پرداخت. نشان دادن این حقیقت که اغلب این آدم ها ،  دکتر جکیل یا مستر هایدی درون خود و یا در زیر نقاب کنونی شان ، پنهان کرده اند. در فیلم "رو به رو" وقتی قهرمان داستان که یک دکتر روانشناس است با چهره دیگری از  خود مواجه می شود ، آنچنان به هراس می افتد که به خودکشی پناه می برد. "رو به رو" نمایشی از این واقعیت است که هر یک از ما شیطانی در خود پنهان داریم. در واقع "رو به رو" را می توان صورتی دیگر از درونمایه "شرم" و  " مصیبت آنا" دانست.

"تخم مار" (1977) آشکارا از سینمای مالوف برگمان فاصله می گیرد، چراکه او در عکس العملی نسبت به منتقدانش که دیگر نمی تواند با جریان روز سینما همراهی کند ، "تخم مار" را ساخت. او خواست بر زمینه دغدغه های همیشگی اش ، تریلری سیاسی بنا کند و برای آن به سراغ نمادها و نشانه های قدیمی اش رفت ، حاصل ، ترکیب ناهمگونی بود که به قول خود برگمان فقط به خیالاتش در مورد فاجعه ای جهانی و فروپاشی ایدئولوژی آن مربوط می شد.

برگمان "سونات پاییزی" را در اصل به خاطر "اینگرید برگمن" ساخت تا وداعی باشکوه با سینما داشته باشد  اما باز در آن به اساسی ترین معضل جامعه قرن حاضر ، یعنی تهدید ساختار خانواده و تضعیف پیوند والدین و فرزندان پرداخت که بنیاد نابهنجاری های آینده و درهم ریختگی اجتماع فردا را بوجود خواهد آورد. در "سونات پاییزی" ، دختر دور مانده از مادر ،  هرگز نمی تواند مادرش را ببخشد که به خاطر خودش و هنری که علاقه داشت ، او  را از محبت مادری محروم ساخت.

برگمان در فیلم "از زندگی عروسک های خیمه شب بازی"(1980) کنکاشی دیگر در زندگی لرزان و روابط شکننده خانواده های مرفه و ثروتمند به عمل آورد  که چگونه در خیانت و سوء ظن غرق شده و ویران می گردند. این یکی از فیلم های تلویزیونی برگمان بود که بعدا اعتقاد پیدا کرد بیش از حد طولانی شده است.

و بالاخره "فانی و الکساندر" (1983) را می توان یک وصیت نامه هنری برای اینگمار برگمان به شمار آورد. از آن جهت که تمامی موضوعات ، مایه ها ، نمادها ، ساختارها و عناصر مورد علاقه وی در این فیلم 6 ساعته به چشم می خورد و او در یک داستان گیرا همه این عوامل را در کنار یکدیگر به گونه ای پازل کرده که مخاطب پی گیر سینمای برگمان انگار در آن  ، کلیه آثار او را می تواند ببیند. برگمان با "فانی و الکساندر " به پایان راه خود رسید اگرچه پس از آن چند کار تلویزیونی دیگر مثل :"بعد از تمرین "(1983) ، "خجستگان" (1985) ، "چهره کارین" (1986) ، "بهترین اهداف"(1987) ، "بچه های یکشنبه شب"(1991) و "ساراباند"(2004) که تجربه ای بدیع با دوربین دیجیتال بود را ساخت ولی خود همواره "فانی و الکساندر" را انجام سینمایش ذکر کرد.


 
 
به بهانه بزرگداشت اینگمار برگمان در جشنواره فیلم فجر -بخش اول
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٠۳ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱٤ بهمن ۱۳۸٦
 

به هر حال باید فیلمی می ساختم !

برخلاف میکل آنجلو آنتونیونی (فیلمساز فقید ایتالیایی که به فاصله یک هفته از برگمان در گذشت) ، اینگمار برگمان به جز چهارمین فیلمش یعنی "موسیقی در تاریکی" که در سال 1947 ساخت و فیلمنامه اش را داگمار ادکویست براساس رمانی از خودش نوشت ، "عطش" (1949) و "تنش شدید" (1950) که فیلمنامه هایشان توسط هربرت گرونیوس نوشته شد ، "چنین نزدیک به زندگی" (1957)و "چشمه باکره گی"(1959) که هر دو را "اولا ایزاکسن" نوشت و همچنین فیلم های "مردی با چتر"(1946) ، بندر سرراه"(1948) ، "اینترلود تابستانی"(1951)  ، "تابستانی با مونیکا" (1952) و "تمام این زن ها" (1963) که فیلمنامه هایشان را با همکاری هربرت گرونیوس ، گوستاو مولاندر ، اوله لنز برگ ، ارلاند یوزفسن و پر اندرس فوگلشتروم به رشته تحریر درآورد  ، 32 فیلم بلند دیگر سینمایی اش که معروفترین و مهمترین آثارش در بین آنها قرار دارد را خود به تنهایی نوشت . شاید از این جهت بتوان سینمای برگمان را نسبت به همتای ایتالیایی اش یعنی میکل آنجلو ، سینمای مولف تری به حساب آورد که تمام ابعاد محتوایی اش  از تفکر و اندیشه خود برگمان بیرون آمده است ، اگرچه بنابر نظرهای مختلف ، ساختار سینمایی آن از ساختار آثار آنتونیونی ضعیف تر به نظر آید ، چراکه میکل آنجلو ، در مقابل استفاده از همکاران فیلمنامه نویس ، فرصت بیشتری برای تمرکز برروی کارگردانی فیلم پیدا می کرد. اما فیلم های برگمان در ابداع شیوه داستان پردازی ، ساختار و گفت و گو ها بیشتر دارای اصالت و سبک بودند تا در صحنه پردازی.

"ژ. سیکلیه" در مورد وی گفته بود :"...برگمان در زمینه کارگردانی ، نوپرداز نیست ، آفرینشگری انقلابی هم نیست و هرگز نخواهد بود. او سینما را به عنوان ابزاری برای بیان افکار خود به کار می گیرد..."

در سینمای برگمان ، همواره مفهوم از چارچوب ساختار سینمایی فراتر می رفت که نتیجه بلافصلش ، اعتبار یافتن مضاعف سمبل ها و نشانه ها و نمادها در فیلم هایش بود.

اریک رومر ، اعتبار و اهمیت آثار برگمان را در اصیل بودن نوع فلسفه شان نمی داند ، بلکه آن را نتیجه  کاربرد دقیق پرده سینما قلمداد می نماید ، که این کسب اعتبار را بیشتر باید به حساب برگمان فیلمنامه نویس گذارد.

برگمان در وصف و تصویر انسان سرگشته و هویت باخته امروز از نگرش آنتونیونی فراتر رفت و شخصیت هایش را از دایره تنگ گمگشتگی هایشان بیرون آورد تا اغلب در سفری معرفتی و ادیسه وار ، به دنبال منشاء آن سرگشتگی ها باشند.

پس زمینه های ذهنی اینگمار برگمان از پدری می آمد که یک کشیش متعصب لوتری بود و مادربزرگی که هر از گاه برای فرار از تعصبات خشک پدر به خانه اش پناه می برد. شاید یک علاقمند سینمای برگمان هر دو این فرازهای زندگی او را به کرات و درآثار مختلفش به انحاء گوناگون دیده باشد. او در 23 سالگی با علاقه ای که نشان می داد ، بالاخره به عنوان فیلمنامه نویس به استخدام صنایع فیلم سوئد درآمد که در همان جا برای تئاترهای متعددی ، نمایشنامه نوشت و حتی خود کارگردانی کرد. ولی اولین فیلمنامه اش را براساس داستان کوتاهی به نام "جنون" به مناسبت بیست و پنجمین سال تاسیس صنایع فیلم سوئد نوشت که "آلف شوبرگ" به عنوان کارگردان آن برگزیده شد. سال 1944 بود و هنوزجنگ دوم جهانی پایان نیافته بود. برگمان حتی فرصت یافت که نماهای آخر فیلم را در غیاب شوبرگ ، خود کارگردانی نماید و برای نخستین بار به عنوان کارگردان سینما ، پشت دوربین فیلمبرداری قرار گیرد. به همین روال ، او فیلم "بحران" را به عنوان اولین اثرش نوشته و کارگردانی کرد. خود می گوید که برای کارگردانی آن فیلم ، تنها دلخوشی اش حضور " ویکتور شوستروم" (فیلمساز شهیر سوئدی) بود که در آن روزها به عنوان مشاور هنری استودیو حضور داشت. همان که با فیلم "ارابه مرگ" خود ، در 15 سالگی دنیای اینگمار نوجوان را برهم ریخته بود و از نظر خود برگمان ، تاثیر گذارترین پارامتر برروی سینمای وی به شمار می آمد. اما فیلم "بحران" ، تجربه خوشایندی برای برگمان نبود . مورد سرزنش های بیشمار قرار گرفت و خودش هم بعدها در مصاحبه ای با "تورنستن مانس" مترجم معروف سوئدی و عضو هیئت تحریریه مجله معتبر "چاپلین" درمورد فیلم "بحران" گفت :

"...فیلم مزخرفی بود ، از سر تا ته مزخرف بود. کارل اندرس دیملینگ (مدیر عامل شرکت فیلمسازی سونسک ) به هالسینگ بورگ آمده بود تا مرا ببیند که آن موقع من کارگردان هنری تئاتر آنجا بودم. او به تازگی یک نمایشنامه دانمارکی به نام "مودر دایرت " خریده بود. نمایشنامه ، قطعه کاملی از حکایت فحشاء و هرزگی برای عموم مردم بود و هیچ کس نمی توانست آن را چیز دیگری بنامد. کارل می خواست از آن فیلمی بسازد ولی از هر کس خواهش کرده بود ، رویش را زمین انداخته بودند. به من گفت می توانی با مودر دایرت فیلمی بسازی؟ پاسخ دادم : هر آشغالی که دلت بخواهد می سازم، به شرط آنکه بتوانم فیلمی بسازم. زیرا این چیزی بود که بیش از هر چیز آرزوی انجامش را داشتم. بیش از هر چیز آرزو داشتم به من اجازه دهند فیلم بسازم..."

برگمان فیلم بعدی اش ، یعنی "باران برعشق ما می بارد" را در سال 1946 براساس فیلمنامه هربرت گرونیوس و با الهام از فیلم های نوآر ساخت:

"...در آن زمان کارگردان های فیلم نوآر ، خدایان من بودند. یکی از آنها که برایم خیلی اهمیت داشت ، مایکل کورتیز بود. یادم می آید فیلم های کورتیز را بارها و بارها در شب های پیاپی می دیدیم که بفهمیم آنها را چگونه ساخته است...کورتیز می دانست چطور داستانی را به وضوح و سادگی و به شیوه ای سرراست و مستقیم ، آن گونه که رائول والش بیان می کرد ، بیان کند..."

چند فیلم بعدی برگمان هم آثار چندان قابل ذکری نیستند : "کشتی در راه هند " یا "سرزمین آرزو" (1947)که فیلمنامه اش را هم خودش نوشته بود به قول وی  "مصیبتی عظیم" از کار درآمد و "موسیقی در تاریکی" (1947) هم اگرچه اولین فیلم برگمان بود که نزد عموم مقبول افتاد ولی خودش آن را "فیلم غیر مهم چرندی" اطلاق کرد! "بندر سر راه"(1948) آشکارا تحت تاثیر نئورئالیست ها و به خصوص روبرتو روسلینی ساخته شد . شاید بتوان گفت که آثار اولیه اینگمار برگمان تقریبا سبک و سیاق و یا تفکر روشنی را ارائه نمی کنند و هریک ساز جداگانه ای برای خود می زنند. برگمان خود می گوید:

"...من هیچ سبکی از خودم نداشتم . هربار که به سینما می رفتم ، فکر می کردم که این کاری است که من باید بکنم و فیلم باید این طور باشد...به هر چیزی که می توانستم چنگ می زدم. گیج و مردد و کاملا سرگشته بودم..."

اما "یوناس سیما" ، منتقد مشهور فیلم و عضو هیئت تحریریه مجله "چاپلین" براین باور است که در تمامی آثار اولیه برگمان ، طغیان علیه قراردادهای جامعه ای بورژوا و بالاتر از آن ، علیه خانواده بوروژوا به عنوان یک تم اساسی به نظر می آید. شاید بتوان این دیدگاه یوناس سیما را برای دورانی  که برگمان با فیلم "زندان" یا "گستاخی شیطان" در سال 1949 آغاز کرد ، صادق دانست. در واقع فیلم "زندان" برای برگمان ، اولین نقطه عطف بود ، نقطه عطفی که به گفته خودش برای اولین بار توانست فیلمنامه ای با ایده و تفکرات خودش بنویسد.

اولریش گرگور درباره سینمای اینگمار برگمان پس از فیلم "زندان"  می نویسد:

"... فیلم های پیش از فیلم زندان ، بیشتر شکل روایتی مستقیم داشتند. برگمان با فیلم زندان ، از شیوه بیان سنتی دور می شود ، قصه به حداقل ممکن کاهش می یابد و منحصر به چند موقعیت و حالت اساسی می گردد که به دور آن ، بافتی پیچیده و محکم از واکنش های بیانی ، خاطره ها ، رویاها و شخصیت های متضاد سر برمی آورند ، دیالکتیک این عوامل با بازمانده های قصه ، رویداد را پایه ریزی می کند..."

برگمان در فیلمنامه" زندان" ، مجموعه ای از حوادث و پیش آمدها را نقل می کند که شبیه درام های دوران بلوغ فیلم های گذشته وی هستند. اما در عین حال شخصیت های وی با این حوادث فاصله پیدا می کنند و در معرض واکنش قرار می گیرند. فیلم با این پرسش آغاز و پایان می یابد که "آیا می شود فیلمی درباره دوزخ ساخت؟" و در پایان بدان پاسخ منفی داده می شود. در حالی که آنچه تماشاگر در رویداد فیلم ، یعنی در گفت و گوی زوج های فیلم مشاهده کرده ، چیزی جز "فیلمی درباره دوزخ" نبوده است!

"عطش"(1949) فیلم برگمان نبود ، چراکه فیلمنامه اش را هربرت گرونیوس نوشت و تاثیرات نگاه وی بیشتر در آن مشاهده می شود ولی برگمان با فیلم "به شادمانی" یا "لذت بردن" (1949)مجددا به دنیای تالیف بازگشت اما باردیگر تجربه ای ناموفق را پشت سرگذارد. "به شادمانی" مربوط به دورانی است که او در دومین ازدواجش نیز توفیق بدست نیاورده و به نوعی می خواهد سرخوردگی هایش را با افراط در نوعی شادی سطحی جبران نماید. خود برگمان در خاطراتش راجع به فیلم "به شادمانی " می نویسد:

"...در کمال ناامیدی فیلم ناموزونی بود...نتوانستم در آن از قواعد تاثیر گذار ملودرام استفاده کنم و رابطه هایی که به وجود آوردم ناشی از بی دقتی و به نحو حیرت آوری سبکسرانه بودند..."

برگمان از طرف دیگر ضعف عمومی فیلم های این دوره اش را که بیشتر در هنگام تجسم شادی های دوره جوانی ، نمود پیدا می کرد را ناشی از عدم تجربه دوران جوانی می داند:

"...فکر می کنم ، اشکال در این بود که خودم هیچگاه احساس جوانی نکردم و کم تجربه بودم...هیچگاه با افراد جوان معاشرت نداشتم. خودم را از رفقایم کنار کشیده و آدمی تنها شده بودم...و در همین حال به نحو خطرناکی مسحور رمان نویس و نمایشنامه نویس سوئدی ، یالمار برگمان و داستان های پرشاخ و برگش از جوانی شده بودم..."

شاید همین علاقه باعث شد که اینگمار برگمان ، فیلم "اینترلود تابستانی" را در سال 1951 بسازد. فیلمی که از نظر بسیاری از منتقدین و کارشناسان سینمای جهان ، اساسا سینمای برگمان با آن آغاز می شود. خودش می گوید :

"...این اولین فیلمی بود که طی آن احساس کردم مستقل و با سبکی از خودم عمل می کنم. فیلمی تماما از آن خودم می سازم ، فیلمی که نمود خاص خودش را دارد و هیچ کس نمی تواند آن را دست بیندازد. مثل هیچ فیلم دیگری نبود. ناگهان فهمیدم که دوربین را جای درستی می گذارم ، نتایج درستی می گیرم و اینکه همه چیز معنا و دلالتی دارد..."

"اینترلود تابستانی" بیش از هرچیز ریشه در خاطرات و تجارب رمانتیک زندگی برگمان داشت ، اگرچه فیلمنامه اش را با کمک هربرت گرونیوس نوشت:

"...هربرت ، نسخه اولیه را برگزید و مرا وادار کرد که فیلمنامه ای را مستقیما براساس تم اصلی و اولیه بنویسم. در حین کار نیز خودش مراقب بود که مبادا از آن تم انشعاب کنم یا ایده های تازه به آن بیفزایم. روی هم رفته وجود او برایم مغتنم بود..."

و از اینجا سینمای برگمان ، به راستی آغاز می شود ، سینمایی برپایه تفکر و اندیشه ای درباره هستی و نیستی ، زندگی و مرگ و تولد و پیری . اندیشه ای که همچون دایره ای پیرامون مرکزیت وجود خدا شکل گرفته  ولی در مرکز همواره در جستجوی اوست . سینمایی که مهمترین پرسش آن درباره معنا و مفهوم مرگ است و اینکه چگونه تنها می توان  با یافتن خدا ، در مقابل آن آرام گرفت.

در سینمای برگمان ، آدم ها همواره سرگشته و در عین حال پرسشگرانه در جستجوی خدایی هستند که مظاهر پیشرفت و تمدن جدید ، سعی کرده آن را از زندگی بشر امروز خارج نماید و اساسا سرگشتگی انسان کنونی نیز از همین روست که آن مرکزیت را گم کرده و در نتیجه تعادل چرخش خویش را دور آن نقطه مرکزی را از دست داده است. از همین روست که آدم های برگمان ، اغلب شخصیت هایی نامتعادل هستند که به دنبال نقطه قرار و آرامی می گردند ، از برقراری ارتباط با یکدیگر عاجزند و ناگزیر به تنهایی محکوم می شوند تا با خاطرات گذشته ، دل خوش گردانند.

از همین فیلم "اینترلود تابستانی" است که مرگ به عنوان یک کاراکتر در فیلم های برگمان ، رخ می نمایاند. میمی پولاک به نقش پیرزنی که با مردی روحانی به بازی شطرنج می نشیند ، به خوبی یادآور شطرنج مرگ با شوالیه در فیلم "مهر هفتم" است. از زمان حضور وی است که فضای فیلم به تیرگی می گراید. از طرف دیگر بسیاری از مضامین و مایه های موجود در فیلم "اینترلود تابستانی" در "توت فرنگی های وحشی " نیز قابل ردیابی است ؛ تنهایی و انزوای کاراکتر اصلی ، جستجوی سعادت در خاطرات گذشته و پدیدار شدن روزن امیدی برای آینده ، از جمله همین نقش مایه های مشترک بود.

اما علیرغم همه این اندیشه ها و تفکرات ، اینگمار برگمان تنها برای ظهور این افکار و عقاید ، فیلمسازی اش را ادامه نداد . او در همین زمان برای شرکت صابون سازی سان لایت 9 فیلم تبلیغاتی ساخت :

"...این فیلم ها ساده ترین مایحتاج زندگی من را تامین می کردند. درآمد من تا حد خیلی کمی تنزل کرده بود و شکم های زیادی را می بایست سیر می کردم...!!"

شاید از همین روست که فیلم "زنان در انتظار" یا "اسرار زنان"(1952) فیلم چندان قابل قبولی از آب در نمی آید، اگرچه مورد استقبال قرار گرفته و برای اولین بار در سالن های سینما ، تماشاگران برای فیلمی از برگمان قهقهه می زنند:

"...فیلمنامه اش را با حال و خلق بدی نوشتم ، در وحشت محض . احساس کردم باید یک فیلمنامه مناسب و ماندنی را برای روزی که منع فیلم به پایان می رسد ، آماده داشته باشم( صنایع فیلم سوئد که برگمان برایش فیلم می ساخت برای مدت یک سال و نیم در اعتصاب بود و از تولید فیلم منع گردیده  و همین برای او کابوسی عظیم شده بود. او فیلم "چنین چیزی در اینجا اتفاق نمی افتد" یا "تنش شدید" را هم در سال 1950 برای نیاز مالی ساخت و از آن پس به خود قول داد که دیگر هرگز به خاطر پول فیلم نسازد.)...باور کنید ! این شوخی و سرگرمی نبود...آخرین شانس من بود. دار و ندارم ته کشیده و زندگی زناشویی ام در تلاطم و اضمحلال بود..." .

"تابستانی با مونیکا" (1952) در عین اینکه فیلم سهل و ممتنعی است ، اما کلیدی برای شاهکارهای آینده برگمان همچون "توت فرنگی های وحشی" به حساب می آید. اگرچه بازهم برگمان برای نوشتن فیلمنامه اش ، همکاری به نام پراندرس فوگلشتروم داشت که پیش از این نیز با وی همکاری کرده بود. "تابستانی با مونیکا" ادامه فیلم های به اصطلاح تابستانی برگمان نیز هست. خودش گفته بود  که تابستان همواره برایش حسی دوگانه داشته ، حسی که شاید از خاطرات و پس زمینه های دوران کودکی و نوجوانی اش شکل گرفته بودند ؛ تابستان برای او از یک سو در اوائلش یعنی ماهها مه و ژوئن سرشار از رنگها و زمینه های زندگی و لذت بود و از سوی دیگر در اواخرش یعنی ماههای ژوییه و اوت هنگامه عذاب وحشتناک ، آنگاه که نور آفتاب حالتی از ترس ناشی از فضای تنگ و محدود ایجاد می کرد:

"...کابوس های من همیشه از نور آفتاب اشباع شده اند. من از جنوب ، آنجا که در معرض نور لاینقطع آفتاب قرار می گیرم ، متنفرم. مثل یک تهدید است ، چیزی کابوس وار و هراسناک..."

این دوگانگی لحن بیانی و فضای روایتی کاملا در اغلب آثار برگمان از جمله "تابستانی با مونیکا" به چشم می خورد ، در اوج لذت و شادی با تنهایی و یاس برخورد می کنی ،  در نهایت شعف و شادی ، حادثه ای تلخ آن را منقص می سازد و در قله امید به زندگی ، مرگ فرا می رسد. همه این حس ها به شکل برعکس نیز می تواند ، نمایان شود و شاید از همین روست که تابستان در سینمای اینگمار برگمان جایگاه ویژه ای دارد.

3 فیلم بعدی او یعنی "خاک اره و پولک" یا "شب عریان"(1953) ، "درسی در عشق "(1953) و "رویاها" یا "سفر به درون پاییز" (1954) اگرچه یافته های تازه برگمان از هستی و وجود را انعکاس می دادند ، اما از آنجا که این سه فیلم در طول زندگی مشترک برگمان با هریت اندرسن نوشته و ساخته شدند ، تقریبا تمامی فراز و نشیب های روحی وی را نیز به همراه داشتند. اما در میان آنها "خاک اره و پولک" بهتر به نظر می رسید . حدیث دیگری از حرص و آز  آدمی و فساد بورژوازی که روح او را ویران می سازد.فیلمی بدبینانه راجع به زندگی و مرگ که فقط کورسویی از امید ، آن هم نه امیدی مسیحایی در آن به چشم می خورد. تمام قهرمان ها ، محکوم سرنوشتی شوم ، تنها کاری که می توانند انجام دهند ، این است که سرخم کنند و سعی نمایند که به زندگی خود ادامه داده و خوشحال باشند که لااقل از خودکشی یا جنایت گریخته اند. ارزش فیلم ، قبل از هرچیز در تصویر بی رحمانه ای نهفته است که از مناسبات بین مردها و زن ها ارائه می دهد. نوستالژی آثار اولیه برگمان در اینجا ، جای خود را به بدبینی کامل داده است. اما فیلم ، هم با شکست در جذب مخاطب مواجه شد و هم در جلب نظر منتقدان ناموفق بود ، به طوری که یکی از منتقدین سرشناس در استکهلم ، آن را "آخرین استفراغ آقای برگمان" خواند و خود آقای برگمان نیز آن را فیلم آشفته ای دانست.

"درسی در عشق" کمدی بود که برگمان به گفته خودش در حالی همراه هریت اندرسن در یک سفر تفریحی به سر می بردند  و هریت در کنار ساحل حمام آفتاب می گرفت ، آن را نوشت و بالاخره "رویاها " در شرایطی نوشته شد  که برگمان و اندرسن به رابطه شان خاتمه داده بودند و هر دو به شدت در غم و تنهایی غریبی به سر می بردند. برگمان ، خود اظهار داشته است که :"...اندوه ما ، کمر فیلم را خم کرد..."

"رویاها" تقریبا واجد همان مایه های "خاک اره و پولک"  است ، به صورتی که این دو فیلم ، به نوعی دنباله های یکدیگر به نظر می آیند اما "رویاها" در ساختار روایتی خود ، آشفتگی بیشتری را نسبت به "خاک اره و پولک" نشان می دهد ، انگار که از آن افسردگی ، آسیب شدیدی متحمل شده بود تا آن حد که نتواند هرگز سر بلند کند.

"لبخندهای شب تابستانی"(1955) دومین تجربه برگمان در زمینه کمدی بود. البته او وقتی صدای خنده های تماشاگران را در فصل آسانسور فیلم "اسرار زنان" شنید ، پی برد که می تواند مخاطب را بخنداند. از همین رو اساسا فیلمنامه "درسی در عشق" را با مایه های کمیک نوشت. اگرچه کار ضعیفی از آب درآمد ، اما مایه ای شد برای کمدی های بعدی اش از جمله همین فیلم "لبخندهای شب تابستانی" که انگار  بخش دوم "درسی در عشق " است و  در واقع  درونمایه های آن را تکامل می بخشد. در این فیلم با همان مایه فلسفی "تنفر در عین تمنا" مواجه هستیم. دو نفر علاقه شدیدی به یکدیگر دارند اما نمی توانند همدیگر را تحمل کنند! و این پارادوکس موضوعی ، موقعیت های کمیک متعددی را خلق می کند که حتی در دیدارهای امروز نیز خنده آور می نمایاند. شاید به این دلیل باشد که زمینه های نوشتن فیلمنامه "لبخندهای شب تابستانی " در شرایط عجیب و غریبی بوجود آمده بود. برگمان تعطیلاتش را در منطقه ای می گذراند که در کنار آسایشگاه پولداران مبتلا به سفلیس قرار داشت و هرروز آنها را با پیکرهای در حال تحلیل رفتن و نابودی نظاره می کرد که چگونه تلوتلوخوران همراه پرستارانشان برای قدم زدن بیرون می آمدند. این در شرایطی بود که خود برگمان هنوز نتوانسته بود لطمات روحی که از قطع رابطه با هریت اندرسن خورده بود را جبران کند ، به همین دلیل افسردگی اش در کنار  آن مناظر رقت انگیز یاد شده ، به شدت به خودکشی بی سر و صدایی ترغیبش می کرد که ناگهان خبر موافقت با نوشتن "لبخندهای شب تابستانی" به دستش رسید. در همین شرایط بود که برگمان یکی از شیرین ترین کمدی های زندگی اش را نوشت. یک کمدی پیچیده و کنایی که هجوی عمیق از آداب و رسوم جاری اجتماع اشراف به نظر می رسید و از این نظر برخی از منتقدین ، آن را با فیلم "قاعده بازی"(ژان رنوار) مقایسه کردند. اما در حالی که فیلم رنوار رئالیستی است ، فیلم برگمان بیشتر جنبه فلسفی و حتی متافیزیکی و ماورایی دارد و در آن می توان تاثیرات بومارشه ، شکسپیر ، پی یرآندلو و کافکا را مشاهده کرد. "لبخندهای شب تابستانی " از موفقیت بین المللی شایان توجهی برخوردار شد  و به شناسایی اینگمار برگمان از سوی منتقدان سینمایی دیگر کشورها انجامید.


 
 
در جشنواره فیلم فجر امسال
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:۱٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٠ بهمن ۱۳۸٦
 

 

این فیلم ها را از دست ندهید!

 

 

 

بازهم هنگامه جشنواره فیلم فجر رسید و 11 روز ضیافت سینما و فیلم و  دلپذیرتر از همه ، دیدار دوستان (عید دیدنی دهه فجری) که در طول سال از دیدن آنها محرومیم . خیلی ها حتی آنها که شغل و حرفه شان ، چندان ارتباطی هم به هنر هفتم ندارد ، مثل هرسال در این ایام برای فرارسیدن جشنواره روزشماری می کنند و بعضا برای آن روزها از محل کار ،  10 روزی مرخصی می گیرند و یا کار و حرفه شان را تعطیل می کنند. حکایت پیش فروش بلیط ها و کنجکاوی روزهای قبل از جشنواره که چه فیلم هایی رسیده و تلاش مطبوعاتی ها برای رساندن عکس و چانه زنی ها با روابط عمومی برای اضافه کردن حتی یک نام در لیست های ارائه شده برای صدور کارت سینمای مطبوعات و ...و بعد آن صف های طویل برای فیلم های خاص و سانس های فوق العاده  و بازگشت های نیمه شب به خانه و بحث و جدل بر سر فیلم های دیده شده در آن خیابان های تقریبا خلوت نیمه شب و سرد میانه زمستان تهران که به چراغانی ها و تزیینات ویژه دهه فجر هم آراسته شده است و ...همگی حداقل برای نسل ما که سینمارفتن جدی را از اوابل دهه 60 با جشنواره فیلم فجر آغاز کرد ، خاطرات بسیاری دارد. خاطراتی از جنس رفاقت و شب گز کردن و خود سینما ...

در چنین روزهای که اخبار و جنب و جوش اهالی سینما و نشریات سینمایی مثل حاجی فیروز و نشانه های عید نوروز ، مژده رسیدن عید سینما در ایران را می دهد (که گفتم عید دیدنی و دست و روبوسی خاص خود را هم با دوستان دیرین دارد)،این خاطرات  مانند خود سینما در ذهنمان پرده می گشاید ؛ مثلا  اینکه در همان اولین جشنواره فیلم فجر با چه ولعی به دیدن فیلم "خط قرمز" کیمیایی رفتیم ، یا برای تماشای "شاید وقتی دیگر" در جشنواره ششم ، در صف سینما شهر قصه ، چه فشار و زد و خوردی را تحمل کردیم! یا برای "نوبت عاشقی " و " شب های زاینده رود" در جشنواره نهم از ظهر تا نزدیکی های نیمه شب را در صف سینما آزادی گذراندیم و وقتی در سانس های فوق العاده  یک بعد از نیمه شب بالاخره به داخل سینما راه یافتیم ، برخی همراهان که دوازده ساعتی ایستادن در صف را تحمل کرده بودند ، برروی صندلی های سالن سینما ، از خستگی خوابشان برد و اصلا موفق به تماشای فیلم نشدند، یا چگونه در جشنواره چهاردهم ، بعد از تماشای فیلم "گبه" ، حدود ساعت 12 نیمه شب ، جلوی در سینما فلسطین ، جناب محمد کلاری را گیرانداختیم و گپی دوستانه درباره فیلم را به یکی از مصاحبه های اصلی جشنواره تبدیل کردیم یا وقتی  که برای تماشای فیلم آخر کوروساوا یعنی "مادادایو" چطور فاصله بین سینما فلسطین و سالن سینما عصر جدید ، چند قدم را یکی کردیم یا ...

همانطور که جشنواره فیلم فجر در طول این سالها علیرغم فستیوال های دیگر مانند جشن خانه سینما ، همچنان معتبرترین جشنواره داخلی باقی مانده است ، خاطرات و متن و حاشیه آن نیز اساسا با آن فستیوال ها ، قابل مقایسه نیست.

امسال نیز جشنواره فیلم فجر ، در بیست و ششمین دوره خود ، با انبوهی از آثار داخلی و خارجی ، داستانی و مستند ، کوتاه و بلند و ...با پس زمینه ای پر رنگ از خاطره و نوستالژی همچنان در بحبوحه جشن های سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی برگزار می گردد.(خصوصا که پس از سالها ، سینمای پرخاطره آزادی هم با سر و شکل تازه ای به صف سینماهای جشنواره پیوسته و قرار است که بدون کارت پیش فروش ، در همان گیشه ، بلیط هایش را به عموم عرضه دارد)  امسال نیز ، تعدادی از فیلم های برتر ایرانی و خارجی در این جشنواره به نمایش در می آیند ، اگرچه همیشه عده ای (از جمله نگارنده) هر دوره جشنواره فجر که فرارسیده ، غر زده اند که چرا جشنواره امسال اینجوری است؟!!

اما از آنجا که به هرحال تعداد بسیار زیادی فیلم در این جشنواره برپرده می رود و تماشای حتی نیمی از آنها برای اغلب مخاطبان آن ، کاری بس سخت و طاقت فرسا و بلکه ناممکن است ، بی مناسبت نیست حداقل به عنوان تماشاگری حرفه ای که ربع قرن با جشنواره فجر همراه بوده و سرما و گرمایش ، صف و غیرصفش ، سینما کریستال یا سینما آزادی اش ، اول وقت یا نیمه شبش و ...را چشیده است ، تقریبا در جریان سینمای ایران و جهان هم قرار دارد ، از نقطه قوت های این جشنواره باخبرتان کنم و برای آنها که به دنبال فیلم مورد علاقه شان می گردند ، کار را سهل و ممتنع ساخته و برای تماشای فیلم ها جسارتا خدمتشان ، خرده راهنمایی تقدیم دارم. باشد که مقبول افتد.

اول برای آنان که عاشق هنر هفتم و اساتید آن هستند ، بگویم که امسال به مناسبت درگذشت یکی از این استادان ، یعنی اینگمار برگمان ، برنامه بزرگداشت و مرور برآثار این هنرمند فقید سینما برگزار می شود که قرار است ، 11 فیلم او به نمایش درآید از جمله شاهکارهایی مانند "عطش" محصول ۱۹۴۹، "میان پرده تابستانی" (۱۹۵۱) ، "شب دلقک ها" (۱۹۵۳) ، "مهر هفتم" (۱۹۵۷) ، "توت فرنگی های وحشی" (۱۹۵۷) ، "چهره" (۱۹۵۸) ، "چشمه زندگی" (۱۹۶۰) ، "همچون در یک آینه" (۱۹۶۱) ، "فلوت جادویی" (۱۹۷۵) ، "تخم مار"(۱۹۷۷) و "سونات پاییزی" (۱۹۷۸) که بعضی از آنها از جاودانه های تاریخ سینما ، محسوب شده وتماشایش برای عاشقان سینما ، فرصت غنیمتی است که فیلم های برگمان را برپرده عریض سینما ببینند. خصوصا فیلم "عطش" را که کمتر دیده شده است.چنین فرصتی در جشنواره فیلم فجر ، تنها یک بار روی داد ، در جشنواره دهم و آن هم فقط با 3 فیلم از استاد. آنها که در یکی دودهه اخیر مفتون سینمای کیسلوفسکی و مانند آن شدند ، اگر فیلم های برگمان را ندیده اند ، بخش بزرگداشت وی را در جشنواره بیست و ششم از دست ندهند که کیسلوفسکی محبوبشان ، خود را تمام و کمال مدیون و وامدار سینمای برگمان سوئدی می دانست

 ۲- یک بخش بزرگداشت هم برای فیلمساز برجسته معاصر روسی ، نیکیتا میخالکف وجود داردکه همراه برادرش آندری میخالکف ، در سینمای پس از رئالیسم سوسیالیسم شوروی سابق ، تحول مهمی بوجود آوردند. او با فیلمی به نام "اورگا" معروف شد که به عقیده برخی با الهام از "مغول ها" ی پرویر کیمیاوی ساخته شده بود ، زیرا در همان سالی که "مغول ها" در جشنواره فیلم تهران به نمایش درآمد ، میخالکف نیز داور همان جشنواره بود. فیلم های دوستان نزد دشمنان ، دشمنان نزد خویشانشان (محصول ۱۹۷۴ ) ، قطعه ای ناتمام برای پیانو میکانیکی (۱۹۷۷) ، پنج شب (۱۹۷۸) ، ابلوموف (۱۹۷۶) ، بدون شاهد (۱۹۸۳ ) ، آفتاب سوخته (۱۹۸۳) ، آرایشگر سیبری (۱۹۹۹) ، دوازده مرد خشمگین (۲۰۰۷)  از میخالکف به نمایش در می آيد که(به نظر نگارنده)  3 فیلم ابلوموف (براساس رمانی از ایوان گنچاروف) ، آفتاب سوخته (که برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان هم شد) و آرایشگر سیبری ، از بقیه قابل تامل ترند. ضمن اینکه تماشای فیلم "دوازده مرد خشمگین" وی نیز که جدیدترین اثر سینمایی اش به شمار می آید ، حداقل برای پی گیران سینمای میخالکف دیدنی است. 

۳- در بخش مسابقه سینمای شرق تحت عنوان جلوه گاه شرق ، فیلمی از فولکر شلندورف به نام "الژان" نمایش داده می شود که محصول مشترک 2006 کشورهای مغولستان و آلمان و فرانسه است. این فیلم از آن رو اهمیت دارد که شلندورف از فیلمسازان مولف سینمای نوین آلمان  در کنار کسانی همچون راینر ورنر فاسبیندر و مارگارت فون تروتا قرار دارد که فیلم هایی مانند "طبل حلبی"(براساس رمانی از گونتر گراس)  وی  را از شهرت خاصی در میان سینما دوستان برخوردار کرد ، بویژه اینکه جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان و نخل طلای جشنواره فیلم کن را هم دریافت کرده است.

۴-در بخش مسابقه سینمای معناگرا (در جستجوی حقیقت)، فیلم "1408" را به یاد داشته باشید که براساس نوولی از استفن کینگ توسط میکاییل هافشتروم ساخته شده است و محصول همین سال 2007 است ، یعنی از فیلم های روز به حساب می آید. دوستداران داستان های استفن کینگ ، حتما در سینما ، فیلم هایی مانند "میزری"(راب راینر ) ، "مسیر سبز"(فرانک دارابانت)  ، "پنجره عقبی"(دیوید کوئپ)  و خصوصا "تلاءلو " استنلی  کوبریک را ازد خاطر نمی برند. به نظرم فیلم "1408" در همان مایه های اثر کوبریک است ، با این توصیف که به جای پرداختن به هراس ماورایی و متافیزیکی ، وحشت از گناه را مطرح می سازد. به جز اینکه کلا فیلم های این بخش می تواند برای مخاطبان فیلم های ماورایی جذاب باشد.

۵-در بخش مسابقه سینمای بین الملل ، حضور فیلم های "دوازده" نیکیتا میخالکف و "الکساندرا" الکساندر سوخوروف و "مایکل کلایتون" تونی گیلروی و "غیرقابل انتشار" براین دی پالما ، قابل توجه است. "مایکل کلایتون" باشرکت جرج کلونی ، نامزد دریافت 7 جایزه اسکار امسال شده است و ماجرای تقابل با شرکت های چند ملیتی در دنیای امروز غرب و گردانندگان فاسدشان را زیر ذره بین می گیرد.                                                         

فیلم تازه "براین دی پالما" (که در کنار جرج لوکاس و استیون اسپیلبرگ و فرانسیس فورد کاپولا و مارتین اسکورسیزی از 5 بنیانگذار هالیوود نوین به شمار آمده ولی به دلیل روحیه عصیانگرایانه اش از این مرکز فیلمسازی سینمای غرب رانده شد) با عنوان اصلی "Redacted" با نام فارسی" غیرقابل انتشار " در جشنواره بیست و ششم ، سیاست های ضد بشری آمریکا در سرزمین های اشغال شده ، را زیر علامت سوال می برد. دی پالما که درباره جنگ ویتنام نیز فیلم "تلفات جنگ" را ساخته بود ، با نگاهی ژرف تر و تکان دهنده تر فیلم "Redacted" (که می توان آن را با تسامح و با توجه به مفهوم درونی فیلم ، "حذف شده" ترجمه کرد) را امسال برپرده سینماهای جهان برد. فیلمی که برخلاف فیلم های رسمی جنگ ، از قطعات مستند وبلاگ ها و عکس های برخی خبرنگاران ساخته شده و حالتی مستندگونه دارد تا آنجا که برای نمایش عمومی ولو بسیار محدودش مورد سانسور  شدید دستگاه نظارتی سینمای آمریکا واقع شد  و اعتراض دی پالما را برانگیخت. فیلم درباه دختر 14 ساله عراقی بود که مورد تجاوز سربازان آمریکایی قرار گرفته و بعد خود و خانواده اش توسط همان سربازان قتل عام شدند. خود دی پالما در مصاحبه مطبوعاتی فیلم گفته بود که وقتی فیلمی مستند از سربازان آمریکایی را دیده بود که خودشان از به رگبار بستن شهروندان بی گناه عراقی فیلمبرداری کرده  و سپس دوربین را به سمت خویش گردانده که در حال قهقهه زدن هستند ، برخود لرزیده بود . یا ماجرای سربازانی که با مصرف داروهای روان گردان ، منقلب شده و به شکنجه وحشیانه اسیران عراقی دست زد.

در بخش نمایش های ویژه (آثار داستانی روز) چند فیلم قابل تامل وجود دارد که از آن جمله می توان به برخی آنها اشاره کرد: وسترن "10/3 دقیقه به یوما" (بازسازی جیمز منگولد از فیلم 1957 دلمر دیوز )که راسل کرو در آن بازی دارد و فیلم نامزد برخی جوایز امسال هم شد،                          

 "کوکب سیاه" (فیلم سال گذشته براین دی پالما و با ایفای نقش جاش هارتنت و هیلاری سوانک و اسکارلت جوهانسن ) که درباره سوء استفاده هالیوود از زنان و دختران و بنیانگذاری پایه هایش برفساد و فحشاء بود ،  فیلم "شهر مرزی" درباره یک شهری در مرز میان آمریکا و مکزیک که در کنار کارخانه هایش و اشتغال مکزیکی ها ، جنایت های بیشماری را شاهد است که  قربانیان اغلب این جنایات، دختران و زنان جوان هستند.آنها پس ازاینکه موردتجاوزقرار می گیرند ، به قتل رسیده و دفن می شوند. دولت مکزیک از ترس به خطر افتادن روابطش با آمریکا و تعطیل شدن کارخانه ها ، از درج اخبار این جنایات جلوگیری می نماید اما خبرنگاری به نام لارن فردریکس (با بازی جنیفر لوپز) که مکزیکی الاصل است و پدرش را در حادثه ای مانند همین قتل های مشکوک از دست داده ، از سوی یک نشریه شیکاگویی وارد ماجرا شده و به دنبال سرنخ قتل ها ، به روسای کارخانه ها و حتی سناتوری آمریکایی که از سهامداران این کارخانه هاست ، می رسد . در این ماجرا دوست قدیمی اش" دیاز"( با ایفای نقش آنتونیو باندراس) که یک موسسه انتشاراتی را در مکزیک اداره می کند ، به کمکش می شتابد  و  همین باعث قتلش نیز می گردد. لارن بالاخره متوجه می شود به دلیل دست داشتن سناتور آمریکایی در این ماجراها ، نمی تواند بالاتر از این برود و حتی شغلش در نشریه شیکاگویی معلق می گردد.     از دیگر فیلم دیدنی این بخش ، "فرزندان بشر" ساخته آلفونسو کوارون است با بازی کلایو اوئن که از آینده تاریک بشر امروز می گوید ، زمانی که دیگر کسی بچه دار نمی شود و جمعیت دنیا رو به انقراض گذاشته است. جنگ و خونریزی و تجاوز در همه جا بیداد می کند تا اینکه برخی متوجه می شوند ، زنی باردار شده است. از آن پس تلاش گروهی برای حفظ جنین آن زن آغاز می شود ، در حالی که گروهی نیز در صدد نابودی وی هستند. تاگور می گوید ، هر نوزادی متولد می شود ، نشانه آن است که خداوند هنوز رحمتش را از نوع بشر قطع نکرده است. در فیلم "فرزندان بشر" دورانی به تصویر کشیده می شود که اساسا باروری به فراموشی کشیده شده و همه درپی نابودی یکدیگر هستند.                                                                                                  "قطب نمای طلایی" ذیگر فیلم این بخش است که براساس کتاب معروف فیلیپ پولمن ( در ایران با نام "نیروی اهریمنی اش" منتشر شد) ، در ادامه سندرم فیلم های هری پاتر ساخته شده و از قضا به شدت مورد اعتراض کلیسای کاتولیک قرار گرفت ، چراکه در آن کشیشان کاتولیک ، افرادی سنگدل و بیرحم تصویر می شوند که بچه ها را ربوده  و به محلی در قطب شمال برده تا به اصطلاح شیطانشان را از وجودشان جدا کنند. شیاطینی که به شکل حیوانات در کنار انسان ها زندگی می نمایند و به نوعی روح آنها به حساب می آیند. در این فیلم نیکول کیدمن و دانیل کریک بازی دارند. البته فیلم مملو از نشانه های آخرالزمانی است که این روزها تبلیغات اصلی محافل صهیونیست های مسیحی (اوانجلیست ها) برای پیشواز نبرد آرماگدون به شمار می آید. خصوصا که هماره در این تبلیغات درصدد نابودی کلیسای کاتولیک هستند.

فیلم دیگری به نام "قلب های تنها " ساخته تاد رابینسون و با شرکت جان تراولتا و سلما هایک نیز در این بخش نمایش داده می شود که فیلم نوآری از یک داستان واقعی درباره زوجی به ظاهر معمولی است که عامل یک سری قتل های زنجیره ای بوده و گروهشان را "قلب های تنهای جنایتکار" نام گذارده اند.                                                              

دیگر از فیلم های دیدنی این بخش بایستی به فیلم "دوشیزه پاتر" درباره زندگی نامه "بئاتریکس پاتر" (با باز رنی زل وگر) یکی از قصه نویسان کودکان و "راهی به سوی گوانتانامو" اشاره کرد که یکی از وجوه تکان دهنده آن ، نمایش خشونتی است که از سوی گروهای مسیحی علیه مسلمانان بوسنی به کار گرفته شده و جنایت علیه آنها را تا مرز نسل کشی پیش می برد.

۷-در بخش جشنواره جشنواره ها نیز می توان چند فیلم ارزشمند سالهای اخیر را دید از جمله "چوپان خوب" ، دومین ساخته رابرت دو نیرو (که در صحنه های کوتاهی از فیلم نیز حضور دارد) درباره چگونگی شکل گیری سازمان سیا برپایه انجمن های سری فراماسونی مانند "جمجمه و استخوان ها" و براساس زیرپاگذاردن عواطف واحساسات و خانواده "خداحافظ بافتا" به کارگردانی بیل اگوست که از وی فیلم هایی مثل "پله فاتح" را به عنوان برنده  نخل طلای جشنواره کن به خاطرداریم .

دره اله یکی دیگر از آثار ضدجنگ امسال ساخته پال هگیس( فیلمساز اسکاری 3 سال اخیر) فیلمی است باشرکت تامی لی جونز به نقش پدر سربازی که در عراق مفقود شده و برای یافتن پسرش عازم عراق می شود، با این دیدگاه که فرزندش در نبردی افتخار آمیز شرکت کرده ولی در آنجا با واقعیاتی تلخ مواجه می گردد که پسر سربازش با مصرف داروهای روان گردان به شکنجه وحشیانه و قتل عام عراقیان دست می زده است. (این فیلم در جشنواره فیلم ونیز سال جاری نیز جایزه شیر نقره ای را دریافت کرد و تماشاگرانش را وادار کرد که حدود 10-15 دقیقه به طور ایستاده به تشویق بپردازند)                                                                                   

بالاخره فیلم فیلم"خدک" از آثار ارزشمند سینمای سال گذشته که کمتر مورد توجه قرار گرفته است. فیلم  "خدک" یا "کاداک" ساخته دو فیلمساز بلژیکی به نام های پیتر برازنس و جسیکا هوپ وودورث است که هشت سال پیش هم مشترکا فیلمی دیگر درباره  مغولستان به نام "وضعیت سگی" ساخته بودند. این دو از معدود فیلمسازان و شاید بتوان گفت تنها سینماگرانی هستند که در آن سوی اروپا درباره سرزمین بی سرو صدایی همچون مغولستان امروز (که البته تاریخی بسیار پر فراز و نشیب داشته است) فیلم می سازند و از بازیگران مغولی استفاده می کنند. مناظر بکر و طبیعی استپ های سرد و برفی مغولستان در تقابل با شهرک های بی روح معادن زغال سنگ ، به خوبی در فیلم به چشم می خورد و دو فیلمساز سعی نموده اند با این هماوردی تصویری ، به نوعی برای فرهنگ و ارزش های کهن و باستانی شرق مرثیه سرایی نمایند.

در بخش فیلم های مستند ، علاوه بر فیلم هایی درباره مارلون براندو و هنریک ایبسن و دیوید لینچ که برای دوستداران این هنرمندان جذاب خواهد بود ، دو فیلم "سیکو" سومین مستند پر سر و صدای مایکل مور درباره معضلات دارویی و بیمه در آمریکا و همچنین "طرح های فرانک گری" ساخته سیدنی پولاک (فیلمساز معروف آمریکایی) را حتما ببینید. این یکی فیلمی درباره "فرانک .او.گری" یکی از معروفترین آرشیتکت های امروز است که خود پولاک دلیل ساخت چنین فیلمی را رفاقت نزدیک و دوستی صمیمانه چندین و چند ساله با وی می داند.

از بخش های ایرانی جشنواره مانند مسابقه سینمای ایران ، مسابقه فیلم های اول و فیلم های خارج از مسابقه هم باید بگویم  که در انتظار دیدن بسیاری از آنها هستم ، امسال بازهم مجموعه ای از فیلمسازان نسل های مختلف سینمای ایران در جشنواره فیلم فجر حضور دارند . از میان فیلم های ایران فیلم تازه مجید مجیدی(آواز گنجشک ها) که برای جشنواره برلین سال جاری  نیز دعوت شده ، کنجکاوی برانگیزتر به نظر می رسد و بعد دو فیلم رسول صدرعاملی (شب و هر شب تنهایی) و فیلم های به همین سادگی" (سید رضا میرکریمی) و "همیشه پای یک زن در میان است"(کمال تبریزی) و "کنعان"(مانی حقیقی) و "جعبه موسیقی" (فرزاد موتمن) و ...فیلم های دیگری که می تواند شگفتی های جشنواره امسال باشند.

امسال 12 هم فیلم اولی داریم که اغلبشان شناخته شده اند از مصطفی رزاق کریمی که فیلم "حس پنهان" را ساخته تا پریسا بخت آور که فیلم "دایره زنگی" آورده و همچنین سید روح اله حجازی و محمدرضا رحمانی و ساسان پسیان و حسن نجفی و شهاب ملت خواه و منوچهر هادی و محمد ابراهیم معیری که هرکدام با نخستین فیلم بلند سینمایی خود به جشنواره فیلم فجر آمده اند. اینها را فراموش نکنید که قطعا در سالهای آینده ، نامشان را بسیار خواهید شنید و فیلم های ماندنی متعددی از آنها خواهید دید.

حتما فیلم های ارزشمند و مهم دیگری نیز هستند که در زمره پیشنهادات نگارنده قرار نگرفته اند ، حال به دلیل پارامتر سلیقه که از شروط اساسی هر نقد و توصیه و پیشنهادی است و یا اینکه ، آن فیلم ها را ندیده ام و خود شما بایستی کشفشان کرده و برای تماشا برگزینید.

به هر حال دیدارمان باشد  به روزها و شب های بیست و ششمین جشنواره فیم فجر در سالن سینماهای آن .

حتما همدیگر را خواهیم دید ، اگر هم ظاهرا یکدیگر را نشناختیم ، اصلا مهم نیست ، مهم این است که همگی مان سینما را دوست داریم و برای تماشای فیلم های جشنواره فجر در هوای سرد زمستان 86 ، درون گرمای سالن های جشنواره پناه می گیریم.

پس خوش بگذرد!


 
 
نگاهی به فیلم سینمای دو فیلمه
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:۱٤ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱ بهمن ۱۳۸٦
 

Grind house

ادای دین به فیلم های درجه دو دهه 70

"گريندهاوس"، به سينماهايي گفته مي‌شود كه در دهه 70 و 80میلادی به اصطلاح "B-movie" ها و آثار خشن را پخش مي‌كردند ؛ سالن های سینمایی که فیلم درجه اول برای اکران نداشتند و از همین رو برای جلب مشتری ، به قول معروف دوفیلم را با یک بلیط نشان می دادند. شاید هم نسل ما به یاد داشته باشد که در همین تهران ،سالن هایی مثل  سینما ماندانای سر سیمتری نارمک و  اغلب سینماهای خیابان لاله زار از جمله همین سالن های دو فیلمه به شمار می آمدند. یک بلیط می خریدیم و 4 ساعت توی سالن سینما ولو می شدیم .

اما "گريندهاوس"‌ها در آن طرف آب ، فقط جای بیکاره های دو فیلمه بین نیست ، بلکه مرکز خوره های فیلم هم هست که می خواهند از میان فیلم های گمنامی که در چرخه انحصاری پخش و توزیع فیلم آمریکا ، به گوشه و کناره ها پرتاب می شوند ، آثار قابل توجهی کشف کنند که اتفاقا توفیق هم پیدا می کنند.

به غیر از همه آنچه که گفتیم "گريندهاوس" ، اسم آخرين فيلم روبرتو رودریگز و كوینتين تارانتينو هم هست  که بیشتر دوران فیلم دیدنشان را به جز ویدئو کلوپ ها ، در همین سالن های دو فیلمه گذراندند و بسیاری از همان فیلم های هنگ کنگی که امروزه الگوی سینمای تارانتینو شده را در همین سالن ها دیدند.

"گریند هاوس" تارانتینو – رودریگز تقریبا ویژگی های همان سینمای دو فیلمه را داراست. به این ترتیب که شامل دو فیلم بلند 90 تا 100 دقیقه ای به نام های "ضد مرگ" ساخته کوینتین تارانتینو و "سیاره وحشت" به کارگردانی روبرتو رودریگز می شود به علاوه  4 آنونس فیلم "مچت"(روبرتو رودریگز) ، "شکرگزاری" (الی روث) ، "این کار را نکن" (ادگار رایت) و "زنان گرگ نمای اس اس "(راب زامبی)  . یعنی همان برنامه ای که می توان از یک سالن سینمای دو فیلمه انتظار داشت ، در "گریند هاوس" موجود است.  البته 4 آنونس ذکر گردیده ، مربوط به هیچ فیلم ساخته شده یا در حال ساختی نیستند ، بلکه تنها برای پیوند دو فیلم بلند این مجموعه و مفهوم پیدا کردن همان "گریند هاوس" طراحی شده اند! همچنانکه گوینده آنونس "این کار را نکن" برای هرچه محکم تر پیوند دادن آن  دو فیلم می گوید :"...اگر شما ... فکر می کنید ...که داخل ...این خانه شوید ...این کار را نکنید...!"

یا در آنونس "شکرگزاری" برای بوجود آوردن پس زمینه ای برای فضای خشن فیلم "ضد مرگ" گفته می شود :"...گوشت سفید ، گوشت سیاه ، همه بریده و کنده خواهند شد : شکرگزاری ..."

فیلم روبرتو رودریگز (سیاره وحشت) درباره زمانی است که پس از یک سری آزمایش های بیولوژی ، ویروس خطرناکی از محدوده آزمایشگاه به بیرون نفوذ کرده و باعث زامبی شدن تعداد زیادی از آدم های مرده و زنده می گردد ،  به طوریکه حتی برخی آنها از قبرها بیرون آمده و همراه زنده های زامبی شده به سوی شهری کوچک روان می شوند.(مثل بسیاری از فیلم های از این دست) . یک رقاصه ای که در پی اجرای نمایش های کمدی است با یک مکانیک اتومبیل و یک آشپز مرموز همراه شده تا در آن شهر کوچک در مقابل زامبی ها مقاومت کنند. فیلم اگرچه آن بداعت های فیلم "شهر گناه" ( فیلم پیشین رودریگز) را دارا نیست ، اما از جهت اینکه رودریگز عمدا خواسته به فضای "B-movie" نزدیک شود ، هوشمندانه و جذاب است. روبرتو رودریگز اگرچه با تدوین فیلم ، گام به عالم سینما گذارد و حتی زمانی ، شاگرد تارانتینو به حساب می آمد ، اما خیلی زود از استاد پیشی گرفت و حتی در اولین فیلم مشترک با استاد یعنی "چهار اتاق" به وضوح اپیزود حرفه ای تر و حتی در همان سبک و سیاقی که تارانتینو باب کرده بود نیز دیدنی تر از اپیزود وی ارائه داد. سه گانه مستقل رودریگز ؛ "ال ماریاچی" ، "دسپرادو" و "روزی روزگاری مکزیک" نشان از تلاش و سعی وی برای جداکردن راهش از تارانتینو و دار و دسته او بود. اگرچه همچنان از کارهای مشترک با استاد سابقش دریغ نداشت و از میان آنها فیلم "از شام تا بام" ( که آن هم گذری مضحکه آمیز بر دنیای زامبی ها و خون آشامان بود) قابل قبول تر از همه درآمد. فیلمی که در آن ، خود تارانتینو هم ایفای نقش می کرد.

رودریگز در 3 قسمت "بچه های جاسوس" اساسا به وادی دیگری رفت و بالاخره سال گذشته با فیلم "شهر گناه" به همراه فرانک میلر ( همان پدید آورنده کمیک استریپ معروف  "300" که داد همه ایرانی های را در آورد) حداقل به لحاظ ساختاری و به خدمت گرفتن فضاهای گرافیکی در فیلم زنده ، نوآوری های بصری و زیباشناختی قابل توجهی در عرصه سینما پدید آورد .

به هر حال فیلم "سیاره وحشت" فراتر از یک فیلم درجه 2 و مملو از صحنه های خشونت آمیز که بارها و بارها نمونه هایش را در فیلم های مشابه دیده بودیم ، نیست. شاید در این قسم فیلم ها ، آثاری همچون "سحرگاه مردگان" (جرج رومرو) و یا همین اخیرا دو فیلم "28 روز بعد" و "28 هفته بعد" قابل تامل تر باشد. ولی گویا فیلم "سیاره وحشت" قرار بوده یک B-movie باشد و در همین سطح هم فیلم موفقی به شمار می آید.

اما فیلم "ضد مرگ" تازه ترین فیلم کوینتین تارانتینو ، حرف و نقل بیشتری دارد. فیلمی که فیلمنامه اش را تمام و کمال خودش نوشته است. به نظر می آید پیش از پرداخت به فیلم مذکور ، بد نباشد که سری به سینمای تارانتینو و سبک و سیاق نوشتاری و ساختاری اش بزنیم.

در صحنه اي از فيلم «ازشام تا بام » ساخته روبرتو رودريگز كه فيلمنامه آن را  تارانتينو نوشته و در آن نيز بازي ‌كرد ،‌پس از يك جنگ عجيب و غريب بين جرج كلوني و هاروي كايتل و جوليت لوئيس و برادرش و خود تارانتينو با جماعت خون آشام در آن كافه عجيب و غريب‌ تر ،‌تارانتينو مورد حمله خون آشامان قرار گرفته و مي‌ميرد. جرج كلوني با تاسف بالاي سراو مي‌رود و به برادرش مي‌گويد: «من دوستت داشتم» . در اين هنگام تارانتينو كه به نظر مرده مي‌آمد ،‌ناگهان با ظاهري خون آشامانه سرش را بلند مي‌كند و با صداي كلفت و تغييريافته مي‌گويد : من هم همين‌طور!

اين صحنه را مي‌توان لب سينماي تارانتينو دانست ،‌فضايي نامتعارف شبه آنارشیستی  با آدم‌هاي نامتعارف‌تر و آنارشیست تر  كه اعمالي بسیار  نامتعارف‌تر انجام مي‌دهند!‌! و در اين ميان حوادث اتفاقيه از همه آنچه گفته شد ، غيرمعمول‌تر است . اين پارامترها، هم در فيلمنامه‌هايي كه او براي ساير فيلمسازان نوشته به چشم مي‌خورد و هم در فیلمنامه فيلم‌هايي كه خودش ساخته كاملا هويداست.

مثلا نگاه كنيد به سكانس افتتاحيه فيلم" سگ‌هاي انباري" یا "سگدانی" (اولین فیلم مستقل تارانتینو) ؛ استاندارد سينماي معمولي اين است كه فصل افتتاحيه قاعدتا نبايستي با ديالوگ‌هاي طويل شروع شود ، چون هنوز تماشاگر ارتباط لازم و كافي را با فيلم برقرار نكرده است. چنانچه خوش ساخت‌ترين فيلم‌ها ، معمولا در كمترين زمان ، اطلاعات لازم را به تماشاگر مي‌دهند تا او كاملا در جريان قصه قرار گيرد. اما 10 دقيقه‌ ابتداي فيلم «سگ‌هاي انباري » در واقع هيچ چيز به تماشاگرش نمي‌دهد ،‌عده‌اي با لباس سياه دور ميزي نشسته‌اند ،‌اسم‌هاي آنها به نام رنگ‌هاي مختلف است و از هر دري سخن مي‌گويند به جزآن اتفاقي كه افتاده است.

فقط در حاشيه حرف‌هاي بي‌ربط آنها راجع به انعام دادن و روابط زن و مرد دو ترانه" مدونا "را مي‌شنويم:   When the lights went out , Like a Virgin و همين گويي خبر مي‌دهد كه كسي كشته شده است . اما قهرمان فيلم، کیست ؟ و چه داستاني قرار است اتفاق بيفتد؟ و روشن نيست!

1-اين نوع قصه‌گويي به ظاهر بي سروته را تارانتينو تقريبا در همه آثارش حفظ كرده است . آن داستان كله‌پاي «قصه‌ عامه پسند» كه در ابتدای فيلم،‌آخرش را مي بینیم و بعد سراغ وسطش مي رويم وبعد

آن ماجراي «جكي‌براون» كه از 3 نگاه روايت مي‌شود و آن قصه كودكانه «رمانس واقعي» (توني اسكات) كه دربطن يك ماجراي خيلي خيلي واقعي اتفاق مي‌افتد وآن دنياي ساديستي و سرخوشانه «قاتلان بالفطره» ‌(اليوراستون) و بالاخره آن فضاي ماليخوليايي از «شام تا بام» (روبرت‌رودريگز)كه يك قضيه ساده گروگان‌گيري دو زنداني فراري به يك ماجراي قرون وسطايي و خون‌آشامي كشيده مي‌شود.

2-تارانتينو در فيلم‌ها و فيلمنامه‌هايش خيلي حرف مي‌زند. آنچه در سينماي معمول ‌به خصوص امروزی ،‌به هيچ وجه باب نيست . مثلا گفته شده كه صحنه اول فيلمنامه « سگ‌هاي انباري»، 11 صفحه بوده است . (در حالي كه قواعد معمول فيلمنامه نويسی ، بيش از 3 يا 4 صفحه را براي صحنه اول فيلم مجاز نمي‌داند )

اما حرف‌هاي او هيچ ربطي به ماجراي اصلي آن صحنه يا حتي خود فيلم ندارد. در همان 11 صفحه اول فيلمنامه «سگ‌هاي انباري» چند شخصيت فيلم غذا مي‌خورند و حرف مي‌‌زنند،‌ و دست آخر هيچ چيز دستگير تماشاگر نمي‌شود.

در «قصه‌ عامه پسند» دو گنگستر حرفه ای به نام های  وينست وجولز عازم ماموريتي از سوي رييس شان براي یک تسويه حساب خونین  هستند و قرار است در يك درگيري مسلحانه حضور يابند ، اما در طول راه حدود 10 دقيقه از هر دري حرف مي‌زنند: از رستوران‌هاي كشورهاي ديگر، از همبرگر ، از .... از همه چيز به جز آنچه كه به متن ماموريت‌شان مربوط شود.

3- توني اسكات كه تارانتينو فيلمنامه فيلم «رمانس واقعي» و بخشي از فيلمنامه «مدسرخ » را برايش نوشت، درباره ويژگي آثار او مي‌گويد:« تارانتينو مرا با دنياي تازه‌اي از كلمات آشنا كرد . دنيايي كه در آن مردم با عبارتي تازه و سرشار از مطالب غير منتظره كه هميشه باعث خنده  مي‌شود ،‌با يكديگر ارتباط برقرار مي‌كند. داستان‌هاي تارانتينو عجيب ،‌تيره،‌ طنزآلود،‌پيچيده ، شيرين و غيرمنتظره است به نحوي كه قبلا هيچگاه تجربه نكرده‌ايد!»

در صحنه‌اي تعيين كننده از فيلم «رمانس واقعي» 3 گروه متخاصم و رقيب كه درارتباط با پليس هم هستند ،  در يك زمان به محل اقامت كريستين اسليتر و پاتريشا آركت مي‌رسند و ناگهان مقابل هم قرار مي‌گيرند. آنها به شيوه پليس اين گونه فيلم‌ها، با فريادهاي مداوم به يكديگر نهيب « ايست.. تكان نخور،‌سلاح‌ها روي زمين دست‌ها روي سر» مي‌زنند و اين فريادها حدود 5 دقيقه طول مي‌كشد ، درحالي كه افراد هر 3 گروه يكديگر را با اسحله‌كمري و مسلسل‌هاي گوناگون نشانه رفته‌اند . اين صحنه تا هجو كامل جلو مي‌رود.

در اوايل فيلم « از شام تا بام» ، تارانتينو و جرج كلوني در يك رستوران بين راه با تیراندازی ، آتش بازي به راه مي‌اندازند . در انتهاي كار، صاحب كافه در حال سوختن  به خود مي پيچيد و تارانتينو انگار كه با صحنه غلت خوردن او در يك جوي پر از لجن مواجه است  ،‌همين طور بي‌تفاوت خيره شده .  او و جرج كلوني با همين خونسردي از كافه بيرون مي آيند ، در حالي كه رستوران پشت سرآنها با سروصداي بسيار منفجر مي‌شود و تكه پاره‌هاي اشيا درون آن از آسمان در اطراف‌شان مي‌ريزد!

در همان فيلم آدم‌هايي كه مورد حمله خون‌آشامان قرار گرفته‌اند ، در مقابل خون‌آشام شدن خود به طور مضحكه آميزي واكنش نشان مي‌دهند؛ مثلا يكي بزرگ شدن دندان نيش خود را به مثابه اينكه انگار چيزي لاي دندانش رفته، زبان مي‌زند! و بزرگ شدن ناخن‌اش را در پشت سرمخفي مي‌كند تا كسي نيبند !! از همه مضحك‌تر مكان اسلحه‌هاي آن آدم‌ها در لباس‌هايشان است . فرضا يكي اسلحه‌اي مانند توپ جنگي البته در فرم كوچك‌تر در جلوي شلوارش تعبيه كرده كه دريچه آن باز شده و شليك مي‌كند !!!

در «قصه‌ عامه پسند» ، گنگسترهاي فيلم يعني وينست وجولز با بازي جان تراولتا و سمیوئل . ال. جکسن دو آدم دست و پا چلفتي بيش نيستند كه حتي خون‌هاي ريخته شده روي اتومبيل شان را نمي‌توانند پاك كنند و در اينجا سروكله آدم عجيب و غريب‌تري با بازي ‌هاروي كايتل پيدا مي‌شود كه تخصص او در از بين بردن آثار جنايت وقتل مي‌باشد !! يكي از آن 2 تا دست پاچلفتي، ماموريت گردش بردن معشوقه رييس خود را پيدا مي‌كند و ديگري كه به قول خودش معجزه آسا از كشته شدن نجات پيدا كرده ،‌گنگستريسم را رها مي‌كند و مبلغ مذهبي مي‌شود !! در حالي كه همه وقوفش به امدادهاي الهي را همراه با نشانه رفتن اسلحه توضيح مي‌دهد!!!

توني اسكات باز هم درباره تارانتينو مي‌گويد ،‌ « تارانتينو آينه‌اي از شخصيت‌هايش در فيلم است ، ‌گستاخ و غيرقابل پيش بيني با انرژي بي‌پايان ،‌چيزي كه معمولا در هاليوود از آدم‌هايي كه مواد مخدر مصرف مي‌كنند انتظارمي‌رود ،‌اما اينطور نيست. علاقه مفرط او به سينما همه را تحريك كرده است...» وقتي تارانتينو به خاطر نخل‌طلاي فيلم «قصه‌ عامه پسند» روي سن چهل وچهارمين جشنواره جهاني فيلم كن رفت و جايزه اش را از كاتلين ترنر دريافت كرد ،‌در ميان تشويق جمعيت ،‌يك زن اسپانيايي او را متهم به دورويي و تزوير كرده و تارانتينو با يك حركت غيرمترقبه بدون حتي يك كلمه پاسخ او را داد!!

آنچه از نمونه های بالا حاصل می شود که تارانتینو یک خوره فیلم به معنای واقعی است که در آثارش هیچ سمت و سوی مشخصی رویت نمی شود ، مگر گرایش به آنارشی و نوعی کائوس و در هم ریختگی که شاید از زندگی شخصی اش ناشی شده است. او در صحنه ای از فیلم "از شام تا بام" در مقابل در فاحشه خانه ای ایستاده و نوع فواحش آنجا را با رنگ مو ولباسشان معرفی می کند. گفته شده که وی واقعا زمانی اینکاره بوده است!!  به هرحال این هم گفته شده که او سينما را از يك ويدئوكلوپ شروع كرد و فيلم ديد و فیلم دید . دوسال پيش از حضورش در جشنواره كن (با فيلم «سگ‌هاي انباري»)  شخصا به كن رفت تا بازيگران مشهور جهان را از نزديك ببيند ،‌آرزو کرد روزي خودش به عنوان يك فيلمساز روي سن كن برود و ديري نپایید كه اين آرزو تحقق پذیرفت .

۵-تارانتينو فيلم ديد و فيلم ديد و اين فيلم ديدن تقريبا در همه آثارش تاثيرگذاشت . بسياري از صحنه‌ها و ايده‌هاي فيلم‌هاي معروف تاريخ سينما را مي‌توان در آثار او يافت.

مثلا مشابه صحنه‌اي از فيلم « ديلينجر» ساخته جان مبليوس را در سكانسي از فيلم «سگ‌هاي انباري»‌كه 3 نفر از اعضاي گروه ، همزمان يكديگر را با اسلحه نشانه رفته و سپس به هم شليك مي‌كنند ، شاهد هستیم و یا نوع روايت 3گانه فيلم «كشتن» ساخته استنلي كوبريك را در فيلم «جكي‌براون» می بینیم.

4- تارانتینو هیچ چیز را در سینما جدی نمی گیرد و در همین جدی نگرفتن مطرح می شود ، چنانچه وقتی می خواهد در "جکی براون " جدی شود ، به شدت افت کرده و فیلمش تا حد یک اثر پیش پا افتاده نزول می نماید .شاید بتوان گفت تنها نقاط جذاب " جکی براون" بازی "پم گریر " است که پس از سالها جلوی دوربین ظاهر شده و حضور رابرت دونیرویی که بر خلاف همیشه یک گنگستر ازکارافتاده به نظر می آید.

مارتين اسكورسيزي درباره تارانتيتو مي‌گويد :« قهرمانان تارانتينو اگزيستانسياليست هستند ،‌آنها كاريكاتورند ،‌ تارانتينو مثل ديويد لترمن ،‌شومن پرحرف‌آمريكايي است و كاملا مطابق مد روز همه چيز را به صورت هجوآميزي به مسخره مي‌گيرد: جامعه ،‌آدم‌هاي مشهور،‌تلويزيون و ممكن است آدم‌هايش قاتل هم بشوند ولي اين چندان جدي نيست.  به گمانم ژان لوك‌ گدار هم در نخستين فيلم‌هايش چنين بود. از تماشاي «سگ‌هاي انباري» لذت بردم اما او از ژان‌پي‌يرملويل تاثير گرفته است»

5- تارانتینو به نظر بسیاری از منتقدان سینما بعد از " قصه عامه پسند" به پایان رسید و نزول شدیدش در "جکی براون" اثبات همین مدعا بود. گویی وی هر آنچه در طول دوران اداره کلوپ نوارهای ویدئویی اش آموخته بود را یک جا در "سگ های انباری " و " قصه عامه پسند " خرج کرد. چنانچه در فیلم اپیزودیک " چهار اتاق " حتی از دنباله رویش یعنی " روبرتو رودریگز " نیز عقب افتاد. آنچه هم  برخی منتقدان به عنوان مکتب تارانتینو معرفی کردند و امثال رودریگز و حتی " گای ریچی " را با فیلم " قاپ زنی " ستاره اش نامیدند ، نیز اینک به پایان رسیده ؛ زیرا گای ریچی بعد از آن ، فیلم سطحی " رانده شده " را با بازی همسرش "مدونا " ساخت  و روبرتو رودریگز هم درگیر قسمت های مختلف "بچه های جاسوس " گردید.خود تارانتینو هم بعد از 6 سالی که طرف دوربین رفت ، "بیل را بکش" را ساخت که دیگر در آن نشانه ای از سینمای شناخته شده تارانتینو نبود ، بلکه ملغمه ای از همه آن B-movie های هنگ کنگی و ژاپنی به نظر می رسید که وی  در آن ویدئوکلوپش   یا در سالن های دو فیلمه دیده و آنها را در یک قصه "عروس سیاهپوش" گونه جمع کرده بود. در "بیل را بکش" مجموعه ای از تمامی حرکات رزمی و سر و دست شکستن ها و خون و خون ریزی های فیلم های درجه دو هنگ کنگی به چشم می خورد.

6- آنارشی ذهنی و فیلمیک تارانتینو به سینمای وی این فرصت را نبخشید که به عنوان یک سینمای جدی در امروز جهان مطرح گردد ، گرچه خودش بر این امر بسیار مصر بوده و هست ، چنانچه  "بیل را بکش " برخلاف آثار قبلیش در فاکس قرن بیستم تولید شد. اما کمتر کمپانی های معتبر در آمریکا  بر او به عنوان یک فیلمساز قابل اعتماد حساب کردند و به همین دلیل وی برای فیلمنامه های متعددش ، حمایت هیچ استودیویی را به همراه نداشت . چنانچه او امسال ناچار گشت دوباره نزد برادران واینشتاین برگردد که دیگر کمپانی ورشکسته "میراماکس" شان را واگذار کرده و در دفتر محقری به تهیه فیلم های مستقل و کم خرج مشغول هستند. آن آنارشی ذهنی  تارانتینو و همچنین عدم پشتیبانی از سوی محافل سینمایی حتی مستقل ها که در اوائل دهه 90 بخشی از آنها  در همان کمپانی های بزرگ استحاله گردیدند ، باعث شد تارانتینو گاه تئوری های به شدت متناقض ارائه کند،  مثلا حتي در گفت‌وگويی اظهار داشته بود كه حتما از دو صحنه و ايده كيارستمي در فيلم «زيردرختان زيتون» در يكي از فيلم‌هاي خودبهره خواهد گرفت: یکی  صحنه‌اي كه معلم فيلم "خانه دوست كجاست؟" سوار ميني بوس گروه فيلمبرداري مي‌شود ولي تا آخر حضورش در آن مینی بوس و علیرغم شنيده شدن صدايش ، چهره ای از او رويت نمي‌شود اما شركتش در فيلم تاثيرگذار است و دوم صحنه‌اي كه كيارستمي بدون نشان دادن راه‌بندان با فضاسازي خاص آن را در تماشاگر القا مي‌سازد .در کنار این اظهار نظرها ، وی صحبت هایی راجع به نمایش خشونت و سکس محض در فیلم ها نموده بود که مورد اعتراض برخی سینماگران قرار گرفت . عده ای معتقدند کوینتین تارانتینو دچار نوعی عقده های روانی و خصوصا جنسی بوده که حتی آن را در برخی از آثارش بروز داده ، فی المثل در صحنه ای از " از شام تا بام " که وی به عنوان بازیگر هم حضور دارد ، جلوی  کافه ای که در کنار دیگر اجناسش ، فاحشه ها راهم حراج کرده ، ایستاده و با رنگ مو آنها را تبلیغ می کند! گفته شده که زمانی تارانتینو در زندگی واقعی اش به همین حرفه اشتغال داشته است!! یا در صحنه ایی از " قصه عامه پسند" که به شکل فجیع به رییس سیاه پوست وینسنت تجاوز می شود.

7- به هرحال تاثير سينماي تارانتينو را در بسياري فيلم‌هاي متفاوت اين سال‌ها مي‌توان ديد . اليوراستون با الهام از او واليته بداعت‌هاي خودش از فيلم «قاتلين بالفطره» اساسا وارد دنياي ديگري شد. دنيايي  كه چه به لحاظ مضموني و چه از جهت ساختار در U.Turn وحتي « هر يكشنبه موعود» ادامه يافت. ردپاي كاراكترهاي فيلم‌هايش به بسياري فيلم‌هاي روز دنيا كشيده شد. آدم‌هاي بي‌خيال، سرخوش،‌خشن ، غيرقابل انتظارو ماليخوليايي او را در فيلم‌هاي زيادي در اين سال مي‌توان يافت، مثلا در سري فيلم‌هاي شبه ترسناك /تين ايجري كه پس از فيلم «جيغ» باب شد . در ديگر فيلم‌هاي تين ايجري مثل «رفيق ماشينم كجاست؟» «بازنده» ، "Sugar and space" و در فيلم‌هاي سياهي مثل «پسران گريه نمي‌كنند ؟» «دختر‌از هم گسيخته» و حتي «15دقيقه» و بالاخره در فيلم‌هاي كمدي مثل «فيلم وحشت » «تحليلش كن» «ملاقات با والدين » «ورود و خروج»‌و

تارانتينو بسياري بازيگران قديمي  و جديد سينماي جهان را در شكل‌هاي تازه و نو مشهور ساخت كه هنوز كه هنوز است وقتي بر صحنه اسكار به عنوان ميهمان يا مجري ظاهر مي‌شوند ،‌‌ آقاي بيل كانتي اركسترش را وادار مي كند تا آهنگ " قصه عامه پسند" را برايش بزنند. كساني همچون جان تراولتا (كه پس از 20 سال مجددا به صحنه موفقيت در سينما بازگشت) ساموئل ،‌ال.جکسن ( كه اساسا بعد از اين فيلم معروف شد) اوماتورمن، ‌پم گرير ( كه با فيلم «جكي براون» بازگشت قابل قبولی به عالم سينما داشت) پاتريشا آركت و

با توضیحی که در بالا آمد ، می توان نتیجه گرفت ، فیلم "ضد مرگ" هم مثل دو سه فیلم اخیر تارانتینو ، فیلمی با آن خصوصیات سینمای معروف او  به نظر نمی رسد. در واقع این فیلم هم مانند "سیاره وحشت" روبرتو رودریگز ، فقط یک  B-movie است  با تمامی ویژگی های چنین فیلم هایی که در فوق توضیح داده شد. شاید از همین روست که دیگر در این فیلم ، برخلاف تمامی آثار قبلی تارانتینو ، خبری از دار و دسته های گنگستری نیست و یک راننده تقریبا دیوانه که ادعا دارد بدلکار سینماست ، خود راسا و بدون اینکه از آل کاپونی دستور گرفته باشد ، اقدام به کشتن زنان و دخترانی می کند که دست کمی از آن گنگسترها ندارند ! فقط خصوصیت آنها ، این است که اغلب گرد یک بازیگر یا رقاص و یا سیاهی لشگر دست دوم جمع شده و وقت می گذرانند!! آنها اغلب در کافه ها و بارهای سطح پایین ، به قول خودشان "پلاس" هستند و به فاجعه بارترین طریق ، روزگار می گذرانند.

و شاید از همین رو باشد که در این فیلم تارانتینو دیگر خبری از رستگاری به سبک و سیاق "قصه عامه پسند" یا "بیل را بکش" و یا حتی "جکی براون" نتوان یافت. در واقع تازه ترین فیلم او ، چندان بیش از یک بازی کامپیوتری ساده نصیب تماشاگرش نمی کند. بازی که حداقل در یکی از دو قسمتش  این تماشاگر بازنده است!

شاید بتوان فیلم "ضد مرگ" را یک فیلم جعلی به تمام معنا دانست. فیلمی که در تمامی ابعاد محتوایی و ساختاری اش ، کپی دست دومی از اصل خود به نظر می آید. فیلمی که به نوعی همه کاراکترهایش بدلی هستند و کارهایشان احمقانه جلوه می کند. شاید بتوان گفت این خصوصیت ، اساسا از کاراکتر اصلی فیلم یعنی "بدلکار مایک" (با بازی کرت راسل) نشات می گیرد. وی یکی از بدلکارهای فیلم های تولیدی هالیوود معرفی می شود که به جای بازیگران اصلی فیلم ها ، داخل آتش می شود ، از بالای بلندی ها پرتاب می گردد و هزار بلا و مصیبت و سختی را تحمل می کند تا بازیگر اصلی فیلم قهرمان بنمایاند.

بدلکار مایک در یکی از صحنه های فیلم خطاب به زنی که راجع به بدلکاری می پرسد ، می گوید :"...در هالیوود هیچکس ، آنقدر احمق نیست که خودش را از بالای پله ها به پرواز در آورد و در چنین مواقعی می تواند کسانی را پیدا کند که با پرداخت پول ، چنین کارهایی را انجام دهند. من هم شغلی را انتخاب کردم که بتوانم با دریافت پول این کار را بکنم..."

شاید بتوان اساس ساختار روایتی و سینمایی فیلم "ضد مرگ" را بر مبنای همین صحبت های "بدلکار مایک" دانست که می گوید توسط برادرش ، "بدلکار باب" به این شغل در سینما راه یافته است. قصه فیلم بدنبال شکارهای همین "بدلکار مایک" پیش می رود تا مخاطبش را به درون دنیای بدلکارهای دیگر ببرد که اگرچه در سینما بازی نمی کنند ولی بدل نقش های اصلی دیگر را ایفا می کنند!

"ضد مرگ" را می توان شامل دو داستان مجزا دانست که به فاصله 14 ماه روایت می شود. داستان اول مربوط به یک خواننده ظاهرا معروف  رادیو است به نام "جولیای جنگلی" که روزگارش را در کافه های درب به داغان و پرت افتاده حومه شهر تنسی می گذراند و دو سه نفر از دختران هم تیپ خودش نیز همواره همراهش هستند. "بدلکار مایک" با اتومبیلی که آن را "ضد مرگ" می نامد ، به دنبال آنهاست. در ابتدا با دیدن عکس های "جولیای جنگلی" و دوستانش در پشت آفتاب گیر اتومبیل مایک ، براین تصور قرار می گیریم که گویا از پیش ماموریت قتل آنها را داشته است  ، ولی هنگامی که در قصه دوم شاهد هستیم ، خودش راسا با پی بردن به هویت چنین زن هایی ، عکس شان را برداشته و سپس به تعقیب شان می پردازد تا در بزنگاهی ، به قتل شان برساند ، آنگاه متوجه می شویم که مایک به عنوان یک قاتل قراردادی نیز ، نقش یک بدل را بازی می کرده است. او درپی دختران ولگرد و علاف است که به قتل شان برساند و این نه برای مثلا پاک کردن جامعه (مثل آقای بروکس و یا فیلم هایی مانند "حیوان صفت" ) بلکه فقط برای سرگرمی است!

این موضوع را وی در داستان دوم ، وقتی ورق تعقیب و گریز برگشته و حالا دختران قربانی در پی شکار خود هستند ، در همان حال گریز نفس گیرش ، فریاد می زند که همه اینها تنها برای قدری تفریح و سرگرمی بود!!

اما سرگذشت و داستان  آن دختران کافه ای هم بی شباهت به "بدلکار مایک" نیست. "جولیای جنگلی" که نقش سوپر استار برای اهالی آن کافه های بین راهی بازی می کند ، در واقع یک خواننده رادیوی محلی است و کمی آن طرف تر از آن کافه ها ، کسی وی را نمی شناسد. همچنانکه در داستان دوم هم سوپر استار هالیوودی ، دختری به نام "لی" است که نقش یکی از افراد گروه تشویق گران (Cheerleader) تیم های راگبی را در کنار زمین های بازی ، دارد. آن هم در فیلمی که درباره همین افراد است. کسانی که در همان بازی های اصلی هم فقط در نقش یک بدل ، مردم را به تشویق تیم مورد علاقه شان ، تحریک کرده و به اصلاح به تیم مذکور ، روحیه می دهند!

دنیای فیلم "ضد مرگ" جهان آدم های دیوانه و عصبی است که گویا جنون و سادیسم سرعت و خشونت و سکس ، سراپای وجودشان را فرا گرفته و به جز این برای خود ، وظیفه دیگری در این دنیا نمی بینند.

مثل همان دختران داستان دوم که پس از یک معامله و بدست آوردن یک اتومبیل دوج 1970 در مقابل واگذار کردن به اصطلاح سوپراستارشان ، یعنی همان "لی" ، به یک بازی جنون آمیز تحت عنوان "ناخدایی کشتی" دست می زنند و در حین همین بازی است که بدلکار مایک هم ، با بازی دیوانه وار خود سر می رسد و سرسام زدگی آنها را تکمیل می کند.

تارانتینو به صورت خطی قصه اش را پیش می برد و دو پایان غیر قابل پیش بینی برای هر یک از دو داستان خود ترسیم می نماید. در داستان اول ، این بدلکار مایک است  که در یک حرکت غافلگیرانه از روبرو به اتومبیل "جولیای جنگلی" می زند و او و دو دوست دیگرش را تکه و پاره می کند. (اجرای صحنه برخورد دو اتومبیل در 3 برداشت به نمایش در می آید ، گویا کارگردان مصر است تا به تماشاگرش حقنه کند که این هم یک نمایش بدلی است!) و قصه دوم با انتقام گیری رفقای "لی" یعنی زویی و دار و  دسته اش پایان می پذیرد که بدلکار مایک را لت و پار کرده و مخش را در زیر ضربات مشت و لگد خود ، له می کنند.

در سرتاسر فیلم "ضد مرگ" ، تارانتینو ، طبق معمول یا به فیلم های معروف 30 – 40 سال اخیر سینما و سریال های مشهور این سالها ارجاع می دهد و یا از آنها تقلید می کند. این ارجاعات از همان اولین صحنه فیلم که "جولیای جنگلی" را در اتاقش می بینیم ، شروع می شود که او در پای پوستر فیلم "سرباز آبی" دراز می کشد. در کافه های پاتوق او  و رفقایش هم  در و دیوار مملو از تصاویر و پوسترها و حتی جملات معروف آثار سینمایی است مانند جمله پرآوازه فیلم "بعضی ها داغشو دوست دارند" (بیلی وایلدر) مربوط به آخرین صحنه فیلم مذکور که مردی به جک لمون می گوید : "هیچ کس کامل نیست " (No body's perfect) .

بدلکار مایک نیز در ارائه کارنامه و سوابق خود ، فیلم های "مزرعه چپارل" ، "ویرجینیایی" و "مردی از شایلو"( از سریال های تلویزیونی معروف دهه های 60 و 70)  را نام می برد و بالاخره تعقیب و گریز پایانی فیلم که حدود یک چهارم از آن را به خود اختصاص داده ، ترکیبی است از فیلم های "از نفس افتاده" (ژان لوک گدار) ، "تلما و لوییز"(ریدلی اسکات) و "دوئل" (استیون اسپیلبرگ).

در واقع فیلم "ضد مرگ" به جز یک صحنه برخورد رو درروی اتومبیل مایک و ماشین "جولیای جنگلی"( مثل سکانسی از سریال معروف "بدلکاران" که در همان دهه 70 با حضور چاک کانرز و یا جک پالانس تولید می شد)  ، تعقیب و گریز 20- 25 دقیقه ای مایک با دار و دسته زویی (که بیش از حد کش آمده  ، به طوری که هیجان سکانس های مشابه در فیلم های دیگر مانند "سرعت" را ضایع می سازد) و یک مشت دیالوگ نه چندان مرتبط ، چیز دیگری ندارد. به این ترتیب ، تارانتینو نسبت به فیلم "بیل را بکش" خصوصا جلد دوم آن ، نزول فاحشی کرده است. همچنانکه این نزول را در فاصله فیلم "قصه عامه پسند" و "بیل را بکش" انجام داده بود. یعنی در "ضد مرگ" حتی شخصیت محوری همچون "براید" به چشم نمی خورد و همه بازیگران ، تیپ های بسیار آشنا و کلیشه ای را به نمایش می گذارند. (شاید این هم از الزامات B-movie بوده است!!)

علاوه براینکه با بازی های کامپیوتری و شیطنت های خاص با تصاویر فیلم ( ازقبیل خط انداختن در میان آنها برای جلوه گر ساختن کهنگی و مستعمل بودن بیش از حد فیلم یا پرش های عمدی صوتی و تصویری که نشان دهنده ضایع شدن بخش هایی از آن در اثر استفاده زیاد و یا بریده شدن بخش مذکور توسط آپاراتچی است که در آن سالهای دهه 70 معمول بود) سعی شده ، حس تماشای فیلمی از سالهای دهه 70 نزد تماشاگر علاقمند احیاد شود. حسی که با کاربرد رنگ های تند ، نماهای درشت و تدوین شتابدار (به سبک و سیاق آثاری همچون "ایزی رایدر" و " پنج قطعه آسان" ) تشدید گردیده است.

به نظر می آید در "گریند هاوس" آنچه بیش از ساخت یک فیلم دیگر از سوی کوینتین تارانتینو و روبرتو رودریگز ، مد نظر قرار گرفته  ، زنده کردن همان سینمای سرگرم کننده و درجه دو دهه 70  است و بدست آوردن حس و حالی از آن سالها با آن سالن های بزرگ سینما و آنونس های جذاب و افکت های غیرکامپیوتری که بیشتر نشانگر کله خرابی مجریان آن افکت ها بوده  تا هنر فیلمساز و تهیه کننده و سایر عوامل فنی .

در صحنه ای دیگر از فیلم "ضد مرگ" که یکی از آن دختران باراز "بدلکار مایک" می پرسد ، آیا صحنه های درگیری و عملیات محیرالعقول در فیلم ها با کامپیوتر خلق می شوند ، وی پاسخ می دهد:"...بدبختانه امروزه بیشتر این گونه است. اما اگر به آن روزهای طلایی برگردیم که یک ماشین واقعی با ماشین واقعی دیگری برخورد می کرده ، همیشه راننده دیوانه ای بوده که آنها را براند..." !!   

* این مطلب قبلا در ماهنامه سینمایی "فیلم نگار" به چاپ رسیده است.