مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:٢٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ آذر ۱۳۸٥
 

به بهانه درگذشت فرخ غفاری

 

نگاهی به فیلم  «شب قوزي»

 

 

شكست سينماي روشنفكري

 

 

اگر فيلم «شب قوزي» را  نديده‌ايد حتما در فيلم «ناصرالدين شاه، اكتور سينما» صحنه‌اي كه اهل حرمسراي ناصرالدين شاه مشغول تماشاي «رقص ديگ بر سر» بر پرده سينماتو‌گراف هستند را به خاطر داريد. آن تصوير مربوط به فيلم «شب قوزي» است.

«شب قوزي» يكي از نقاط قابل بحث سينماي ايران است. مي‌توان گفت آغاز نوعي سينماي روشنفكري كه هيچ‌گاه با توده‌هاي مردم ارتباط برقرار نكرد(آنچه که بعدا و در اواخر دهه 40 به موج نو معروف شد) ، اگرچه سخت در پي جلب نظر تماشاگر عام بود. «شب قوزي» سومين ساخته فرخ غفاري، فيملسازي شيفته غرب بود كه هيچ يك از آثارش با توفيق تجاري و حتي هنري مواجه نشدند و همواره اين سوال برايش باقي ماند كه چرا حتي منتقدان نسبت به فيلم‌هايش نظر مساعدي نداشتند و همين بي‌توجهي را عامل اصلي شكست سينمايش مي‌دانست.

«شب قوزي» آزمون ناموفقي به شمار آمد ،  در شرايطي كه سينماي ايران در حال گذار از فضاي پليسي – جنايي خاچيكياني به دوران «گنج قارونيسم» بود و اگر چه ظرائفي به لحاظ سينمايي در كليت كار به چشم می خورد  و فيلم قابل قبولي از نظر ساختاري محسوب شد ، ولي به دلیل ناسازگاری ساختار کمدی آن (که به نوعی کمدی فرانسوی از گونه کمدی های ژاک تاتی راه می برد) با فضای روایتی اش که سعی می کرد ایرانی باشد ، حتی در میان اهل سینما هم توفیقی کسب ننمود.

فرخ غفاری بعدها در مصاحبه ای با جمال امید درباره علل عدم موفقیت فیلم "شب قوزی" گفت:

"...حال که به فیلم شب قوزی فکر می کنم ، می بینم که از نظر سطح فیلم نتوانستم آن را یکسان نگاه دارم و ریتم کافی به آن بدهم که بیشتر ناشی از فقر مالی در تولید این فیلم بود. در درجه بعد مردم از این نوع موضوع ها خوششان نمی آید ، با این حال چنانچه سه نقطه ضعفی را که به آن پی بردم ، نداشت نمایش عمومی فیلم را در خارج حتمی می ساخت..."

غفاری پس از این شکست به مدت 12 سال از ساخت فیلم کناره گرفت و به کارهای دیگر در تلویزیون و فیلمخانه و جشنواره تهران و ...پرداخت. اگرچه در این مدت در نقشی نیز در فیلم "صمد و فولادزره دیو" بازی کرد. به هرحال پس از 12 سال بازهم تجربه ناموفقی به نام "زنبورک" را پشت سر گذاشت  و بعد از آن دیگر در سینمای ایران فیلم نساخت. غفاری یک نقش کوتاه هم در فیلم به نمایش درنیامده "اوکی مستر" پرویز کیمیاوی در سال 1356 بازی کرد. اما هنوز هم معروفترین فیلم فرخ غفاری را "شب قوزی " می دانند.

 

شب قوزي

1343

كارگردان: فرخ غفاري. نويسنده فيلمنامه: جلال مقدم (براساس داستاني از هزار و يكشب). فيلمبردار: گريوم هايراپتيان. تدوين: راگنار. دستيار كارگردان: فرهنگ اميري. نوازنده سنتور: استاد حسين ملك. تيتراژ: هادي. تهيه‌كننده: فرخ غفاري. محصول استوديو ايران‌نما.

بازيگران: پري صابري، پريا حاكمي، خسرو سهامي، محمد علي كشاورز، فرهنگ اميري، رضا هوشمند، حسن فراهاني،‌ زكريا هاشمي،‌  فرخ‌ غفاري، فرخ‌لقا هوشمند، حسين گوراني،‌ عباس زرندي و ...

 

خلاصه داستان:

قوزي يك گروه شادماني در اجراي يكي از برنامه‌هايش هنگام غذا خوردن خفه مي‌شود. اعضاي گروه از ترس، ‌جسد او را به خانه‌اي مي‌برند كه موجب دردسرهايي در آنجا مي‌شود و از آن پس اين جسد، ‌دست به دست كساني مي‌گردد كه هر يك به نحوي در ماجرايي گناهكار مي‌باشند و هر كدام سعي مي‌كنند به لطائف‌الحيلي از شر اين جسد خلاص شوند، تا اينكه سرانجام پليس، جسد را كشف كرده و خاطيان را دستگير مي‌كند.

 

گزارش توليد:

شكست تجاري دو فيلم «جنوب شهر» و «عروس كدومه؟» در طول سال‌هاي 1337 تا 1339 فرخ غفاري را دچار شرايط روحي بسيار دشواري كرده بود، بطوري كه وي را ناچار از ترك كشور مي‌كند. شركت ايران نما كه وي تاسيس كرده بود با ورشكستگي روبرو شده و موقتا تعطيل مي‌گردد.

غفاري خود گفته كه در سال 42 در فرانسه با داستان قوزي «هزار و يك شب» آشنا مي‌شود و طي مشورتي با كارشناسان سينما در آنجا ترغيب به ساختش در ايران مي‌شود. وقتي به ايران بازمي‌گردد ، طرح قصه مذكور را با جلال مقدم مطرح كرده و مقدم براساس آن، فيلمنامه «شب قوزي» را مي‌نويسد.

اما غفاري براي ساختن فيلم پولي در چنته نداشت و شركت ايران نما هم ورشكسته بود. از مادرش تقاضاي پول مي‌كند و مادر وي مبلغ سيصد هزار تومان در اختيارش مي‌گذارد. درواقع به نوعي هزينه ساخت فيلم را تقبل مي‌نمايد.

براي فيلمبرداري فيلم ابتدا قرار مي‌شود كه ژرژ ليچسنكي آن را برعهده بگيرد ولي در همان زمان به سرطان دچار شده و جهت درمان به خارج كشور رفته و همان جا فوت مي‌كند. پس از آن فيلمبرداري به گريوم‌ هايراپتيان، فيلمبردار فيلم‌هاي مستند ابراهيم گلستان واگذار مي‌گردد. زكريا هاشمي و خسرو سهامي هم از دوستان سابق غفاري به گروه اضافه مي‌شوند. محمدعلي كشاورز توسط جلال مقدم و خسرو سهامي به غفاري معرفي‌ مي‌شوند و نقش صاحب آرايشگاه در «شب قوزي» نخستين نقش سينمايي محمدعلي كشاورز مي‌شود.

فرهنگ اميري كه دستيار فرخ غفاري هم بود، نقش موتور سوار را بازي مي‌كند و نقش اول زن فيلم برعهده پري صابري گذارده مي‌شود كه از سوي محمدعلي كشاورز به گروه معرفي شده بود.

فيلمبرداري در فصل تابستان آغاز شده و تا اواخر پاييز به طول انجاميد. خسرو سهامي در نقش «قوزي» بازي خوبي ارائه مي‌كند كه پري حاكمي و فراهاني (به نقش سياه گروه نمايشي) همراهانش مي‌شوند.

رقص معروف ديگ بر سر هم توسط فردي به نام رضايي انجام مي‌گيرد كه گفته شده اصلا نوع آرايش معروف به كرنلي را باب كرد و در اميريه آرايشگاهي داشت. گويا دستمزدش براي چنين آرايشي 5 تومان بوده كه در آن روزگار بسيار گران محسوب مي‌شد. زكريا هاشمي كه در دبيرستان ذوقي اميريه تحصيل مي‌كرده با اين آقاي رضايي آشنا بوده است و مي‌دانسته وي در مراسم جشن هم، رقص ديگ بر سر را اجرا مي‌كند. از همين رو وي را به گروه معرفي مي‌نمايد. آن كسي هم كه در صحنه فوق روي شكم رضايي، نقش چشم و ابرو مي‌كشد همان خسرو سهامي است.

به هر حال فيلمبرداري «شب قوزي» در شرايط بسيار محدودي صورت مي‌گيرد. صحنه‌هاي داخلي در منزل خود غفاري گرفته مي‌شود و صحنه‌هاي بيروني هم اكثرا در محيط منازل دوستانش.

 

نمايش و اكران

«شب قوزي» از سوم اسفندماه 1343 در سينما سعدي و از ششم اسفندماه در سينماهاي فردوسي،‌ پرسپوليس، المپيا، آريا، ژاله، شهناز و ستاره روي پرده رفت و طي يك هفته نمايش با شكست روبرو شد، اما بعدا در جشنواره‌هاي متعدد خارجي به نمايش درآمده و موفقيت‌هايي كسب مي‌نمايد از جمله در جشنواره‌هاي كن، كارلو ويواري، بروكسل و ليون مورد تحسين واقع مي‌شود ولي در همان حال در جشنواره جهاني فيلم‌هاي تربيتي آموزشي وزارت فرهنگ توفيقي براي جلب نظر تماشاگر و منتقد ايراني نمي‌يابد.

 

نكات:

 

اگرچه فرخ غفاري همواره مدعي بوده كه فيلم «شب قوزي» بدون هيچ نگاهي به فيلم «درد‌سر هري» آلفرد هيچكاك و براساس قصه‌اي از «هزار و يك شب» ساخته شده است (وي حتي ابراز نظر كرده كه هيچكاك هم فيلم «دردسر هري» را از روي همان قصه «هزار و يكشب» ساخته است) اما شباهت‌هاي «شب قوزي» با «دردسر هري» خصوصا در بخش‌هاي پاياني‌اش نسبت به قصه «احدب» در «هزار و يك شب» بيشتر است.

چرا كه «دردسر هري» نيز از وراي شك و ترديدي كه در ميان افراد نسبت به قتل هري وجود دارد به گناهان آنها نظر مي‌اندازد مانند «شب قوزي» كه درواقع جسد قوزي ناخودآگاه در ميان آدم‌هايي مي‌چرخد كه خود به نوعي آلوده به گناه و جنايت هستند، اما در قصه «احدب» هزار و يك شب چنين موضوعي به چشم نمي‌خورد.

به هر حال «شب قوزي» در ساختار طنز و كمدي خود به نوعي كمدي اروپايي راه مي‌برد كه چندان با ذائقه ايراني و اساس ترجمان فارسي سازگار نبود، شايد چنين طنزي در همان سبك و سياق مثلا فرانسوي‌اش با همان زبان و نيش و كنايه‌ها بسيار قابل قبول‌تر از كار درمي‌آمد و شايد از همين رو بود كه در سراسر «شب قوزي» حس و حال يك اثر سينمايي كمتر به چشم مي‌آيد و همين با فرمول درست در كنار هم قرار گرفتن عناصر سينمايي كه غفاري به خوبي آنها را پازل كرده بود، تناقضي بوجود آورد كه فيلم «شب قوزي» را در برخي لحظات دچار دوپارگي غيرقابل ترديدي ‌گرداند.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٢٧ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ آذر ۱۳۸٥
 

به بهانه دومین جشنواره فیلم شهر

 

جنوب و شمال شهر در تاریخ سینمای ایران

 

بالای شهر ، پایین شهر

 

جنوب شهر و شمال شهر از آن موضوعات اجتماعی است که شاید اساسا با پا گرفتن شهرهای جدید و نفوذ مدرنیسم معاصر غربی مطرح شد. البته چنانچه شمال شهر به مفهوم بخش اعیان نشین و جنوب شهر به معنای قسمت فقیر نشین شهر معنی گردد ، چراکه در برخی از شهرهای خود ما(مثل اصفهان)  ، این قضیه برعکس است . یعنی در واقع جنوب شهر آن،  منطقه اعیان نشین تعریف می شود (اگرچه امروزه دیگر با آن مفاهیم سابق و حتی معانی یکی دودهه پیش مسئله فقر و غنا مطرح نیست و اساسا این دو مقوله میادین تعریفی بسیار متفاوتی یافته اند که جای بحث آن در این مقال نیست و ما با همان تعاریف گذشته به حضور این دو معنا در آثار تاریخ سینمای ایران می پردازیم). حتی در مفهوم ژئو پلیتیک بین المللی هم کشورهای پیشرفته و توسعه یافته به کشورهای شمال و ممالک عقب مانده و یا در حال توسعه به کشورهای جنوب تعبیر می شوند حتی اگر افغانستان و بنگلادش عقب مانده در نقطه شمالی تر از هند و مالزی توسعه یافته قرار داشته باشند.

به هرحال بحث حضور سوژه شمال شهر و جنوب شهر (با مفاهیم رایج آنها )در فیلم های تاریخ سینمای ایران رامی توان به نیمه دوم دهه 30 نسبت دادچراکه قبل ازآن اگرچه سینمای ایران همواره به موضوع شهرنگاه ویژه ای داشته که اغلب مشتمل بر  تقابل روستانشینی به عنوان نقطه مثبت(با ویژگی سادگی اخلاقی همراه حفظ سنت و آداب و آیین های دیرین)   و شهر نشینی به مثابه نقطه منفی (با خصوصیت فریبکاری و تقلید از رفتارهای غریب و نا آشنای غربی) بوده است. دورانی که اساسا به دوران فیلم های روستایی معروف بود و امثال "شرمسار" نمونه برجسته آن به شمار می رود. شاید جمله معروف روح انگیز سامی نژاد در صحنه ای از فیلم "دختر لر" (از نخستین فیلم های تاریخ این سینما) به خوبی تشریح همین دیدگاه باشد . جمله ای که در آن به نقش گلنار و در پاسخ جعفر می گوید که :

"می خوای بیایی بریم تهرون ؟" و گلنار پاسخ می دهد : "تهرون ، تهرون که می گن جای قشنگیه ، اما مردمش بدن."

اما این تناقض همواره در آن فیلم ها به چشم می خورد که از یک سو شهر را به عنوان مرکز فساد و تباهی مورد انتقاد قرار می داد و از سوی دیگر از مظاهر شهری مدرن مثل رادیو و کافه و رقص و آواز به عنوان عامل جذب تماشاگر سود می جست. اما در سال 1336 برای اولین بار در فیلم "لات جوانمرد"(مجید محسنی) مرد جنوب شهری نمایان شد و به عنوان آدمی که از بی پناهان دستگیری می کند و حتی به بهای بی آبرویی خودش ، آبروی آنها  را می خرد ، کاراکتری در سینمای ایران خلق کرد که در زمانی جاهل  و لوطی هم نامیده شد وهنوز هم در فیلم ها و سریال های تلویزیونی  حضور دارد که  حتی با همان لحن و طرز بیان و البته تکیه کلام های جدیدتر و متناسب با دوره و زمان خود ، همچنان یکرنگ و با صفا می نمایاند و در مقابل بی عدالتی و زور و ظلم می ایستد. نقطه مقابل این شخصیت در همان فیلم "لات جوانمرد"، آدم هایی هستند که نه  چندان واضح اما متعلق به همان قشر مرفه شمال شهری به نظر می آیند . آدم هایی که  در آن زمان اصطلاحا "فکل کراواتی" نامیده می شدند و ویژگی شان این بود که چشم و گوش بسته تسلیم و مقلد بی چون و چرای فرهنگ و راه و رسم غربی شده اند.  در صحنه ای از فیلم "لات جوانمرد" از اینجور افراد را می بینیم که مزاحم دختری شده و برخی آنها حتی یقه ای را به تنهایی به گردن خود بسته اند که از آن کراواتی آویزان است!! معمولا با همین روش ، این نوع تیپ در سینمای آن زمان به مضحکه گرفته می شد . فی المثل در فیلم "ماموازل خاله" (امین امینی- 1336) با ترانه ای نوع موی سر این جور افراد که در آن زمان "کرنلی" خوانده می شد ، "دمب موش " و کسی که این نوع  موی کرنلی را دارد ، "مموش" خطاب می شد!!!

همین کاراکتر فکل کراواتی  در فیلم "طوفان در شهرما" (ساموئل خاچیکیان- 1337) برای اولین بار تماشاگر را می برد به شمال شهر با همه آن نگاه منفی که نسبت به آن رایج بود. در حالی که در مقابل آن ، کوچه پس کوچه های جنوب شهر و خانه های کوچکش نشان داده می شود و باز همان کاراکتر جوانمرد که در این فیلم حسین دانشور نقشش را ایفا می نمود ،  زندگی اگرچه محقرش در آن خانه کوچک ولی تلاش و کار شرافتمندانه اش ، توسط فیلمساز ارجح داده می شد به زندگی انگلی و سبکسرانه آن فکل کراواتی هایی ( در این فیلم گروه سه نفره سپهرنیا و گرشا و متوسلانی به خوبی نقششان را ایفا کرده اند)  که وقت خود را در ویلاهای آنچنانی به بطالت و پوچی می گذراندند.

فیلم "جنوب شهر" (فرخ غفاری) هم اگرچه در آن سال بیش از 3 روز براکران عمومی ننشست و توقیف شد ولی برای اولین بار تصویری نسبتا واقع گرا از زندگی جنوب شهر را ارائه داد و  بعدا در بازسازی اش ( با نام "رقابت در شهر") که شخصیت اصلی فیلم (خواننده کوچه و بازار) اینک در شمال شهر خانه ای بزرگ به هم زده و مشغول مرور خاطرات گذشته اش از زندگی در کافه های جنوب شهر  است، نمایی دیگر از مقایسه شمال و جنوب شهر را به نمایش می گذارد.

اما از اوایل دهه 40 اوضاع به کلی تغییر می کند . بنا برآمار موجود در آن زمان رشد جمعیت شهری ایران از 4/2 درصد به 3/5 و شمار مهاجران روستایی از رقم 130 هزار به رقم 250 هزار نفر در سال افزایش یافته بودند. در فاصله سالهای 36 تا 45 ، تعداد شهرهای کوچک از 29 شهر به 45 شهر رسید و بسیاری از روستاییان به شهرهای بزرگ مهاجرت کرده و جمعیت شهرهای بزرگ افزایش یافتند. از عوامل اصلی رشد آمار فوق ، اصلاحات دیکته شده کندی به شاه بود که تحت عنوان اصلاحات ارضی و انقلاب به اصطلاح سفید اعلام شد و باعث ضربه بزرگی به کشاورزی ایران و کوچ دسته جمعی ارباب ها  و رعایایشان  به شهرها شد که در مکان جدید عنوان "کارفرما و کارگر" یافتند! به این ترتیب یک طبقه بندی جمعیتی جدید در شهرها به وجود آمد و مناطق تهران و شهرهای بزرگ به شمال و جنوب تقسیم شد که تمرکز جمعیت در جنوب  اغلب  شهرها بیشتر از شمال آنها بود. این تقسیم بندی ثروت و دارایی یک تقسیم بندی دیگر هم در دل خودش به وجود آورد. مالکان و خرده مالکانی که در مناطق شمالی شهرها مستقر شده بودند ، بیشتر در معرض هجوم مظاهر غربی قرار گرفتند و جنوب شهری ها پایبند سنت ها و آداب و فرهنگ خودی باقی ماندند و بعضا در مقابل آن جلوه های غربی هم  ایستادند. در همین میانه بود که  فیلمفارسی متولد شد و  سعی داشت بین شمال و جنوب شهر ، یا مظاهر غربی و فرهنگ ایرانی و یا  به قولی میان قهوه فرانسه و گل گاو زبان مصالحه بوجود آورد. مصالحه ای که مانند ساختار همان فیلمفارسی ها ، به نوعی شکل شتر گاو پلنگی داشت!!

آغاز این موج فیلمفارسی ، فیلم هایی مانند "آقای قرن بیستم " و "قهرمان قهرمانان" و "گنج قارون" (هر سه ساخته سیامک یاسمی) بودند که تیپ علی بی غم (با بازی مرحوم فردین) را به سینمای ایران عرضه داشتند.

در این فیلم ها علی بی غم مردی از جنوب شهر بود که اگرچه در خانه ای کوچک و با زندگی محقری روزگار را سر می کرد ولی به شدت قانع به آنچه بود که داشت و نیازی نمی دید برای بدست آوردن پول و یا امکانات بیشتر ، حتی زحمت بیشتری بکشد. در طرف مقابل او ، قارون های شمال شهری  نشان  داده می شدند در خانه های بزرگ و مجلل و اشرافی که دو مدل بودند ، دسته ای  از زندگی اشرافی خود خسته شده و به دنبال سر سوزن شرافتی  می گشتند و دسته دیگر همچنان در جستجوی پول وپله و مقام بیشتر خود را به آب و آتش می زدند. اگرچه مضحکه این طبقه ، اساس طنز و کمدی فیلم را تشکیل می داد ولی   در آخر به هرحال نوعی تفاهم بین آن علی بی غم و این قارون ایجاد می شد که همه به نوعی با یکدیگر  کنار بیایند! همچنان که در پایان "گنج قارون" ، بالاخره علی بی غم می پذیرد که پسر قارون باشد و یا در "سلطان قلب ها" خود یک پا قارون می شود. به هر حال تا اواخر دهه 40 پدیده قارونیسم ، مفاهمه ای بین شمال و جنوب شهر (البته در فیلمفارسی ) برقرار کرد تا زمینه های فکری اختلاف طبقاتی و معضلات و نابسامانی های ناشی از آن و از همه مهمتر عدالت اجتماعی را لابلای رویاها و خیالبافی های خود پنهان سازد.

اما از اواخر دهه 40 با فیلم "قیصر" در واقع جغرافیای داستان های فیلمفارسی تغییر کرد و محلات پایین و جنوب شهر مکان اصلی این فیلم ها شدند. اگرچه خرده ای عدالت خواهی توسط همان تیپ به اصطلاح جاهل و لوطی محل وارد میدان گردید و آن به اصطلاح جوانمرد قضا و قدری جنوب شهری در "لات جوانمرد" و "گنج قارون" در مقابل ظلم و زور ایستاد و ته مایه ای هم رنگ سیاسی گرفت (که مثلا در فیلمی مانند "گوزنها" این ته مایه پررنگ تر شد ، اگرچه در صحنه تکان دهنده پخش گوشت نذری توسط شمال شهری ها و آن هجوم گله ای جنوب شهری ها به ماشین های شیکی که در آن زنان پالتو پوست پوش گوشت نذری را توزیع می کردند  ، تصویری آشتی ناپذیراز مواجهه بالایی ها و پایین ها به نمایش می گذارد)  ولی تقابل شمال و جنوب و یا بالای شهر و پایین شهر، زیر سایه درگیری ها و اختلافات کهنه جنوب شهری ها ، کم رنگ شد. در واقع قیصریسم تا حدودی آن تصاویر در کنار هم شمال و جنوب شهر را از بین برد و جنوب شهری را به عنوان یک اسطوره در فرهنگ عامه مطرح ساخت. این اسطوره را می توان به وضوح در فیلم های دیگر اوایل دهه 50 مثل "رضا موتوری" (مسعود کیمیایی) و "کندو"(فریدون گله) به تماشا نشست .

اما در همین بین ، تصویر پلشتی از شمال و جنوب شهر را هم می توان در فیلم هایی مانند "زیر پوست شب"(فریدون گله) یا "مرثیه"(امیر نادری)  و یا "دایره مینا" (داریوش مهرجویی) مشاهده کرد که هر دو بخش بالای شهر و پایین شهر را اگر چه با صور مختلف اما  به طور همسان گرفتار پلیدی و پلشتی وارداتی تصویر می نماید. جامعه ای که به وضوح از فرهنگ و ارزش های خود فاصله گرفته و  از خود بیگانگی را در شکل به حراج گذاشتن تن و روان در هر دو بخش جنوب و شمال به یک اندازه تجربه می کند.

پس از پیروزی انقلاب اسلامی و رشد سینمای نوین ایران که به هر حال از فرهنگ و ارزش های انقلاب منشاء می گرفت ، نوع نگاه ها را به شمال شهر و جنوب شهر متفاوت ساخت ، اگرچه همچنان بقایای آن دیدگاه ها و نگرش های فیلمفارسی چه از دوران قارونیسم و چه از زمان قیصریسم در برخی آثار این سینما هویدا بود.

شاید بتوان اولین نگاه متفاوت سینمای پس از انقلاب به بالای شهر و پایین شهر را در فیلم "خانه آقای حقدوست" (محمود سمیعی) سراغ گرفت که دیدگاهی عدالت خواهانه و برگرفته از فرهنگ اصیل ایرانی برای به سامان کردن فاصله طبقاتی شمال و جنوب شهر را در قالبی طنز به نمایش می گذارد.

اما بی پرواترین و شعاری ترین و در عین حال تکان دهنده ترین تصاویر شمال شهر و جنوب شهر در سینمای بعد از انقلاب را در آثار میانی سینمای محسن مخملباف می توان سراغ گرفت. آنجا که در اپیزود اول فیلم"دستفروش"(1365) همه کاستی های اجتماعی و حتی عامل تمامی  نقص عضوها را هم از اختلاف طبقاتی اعیان نشین ها و فقیر نشین ها تلقی  می نماید. تصویر حلبی آباد وویلاهای شمال شهر در کنار نماهای نفس گیر کودکان عقب افتاده ، تعبیر دیگری از شمال و جنوب ارائه می نماید که قبلا در سینمای ایران رویت نشده بود. تعبیری نزدیک به مفاهیم فلسفی از جایگاه انسان در میانه جبر و اختیار و مقوله تقدیر و سرنوشت . در فیلم "دستفروش" برخلاف ایده قارونیست ها ، حتی پسر قارون شدن هم خوشبختی نمی آورد ، آنچنان که آن بچه رها شده در خانه اشرافی در همان اپیزود اول ، بالاخره سر از آسایشگاه عقب افتاده ها در می آورد.

مخملباف این دیدگاه را در "عروسی خوبان"(1367) با مایه های سیاسی پررنگ تری دنبال می کند و آدم شمال شهری بعد از انقلاب را در میان نوکیسه گانی که آرمان های خود را فراموش کرده اند ، عمده می سازد و جنوب شهری را پایدار بر سر اهداف و عقایدش نشان می دهد.

به همین منوال ، بسیاری از فیلم های دفاع مقدس ، به درستی پس زمینه خانوادگی رزمندگان جبهه های جنگ تحمیلی را در خانه های کوچک و محقر جنوب شهر به تصویر کشیدند و آن  تصویر حمل موشک 12 متری در کوچه های تنگ فیلم "وصل نیکان"(ابراهیم حاتمی کیا) بود  که عمق فاجعه صدام در حق ایرانیان را نمایش  داد. مجید مجیدی هم در فیلم "بچه های آسمان" کنکاشی طبقاتی در تفاوت فاحش صوری و مادی شمال شهر و جنوب شهر را جلوی دوربین برد که در آن ، مفاهمه دو قشر ساکن بالا و پایین شهری حتی در سطح بازی بچه ها هم  نامحتمل و غیر ممکن نمایانده می شد.

بعضی فیلم های سینمای پس از انقلاب ، در پی حفظ هویت انسان ایرانی ، ارزش متفاوتی برای محله ها ، کوچه پس کوچه ها و خانه های قدیمی شهر که عمدتا در جنوب شهر قرار داشتند ، قائل شدند. این نوع نگاه را از فیلمی همچون "پدر بزرگ" (مجید قاری زاده -1364) می توان پی گرفت  و آن را تا  همین فیلم "کافه ستاره"(سامان مقدم ) که چندی پیش براکران عمومی بود ، ادامه داد. ضمن اینکه فی المثل داریوش مهرجویی در فیلم "مهمان مامان" روابطی رویایی و آرمانی برای اینگونه خانه ها و کوچه ها ترسیم می کند . اما نگاه او در فیلمی مانند "بانو" کاملا برعکس است. نگاهی بونوئلی از نوع "ویریدیانا" به  طبقه فقیر جنوب شهری که فقط در پی دزدی و غارت از شمال شهری هاست .

اما در میان فیلمسازانی که به نمایش بالای شهر و پایین شهر پرداختند ، رخشان بنی اعتماد جایگاه ویژه ای دارد. نگاه او  به قشر متوسط و کم درآمد جنوب شهری حتی از نوع خلافکارش ، نگرشی غم خوارانه (از نوع نگاه ژان پی یر ملویل به گنگسترهایش) و توام با کرامت انسانی است. جنانچه مخاطب برای عزت نفس یعقوب خوش دست در فیلم"نرگس " که می خواهد از آن خانه اعیانی (که گویا مجلس بزن و بکوبی هم درآن برپاست) آخرین سرقتش را انجام دهد   ، به اندازه کرامت خود  نرگس ، ارزش قائل می شود و برای گیر افتادنش ، دل می سوزاند. آدم های جنوب شهری بنی اعتماد نه مثل علی بی غم ، بی خیالند ، نه مانند لات جوانمرد لوطی و جاهل مسلک و نه همچون قیصر ، قهرمان و اسطوره . آنها مثل همه آدم هایی که می بینیم و وجود دارند ، به شدت واقعی و ملموس هستند. مثل آن خانواده تنگدست فیلم "زیر پوست شهر" یا آن خانم آواره ای که می خواهد نامزد انتخابات ریاست جمهوری شود در فیلم مستند "روزگار ما ".

ولی  امروز هم همچنان می توان  در فیلم های ایرانی فساد و بی بند و باری را در خانه های اشرافی شمال شهری (ولو از نوع نوکیسه گانش) یافت  مانند فیلم "تقاطع"  در عین اینکه از اتاق های محقرجنوب شهر هم می توان آدم هایی را دید  که  با عقده های فرو خورده بیرون می آیند تا به حساب خود انتقام بگیرند مثل "قتل آن لاین ".

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٥۱ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢۳ آذر ۱۳۸٥
 

آسیب شناسی سینمای ایران

 

 

شوخی برخی تهیه کننده ها با سینما !

 

 

 

آن  سينماي خنثی كه اساسا کاری با تماشاگر و  احساسات و انديشه وي ندارد و  مولد هيچ جرياني در درون مخاطب خودش نيست تقریبا  در همه مدل‌هاي سينماي ما  به چشم می خورد ؛  از  فيلم‌هاي به اصطلاح هنري گرفته تا  فيلم‌هاي دفاع مقدس تا نوع  حادثه‌اي و خانوادگي و  ژانر ملودرام ...

ملودرام امروز سینمای ما  نه تنها آن  نيست كه وجهي خاص از يك زاويه ديد و نحوه‌اي از زندگي را براي بيننده به نمايش بگذارد بلکه مدل‌هاي تكراري به نظر می رسد  كه با تلقي بيننده از زندگي خودش بسيار فاصله دارد. الگوهايي از شخصيت‌هاي اجتماعي نمایش داده می شسود  كه با آن‌چه در واقعيت و حتي به‌طور روزمره در كوچه و خيابان با آن مواجه هستيم ، تفاوت  دارد. به قول یکی از سینماگران ، شاهد جسارتی از فيلمسازان  نيستيم كه بتواند در درون خود با نگاه كاملا منطقي و واقع‌بينانه به بخش‌هايي از کاراکتر‌هاي اجتماعي بپردازد . کاراکترهایی که امروز در جامعه اثرگذار هستند ولي در مدل‌هاي بيروني خود در سينما و تلويزيون اساسا حتي به آن‌ها نزديك هم نمي‌شوند. مثلا مشاهده نمی شود  كه شخصيت اصلي يك فيلم، قاضي یا  يك پليس  یا  وزير و یا  يك نماينده مجلس با مدل واقعي در جامعه ما باشد.

البته يك نكته هم بايد گفته شود كه امروزه در سينما يا تلويزيون حتي اگر به صورت خيلي كم‌رنگ و سطحي به يكي از حرفه‌ها و يا شغل‌هاي اجتماعي پرداخته شود و يا يكي از شخصيت‌هاي فيلم متعلق به قشر خاصي باشد و از خود مثلا نقطه ضعفي نشان دهد ، بلافاصله  انجمن‌ها و موسسات و حاميان آن قشر ، اعلاميه و تكذبيه مي‌دهند و اعتصاب و تظاهرات مي‌‌كنند كه در فلان فيلم به ساحت مقدس حرفه و شغل ما توهين شد! يعني مثلا اگر قهرمان قصه يك راننده تاكسي باشد و در داستان دچار خلافي شود، ناگهان شاهد تجمع راننده‌هاي تاكسي هستیم که  عليه سينما شعار مي‌دهند! هنوز نمي‌توان توضيح داد كه اين فقط يك كاراكتر سينمايي است و قابل تعميم به يك قشر يا صنف و يا طبقه اجتماعي نیست. يعني  اقشار گوناگون جامعه ما اغلب  ظرفیت انتقاد و نقد و حتي طنز و شوخي و مطايبه با خود را ندارند. البته اگر این شوخی و نقد بر ديگران باشد را مي‌پسندند ولي  با كوچك‌ترين حرفي كه نشانی  از «بالاي چشمت ابروست» داشته باشد ، میانه ای ندارند. به نظر می آید ، اين يك مشكل فرهنگي و حتي تاريخي است که حتی در خود جامعه سینمایی هم به چشم می خورد. به یاد بیاوریم شوخی قسمتی از مجموعه طنز نقطه چین با بخشی از سینمای ایران ، چه غوغایی در میان جماعت سینمایی برانگیخت !! . شعار زياد مي‌دهيم ولي پاي عمل برآشفته مي‌شويم.

يك بخش از اين آسيب‌ها به سياستگذاري‌ها  و تلقي‌هاي نادرست برخی مسئولين از سینما و عوامل آن برمي‌گردد، و بخش ديگر متوجه خود عناصر فرهنگي و هنري است. يك جور بازنشستگي زودرس در اين حوزه احساس می شود. كمتر كسي فكر مي‌كند كه اگر 70 يا 200 فيلم در سال تولید شود ،  بهتر است يا اين‌كه 10-20 فيلم متناسب با امكانات و ظرفيت‌هاي سخت‌افزاري‌مان كه اين تعداد بتواند جماعت انبوهي را به سالن‌هاي سينما بكشاند.

اگر سينماي ايران بتواند به شاخص‌هاي جدي يك صنعت سينما اتکا نماید  يعني صاحب يك شخصيت صنعتي ، فرهنگي و سينمايي به مفهوم صحيح كلمه شود، در ابعاد سرمايه، نيروي انساني، مديريت، عرضه و بازار و... به‌طور استاندارد  وارد شده  ، حضور جدي داشته باشد و  رابطه منطقي و طبيعي خود را با مردم برقرار كند، قطعا  از نظر موضوعي و انتخاب سوژه و مضمون ، هم مي‌تواند با درايت بهتر و به‌روزتر عمل کرده  و موجب تحكيم قدرت‌هاي اجتماعي و فرهنگي و تاريخي خود شود و هم قادر است  به دليل گردش اقتصادي صحيح و قدرت‌ مالی ، موجب خلاقيت در وجه ارتقا سطح استانداردهاي سينمايي گردد.

حداقل تجربه‌اي كه فيلم های عظیم  متکی بر تولید استاندارد   براي سينماي ايران به بار می آورد ،  اين است كه سطح نگرش توليد در اين سينما را از حد «تعداد» بالاتر آورده  تا به پارامترهاي اساسي‌تر فكر شود. خصوصا با اين گستردگي ارتباطات و رسانه‌هاي جهاني كه جامعه ما را هم در معرض مستقيم خود قرار داده است. درحالی که  نسخه بهترين فيلم‌هاي روز دنيا را در قالب CD با بهاي اندكي مي‌توان از کنار  همين خيابان‌ها تهيه نمود  و علاوه برآن دهها رسانه سرگرمی ساز دیگر لحظه به لحظه مخاطبان خود را اشباع می سازند ،   سينما بايستی  چيزي را به مخاطب ارائه دهد كه با وجود همه این پارامترهای جانشین ، وي را به سالن سينما بكشاند و اين احساس را در وي برانگيزد كه قرار است در اين سالن با پديده‌اي بسيار متفاوت روبرو شود. اين هدف، ارزش سرمايه‌گذاري كلان را دارد و بايد برای آن منابع بزرگ مالي را وارد ميدان کرد. ارزش دارد كه مذاكرات سطح بالا در موردش صورت بگيرد و زمان زيادي براي توجيه منابع اصلي امكانات و مالي اش صرف شود. ارزش دارد كه مثلا در فيلم «لاك‌پشت‌ها هم پرواز مي‌كنند» با مقامات بالاي كردستان عراق وارد مذاكره شوند تا آن‌ها از اعتبار سياسي‌شان مايه بگذارند و بتوانند ارتش را جلوي دوربين بكشند. نه اين كه با 4 نابازيگر محلي سر و ته قضيه را به هم بياورند. ديگر زمان آن گذشته كه بخواهند همه چيز را سمبل کرده و  مثلا براي صحنه پرتاب شدن يك اتومبيل به درون دره يا از ماشين‌هاي قراضه صد بار پرت شده استفاده ‌كنند يا از صحنه‌هاي بقيه فيلم‌ها و يا اين‌كه تانك را با پوشش خاص فقط در سطح خود آتش بزنند. اگر سينماي ايران بخواهد در سطح يك صنعت در بازارهاي جهاني حضور داشته باشد بايد به آن نوع توليد و پروداكشن‌هاي عظيم با سرمايه‌ها و هزينه‌هاي بالا رو بياورد ولو  در حد چند فيلم در سال.

اگر اين سينماي جدي و استاندارد شكل بگيرد يقينا عرصه براي عده‌اي که حال و هوای سیاه مشق های شخصی شان دارند ، محدود خواهد شد. قطعا در همه زمينه‌ها و در همه عرصه‌ها در شكل جديد، عناصري بروز و ظهور پيدا مي‌كنند كه متكي بر تخصص و تجربه باشند و ساحت سينما را منظر يك ساحت جدي بگردانند. ديگر هر كسي نمي‌تواند ادعاي سينماگر بودن، فيلمساز بودن، صدابرداري، تدوين‌گر بودن و... بكند. شاخص همه حرفه ها ، يك شاخص كيفي خواهد بود ، یعنی كيفيت، عامل اصلي ارزيابي‌ها قرار می گیرد  نه صرفا يك تيتر و کارت شناسایی که برروی آن عنوان نوشته شده است . متخصص بودن متكي بر تيتر و كارت شناسايي در يك تخصص نيست بلكه به واقع آن تخصص بايد اثبات شده باشد. آن هم با تجربه و آزمون و خطا به دست مي‌آيد. قطعا فيلم‌هاي زيادي در سينماي ايران داشته‌ايم كه پروداكشن عظيم را دارا بوده  ولي نتيجه‌اي به بار نداشته اند. يك آسيب آن، تهيه‌كننده دولتي ( چه آن که واقعا وابسته به نهاد یا ارگان دولتی است و چه آن که به اسم بخش خصوصی از امکانات دولتی بهره می گیرد ) بوده و هست. نکته جالب اینکه تعدادي از اين فيلم‌ها اصلا به نمايش درنيامده است.

در واقع اين‌گونه فيلم‌ها فقط با نيت ساخته شدن، توليد شده‌اند و نه چيز ديگري. اين‌كه تنها  فلان پروژه هم ساخته شود ، براي تهيه‌كننده و متولي آن كافي بوده است. حالا اين‌كه فيلم مذکور تا چه اندازه با ساخت و ساز استاندارد هماهنگ است و يا با مخاطب ارتباط برقرار مي‌كند يا خير، اصلا مطرح نبوده.

یک پروژه استاندارد که براساس سرمایه و امکانات بخش خصوصی تولید شود ، در طول پروسه ساخت و تهیه و حتی توزیع و پخش و نمایش ، صاحبان و دست اندر کارانش را نگران و دلمشغول به انجام رسیدنش نگه می دارد. براي اين‌كه کلیت پروژه متعلق به خودشان  است ،  از کیسه بیت المال و یا سرمایه های بادآورده تغذیه نشده ، امکانات و وسایل دولتی را به عناوین مختلف مانند یارانه و حمایت و ...به خدمت نگرفته و به حساب حق مسلم  خود بر سر سفره وسایل بنیاد فارابی مثل دوربین و نگاتیو و سایر امکانات فنی فیلمبرداری چتر باز نکرده است. (نکته جالب ، شوخ چشمی برخی تولیدکنندگان به اصطلاح بخش خصوصی است که سالهاست از همین سفره ارتزاق می کنند ولی مدعی اند که از جیب خود و با سرمایه ها و ارث پدری شان فیلم ساخته اند!!) . آن گونه تولید استاندارد و متکی به سرمایه ها و امکانات خود باعث می شود تا  باور داريم كه «سينما» يك مقوله جدي است و اصلا شوخي‌بردار نيست.

اما متاسفانه اين شوخي نه تنها در برخی از تهیه کنندگان دولتي بلكه در قسمت وسیعی  از بخش خصوصي هم وجود دارد كه فيلم‌هايي را وارد پروسه توليد سينماي ايران می نمایند كه در هيچ روند منطقي و تفكر درست سينمايي نمي‌گنجند. معلوم نيست از كجا آمده‌اند و به كجا مي‌روند؟

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:۱۸ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۸ آذر ۱۳۸٥
 

نگاهی به چند فیلم روز سینمای جهان

 

یک مشت فیلم ترسناک  !

 

زمانی بود که اکران فیلم های موسوم به سینمای هراس ، منحصر به ایام هالووین بود و بس! اما در سالهای اخیر این قضیه هم تقریبا منتفی شده و در همه هفته های سال ، بدون استثناء شاهد نمایش عمومی این گونه آثار هستیم ، که اغلب هم پرفروش می شوند و در جدول فروش آخر هفته ، رتبه بالایی را کسب می کنند. به خاطر دارم که سال گذشته وقتی برای یک جشنواره معتبر داخلی در یکی از موسسات اصلی سینمایی که برگزاری آن جشنواره را برعهده داشت ، مشغول تهیه مطالب بولتن و کاتالوگ بودم ، شنیدم که مدیرعامل آن موسسه به مناسبت جشنواره مذکور خطاب به مسئول بخش انتشارات دستور فرموده اند که :"باید یک مشت کتاب دربیاورید!"(دقیقا با کاربرد همین واژه "یک مشت" به جای مثلا "جلد" یا "تعداد" و یا "عدد" به عنوان واحد شمارش کتاب !!) مانند قضیه  فیلم وحشت های سینمای آمریکاست که گویا به صورت فله ای تولید می شوند و هر بار به اصطلاح "یک مشت" از آنها برپرده سینماها نقش می بندد!!! اما متاسفانه اغلب این دسته فیلم ها ، هم از آن مایه های سینمایی و هنری ، خالی هستند و هم به نوعی اکثرا ، تبلیغ و پروپاگاندای مسائل خاصی هستند که این روزها تیتر اول سخنرانی برخی سیاستمداران نئو کنسرواتیو آمریکایی به نظر می رسد. از طرف دیگر این سوال برای اغلب علاقمندان سینما پیش می آید که چرا در جامعه ای اینقدر باید ترس و وحشت پراکنده شود ؟ آیا این هم از نوع همان تئوری مایکل مور است که می گوید رسانه های آمریکایی به طور مداوم هراس و اضطراب می پراکنند و فضا را آکنده از نگرانی و دلهره می سازند تا بتوانند مقاصد اصلی صاحبانشان از قبیل هر چه پلیسی - امنیتی کردن جامعه را عملی سازند ؟ یا اینکه باعث گردند مردم ، دائما از دور و اطراف و پیرامونشان در وحشت و ترس باشند تا کار و بار شرکت های بیمه و موسسات ساخت وسایل حفاظتی  و همچنین  پلیس و سرویس های امنیتی از رونق نیفتد؟

به هرحال بد نیست به برخی از این فیلم ها که اخیرا بر پرده رفتند ، نگاهی داشته باشیم:

 

اره 3

Saw III

 

"اینکه ناگهان صبح از خواب بیدار شوی و خودت را در سردابه ای گرفتار غل و زنجیر بیابی که اگر کلید آن زنجیرها را تا زمان معینی پیدا نکنی ، خواهی مرد و برای رهایی از آن مرگ خفت بار مجبور بشوی به دنائت دیگری دست بزنی و با دست خودت پایت را اره کنی تا از شر آن غل و زنجیرها خلاص شوی (اینها که گفته شد شروع قصه قسمت اول فیلم "اره" بود) موضوعی نیست که به راحتی بتوان ذهن را از دلهره اش  پاک کرد. خصوصا در چامعه ای همچون آمریکا که بنا بر آمار ، بیش از  11هزار قتل با گلوله در سال را به چشم می بیند. اینچنین می شود که هرچقدر هم بخواهی به خودت بقبولانی که همه آنچه دیدی فقط یک فیلم بوده ، بازهم آسوده نمی گیری." اینها که خواندید حرف های من نبود ، بلکه درددل یکی از تماشاگران آمریکایی فیلم "اره 3" است که همین ماه پیش آن را دیده و نظرش را در سایت فیلم درج نموده است.

بدینگونه است که قفل و زنجیرهای سنگین تری بیرون کشیده می شود تا به در منزل و پارکینگ و اتومبیل و ...زده شود تا ناگهان صبح که از خواب بیدار میشوی ، سر از سردابه مخوف درنیاوری و با آدم دیوانه ای روبرو نشوی که در یک نوار کاست پیغام گذاشته ،   اگر می خواهی کلید قفلی که تو را گرفتار کرده  ، پیدا کنی تا از مرگ خلاص شوی ، باید آن را پشت حدقه چشمت جستجو کنی ، چون آن کلید با یک عمل جراحی در پشت کره چشمت تعبیه شده است!!(شروع قسمت دوم فیلم اره ) حالا در قسمت سوم ، خود جناب "جیگ ساو" (همان مرد دیوانه)بالاخره ماسک از چهره برداشته و می خواهد آخرین بازی اش را با شاگردش (دختری به نام آماندا) به بهانه نجات خود  از مرگی دردناک ،انجام دهد و سرانجام هم در پایان بازی فوق می میرد تا خیال همه راحت شود که عاقبت چنان سیاهکاری ، همین است. ولی آن سرخوشی اش در هنگام مرگ و سرانجام اینکه می شنویم قسمت چهارم "اره" در راه است ، همه اخلاقیات انسانی را وارونه کرده و تمامی خوش خیالی ها را باطل می سازد. اما چه کسی به جای "جیگ ساو" بازی مرگ دیگری را با قربانیانش شروع می کند؟ به نظر می آید همسر همان خانم دکتری که در آخرین لحظات ، شاهد مرگ رنج آور او  و البته جان دادن رضایت مندانه "جیگ ساو" است !!!

 

کشتار اره برقی تگزاس : آغاز

The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning

 

این هم یک بازگشت به عقب دیگر به سبک و سیاق "جنک های ستاره ای" و "هانیبال" و "بت من" و "جن گیر" و ...که در دهه 70 با فیلم توبی هوپر آغاز شد و سال گذشته با بازسازی آن ادامه یافت . حالا تهیه کنندگان این سریال کیلر معروف تصمیم گرفته اند برای تماشاگر روشن کنند که چی شد ، آن غول صورت چرمی ، سادیسم آدم کشی با اره برقی پیدا کرد و چه اتفاقی افتاد که خانواده اش آدم خوار شدند! قضیه هم برمی گردد به جنگ جهانی دوم و قحطی و بحران اقتصادی آمریکا در دهه 30 که به تعطیلی کارگاه گوشت محل کار جناب صورت چرمی (که حتی کودکی اش را هم می بینیم که چگونه مادرش او را به خاطر چهره وحشتناکش در بشکه های آشغال گوشت رها می کند و می رود) می انجامد و وی قتل های با اره برقی را از همانجا آغاز می کند . خوب این هم از آغاز ، دیگر چه می خواهید؟!!

و حالا (زمان رخداد فیلم) پس از گذشت 40 سال ، دو سرباز آمریکایی که عازم جنگ ویتنام هستند  به همراه دوست دخترهایشان گرفتار این گنده اره کار و فک و فامیل آدم خوارش می شوند. ملاحظه می فرمایید که تهیه کنندگان فیلم چه موجوداتی را مخالف اعزام سربازان آمریکایی به جنگ ویتنام (در واقع تجاوز به ویتنام) نشان می دهند!!!

 

جدایی

Severance

 

یک تیم  از موسسه ای چند ملیتی تولید سلاح های دفاعی آمریکا ، برای تعطیلات عازم مکانی در کوههای اروپای شرقی (ظاهرا در بوسنی) می شوند ولی در آنجا مورد هجوم یک گروه قاتل دیوانه قرار می گیرند که براساس یک نوع بازی شکاری ، قصد کشتن تک تک آنها را دارند. البته طبیعی است که در این غوغای "تروریسم تروریسمی" که دولت و رسانه های آمریکایی به راه انداخته اند ، گفته شود  آن گروه دیوانه کشتار ،  از تروریست هایی هستند  که می خواهند از مدافعان دمکراسی آمریکایی !! انتقام بگیرند. قابل توجه اینکه جرج بوش روی مسئله نفوذ تروریست ها از سواحل آزاد آمریکا ، بارها و بارها تاکید کرده و حتی از طرف کنگره و سنا بودجه ای اضافی در نظر گرفته شد تا دفاع از این مرزها ، قوی تر شود. به نظر می آید این فیلم هم تایید سینمایی نگرانی جرج بوش باشد که مردم آمریکا را در اختصاص بودجه های کلان فوق توجیه می کند !!! بازهم بگویید سینمای آمریکا فقط سرگرمی است و با سیاست و امثال آن کاری ندارد!!!!

 

سایلنت هیل

Silent Hill

 

فیلمی از دسته آثار ماورایی سینمای هراس که باز هم به گذشته های گمشده و عذاب آور پشر امروز نقب می زند. کابوس های دختری  به نام شارون ، او و مادرش ، رز را به شهر نامعلومی به نام "سایلنت هیل" می کشاند که گویا از 30 سال پیش در اثر آتش سوزی معدن ذغال سنگ متروکه شده و محل سکونت موجوداتی مخوف از عالم تاریکی گردیده است. فقط گروهی معدود از انسانها با هدایت زنی خرافاتی در ساختمانی زندگی می کنند و هربار با قربانی کردن افرادی نیروهای تاریکی را از خود راضی می کنند. گویا قرار است شارون هم یکی از همین افراد باشد چراکه اساسا به نظر می آید که متولد همین سایلنت هیل است و حتی همزادی در آنجا دارد.

پایان فیلم هم در حالی که به نظر می آید امید بخش است ولی طبق معمول آثار ترسناک اخیر ،  بازهم نشانه ای از غلبه شر بر خیر را می نمایاند! (تا همچنان انسان سرگشته امروز ،  متوجه  قدرت نیروهای معنوی خیر نشود ) اگرچه گویا رز و شارون از مهلکه می گریزند و به خانه می رسند ولی آن خانه ، مکانی مثالی است مانند همان ناکجا آبادی  که فضانورد فیلم "2001 : یک ادیسه فضایی" در پایان سفرش رسید .

تنها نکته فیلم "سایلنت هیل" حضور "راجر آوری" به عنوان فیلمنامه نویس آن است . کسی که با داستان فیلم "پالپ فیکشن" معروف شد و خودش هم فیلمی به نام "کشتن زویی" ساخت ولی سرانجام  فیلمنامه ملودرام سطحی "قوانین جذابیت" در سال 2002 ، همه را از وی ناامید ساخت .

 

مارها در هواپیما

Snakes on a Plane

 

از آن فیلم های مشمئز کننده که نمونه هایش در تاریخ سینمای تجاری فراوان بوده مانند حمله زنبورها و یا عنکبوت ها و .. اما فضای ناامن سفرهای هوایی  و هراسی که پس از قضیه 11 سپتامبر ، مسافران پروازهای خطوط آمریکایی را دربرگرفته ،  باعث شده که برخی کمپانی ها هم به فکر بیفتند و برای دامن زدن به این وحشت مزمن ، تریلرهای هوایی بسازند تا هم فروش فیلم های تولیدی شان تضمین شود و هم با ترساندن مسافرین ، قوانین فوق امنیتی وضع شده (که مورد اعتراض بسیاری از سازمان های حقوق بشری بوده) توجیه شود.

فیلم "مارها در هواپیما" ماجرای فوق العاده ای ندارد و خیلی سرراست همان گونه که از عنوانش پیداست ، ماجرای هجوم یک سری مار سمی به مسافران یک هواپیمای مسافری است که از قضا یکی از این مسافرین هم  شاهد یک قتل فجیع،بوده است.بازهم طبیعی است که در این نوع فیلم ها،عامل اصلی توزیع آن مارهای خطرناک ، همان تروریست های  مورد علاقه همان کمپانی ها باشند ! که این بار هم تیرشان به سنگ می خورد و با تلاش آقای ساموئل ال جکسن ، همه مارها به بیرون هواپیما پرتاب شده و همه چیز به خوبی و خوشی تمام می شود!! جالب است بدانید که کارگردان این فیلم قبلا بدل کار بوده و پیش از این فیلم دو فیلم "سلولی" و "مقصد نهایی 2" را ساخته است!!!

 

با مرگ راندن

Death Ride

 

نام دیگر این فیلم "شاهراه جن زده " است که واقعا نمی دانم درباره اش چه بنویسم! مردی که با زنی مرموز رابطه پیدا کرده ، همسرش را به خاطر آگاهی از این ماجرا می کشد و جسدش را در صندوق عقب اتومبیلش می گذارد . سپس آن زن مرموز را هم می کشد ولی از آن پس تا پایان فیلم که در یک شاهراه می گذرد ، مدام آن دو با سر و شکل خونین به سراغش می روند و می ترسانندش !! همین !!!

3-4 تا ژاپنی و یا تایوانی الاصل این فیلم را ساخته اند ، به هرحال آن روی سکه آنگ لی و ژانگ ییمو و کیتانو را هم باید دید!!!!

 

تردست

The Illusionist

 

"تردست" فیلم بامزه ای است درباره عشق دیرین یک شعبده باز(ادوارد نورتن)  به دختری در وین قرن نوزدهم که پس از سالها دوری ، وی را نامزد یک پرنس می یابد و برای دوباره بدست آوردنش دست به یک تردستی ماهرانه می زند .اما فیلم و شعبده بازش  همچنانکه پرنس داستان فیلم را فریب می دهد ، تا آخر هم تماشاگرش را سرکار می گذارد . یعنی تا آن لحظه ای که پال جیاماتی (کاراگاه فیلم) در ایستگاه راه آهن پی می برد تمام قضیه احضار روح توسط شعبده باز شهر یک تردستی بوده و بس و اساسا روحی درمیان نبوده است!!

به این ترتیب غرق در تصور تماشای یک فیلم وحشت ، درآخر فیلم ناگهان در می یابیم که با یک رمانس معمولی مواجه بوده ایم !! کارگردان جوان فیلم پیش از این فقط یک فیلم ساخته بوده به نام" مصاحبه با قاتل" که فیلمی ساده و کم خرج بوده و حالا با این فیلم به عرصه سینمای تجاری آمریکا گام گذاشته است.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:٥٦ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۱ آذر ۱۳۸٥
 

نگاهی به فیلم "مردگان"

 

The Departed

 

FBI موش ها بر دیوار مشترک مافیا و

 

 

"این بار دیگر اسکار را به مارتی بدهید!" این درخواست اغلب هواداران مارتین اسکورسیزی (فیلمساز مطرح اسکار نگرفته سینمای امروز آمریکا ) است که سالها دندان سر جگر گذاشته اند  و بالارفتن دست دیگر فیلمسازان را در مقابل آثاری همچون "راننده تاکسی" ، "گاو خشمگین" ، "تنگه وحشت" ، "دوستان خوب" ، بیرون آوردن مردگان" ، "دار و دسته نیویورک" و "هوانورد" نظاره کرده اند. و این بار دیگر منتظرند آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا به این سینماگر محبوبشان ، حایزه اسکار را اعطاء نماید. ولی به نظرم این گروه و یا خود اسکورسیزی ، یک بدشانسی هم آورده اند ؛ در آن زمان که اعضای آکادمی را پیر و پاتال های دهه 40 و 50 تشکیل می دادند و درگیر فیلم های سریالی "جنگ ستارگان" و "ایندیانا جونز" و امثال آن بودند و نهایت خط شکنی شان اسکار دادن به امثال "راکی"(جان اویلدسن) و "مردم معمولی"(رابرت ردفورد) و "آنی هال" (وودی آلن) و  "رین من"(بری لوینسن) بود ،  او آثار آوانگاردی مانند "راننده تاکسی" و "آلیس دیگر اینجا زندگی نمی کند" و "نیویورک ، نیویورک" و "سلطان کمدی" و "خیابان های پایین شهر" را  ساخت که به هیچوجه توی کت آکادمی نشینان نمی رفت. ولی در این دو سه ساله که به قول برخی ، آکادمی اسکار ظاهرا پوست انداخته و حالا جوانترهایی  مانند جرج کلونی عضو آن شده اند و به فیلم های آوانگاردی مثل "محبوب میلیون دلاری"(کلینت ایستوود و با فیلمنامه پال هگیس)  و "آفتاب درخشان یک ذهن پاک"(میشل گوندری و با فیلمنامه چارلی کافمن) و "تصادف" (پال هگیس) رای می دهد ، اسکورسیزی در پی رعایت سنت های کهن هالیوود برآمده و فیم هایی مانند "هوانورد" و همین "مردگان" را می سازد. اگرچه "مردگان" نسبت به "هوانورد" تقریبا یک سر و گردن بیشتر به سینمای اصیل اسکورسیزی نزدیک است ،  اما همچنان بین او و سازنده فیلم های "گاو خشمگین" و "دوستان خوب" و حتی "دارو دسته نیویورک" فاصله می اندازد.

"مردگان" بازسازی یک فیلم هنگ کنگی به نام "ماجراهای جهنمی" ساخته "وی کنگ لو" و "سیو فای مک " است (که فیلمنامه آن را با همکاری "فلیکس چونگ" نوشته) که در سال 2002 به اکران درآمد(گواینکه هم اسکورسیزی و هم نویسنده فیلمنامه اش یعنی "ویلیام مانهان" ادعا کرده اند که هیچکدام ، فیلم اصلی را ندیده اند) و در همان هنگ کنگ علاوه برکسب جوایز متعدد ، فروش بالایی داشت ، به طوری که تهیه کنندگان آن را ترغیب نمود تا قسمت های دوم و سوم آن را هم بسازند. ولی همه اینها مانع از ساخت نسخه آمریکایی فیلم نشد که بازهم نام همان دو کمپانی اصلی هنک گنگی یعنی "بیسیک پیکچرز" و "مدیا ایشیا فیلمزلیمتد" در کنار برادران وارنر قرار گرفت. (خوشبختانه فیلم  "ماجراهای جهنمی" دو سال قبل در ایران به زبان فارسی دوبله و تحت عنوان "اعمال شیطانی" به  شبکه رسمی ویدئویی کشور  عرضه شد).

اما فیلمنامه دو فیلم یاد شده علیرغم شباهت محور اصلی قصه و کاراکترها ، تفاوت های آشکاری دارند که مهمترین این تفاوت ها به نگاه حاکم بر فیلم ها  در قبال یک ماجرای پلیسی – مافیایی است. ضمن اینکه نمی توان از هوشمندی طرح و فیلمنامه اولیه در خلق موقعیت های متقاطع دو پلیس/گنگستر گذشت و اساسا بایستی یکی از مهمترین جذابیت های فیلمنامه "مردگان" را به حساب همان طرح و قصه فیلم "ماجراهای جهنمی " گذاشت.

قصه فیلم درباره 2 مامور است که یکی از آنها به نام "بیلی کاستیگان"(لئوناردو دی کاپریو)از طرف اف بی آی ماموریت می یابد تا در باند مافیای ایرلندی- آمریکایی شهر بوستن ایالت ماساچوست نفوذ کند و به عکس وی دیگری با اسم "کالین سالیوان"(مت دیمن) از سوی رییس همان مافیا به نام "فرانک کاستلو" (جک نیکلسن) از اف بی آی خبرچینی می نماید . اما ماجرا هنگامی دچار چالش گشته  که هریک از طرفین ، متوجه حضور یک نفوذی از دار و دسته مقابل در سازمان خود  و انتقال اخبار و اطلاعات مورد نیاز می شود و حالا آنچه برای هریک از آنها اهمیت بیشتری پیدا می کند ، قبل از غلبه بر حریف ، پیدا کردن نفوذی و یا به قول خودشان "موش" است.

تا اینجای قضیه،  هر دو فیلمنامه "مردگان" و "ماجراهای جهنمی" یکسان هستند. اما به جز نام کاراکترها در آغاز و پایان ، در برخی روابط و کشمکش ها و شخصیت پردازی ها و فضا سازی ها ، تفاوت های عمده ای به چشم می خورد که نشات گرفته از  همان نگاه یاد شده هستند. به نظر می آید برای بررسی فیلمنامه "مردگان" بایستی به این تفاوت ها پرداخت وگرنه نقد و تحلیل اصل قصه و پردازش سینمایی آن که حتی در برخی از سکانس ها نعل به نعل است ، در واقع بررسی فیلمنامه اولیه به حساب می آید ، نه آنچه که "ویلیام مانهان" و مارتین اسکورسیزی انجام داده اند. (مثلا   در بررسی و تحلیل فیلمنامه آثاری همچون :"آشوب" کوروساوا و "شاه لیر" کوزینتسف ، هیچگاه اصل داستان پردازی و شخصیت ها و روابطشان در شاهکار  شکسپیر مورد تبیین و تشریح قرار نمی گیرد ، بلکه چگونگی برداشت فیلمنامه نویسان  از اثر اولیه ، نوع نگاه آنان و تفاوت های اثر اقتباسی با اصل داستان مورد  نقد واقع می شود). به عبارتی می توان گفت که فیلم "مردگان" نیز اثری اقتباسی محسوب شده و مطلوب تر،  آن است که با نگرش اقتباسی به نقد و تحلیل آن نشست.

به نظر می آید اولین و شاید اساسی ترین مایه ای که می تواند دو فیلمنامه ذکر شده را از یکدیگر متفاوت گرداند ، وجود دیدگاه حادثه پردازانه و در نهایت نگرش ساده و عام به نبرد خیر و شر از سوی "سیو فای مک و فلیکس چونگ " در  فیلمنامه "ماجراهای جهنمی" است که حتی در اواخر کار ، "لو مینگ"(مشابه کاراکتر کالین سالیوان در فیلمنامه "مردگان" ) از عملکرد گذشته اش پشیمان شده و ضمن ابراز احترام نسبت به رقیبش "چن یان"(مشابه شخصیت بیلی کاستیگان در "مردگان" ) سعی دارد ، همه چیز را جبران کند و این را علنا به نامزدش هم ابراز کرده و جمله آخرش در مراسم خاکسپاری "یان" که یکی از عنوان های فیلم هم از آن گرفته شده ، به خوبی این روحیه اصلاح شده "مینگ" را می رساند که :"من می خواهم جای تو باشم" .(توضیح اینکه در اوایل فیلم "ماجراهای جهنمی" برای اینکه "یان" را به داخل مافیا نفوذ دهند و او بتواند اعتماد آنها را سریعتر جلب کند ، در حالی که او  همراه "مینگ" در مدرسه پلیس مشغول آموزش است ، از مدرسه اخراجش می کنند و در صحنه ای که رفتن "یان" را نشان می دهد ، گروهبان دسته به تمسخر سوال می کند :"آیا کسی دوست دارد جای او باشد؟" و حالا "مینگ" پس از سالها خطاب به روح "یان" پاسخ آن سوال را می دهد.)

کشته شدن "سام" (مشابه کاراکتر  فرانک کاستلو در فیلم "مردگان" ) توسط "مینگ" هم با توجه به همین روحیه پشیمان شده اش شکل می گیرد. در اینجا هم وی پاسخ  صحبت سالها پیش "سام" را می دهد که گفته بود :"هزاران نفر مردند تا سزار ، عظمت یافت . شما باید انتخاب کنید که بقیه عمرتان  را چگونه زندگی می کنید." و حالا "مینگ" با شلیک گلوله به قلب" سام" ، می گوید که:" انتخابم را کردم".

در پایان فیلم هم نه تنها "مینگ " به قتل نمی رسد (برخلاف انجام تلخ و سیاه فیلم "مردگان" که سالیوان توسط رقیب برکنار شده اش  در اداره پلیس هدف گلوله قرار می گیرد) بلکه در مراسم خاکسپاری "یان" با اعتقاد  هرچه بیشتر نسبت به عکس وی ادای احترام کرده و کلیه افراد تحت فرمانش را به این کار وامی دارد. یعنی همه چیز در آخر به خوبی و خوشی پایان می گیرد.

اما آنچه از همان نخستین سکانس های "مردگان" در معرض دید است ، فضای کاملا متفاوتی را روایت می کند. نه اینکه فی المثل سام در "ماجراهای جهنمی" ، کارش را از معبد بودایی ها شروع می کند و "فرانک کاستلو" در "مردگان" از کلیسا. بلکه به دلیل مفهوم مونولوگی از کاستلو است که در ابتدای فیلم "مردگان" روی تصاویری از گذشته و حال می نشیند. او "کالین سالیوان" نوجوان و بی سرپرست را در کافه ای پیدا می کند و از همان جا تحت حمایت خود می گیردش . کالین علاوه براینکه در کلیسا خدمت می کند ، در یک تعمیرگاه هم مشغول به کار می شود. ضمن اینکه گویا کاستلو از همان نوجوانی برایش برنامه ریخته که در آینده به آکادمی پلیس وارد شود. یکی از جمله هایی که در همان تعمیرگاه خطاب به "کالین" می گوید ، انگار که همه نگرش  فیلم "مردگان" را در بر دارد و گویی اصلا خود، بیان فلسفه ای از زندگی است. نوعی زندگی که همواره  الگوی بسیاری از خطاکاران و مجرمان و جنایتکاران بوده است که چه فرق می کند ، اگر من این کار را انجام ندهم ، بالاخره کس دیگری هست که آن را به انجام برساند!!

"فرانک کاستلو" خطاب به "کالین سالیوان" نوجوان می گوید :"وقتی در سن تو بودم ، آنها به من می گفتند که تو می توانی پلیس بشوی و یا تبهکار. آنچه که من الان می گویم این است : چه فرق می کند وقتی که تو با یک تفنگ پر روبه رو هستی ؟!"

کلیت فیلمنامه "مردگان" براساس همین دیدگاه نوشته و توسط اسکورسیزی کارگردانی شده است. از همین رو "ویلیام مانهان" خیلی بیش از همکارانش در فیلم "ماجراهای جهنمی" به جزییات قصه ،  شخصیت ها و همچنین روابط بین آنها پرداخته است. او برخلاف "سیو فای مک " و "فلیکس چونگ" رابطه "کاستلو" و "سالیوان" را از همان دوران نوجوانی کالین تصویر می کند تا زمانی که از آکادمی پلیس فارغ التحصیل شده و جایزه ای از فرانک دریافت می دارد و مشخص می شود که پیمان اولیه فراموش نشده است. همچنین سیر پیوستن "بیلی کاستیگان" به مافیای کاستلو از زمانی که در دفتر "کاپیتان کویی نان" (مارتین شین)مورد هجوم لفظی او و همکارش "دیگنمن" (مارک والبرگ) قرار می گیرد تا زندان رفتن صوری اش ،  تا نخستین عکس العمل های خشن اش در کافه های کاستلو جهت جلب اعتماد ،  تا سوال و جواب های خرد کننده و بالاخره آن برخورد وحشیانه فرانک و دستیارش "آقای فرنچ" با دست شکسته بیلی برای اینکه از پلیس نبودنش اطمینان خاطر پیدا نمایند ، همگی در روند این نگاه تیز فیلمنامه نویس قرار می گیرد. درحالی که در فیلم "ماجراهای جهنمی" ، تماشاگر پس از صحنه های آکادمی پلیس و اخراج صوری "یان" ناگهان به حدود 13 سال بعد پرتاب می شود که هم "یان" در مافیا جا افتاده و جلب اعتماد نموده و هم "مینگ" در اداره پلیس ، خدمات متعددی انجام داده و از این جهت مناسب ترین فرد برای تحقیقات درون سازمانی به حساب می آید. (آنچنانکه رییس اداره هم هنگام بازی گلف به وی این نکته را متذکر می شود) . شاید ذکر گذشت این زمان طولانی برای جلب اعتماد  رییس مافیا (در اینجا سام) قانع کننده تر باشد. در حالی که در فیلم "مردگان" تماشاگر برای اعتماد آنچنانی "فرانک کاستلو به " بیلی کاستیگان"  (با علم به اینکه وی مدتی هم در آکادمی پلیس بوده )فقط به خاطر شناخت پدرش ، چندان قانع نمی شود و آشکارا این از نقاط ضعف فیلمنامه به شمار می آید. همچنانکه برای "کالین سالیوان" نیز چندان سابقه ای درج نمی شود تا  پلیس اعتماد آنچنانی به وی مبذول داشته و ناگهان از یک پلیس ساده به بازرس ضداطلاعات تبدیل شود و اختیار داشته باشد که همه افراد اف بی آی را زیر علامت سوال ببرد.

شاید اگر آن دقت "مانهان" بر جزییات در فیلمنامه "مردگان" ، در کنار گذر زمانی فیلمنامه "ماجراهای جهنمی" قرار می گرفت ، مجموعه قابل قبول تری به لحاظ منطق روایتی حاصل می گردید.

البته بنا به همین مدت زمان محدودی که از ارتباط کاستیگان با فرانک کاستلو در "مردگان" می گذرد ، به خوبی وضعیت معلق و در خطر او در فیلمنامه تشریح شده ( معلوم نیست که چرا این جناب کاستلویی که اینک در معاملات بین المللی مایکروپروسسورهای موشک کروز با چینی ها دست دارد هنوز شخصا به باج گیری دل دزدانه از کافه چی های متوسط می رود ؟!!) و به همین ترتیب نمایش موقعیت تثبیت تر شده "یان" در فیلم "ماجراهای جهنمی" به دلیل گذشت 3 سال از حضورش در گروه سام ، متقاعد کننده است. همچنین است ارتباط کاستیگان با کاپیتان "کویی نان" که هنوز کاملا معتمدانه نیست ولی رابطه "یان" با "وونگ"(مشابه شخصیت "کویی نان" در "مردگان") به دلیل گذر زمانی ، به درستی عاطفی تصویر شده است. از همین روست که مرگ او ، وقتی از آن ارتفاع به روی پایین پرتاب می شود برای "یان" بسیار کوبنده تر از مرگ "کویی نان" برای "کاستیگان" است. چراکه اولا برخلاف شرایط "یان"  که فقط "وونگ" از پلیس بودن "یان" باخبر بود ، به جز "کویی نان" ، همکارش "دیگنمن" نیز می داند که "کاستیگان" نفوذی اف بی آی در مافیای "کاستلو" است و ثانیا چندان مدت طولانی  از همکاری آنها نگذشته که در همین مدت کوتاه هم  بارها درگیری لفظی پیدا کرده اند.

از همین جاست که آن نگاه "کاستلو" به شباهت پلیس و گنگسترها در ابتدای فیلم "مردگان"به سایر لحظات آن سرایت می کند : اینکه وقتی یک تفنگ پر روی صورتت هست ، چه فرق می کند پلیس باشی و یا تبهکار. "کاستیگان" به شدت عصبی است ، پیش روانکاو می رود ، دیوانه وار قرص می خورد و مرتب به کاپیتان "کویی نان" و "دیگنمن" پرخاش می کند که چرا در برابر جنایت کاستلو و دارو دسته اش ساکت هستند. (شاید اگر 13 سال پیش "یان" را هم می دیدم ، چنین رفتاری را از او شاهد بودیم . اگرچه "یان" هم نزد دکتر روانشناس می رود) . لحظات تنهایی اش و اضطراب و تردید هر لحظه اش ، حتی بسیار به هم ریخته تر  از دلهره های "سالیوان" به نظر می رسد. این برابری ، در سکانس پرتعلیق مبادله مایکروپروسسورها با قاچاقچیان چینی ، در آن انبار متروکه زیر نظر دوربین های مخفی پلیس ، به اوج خود می رسد. آنچه که در "ماجراهای جهنمی" اینچنین دو طرف را پایاپای  نشان نمی دهد.

شاید یکی از تمهیداتی که "مانهان" برای چنین تعلیقاتی اندیشیده ، مجزا کردن دو فرمانده پلیس بخش های عملیاتی و اطلاعاتی اف بی آی است که در فیلم "مردگان" به ترتیب بر عهده "الربی"(با بازی الک بالدوین) و "کاپیتان کویی نان" است ولی این دو ، در فیلم "ماجراهای جهنمی" در وجود یک تن یعنی "وونگ" تلفیق می شود. مانهان و اسکورسیزی از این موقعیت دوگانه به خوبی بهره گرفته تا هم سالیوان از ارتباط نفوذی اف بی آی با بخش کاپیتان "کویی نان" مطلع شود (وقتی ناگهان روی مونیتورینگ پلیس مشخص می شود که یکی از موبایل های افراد کاستلو  در محل معامله با قاچاقچیان روشن شده و در همان حال تلفن همراه "کویی نان" زنگ می خورد و پس از آن بلافاصله کویی نان ابراز می دارد که معامله درحال انجام یافتن است. )و هم چالش درونی اف بی آی بارزتر می گردد. در حالی که در فیلم "ماجراهای جهنمی" باب چنین چالش هایی وجود ندارد  و کل تضادهای داخلی پلیس در نهایت به یک دلخوری از تعقیب و کشته شدن "وونگ" ختم می شود ! که آن هم با تبادل لبخندهایی بین "مینگ" و مسئول بخش تعقیب و مراقبت  پلیس هنگ کنگ ، به هنگام آماده شدن برای درگیری آخر با قاچاقچیان ، ختم به خیر می شود!!

براساس همین ساختار روایتی است که برخلاف نسخه هنگ کنگی ، فی المثل تعلیق مورد نظر در سکانس مبادله با چینی ها  به تعادل در میان دو جناح تقسیم می شود . در واقع این تعلیق حتی در مخفی گاه پلیس بیشتر به چشم می خورد . فرمانده عملیات یعنی" الری" با شادمانی کودکانه ای از اینکه تمامی مراحل تبادل اجناس قاچاق را با دوربین های مخفی زیر نظر دارند ، بالا و پایین می پرد و آن را "عملیات میهن پرستانه" قلمدادمی کند و هنگامی که موفق نمی شوند از جریان معامله تصویر بگیرند،  بازهم با عصبانیت کودکانه ای یقه مسئول دوربین ها را می گیرد و شروع به کتک کاری می کند که چرا همه مکان های آن انبار متروک را با دوربین پوشش نداده بوده و این دار و دسته کاستلو هستند که با طیب خاطر و آرامش (علیرغم اطلاع سالیوان مبنی بر حضور دوربین ها در محل ) کار خود را انجام داده و از آنجا خارج می شوند. (در حالی که در فیلم "ماجراهای جهنمی" این آرامش در اردوگاه پلیس حاکم است و "وونگ" گویی مشغول نوعی تله پاتی با "یان" است ، چشم های خود را بسته و به علائم مورس وی توجه می نماید. ولی تنش در میان افراد" سام" کاملا هویدا است که در نهایت به برهم خوردن معامله آنها با تابلندی ها ، به هدر رفتن سرمایه و بالاخره دستگیری موقتشان می انجامد. )

 

اما علت خونسردی و آرامش "کاستلو" در صحنه معاملات را در اواخر فیلم و در جملات آخر او هنگام کشته شدن می شنویم . او در مقابل سوال سالیوان که می پرسد : "چه وقت  می خواستی به من بگی که خبرچین اف بی آی شده ای؟" پاسخ می دهد : "هر از چند گاه ، برای معاملات مواد مخدر ، لازم بود سکه های ناچیزی توی میدان معامله بریزم ..." کنایه از اینکه  برای حفظ امنیت معاملات بزرگتر ، باج هایی به اف بی آی می داده است. چنانچه خود سالیوان  پس از مستقر شدن در دفتر "کویی نان" مقتول ، به عکسی از ارتباط کاستلو در داخل یک ماشین  با خبرچین دیگری از اف بی آی می رسد که ذیل آن "کویی نان" شرحی نوشته مبنی براینکه اتومبیل فوق متعلق به نفوذی پلیس است و همین قضیه است که سالیوان را به خود می آورد و او را نسبت به خطر نفوذی های دیگر کاستلو آگاه می کند.این  نگرانی او را نسبت به لو دادن و قتل کاستلو مصمم کرده و آخرین مکالمه اش که با بی اعتنایی فرانک کاستلو مواجه می شود ، سالیوان  را به این قطعیت می رساند که موقعیتش در اف بی آی هر لحظه در معرض خطرلو رفتن است.

همچنین در حالی که در همان نخستین صحنه فیلم "ماجراهای جهنمی" شاهد هستیم که سام گروهی از شاگردانش را برای نفوذ به مدرسه پلیس می فرستد و از همان اول داستان ، لو می رود که خبرچین ها خیلی بیشتر از مینگ و امثال او هستند ولی چنین فتح بابی  در "مردگان" وجود ندارد و تماشاگر (علیرغم آن عکس نفوذی اف بی آی در دفتر "کویی نان"  و اعتراف کاستلو در لحظه مرگ )تا صحنه ای که "بیلی کاستیگان" ، سالیوان را دستگیر کرده و با آسانسور به پایین می آید و در طبقه اول ناگهان با شلیک گلوله ای مغزش از هم می پاشد ، هنوز باور نکرده که نفوذی های مافیا در اف بی آی فراتر از "کالین سالیوان" باشند و همین بی خبری تحمیلی فیلمنامه از سوی فیلمنامه نویس است که در آن لحظه شوک لازم به مخاطب را وارد می سازد. (در حالی که این شوک در صحنه مشابه نسخه هنگ کنگی به چشم نمی خورد).شوکیکه با قتل های پی درپی پلیس سیاهپوست توسط نفوذی دوم و سپس کشته شدن این نفوذی بوسیله سالیوان در عرض یکی دو دقیقه ، مضاعف می شود .(قتل های فیلم "ماجراهای جهنمی" که تنها صدایش را از داخل آسانسور درحال پایین رفتن می شنویم،  به هیچوجه چنین تاثیری را ندارند)

همه اتفاقات فوق در فیلم "مردگان" در واقع تفسیر همان جمله فرانک کاستلو در ابتدای فیلم است که وقتی یک تفنگ پر روی صورتت باش ، چه فرق می کند که پلیس باشی و یا تبهکار!! در حالی سری رویدادهای قصه"ماجراهای جهنمی "تفسیر جمله آخر "مینگ" است که من می خواهم جای تو(یان) باشم . با همان صداقت و فداکاری و شهامت.

این تفاوت اساسی در نگاه دو فیلم است که با یک فیلمنامه ، یکی به سینمای حادثه ای با چاشنی تعلیق و معما راه می برد و دیگری در ورطه نئو نوآر امروزی قرار می گیرد .

اگرچه پیش از این نیز در سینمای آمریکا فیلم های متعددی به مسئله فساد در اف بی آی و پلیس آمریکا اشاره کرده بودند ، مانند :" سرپیکو" سیدنی لومت و یا "محرمانه لس آنجلس" کرتیس هنسن ، اما "مردگان" از قسم دیگری است. در "مردگان" پلیس خوب و پلیس بد وجود ندارد. بلکه همه دستگاه پلیس آمریکا و اف بی آی در واقع کپی خوش آب و رنگی از مافیای قاچاق و گنگسترها نشان داده می شوند. . تنها شخصی که می تواند ظاهرا پلیس خوب باشد همان بیلی کاستیگان است که (آنچنانکه در صحنه مرگ مادرش در بیمارستان می گوید) فقط به دلیل از هم پاشیدگی خانواده اش به پلیس روی آورده است ولی در نیروی پلیس  هم با گسیختگی افزونتر و اعصاب و روانی به هم ریخته تر مواجه می شود که تنها آرزوی گریز از آن محیط را دارد. او حتی در ابتدای ورودش به نیروی پلیس به جای  خوش آمدگویی با یک سری سرکوفت و کلمات رکیک و تحقیر از سوی "دیگنمن" و "کویی نان" مواجه می شود. در واقع بیلی کاستیگان هیچگاه نقش یک پلیس را بازی نمی کند بلکه تنها یک خبرچین قراردادی به شمار می آید (برعکس" یان" در "ماجراهای جهنمی" که بارها برپلیس بودنش تاکید می کند). و نفوذی دیگر پلیس که در جریان قتل "کویی نان" تیر خورده و کشته می شود یعنی "سروان تیموتی دلهانت" در حقیقت درون باند کاستلو حل شده و دیگر کارآیی لازم را نداشته است .(مانند کونگ در نسخه هنگ کنگی فیلم ) .

در این اداره پلیس همه از افسر و فرمانده و گروهبان و ....با رکیک ترین کلام ، یکدیگر را خطاب قرار می دهند و نه تنها سالیوان بلکه رییس اداره یعنی" الربی" هم به دنبال منافع خود است . همانطور که در باند مافیا اتفاق می افتد و حتی در جایی رییس باند نقش موش خبرچین اف بی آی را بازی می کند!! در مقابل ، سالیوان هم مدعی می شود که خود کاپیتان "کویی نان" هم  موش خبرچین کاستلوست و چه صحنه غریبی که بعد از قتل سالیوان در حالی که خونش ، فرش زمین شده(تفاوت نهایی" مردگان" با نسخه هنگ کنگی )  ، در حالی که قاتل ،  مامور سابق اف بی آی یعنی" دیگنمن" با کشیدن سرپوش مخصوص سارقان بر روی سر و صورتش ، محل را ترک می کند ،  بر روی لبه دیوار روبروی پنجره اتاق  ، موشی در حال حرکت است. گویی که این موش ها در تمام دیوارهای شهر چرخ می زنند.

اما علیرغم همه این تفاوت ها و اختلاف ها (و اینکه احتمالا به دلیل اینکه "ویلیام مانهان" خود متولد شهر بستن ایالت ماساچوست است ، داستان هنگ کنگی فوق را به این شهر کشانده است) ، عناصر روایتی و صحنه های متعددی از "مردگان" نعل به نعل شبیه "ماجراهای جهنمی" است از جمله :

به جز آغاز هر دو فیلم از مکان های مذهبی ، گچ گرفتن دست چپ "بیلی کاستیگان  / یان" که البته برای قهرمان هنگ کنگی توجیه دراماتیک بیشتری دارد ، از جمله استفاده وی از پوشش آن برای ارسال علائم مورس ،همچنین  نخستین صحنه تبادل اجناس قاچاق در زیر نظر دوربین های پلیس ، ارتباط "کاستیگان / یان" با یک زن روانشناس ، ارسال شماره ملی و نام اصلی اعضای باند "کاستلو / سام" برروی یک پاکت مشابه (که علامت مشخصه اش خط خطی کردن یک کلمه اشتباه از سوی "کاستیگان / یان" است) برای "سالیوان / مینگ" که اتفاقا در هر دو فیلم در سالن سینما مبادله می شود و بعد به تعقیب "سالیوان / مینگ" از سوی "کاستیگان/ یان"و قتل ناخواسته یک رهگذر منجر می گردد،( نکته جالب اینکه حتی دیالوگ ها در این صحنه در هر دو فیلم تقریبا مشترک هستند!) و بعد هم در اداره پلیس علت مشکوک شدن "سالیوان /مینگ" به "کویی نان / وونگ" جمله ای است که باز در هر دو فیلم یکی است؛  مبنی براینکه نفوذی "کاستلو/سام " در اداره پلیس ، شب گذشته از چنگ تعقیب و مراقبت مامور نفوذی اف بی آی در باند مافیا گریخته است ،

همینطور  تعقیب "کویی نان / وونگ" از سوی مامورین" سالیوان/ مینگ" تا ملاقات روی پشت بام با "کاستیگان/یان" و لو دادنشان به دار و دسته "کاستلو/سام" و خبر دار شدن" کاستیگان /یان" از سوی نفوذی دوم اف بی آی /پلیس هنگ کنگ  که در صحنه درگیری کشته شده و روز بعد افراد مافیا از طریق خبر تلویزیون از هویت واقعی او تحت عنوان "دالهانت /کونگ" مطلع می شوند  ،

و به اضافه درگیری آخر مافیا با پلیس ، لو رفتن قضیه توسط "سالیوان / مینگ" ، گریز "کاستیگان/یان" از محل با جمله مشترک" می روم مراقب عقب محل معامله باشم  " ، فرار "کاستلو/سام" و خبر کردن" سالیوان / مینگ" از طریق موبایل و صحنه مشترکی که "سالیوان/مینگ" با موبایل در حال زنگ خوردن ( به نشانه زنگ مرگ؟) به" کاستلو/سام "نزدیک می شود ، تماس "سالیوان/مینگ" با "کاستیگان/یان" از طریق موبایل "کویی نان / وونگ" و جملات مشابه رد و بدل شده ، آمدن "کاستیگان/یان" به اداره پلیس پس از مرگ "کاستلو/سام" و حتی پس از صحنه دست زدن افراد اداره پلیس برای موفقیت "سالیوان/مینگ" و دیالوگ های مشابه نخستین دیدار "کاستیگان/یان" با "سالیوان/مینگ" که حتی در این صحنه دکوپاژ نمای برخورد اولیه دو نفر کاملا یکسان است!!! ،

و بالاخره صحنه فرستادن سی دی مکالمه "سالیوان/مینگ" با "کاستلو/سام" برای نامزد وی و قرار دیدار با "کاستیگان/یان" برروی پشت بام محل قتل "کویی نان/وونگ" و درگیری ها و جملات مشابه بر روی پشت بام مذکور و درون آسانسور تا قتل های پی درپی که ذکرش پیش از این آمد.

یک نقطه ضعف دیگر زمان 150 دقیقه ای فیلم "مردگان" در مقابل 100 دقیقه "ماجراهای جهنمی" است که فیلم اخیر را سرگرم کننده تر و قابل تحمل تر می نماید. نمی دانم که چرا اسکورسیزی پس از فیلم "بیرون آوردن مردگان "احساس کرد که برای دریافت اسکار حتما نبایستی فیلم هایش  کمتر از 2 ساعت و نیم باشند!!(که البته برای سالهای پیش  مراسم اسکار معیار معقولی بود ، چون معمولا اعضای آکادمی ، فیلم ها را به طور متری جایزه می دادند. نگاهی به فیلم های اسکار گرفتن و آمار اجمالی از آنها در طول تاریخ اسکار نشان می دهد که بیش از60 درصد آثار اسکار گرفته در طی این سالها از مدت زمان بیش از 2 ساعت برخوردار بوده اند!)

 

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۳:٥٦ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ آذر ۱۳۸٥
 

آسیب شناسی سینمای ایران

 

 

لذت بردن از سالن‌هاي سينما حذف شده است 

 

 

تمامی امكانات ، سرمايه‌ها ، مديريت صحيح ، تخصص در توليد و نمايش ، تعامل با حمايت‌هاي بخش دولتي و استفاده از ابزار و تكنولوژي روز و استاندارد دنيا در واقع بستری است براي محتوا و فرم و استيل سينمايي كه كارگردان يا فيلمساز پرداخت مي‌كند. بسياري از پروژه‌هاي سينمايي در همين سينماي خودمان بوده كه از امكانات فوق‌العاده در حد و حدود سينماي ايران برخوردار بود‌ه‌اند ولي به دليل ضعف موضوع و پرداخت كارگردان ، هيچ شده‌اند. به خاطر دارم فيلمي در همين سينماي دفاع مقدس با امكانات و سرمايه كلان ساخته شد و كارگردان بعد از 10 سال كه از پايان جنگ گذشته بود تازه در فيلمش به مقوله چرايي دفاع مردم ايران مي‌پرداخت و خيلي مستقيم و با تصاوير به شدت شعاري و ضعيف سعي می کرد ، دلايل دفاع مقدس 8 ساله را با زباني الكن براي مردمي شرح دهد كه با گوشت و پوست‌شان آن را احساس كرده بودند و حالا از سينما انتظار داشتند ناگفته‌ها و ناديده‌هاي اين دفاع را برايشان به تصوير كشد. منظور اين است كه آن امكانات و مديريت استاندارد و جدي، تنها يك روي سكه است و روي ديگر، توانايي فيلمساز در پرداخت و ارائه سينما به مفهوم واقعي كلمه است. فيلمسازي كه بتواند از اين امكانات استفاده كرده و همان حيرت سینمایی را براي تماشاگر ايجاد كند.

فیلمساز ما  از یک سو بایستی دریابد که سينماي امروز ، ديگر از مرزهاي هنري-تجاري گذشته و به تلفيقي از اين دو رسيده است. نمونه‌هاي اين سينما در توليدات خصوصا يكي دو دهه اخير بسیار است. نمونه خاصي كه مي‌توان ذكر کرد،  فيلم «قهرمان» ژانگ ييمو است. فيلمسازي از نسل پنجم سينماگران چين كه به سينماگر هنري مشهور بود و آثارش از فيلم‌هاي كيارستمي هم اسلوموشن‌تر می نمایاند.  اما حالا با فيلم هایی مانند  «قهرمان»  و "خانه خنجرهای پرنده " بر اساس فرهنگ‌ و آيين‌هاي چين و افسانه‌ها و اسطوره‌هاي این سرزمین  و حتي اكشني كه بر اساس همین فرهنگ يعني نوع خاصي از ورزش رزمي شرقي با مايه‌هاي عرفاني استوار است  ،  با استفاده از سوپر پروداكشن قوي، فيلمي جلوی دوربین برد  كه 2 هفته رتبه پرفروش‌ترين فيلم بازار سينماي آمريكا را در اختیار گرفت. يعني همه آن آثار اجق وجقي هاليوود را كنار زده ، بدون اين‌كه چه در ساختار و چه در محتوي، كوچك‌ترين باجي به سينماي آمريكا بدهد. به نظر می آید این مسئله کوچک و قابل گذشتی در سینمای امروز نباشد. براي فيلم «قهرمان» اگرچه هزينه بالايي صرف شد و امكانات بسياري به كار گرفته شد اما موضوع و پرداخت ژانگ ييمو به خوبي آن را پوشش داد.

از طرف دیگر ، به نظر می رسد که از اواخر دهه 60  و اوایل دهه 70 میلادی ،  جهان موجود با مدل‌هاي اساطيري خودش فاصله گرفت. وقتي به دهه‌هاي 50 و 60 سينماي غرب نگاه کنیم ،  متوجه مي‌شويم  که در آن ، گرايش به اساطير به شدت به چشم می خورد . مثلا در فيلم‌هاي تاريخي مانند «اسپارتاكوس» یا "سقوط امپراطوری روم" و يا فيلم‌هاي وسترن كه اساسا می توان گفت ، سينماي وسترن در شكل واقعي‌اش بازشناخت اساطير فرهنگي غرب است.

ولي از دهه 70 به بعد و خصوصادر دهه 80 نوعی فاصله‌گيري از این مدل ها دیده شد. به نظر برخی کارشناسان سینمایی با گسترش تكنولوژي كامپيوتري و توسعه مدل فيلم‌هاي وابسته به جلوه های ویژه و حادثه پردازی  صرف و روابط سطحی ،  به تدريج گرايش‌ اساطيري در فيلم‌ها و آثار هنري، رنگ باخت  و كاركردهاي اجتماعي خود را از دست داد. در واقع بيش از آن‌كه هدف‌هاي فرهنگي و تاثيرات مربوط به آن را ايجاد كند، يك نوع از خود بيگانگي فرهنگي به وجود ‌آورد و به تدریج نمادهاي اساطيري به مدل‌هاي تجريدي و بدلي تبديل شدند. اما  از اوايل دهه 90 به اين سمت مجددا يك نوع بازگشتي حس شد كه در همه آثار هنري از جمله «سينما» سمت گیری به  سوي اساطير در مضامين و موضوعات ، بار دیگر خود را نشان داد  و به نوعي تداعي همان سينماي دهه 50 و 60 ميلادي را در اذهان به وجود آورد

مثلا دوباره «اسپارتاكوس» و "سقوط امپراطوری روم "ساخته شد (در قالب فيلم «گلادياتور») ، يا وسترن هایی  كه كوين كاستنر ساخت به نام «با گرگ‌ها مي‌رقصد» و "دشت باز" و یا حتی  در مدل‌هاي پايين تر ، في‌المثل در  فيلم «آخرين سامورايي» كه فرهنگ سنتي شرق بر تفكرات مدرن رجحان داده شد. حتی در سينماي تجاري امروز هم اين نوع گرايشات را مي‌بينيم.

اين بازگشت به وضوح در سينماي غرب به چشم مي‌خورد. منتها در سینمای غرب ، عامل آن از خود بیگانگی فرهنگی  ،  تناقض‌هايي بود كه در ماهیت  مدرنيته  تنیده شده ،  اما اين‌جا و در سينماي ما علت ديگري براي هویت باختگی  وجود دارد. يعني دليل آن، انفجار تكنولوژي و امكانات نرم‌افزاري نیست بلكه فاصله‌گيري از موضوعاتي است كه می تواند غرور و هويت ملي ما را تحريك كند يا به تحرك دروني مخاطب تلنگر بزند.  همچنانکه پیش تر نیز گفته شد ،  عدم وجود يك تعريف واقعي از سينما ، باعث پديد آمدن اقتصادي ورشكسته و فرو افتاده شد كه نه دولتي بود و نه خصوصي. و از درون این پديده آشفته مدلي از فيلمسازي بیرون آمد که عاري از ظرفيت‌هاي لازم براي به‌كارگيري موضوعات و مضامين جدي و  فاقد برخورداری از ساخت قابل قبول شد.  بنابراین در حالی که جامعه ما ، جامعه‌اي پر از مدل‌هاي اقتدار ملي در طول تاريخ خود است و  هم در تاريخ باستان و هم در تاريخ معاصرش مملو از كاراكترها و شخصيت‌هاي اسطوره ای است ، اما سینمای ما به دلیل فقدان یک مدیریت صحیح خصوصا در یک دهه اخیر ، عاجز از استفاده از چنین گنجینه ارزشمندی ماند.

در همين تاريخ معاصر مان حوادث مهمی اتفاق افتاده مثل مشروطیت  یا  كودتاي 28 مرداد كه نقش بسيار مهمي در شكل‌گيري جريانات سياسي-اقتصادي و فرهنگي در ايران و جهان ایفا کردند. اما اين سينمايي كه به آن سينماي ملي و صنعتي و پرافتخار و پويا اطلاق مي‌شود كه در سال بیش از  70 فيلم توليد مي‌کند با آن همه ادعا و غرور، هيچ گرايشي به ساختن فيلمي در باب چنین موضوعاتی  نشان نمی دهد.  به تولید فیلم درباره موضوعاتی كه به هويت ملي ما تلنگر زد و  اساسا نظام اجتماعي  و  وضع جامعه ما را نسبت به جهان اطراف دگرگون كرد ، تمایلی ندارد و همچنین  ديگر حوادث مهم سياسي اجتماعي و موضوعاتي كه در بطن جامعه امروز ما در جریان است ، كاركردهاي خودش را داشته ، اثرات خاص خودش را مي‌گذارد و تداوم مي‌يابد ولي مدل‌ها و بازتابش در سينماي ما ديده نمي‌شود!

در مقابل، سينماي امروز جهان خصوصا در آمريكا علي‌رغم حبس بودن در تيول يك سري كمپاني‌هاي بزرگ ولی  حتي يكي از اين‌گونه وقايع و حوادث و كاراكترهاي مهم را از دست نمي‌‌دهد. نگاه كنيد رابرت ردفورد آمريكايي كه معمولا درباره نقاط مهم  تاريخ آمريكا حساس است  ، دو سال پیش  فيلمي تهيه کرد درباره خاطرات چه‌گوارا كه اساسا دشمن همين نظام سرمايه‌داري آمريكا به شمار مي‌آمد ولي حضور و تفكرش در شكل‌گيري تاريخ معاصر آمريكاي لاتين بسيار تاثيرگذار قلمداد گرديد. همچنين درباره حوادث مهمي مانند: «واترگيت»‌، «11 سپتامبر» و... فيلم‌هاي ماندگاري ساخته شده و حتی دوران فعاليت روساي جمهور اخير امریکا در قالب فيلم‌هايي جذاب تصوير گردیده و جنجال‌برانگيز هم شده اند. في‌المثل فيلم «جي اف كي» مجددا پس از 40 سال  پرونده قتل جان اف كندي را مطرح ساخت يا فيلم «نيكسون» پرسش‌هاي زيادي را درباره قصورها و مسامحه های اين رئيس جمهور ، در سطح جامعه آمريكا و اصلا دنيا پديد آورد و یا  در مورد همين جنگ خليج فارس، تروريسم و... از ابعاد مختلف شاهد آثار سینمایی قابل قبولی بوده ایم.

قطعا  بحثي نيست که بيشتر اين فيلم‌ها از نگاه آمريكايي و جانبدارانه ساخته می شود . اما منظور اين است كه هيچ حادثه و واقعه سياسي، اجتماعي و تاريخي و فرهنگي از زير دست‌شان در نمي‌رود.

ولی در سينما ی ما از اين خبرها نيست . علاوه بر اینکه متاسفانه تقریبا پرونده سینمای جنگ بسته شده ! ( و حتی پرداختن به ریشه ها و ماهیت تاریخی آن نیز برای دست اندرکاران و گردانندگان این سینما  مهم نیست) و کسی هم کاری به کار تاریخ پرفراز و نشیب سیاسی و فرهنگی و اجتماعی این سرزمین ندارد !! در حالي كه اين جامعه مشحون از حوادث  و پدیده های مختلف  است ، فیلم های ما اغلب از چند  قصه هزاران بار تکرار شده  و کلیشه ای تقلیدی آن طرف آبی تحت عنوان کمدی به اصطلاح خانوادگی یا حادثه های آبکی (بازهم تقلید از فیلم های آن سوی آب ها) و یا ملودرام های کهنه هندی فراتر نمی رود و به آنچه در این سرزمین می گذرد توجهی نمی کند ؛  از مقولاتی  مثل عدالت و آزادی  تا تناقض‌هاي موجود در نسل جديد و اختلافات بي‌پايانش با نسل قديم، در به‌كارگيري شيوه‌هاي عجيب و غريب زندگي تا موجوديت طبقات مختلف اجتماعي، كه مدام بازتاب‌هاي جديدي را بروز مي‌دهد. شما هيچ تصويري از اين پديده‌ها در سينماي ايران نمي‌بينيد. آن‌چه داريم يك سينماي خنثی است كه اساسا کاری با تماشاگر و  احساسات و انديشه وي ندارد و  مولد هيچ جرياني در درون مخاطب خودش نيست. شاید به قول یکی از فیلمسازان همین سینما ، دیگر  لذت بردن از سالن‌هاي سينما حذف شده است 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:٥٤ ‎ق.ظ روز شنبه ٤ آذر ۱۳۸٥
 

به بهانه فیلم "زنده بمان "

 

Stay Alive

 

 

آنقدر بازی کن تا بمیری !

 

 

 

 از جمله وسائل سرگرمی امروز   بازی های کامپیوتری یا به قولی ويدئو گيم است  که به طور عجیبی بسیاری از خانه ها و اتاق های کودکان و نوجوانان و کافی نت ها و کامپیوترهایشان را به تسخیر خود درآورده است.

 بازی هایی که اغلب از آن سوی آب ها می آید و تبلیغ بی واسطه فرهنگ خشونت و تجاوز برای جهان سومی هاست. بازی هایی اکثرا با موضوعات جنگی و جنایی آن هم از نوع آمریکایی که  کاراکترهایش برای تسخیر مکان ها و سرزمین های مختلف به پیش می تازند و می کشند و غارت می کنند .  متاسفانه کاربران این نوع بازی ها در کشورهایی مانند کشور ما ، بی محابا سرنخ این بازی ها را توسط دسته ها و یا اهرم های کامپیوتری در اختیار می گیرند ( یا  در واقع ، سرنخ و اختیار ذهن خویش را بدست آنها می سپارند؟!) و خود را در امواج آن گرفتار می کنند تا هر آنجا که طراحانش خواسته اند ، کشانده شوند. نگاهی به موضوع برخی از این بازی ها برای اثبات ادعای فوق ، جالب توجه است :

1-"سلول متلاشی شده : مامور دو جانبه ": درباره اعمال جاسوسی و ضد تروریستی (مامور مخفی سازمان امنیت ملی آمریکا در گروههای به اصطلاح تروریستی نفوذ می کند  و...) ،  2- "رنگین کمان شش" : درباره جاسوسی و اقدامات علیه تروریست ها،  3-"ایندیانا جونز": برگرفته از سری فیلم های معروف با همین نام ، 4-"ابزار جنگ" : درباره عملیات نظامی جاسوسی آمریکا در سرزمین های دیگر ، 5- "برادران در ارتش" : درباره عملیات نظامی آمریکا در جنگ دو م جهانی ، 6- "فریاد وجدان" : راجع به اقدامات ارتش آمریکا بر علیه متفقین ، 7- "مدال افتخار" : درباره نبرد یک گروه کماندویی آمریکا علیه مخالفین! ، 8-"قلمرو دشمن : لرزه جنگ ها" : تصویری از نبردهای آینده ارتش آمریکا علیه دشمنان!! ، 9- "حمله به ایران" : درباره هجوم نیروهای نظامی آمریکا و اشغال ایران!!!( انجمن هنرهای تجسمی انقلاب و دفاع مقدس هم در مقابل،  نرم افزار یک بازی کامپیوتری را طراحی کرده که در آن امکان حمله به ناوهای آمریکایی در خلیج فارس و چگونگی بستن تنگه هرمز وجود دارد)

براستی دلیل طراحی و ساخت این تعداد انبوه بازی های جنگی چیست ؟

وب سایت بخش فارسی رادیو بی بی سی طی گزارشی در ماه سپتامبر از واشنگتن نوشت که :" آمريکا بازيهای کامپيوتری را در ارتش رواج می دهد"

در این گزارش آمده بود ارتش آمريکا به ويژه نيروی زمينی آن در سال های اخير با مشکل کاهش تعداد افراد دواطلب خدمت روبرو بوده و حتی پرداخت 5000 دلار به شرکت های خصوصی برای ثبت نام هر سرباز نیز دردی را از کمبود سالانه 80 هزار سرباز این ارتش ، دوا نکرده است . از همین رو ارتش آمریکا ،  برای جذب سربازان جديد از بازی های ويديويی استفاده می کند.در ادامه این گزارش با تکیه به اخبار موثق از منابع نظامی آمده است :" نيروی زمينی از سال ۲۰۰۲ برای جذب سرباز به توليد و پخش رايگان بازی های کامپيوتری روی آورده است."

"کوين براون" کارشناس امور نظامی درباره اين اقدام ارتش می گويد:"بازهای ويديويی در ميان نوجوانان از محبوبيت زيادی برخوردار است. ميليون ها نوجوان و جوان هر روز با اين برنامه های کامپيوتری بازی می کنند. به همين خاطر ارتش تلاش می کند از طريق اين بازی ها با نسل جوان ارتباط برقرار و آنها را تشويق به خدمت در ارتش آمریکا و حضور در جنگ ها کند . "

بازی ويديويی "ارتش آمريکا" يکی از پر طرفدارترين اين بازی هاست.طراحان آن می گويند که اين بازی شرايط واقعی خدمت سربازان نيروی زمينی و ميدان جنگ را به ويژه در عراق و افغانستان به نمايش ميگذارد.در اين بازی شخص به عنوان سرباز در يک پادگان نظامی تخيلی دوره آموزش های مقدماتی و تخصصی را تمام می کند، سپس به ميدان جنگ اعزام شود و با دشمن فرضی می جنگد.

گروهبان" اريک ويدو" که ثبت نام داوطلبان به خدمت در ارتش را بر عهده دارد، می گويد:"اين برنامه، هم جنبه سرگرمی دارد و هم نوجوانان را با ارزشها و هنجارهای نظامی آشنا می کند. هدف اين بازی کامپيوتری فقط از بين بردن دشمن نيست. مقررات و قوانين رسمی جنگ بر اين بازی حاکم است. بنابرين اگر سربازی اين ضوابط را رعايت نکند ،  نمی تواند به بازی ادامه دهد و مجازات خواهد شد."

اما برخی نگرانند که اين بازی های  ويدئويی نه تنها خشونت را ترويج می کند بلکه همچنين بر جوانب منفی جنگ مانند قتل غيرنظاميان بی گناه و مشکلات جسمی و روحی سربازان، پرده می افکند. به نظر "کوين براون" يک چنين وسايل تبليغاتی در بلندمدت به نفع ارتش آمريکا نيست:"اين سربازان سرانجام از عراق و افغانسان باز خواهند گشت و واقعيت را درباره سختی ها و  ماهيت جنگ به ساير جوانان خواهند گفت. آنها خواهند گفت که جنگ با بازی کامپيوتری فرق دارد و در آن افراد اعضای بدن و حتی جان خود را از دست می دهند."

متاسفانه ما هم در این سوی آب ها تقریبا کودکان و نوجوانان خود را در مقابل این هجوم بازی های بیگانه ، بی دفاع گذارده ایم. همچنانکه فیلم "زنده بمان" ساخته "ویلیام برنت بل" و محصول 2006 آمریکا ، در باره همین جوانان      بی دفاع در خود آمریکاست . بی دفاع در برابر بازی هایی که از منابع مشکوک وارد بازار شده و ناگهان (بدون آنکه منبع تهیه و توزیعش  مشخص باشد) در سطح وسیعی عرضه می شود. داستان فیلم درباره گروهی از جوانان است که به قول معروف خوره بازی های کامپیوتری هستند . آنها  درگیر بازی مشکوکی به نام "زنده بمان"می شوند که در جریان آن ، کاراکتر درون بازی هرکدام که طی درگیری ها کشته می شود ، خود آن شخص نیز در عالم واقع به همان شکلی که داخل بازی به قتل رسیده بود ، می میرد. این  بازی کاملا شبیه بازی هایی است که به طور معمول و در گوشه و کنار ، همه روزه مشاهده می کنیم که عده ای از بچه ها و نوجوانان و جوانان مشغول سر و کله زدن با آن هستند و به اصطلاح اوقات خود را با آنها سپری می نمایند. اما بازی آرام آرام قربانی های خود را می گیرد . پس از انجام  3 قتل که دامنه اش به کاراگاههای دیرباور پلیس  هم کشیده می شود ، بقیه به فکر کشف راز ماجرا می افتند و درمی یابند که قضیه از کشته شدن کنتسی در قرن 17 آب می خورد و این کنتس که مانند پدر هملت ، به ناحق و ناگهانی در اثر یک خیانت به قتل رسیده ، حالا در صدد انتقام است. بالاخره در کشاکشی نفس گیر ، 3 تن از جوانان فوق به خانه ای می رسند که بر بقایای قصر آن کنتس بنا شده و گورستان قدیمی آن نیز به نحو غریبی در زمین پشتی آن خانه مخفی گردیده است . سرانجام آنها با جسد فاسد نشده کنتس مواجه می شوند  و مانند جسد دراکولا ، او را با وسائل مخصوصی نابود می کنند. اما فردای آن روز در تمام فروشگاههای بازی های کامپیوتری ،  بازی "زنده بمان" در سطح وسیعی توزیع می گردد!!

به قتل رسیدن بازیگران بازی "زنده بمان" در فیلم مزبور شاید کنایه از  کشته شدن روحی و ذهنی کاربران اینگونه   بازی ها در جریان آن باشد. روانشناسان براین باورند که استفاده کنندگان از بازی ها کامپیوتری ، در جریان بازی به طور کامل روح و ذهن خویش را در اختیار دنیای مجازی آن قرار می دهند و با واقع شدن هر عملی در آن دنیا ، گویا خود آن را در حقیقت  تجربه می کنند. از همین رو کشته شدن بازیگران" زنده بمان" با همان شیوه ای که در بازی به وفوع   می پیونددد ، در واقع تمهید هوشمندانه ای است که "ویلیام  برنت بل" همراه فیلمنامه نویس همکارش یعنی" متیو پیترمن" برای ملموس تر کردن فیلم "زنده بمان" اندیشیده اند. سازندگان فیلم اگرچه در اجرای بسیاری از عناصر سینمای وحشت از فیلم هایی همچون "جیغ" ، "طالع نحس" ، "مقصد نهایی" ، " افسانه های شهری" و"می دانم تابستان گذشته چه کردی" بهره جسته اند اما در به کارگیری سوژه ای نو  متناسب با نیازهای سینما و نسل امروز ، درایت و بدعت قابل توجهی نشان داده اند. گویا آنها به خوبی سندرم ویدئو گیم را در عصر امروز درک کرده اند  که مرگ استفاده کنندگانش را آنچنان فجیع و دلخراش به تصویر کشیده اند و یا صاحب آن فروشگاه بازی های کامپیوتری را با چهره ای مسخ شده ، نشان داده اند .

سازندگان فیلم   الینه شدن بخشی از آدم های جامعه امروز در سرگرمی های ظاهرا بی خطر و در واقع مخوفی همچون "زنده بمان" را به خوبی در کادر دوربین قرار داده اند. که مثلا آن مسئول اداره جوان اول فیلم ،  همه جریمه و تنبیه  دیرکرد 100 ساعته وی در بخش خود را با یک بازی کامپیوتری معامله می کند ، بازی که به مرگش منتهی می شود. کسی باور نمی کند که یک ویدئوگیم ،  اینچنین بازیکن هایش را به قربانگاه ببرد ، حتی پلیس آن را یک شوخی      بچه گانه به حساب می آورد ولی آنگاه که دامن خودش را هم می گیرد ، دیگر رهایی از خطر غیر ممکن است.

شاید آن جوانان آمریکایی هم که با بازی" ارتش آمریکا" فریب خورده و راهی میادین جنگ در عراق یا افغانستان شدند و جز جنازه هایشان به میهن بازنگشت ، همین گونه بازی کامپیوتری فوق را فقط یک شوخی و سرگرمی پنداشته بودند ، در حالی که هشدارها داده شده بود. مثل شعارهای این فیلم و ویدئو گیم هم نام آن که در پوسترهای تبلیغاتی اش هم آمده  :" این یک بازی مرگ و زندگی است ..." ،" اگر بازی کنید ، هرگز نور روز را نخواهید دید" ، "شما در این بازی می میرید ، شما برای حقیقت می میرید"  ، بازی کن تا بمیری" ، "تنها چیزی که در این بازی از دست می دهید ، زندگیتان است "

به نظر می آید حالا برای شما که اهل بازی های کامپیوتری و به قول خودتان ویدئو گیم هستید ، بهتر است  از این پس هشدارهایی مانند جملات فوق را  جدی بگیرید.!

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٦:٠۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱ آذر ۱۳۸٥
 

یک خداحافظی کوتاه با آقای  آلتمن

 

 

مرگ چنین خواجه نه کاری است خرد

 

 

خداحافظ آقای آلتمن ، فیلمساز معترض و غیرعادی  سینمای امروز ، که با فیلم هایی مانند "مش" و "نشویل" و "بازیگر" کاراکتر سینما را ورای روابط و داستان های هالیوود شکل دادی و مناسبات رایج جامعه غرب را در سطوح و ابعاد مختلف به هجو کشاندی .

خداحافظ آقای آلتمن ، که 10 سال عمل پیوند قلبت را از جامعه سینمایی و دوستدارانت پنهان کردی  تا همچنان فیلم بسازی و در حالی که داشتی برای آغاز فیلم جدیدت در فوریه برنامه ریزی می کردی در بیمارستانی در لس آنجلس به دلیل پیچیده ای که هنوز اعلام نشده به دیار باقی شتافتی.

خداحافظ اقای آلتمن ، همیشه فیلم هایت را به خاطر خواهیم داشت که سالهای بسیاری با آنها زندگی کردیم ، از "مش" گرفته که به بهانه جنگ کره ، تجاوزات آمریکا در ویتنام را به باد انتقاد گرفتی ، تا ضد وسترن دوست داشتنی و غیررمانتیک و البته کاریکاتوری "مک کیب و خانم میلر" تا دلقک بازی های اسطوره تاریخ آمریکا در "بوفالوبیل و سرخپوستان " تا بازسازی کارتون خاطره انگیز "پاپای" با رابین ویلیامز تا آن نمایش دلپذیر موسیقی کانتری در "نشویل" تا بازگشتی که به علائق دوران نوجوانی و جوانی ات در "کانزاس سیتی" داشتی تا هجو سیستم تهیه و تولید هالیوود در "بازیگر" تا آن اقتباس درخشان داستان های کوتاه ریموند کارور در "برش های کوتاه" یا "راههای میان بر" تا آن مضحکه مد و مدپرستی دنیای امروز در "لباس حاضری" تا تقدیرگراییت  در "بخت کوکی" و تصویر زندگی پوچ و بی هدف انسان امروز غربی  در "دکتر تی و زنان" و تا آن زندگی طبقاتی  و  قاعده مند ولی متزلزل  بورژوازی کنونی  در فیلم "گاسفورد پارک "...

آقای آلتمن به خاطر خواهیم داشت که هیچگاه تو را در سیستم فیلمسازی حاکم امروز نپذیرفتند و اگرچه برای گریز از پرسش های بی پایان سینما دوستان ، 5 بار کاندیدای دریافت جایزه اسکارت کردند ولی شرمندگی آنکه هرگز این جایزه را به فیلم هایت  ندادند تا ابد بر جبین شان خواهد ماند،  اگرچه سال گذشته سعی کردند تا حدودی این شرمندگی را جبران کنند و اسکار یک عمر فعالیت هنری را به تو دادند(این سومین باری بود که در اواخر عمر یک فیلمساز جایزه افتخاری به او می دادند ؛ اولی "ساتیا جیت رای" بود که برروی تخت بیمارستان ، جایزه را دریافت کرد ، دومی ، فدریکو فلینی بود که چند ماه بعد از دریافت اسکار افتخاری درگذشت و سومی آقای رابرت آلتمن . حتی کوروساوا به همین دلیل از دریافت جایزه افتخاری خودداری کرد ولی با این حال پس از دریافت آن فوت نمود!)

آقای آلتمن ، چه خوب در همان سخنرانی سال گذشته پس از دریافت اسکار افتخاری ویژگی های سینمایت را شرح دادی که:" من در طول دوران فیلمسازی ام خیلی خوشبخت بودم چون هیچگاه مجبور به کارگردانی فیلمی نشدم ، مگر اینکه  آن را انتخاب کرده و یا می خواستم کاملش کنم. عشق من به فیلمسازی برایم دریچه ای باز کرد به سوی دنیا و موقعیت انسانی درون آن ."

آقای رابرت آلتمن ، می خواهم با تو خداحافظی کنم ، نه مانند فیلیپ مارلوی فیلم  "یک خداحافظی طولانی" (با آن بازی سرد و از هم گسیخته الیوت گلد) .چراکه تو برعکس قهرمان آن فیلم که تنهاست و دلخوشی اش فقط یک گربه است  و چندان نمی تواند با دیگران ارتباط برقرار کند ، همیشه با ما و در ذهن هواداران آثارت ماندگار هستی . خداحافظی تو با زندگی  سهل نبود و خداحافظی ما با تو ، کار آسانی نیست ...حتما ترانه آن فیلم (همان فیلم "یک خداحافظی طولانی " را می گویم) به خوبی یادت هست که آن نوازنده پیانوی کافه ، پس از تصادف مارلو می خواند :

"خداحافظی طولانی هرروز اتفاق می افتد ،

وقتی رهگذری چشمان تو را دعوت می کند

که همراهش بروی

حتی  اگر فقط با یک لبخند ، جواب سریعی بدهد

اما تو باید دل بکنی

تو باید اجازه  دهی که این لحظه به پرواز درآید ...

گویی در یک رویا هستی

و چه سخت است امید داشتن

وقتی که یک سلام بی جواب

به خداحافظی طولانی تبدیل می شود..."