مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:٠۱ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٧ آبان ۱۳۸٥
 

به بهانه فیلم "پالس"

 

Pulse

 

 

یک کلیک تا مرگ !

 

 

 

فیلم "پالس" براساس ایده ای از کیوشی کوروساوا ساخته شده که 5 سال پیش ،  خود از فیلمنامه آن فیلمی جلوی دوربین برد. فیلمی درباره یک سری خودکشی که در اثر ارتباط مداوم با اینترنت اتفاق می افتد. اما کارگردان جوان فیلم "پالس" به نام جیم سونزرو ، در واقع آنچه را  که "وس کریون"(فیلمساز مشهور آثار سینمای هراس و سازنده فیلم هایی همچون :"کابوس در محله الم استریت" و "جیغ" )  و" ری رایت"  از ایده اصلی کوروساوا ، به شکل فیلمنامه درآورده اند ، را به فیلم تبدیل کرده است. فیلمنامه ای درباره تبعات باورنکردنی ارتباطات سرسام آور امروزی از طریق اینترنت ،  ای میل ها و  اتاق های چت و همچنین  موبایل ها  و پیام های کوتاه اس.ام.اس و....تبعاتی که به تهی گشتن انسانها و تسخیر جهان توسط موجوداتی عحیب و غریب منجر می گردد.

سالهای متمادی است که درباره وسائل و ابزار تکنولوژی امروز اظهار نظرهای گوناگونی می شود  ؛ گروهی به طور افراطی و مطلق  این ابزار را کارآمد محض فرض کرده و به خودباختگی کامل دربرابر آنها دچار می گردند و گروه دیگر با روشی تفریطی ، آنها را مضر تلقی کرده و توصیه به دوری از فناوری روز نموده اند. پرواضح است که هر دو نگاه فوق قابل نقد بوده و آنچه که می تواند نقطه مطلوب قلمداد شود ، استفاده متعادل از امکانات تکنولوژیک به نظر می رسد .

 اینکه هویت انسانی به طور کامل در اینگونه ابزار که به هر صورت تنها و تنها ، یک ابزار بوده و هستند ، مستحیل شود ، همواره نگرانی روشنفکران و فرهیختگان متفکر دنیا را برانگیخته است. از جمله در تاریخ سینما ، آثار متعددی ساخته شده که مسخ شدن انسانها در چنبره تکنولوژی مصنوع خودشان را به تصویر کشیده و نتیجه آن را آینده ای تاریک و مخوف نمایش داده است ؛ از سری فیلم های "فرانکشتاین" گرفته تا "2001: یک ادیسه فضایی" تا "ترمیناتور" وتا "ماتریکس" و ...

همواره هم آرزوی انسان غلبه بر تکنولوژی و در اختیار گرفتن کامل آن بوده ،  درحالی که این آرزو کمتر به وقوع پیوسته است!  نه اینکه ماشینها به طور علنی بر ضد انسانها بشورند و یا همچون جنینی به اسارتشان درآورده و از جسمشان نیرو بگیرند. بلکه همواره ماشین ها توانسته اند روح آدم ها را تسخیر کنند و نفس آنها را به بند بکشند . قطعا بسیاری از ظلم ها و جنایت ها و جنگ ها به همین دلیل است. اینکه می بینیم آدم ها اغلب قربانی تکنولوژی ساخته دست خودشان هستند . از گلوله و بمب گرفته تا رسانه هایی که حقایق را قلب کرده و ذهن آدم ها را در اختیار خود می گیرند و تا وسائلی که تحت عنوان ارتباطات و سرگرمی ، به قول مرحوم  اخوان ثالث گوش و هوش شان را برده است.

فیلم "پالس" درباره جامعه امروز است که در آن به طور افراطی ، برخی وسائل ارتباطی مانند : موبایل  و اینترنت مورد استفاده قرار می گیرد ، به طوری که حتی وجود آنها مانع ارتباط رودرروی انسانها با یکدیگر شده و همین تکنولوژی بدون سیم است که واسطه بسیاری از رابطه ها قرار می گیرد.

دو جوان که در ارتباطات اینترنتی خبره شده و از هکرهای قوی  به شمار می روند در طی سر و کله زدن هایشان با سایت های اینترنتی با موضوع عجیب و غریبی مواجه می شوند. یکی از آنها به نام "جاش" مدتی بعد ، ذهنیات ترسناکی را تجربه می کند. وی همواره شبح های متعددی را در اطراف خود می بیند که پس از لحظاتی ناپدید شده و دوباره ظاهر می گردند تا اینکه روزی در کتابخانه به وی حمله می کنند. از آن پس جاش دچار پریشانی روحی شده و سرخورده و دیپرس  به نظر می آید و بالاخره در برابر دیدگان دوستش ، "متی " خودکشی می کند. این درحالی است که همچنان از طریق اتاق چت اینترنتی ، پیام های کمک خواهی اش توسط  دوستانش رویت می شود. به تدریج سایر دوستان وی نیز با پیغام های ناآشنایی برروی صفحه کامپیوترشان روبرو می گردند که "آیا می خواهند با یک شبح ملاقات کنند؟" و پس از کلیک روی آن ،  صحنه هایی از خودکشی افراد مختلف را می بینند. به دنبال این صحنه هاست که موجوداتی شبح مانند به سراغشان آمده و گویی زندگی را از بدنشان بیرون می کشند( مثل "دیمنتور" ها یا دیوانه سازهای داستان "هری پاتر و زندانی ازکابان")  و آنها را به لحاظ روحی – روانی تهی می نمایند ، به طوریکه پس از آن ،  اشخاص مورد حمله قرار گرفته یا خودکشی می کنند و یا همچون حبابی منفجر شده و به ذرات ریز خاکستر مبدل می شوند.

بالاخره مشخص می شود که این موجودات از طریق ارتباطات اینترنتی و یا تلفن همراه به دنیای انسانها آمده و با گرفتن زندگی از آدم ها  ، قصد تسخیر دنیای آنها را دارند. داستان از این قرار بوده که "جاش" و دوستش "دوگلاس زیگلر" در حین گشت و گذارهای اینترنتی و به قول معروف وب گردی ، به سیگنالی برخورد کرده و آن را تقویت می کنند . از همین طریق است که آن موجودات ناشناخته با این دنیا ارتباط برقرار نموده و کلیه کامپیوترهای شهر را مانند ویروس ، آلوده می کنند. چیزی نمی گذرد که تمامی شهر به هم می ریزد. میزان خودکشی ها بالا رفته ، به طوریکه پس از مدتی  در کلاس دانشکده ، تنها چند نفر باقی می مانند. تلاش برای از کار انداختن کامپیوترهای مرکزی هم با شکست روبرو شده و گویی زمین با آپوکالیپسی غریب مواجه شده است. انگار این بار زامبی ها  از طریق اینترنت و موبایل به آدم ها هجوم آورده اند و آنها را آلوده می کنند. تنها دو نفر از این مهلکه می گریزند و...

تصویری که جیم سونزور از این آینده بشریت تکنولوژی زده نشان می دهد ، بسیار تلخ تر و تاریک تر از تصویری است که حتی کریس مارکر در فیلم "اسکله" بر پرده می بیند و یا فیلم هایی همچون "حکومت آتش" و "28روز" و امثال آنها نمایش می دهند. این تصویر حتی بسی ملمومس تر به نظر می رسد   ، چراکه اگر ما هنوز به عینه فجایع زامبی ها را ندیده ایم ، اما به کرات در دور و بر خود مشاهده کرده ایم که وسائلی مانند موبایل و اینترنت چگونه آدم ها را از یکدیگر و رابطه های انسانی بازداشته و به بهانه استفاده از تکنولوژی ، با گسستن این رابطه های طبیعی و برقرار روابط مصنوعی ، عواطف و عشق ها را کم رنگ ساخته اند. همه حرف ها با ای میل و اس.ام.اس منتقل می شود و انسانها کمتر رغبت می کنند که روردرو با یکدیگر مواجه شوند ،  چهره به چهره حرف بزنند و نفس هم را حس کنند. برخی روانشناسان و جامعه شناسان امروز براین باورند که ارتباطات تکنولوژیک اگرچه بعضی فواصل را کوتاه ساخته ولی درمقابل ، بین خیلی از آشنایی های نزدیک ، فاصله انداخته و روایط را از حس و حال انسانی خالی کرده است. و چه هوشمندانه سازندگان فیلم "پالس" ، این تهی شدن را با خورده شدن روح انسان ها توسط آن موجودات عجیب و غریب نشان می دهند و اینکه از جسم آدم ها جز خاکستری برجای نمی ماند. آدم هایی که پیش از آن فقط از طریق تلفن همراه و با ای میل با یکدیگر درارتباط بودند و این گوشی های همراه بودند که در گوشه و کنار ، گویی بر انسانها افسار زده و آنها را از دور برشان غافل می ساختند.

یکی از تکان دهنده ترین صحنه های فیلم جایی است که "متی" و دوستش از شهر طاعون زده اشباح گریخته و در گوشه ای به خواب رفته اند که ناگهان صدای رادیوی اتومبیل بلند می شود و پیغام می دهد ،  موبایل ها را روشن کنید که خطر رفع شده است. و روشن کردن موبایل همانا و هجوم اشباح به اتومبیل همان! حمله ادامه پیدا می کند تا اینکه آنتن موبایل ضعیف شده و ارتباط قطع می گردد. "متی" بدون نردید موبایل خود را به بیرون پرتاب کرده و همراه دوستش با سرعت محیط را ترک می نمایند.

آخرین جملاتی که از قول "متی"  به صورت نریشن بر تصاویر پایانی می نشیند(در حالی که او و دوستش در جاده ای متروک و بی پایان می رانند )  ، گویی تمامی حرف فیلم را در خود گنجانده است :

"ما هرگز نمی توانیم بازگردیم . شهرها به آنها تعلق دارد. زندگی ما اینک متفاوت است. وسائلی را که فکر می کردیم ما را به یکدیگر متصل می کند ، به جای مرتبط کردن ، ما را به جایی رساند که هرگز تصورش را نمی کردیم. دنیایی که ما می شناختیم ، اینک دیگر وجود ندارد. اما اراده زندگی هرگز نمی میرد ، نه برای ما و نه برای آنها..."

حدود 35 سال پیش داستانی در 3 بخش از جان کریستوفر منتشر شد که در آن موجوداتی از کهکشان های دور به نام "سه پایه ها" پس از اینکه با حملات متعدد نتوانسته بودند، کره زمین را تسخیر کنند ، از طریق گیرنده های تلویزیون و تسخیر ذهن تماشاگران آنها ، به این کار موفق می شوند. اینک اینترنت ، رسانه جدیدی است که تقریبا در حال تعطیل کردن دکان تلویزیون است. ماه پیش در خبرها آمده بود که  نحوه و میزان خبررسانی سایت هایی همچون "یاهو" و "گوگل" باعث ریزش مخاطبان بسیاری از مهمترین شبکه های تلویزیونی معتبر شده ، به طوری که شبکه ای مانند "ان.بی.سی" (بکی از پر مخاطب ترین شیکه های تلویزیونی دنیا) اعلام ورشکستگی کرده و حدود 700 تن از کارمندانش را اخراج کرده است.

بسیاری از آنها که با اینترنت کار می کنند ، مطلع هستند ،  هر لحظه در معرض هجوم ویروس ها و هکرهای متعدد قرار دارند . اگر کامپیوترشان مجهز به انواع و اقسام "آنتی ویروس" ها و "ضد هکرها" و یا "ویروس آلرت" ها هم باشد ، باز هم هر از گاهی  با اختلالات عجیب و غریبی روبه رو می شوند که بعضی مواقع کل سیستم شان را به می ریزد و در آن زمان ، متخصصان کامپیوتر در پاسخ به سوال شما ، فقط می گویند :"کامپیوتر است دیگر!!"

این دوستان می دانند ،  همین" ویندوز اکس پی" دارای سیستمی است که با آن لاین شدن ،  کلی اطلاعات به شرکت سازنده اش یعنی مایکروسافت منتقل می کند و از همین روست که تازه ترین ورسیون های مختلف آن به ارزان ترین قیمت در بازار یافت می شوند ، زیرا قفل شکنی شان بسیار سهل و آسان است. حتما شما هم در بسیاری مواقع ، قبل از باز شدن یک وب سایت خارجی با این پیغام معروف روبرو شده اید که" اطلاعاتی که به سایت فعلی ارسال می کنید ، ممکن است به یک سایت نا امن نیز فرستاده شود  " یعنی در واقع در خیلی از زمان ها ما و اطلاعاتمان در کامپیوتر در مقابل چشم های نامحرمی قرار داریم که خود آنها را نمی بینیم و نمی شناسیمشان . از همین روست که گاهی اوقات پیام های ناآشنایی در میل باکس خود مشاهده می کینم که ما را به ارتباطات مختلف و مشکوکی دعوت کرده اند، آن هم فقط با یک کلیک  دعوت کرده اند به پیوستن به گروههای مختلف اینترنتی که معمولا با دانلود موزیک و فیلم و تماشای عکس هنرپیشه ها و فال گیری و طالع بینی آغاز می شود و بعضا با قرار و مدارهای نامطلوب و گاهی تورهای ظاهرا سیاحتی  ادامه یافته  و سرانجام به خانه های آنچنانی منجر می شود که واقعا آدم ها را از درون خالی می کنند ، به گونه ای که دیگر راه بازگشتی باقی نمی ماند و آنها که رفته اند مانند آدم های فیلم "پالس" یا خودکشی می کنند و یا زندگی شان به ذرات خاکستر بدل می شود . بسیاری از این فجایع با یک کلیک شروع می شوند. پیغام این است که فقط کافیست روی لینک مربوطه کلیک کنید تا عضو شوید !  ، فقط با یک کلیک ...کلیکی که باعث  باز شدن راه ویروس ها و هکرهای زندگی می شود و  آمدن شبح های مختلفی که در این دنیای بی در و پیکر به دنبال بلعیدن روح و جان انسانها هستند و  همان یک کلیک بعضا تا خودکشی و مرگ ادامه می یابد : یک کلیک تا مرگ ! ...مراقب این کلیک های ناخواسته باشیم...

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:٤٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٤ آبان ۱۳۸٥
 

نگاهی به فیلم "چه کسی امیر را کشت؟"

 

دور از اجتماع خشمگین

 

 

 

دومین فیلم بلند سینمایی مهدی کرم پور ، فیلمساز جوان سینمای ایران بازهم درباره آدم ها و دنیاهای ظاهرا کوچکشان است. اگر او در فیلم "جای دیگر" به این آرزوی همیشگی غالب انسان ها پرداخته بود که هرکس دوست دارد به جای دیگری به جز جایی که هست ، می رفت ، در فیلم اخیرش یعنی "چه کسی امیر را کشت؟" به ابعاد دیگری از کاراکتر بعضی آدم ها می پردازد؛ به حسادت ها ، کبر و غرورها ، چشم و هم چشمی ها ، خودخواهی ها و...و همچنین دنیای کوچک بعضی آدم های دیگر که همه دنیا را به اندازه همان جهان کوچک خود می بینند و البته کسانی که می خواهند به نحوی از این دنیاهای کوچک و خشمگین بگریزند. کرم پور مخاطبش را بی واسطه به تماشای نقاط منفی کوچک و بزرگ چند نفر می برد که گویی در ماجرایی درگیر هستند. نقاط منفی کوچک و بزرگی که اگر دقت کنیم ، برخی از آنها را پیرامون خود و حتی  گاهی اوقات در وجود خودمان هم مشاهده می کنیم! (به قول آقای حسن نراقی در کتاب "جامعه شناسی خودمانی" اگر فکر می کنید این نقاط منفی درشما وجود ندارد ، مخاطبم شما نیستید ، بلکه بغل دستی تان است! و اصلا اگر در خودتان اینگونه نقاط منفی را نمی بینید ، لطفا ادامه این مطلب را نخوانید!!)

داستان فیلم "چه کسی امیر را کشت؟" شاید در یک خط بیان  شود ؛ چند نفر در اولین فصل های فیلم می گویند که شخصی به نام امیر در یک تصادف مشکوک کشته شده است ( و در صحنه ای هم اتومبیل سوخته اش را می بینیم) و هرکدام که خود را منسوبی از وی معرفی می کنند از این واقعه به شدت اظهار تاسف می نمایند : زیبا (همسرش) ، اکبر(شریکش) ، عسل(دختر خوانده اش) ، دکتر مطلق( روانشناس زیبا) ، حمید (هم دانشکده ای او) ، رضا( بچه محل و هم رزم سابقش ) و مرجان (منشی دفترش)تمام فیلم از زبان همین کاراکترها به صورت مونولوگ و در صحنه های انفرادی ، شرح ابعاد مختلف شخصیت امیر و چگونگی ارتباط این افراد با اوست. یعنی در صحنه های مختلف و به تناوب (نه چندان مساوی) افراد فوق الذکر در مکان خاص خود که کاملا در ارتباط با شخصیت خود آنهاست ، در جلوی دوربین ظاهر شده و خطاب به دوربین (که مشخص نیست نقطه دید چه کس و یا چه چیزی است ) درباره امیر و روابط خود با وی حرف می زنند و در واقع به نوعی شخصیت خود را باز می کنند. ( زیبا در محلی که به قول خودش مشغول آفرینش هنری است ، اکبر در دفتر کارخانه ، عسل در مکان های به قول خودش خفن! ، دکتر مطلق در مطب سر تا پا سفید رنگش و در زیر تابلوهای غول آسای زیگموند فروید ، حمید در بالای تپه ای مشرف به شهر ، رضا در اتاق یک هتل شیک و مرجان در آشپزخانه ).

کرم پور هر یک از شخصیت های فوق را به شکل یک کاریکاتور تصویر می کند ، البته نه در ظاهر بلکه این مونولوگ های مذکور است (که در واقع از جهتی کاریکلماتور هم به حساب می آیند ) که کاراکتری کاریکاتوری از آنها می سازد و به نوعی اصل شخصیت آنها را در برابر تماشاگر می گشاید. فی المثل زیبا علیرغم همه آن تاسف های اولیه اش از مرگ امیر ، با حرف هایش خصلت های تازه به دوران رسیدگی و بی هویتش و بعدا آن سوی طبع  به ظاهر لطیف و هنرمندانه اش را بیرون می ریزد و تازه درمی یابیم که چه آسان شوهر اولش را به قتل رسانده ، همچنانکه دکتر مطلق علیرغم همه ادعای درمان و کمک به انسانها ، کم کم به نوعی دکتر مابوزه بدل می گردد ویا اکبرکه در اولین سخنش می گوید این کارخانه بدون اکبر نمی چرخد ، به جایی می رسد که متوجه می شویم برای کشتنش ، قاتل قراردادی استخدام کرده بوده ، آنهم از جنس یکی از مدعیان مبارزه برای خلق و طبقه کارگر و با کنایه خودش پرتقالی ها(گویی رنگ سرخ همیشگی این دسته از به اصطلاح مبارزان هم در اثر فرومایگی شان به نارنجی پرتقال رنگ باخته !!) و این رضا ی مبارز که از همه کاراکتر ها مضحک تر به نظر می رسد با آن سبیل پرپشت و شعارهای پر طمطراقش.

 همانطورکه  حرف های تاسف برانگیز ،  از سر ترحم و سمپاتیک درباره امیر ، به تدریج  حال و هوای خصمانه و کینه توزانه ای به خود می گیرد ،  پس زمینه ها  هم به روشنی بیان می شود: زیبا تحت تاثیر دکتر مطلق دیگر از سنتی بودن امیر عاجز شده و خصوصا بر این باور است که  در روزهای آخر به او کم توجه بوده ، اکبر می گوید که با ورود امیر به کارخانه آنها ، سودآوری شان در سرازیری افتاد و از طرف دیگر امیر ، مرجان را که اکبر دوستش می داشته ، صیغه کرده بوده ، عسل مدعی است که زیبا به خاطر امیر ، پدرش اصغر را کشت تا زن امیر شود ، دکتر مطلق هم ضمن اینکه نمی تواند علاقه اش به زیبا را کتمان نماید ، از آزمایشات روانشناسانه اش دم می زند که بایستی برروی کسی آنها را امتحان می کرده و مرگ یک نفر از نظر وی ، کمترین بهای پیشرفت یک تئوری علمی است !!، حمید علت کینه اش از امیر را عشق به زیبا ذکر می نماید که زودتر از وی پیشنهاد ازدواج داده بود و او را ناچار از سکوت کرده بود ، رضا همان همرزم سابق امیر دو کینه از دوست قدیمیش دارد : اول اینکه دختری را که دوست می داشته(در واقع خواهر ناتنی امیر) در یک ماجرای آتش سوزی به طور ناخواسته کشته است و دوم اینکه در جریان مبارزات باعث لو رفتن و زندانی شدنش گشته است و همه اینها باعث شده که به قول خودش در تمام روزهای زندان روزشماری کند تا در بیرون انتقامش را بگیرد!!! و بالاخره مرجان ، منشی و زن صیغه ای امیر که همیشه آرزوی بچه دار شدن داشته (و همین باعث طلاق گرفتن از شوهر اولش شده بود )،  فقط به خاطر اینکه مهرش به دل امیر بیفتد و عقد دائمش بکند ، او را به اصطلاح چیز خور کرده بود!

تا اینجای قضیه طرح معروف فیلم "قتل در قطار سریع السیر شرق " آگاتا کریستی که سیدنی لومت آن را به فیلم برگرداند ، به ذهن می آید . خصوصا که دیگر همه کاراکترهای فوق در برابر پواروی دوربین به جرمشان ، اعتراف می کنند :

زیبا با کمک تئوری دکتر مطلق و نوعی هیپنوتیزم وی ، امیر را با فرمان "بزن بریم" به درون دره فرستاده ، عسل ، رفیق تریلی دارش را آنتریک کرده تا در جاده ، دخل اتومبیل امیر را بیاورد ، حمید ، پیچ های لاستیک هایش را باز کرده و اکبر علاوه پرداخت پول برای کشتن امیر به رضا ، سیم ترمز ماشینش را هم قطع کرده و رضا هم که به قول خودش با تفنگ سیمینوفش ، باک ماشین امیر را ترکانده !!!

اما آیا این اعترافات واقعیت دارد؟ آیا این یک جور داستان برعکس "دردسر هری " هیچکاک و "شب قوزی" فرخ غفاری نیست که همه کاراکترها پس از روبرو شدن با یک جسد به تصور اینکه خودشان او را به قتل رسانده اند سعی در اختفایش داشتند؟ در اینجا برعکس گویا هرکس قصد دارد قضیه کشته شدن مشکوک امیر را به فعالیت های خودش ارتباط دهد.

اما کرم پور به گونه ای در طول فیلم ، شخصیت های فوق را پرداخت کرده که به خوبی تماشاگر می تواند لاف زدن آنها را تشخیص دهد. اساس ساختار فیلم بر مونولوگ ها قرار دارد ، ضمن اینکه نمی توان از قرار گرفتن هوشمندانه جای دوربین در صحنه های مختلف صرفنظر کرد که گویی در هر نما ، مکمل مونولوگ در حال بیان است. در طی همین مونولوگ ها است که هر یک از کاراکترها ،صداقت گفتاری شان را در مقابل دیدگان تماشاگر به راحتی لو داده و روح خود را عریان می سازند ، گویی دربرابر وجدان مشترکی  نشسته اند. اگرچه هیچکدام از عمل خود ، پشیمان به نظر نمی رسند ، اما عریان شدن روحشان ، آنها را در برابر هر نوع قضاوتی بی دفاع می سازد. شاید این بدترین نوع کیفر باشد

و بازی آنجا تراژیک می شود که در می یابیم علاوه بر اینکه احتمالا تلاش هیچیک از این آدم ها در سقوط و سوختن ماشین مذکور موثر نبوده(حداقل من باور نمی کنم که چنین آدم های لاف زنی از عهده چنان قتل حساب شده ای برآیند) ، بلکه حتی آرزویشان در مرگ امیر هم به تحقق نپیوسته و امیر ، بنا به تقدیر و سرنوشت خود زنده مانده و می خواهد از این پس دور از آن اجتماع کینه توز خودخواه حسود ، در گوشه ای به تنهایی ساز خود را بزند! دیگرنمی خواهد به سازهای ناکوک آن جماعت خودپسند ، گوش بدهد که از دیو و دد ملول است و انسانش آرزوست ...

مهدی کرم پور این بار هم مانند فیلم قبلی اش یعنی "جایی دیگر" ، هم در روایت و هم در ساختار سینمایی ، لااقل در سینمای ایران طرحی نو درافکنده و همراه همکاران فیلمنامه نویس و فیلمبردار و تدوین گر و آهنگساز و بازیگرش  با بازی های چشمگیر ،  مونولوگ های به غایت شخصیت پرداز و فضا ساز که در جای خود ، پازل گونه ، قصه را روایت می کنند ، موسیقی متناسب و تدوینی که به خوبی  و با اندازه های مطلوب قطعات پازل فیلم را در کنار یکدیگر قرار می دهد ، تجربه ای قابل تقدیر در سینمای ایران انجام داده است . تجربه ای که برخلاف موارد مشابه ، با آماتورها و نابازیگران صورت نگرفته ، بلکه از قضا با یک گروه حرفه ای از بهترین های این سینما در هر رشته ، انجام پذیرفته و اثبات جمله ای است که کرم پور طی  گفت و گویی به هنگام فیلم "جایی دیگر" ابراز داشت که : "سینما از نظر من کاملا جدی است."

ضمن اینکه قطعا این تجربه اول ، ضعف هایی هم داشته ، از جمله اینکه ای کاش آن اعتراف علنی کشتن امیر توسط هر یک از کاراکترها و آن حرکات رقص گونه دکتر مطلق در پایان فیلم قرار می گرفت (البته این قضیه هم می تواند فقط یک سلیقه باشد) و ضمن اینکه مونولوگ های هر شخصیت متناسب با کاراکتر اجتماعی اش نوشته شده ، ای کاش یک دستی آنها در نوع نگارش (منظور سبک و تندی کنایه و طنز شان ) در کلیت حفظ می گردید ( به نظرم احتمالا هریک از فیلمنامه نویسان مونولوگ های دو و یا سه تن از شخصیت ها را نوشته اند ) و فی المثل این سبک در مونولوگ های حمید (که علیرغم انعطاف بازی امین حیایی ، خشک تر از بقیه به نظر می آید ) و صحبت های اکبر (که شوخ و شنگ تر از سایرین می نمایاند و شخصا از آنها لذت فراوانی بردم!!) با حرف های دیگران همچون عسل و مرجان و دکتر مطلق و رضا که از پیچش های متعادل تری برخوردارند ، هماهنگ تر نوشته می شد. (البته این هم یک سلیقه است)

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ آبان ۱۳۸٥
 

نگاهی به فیلم "مرکز تجارت جهانی "

 

World Trade Center

 

راز  11 سپتامبر 2001  

 

 

 

در صحنه ای از فيلم «جي.اف.كي» ساخته 15 سال قبل اليوراستون ،‌در دیدار مامور مخفی آمریکایی(دانالد ساترلند) با ‌جيم گريسون (با بازي كوين كاستنر) وكيل نيوااورلثاني پرونده‌اي كه قتل جان اف كندي را فراتر از جوان ناشناخته‌اي به نام «اسوالد» مي‌داند ،‌پس از توضیح  مفصل درباره ماوریت ویژه ای که در روز ترور جان اف کندی به او داده بودند ،

می گوید که عناصری مثل اسوالد ، روبی (کسی که اسوالد را روبروی چشم پلیس و خبرنگاران و مردم به قتل رساند) ، کوبا و مافیا فقط مردم را در خواب و خیالی نگه می دارند تا  مثل یک بازی مهمانی ، حل معما را حدس بزنند .اما این عناصر تنها آنها را از پرسش های بسیار مهمتر دور نگه می دارد. او پرسش های مهم را اینگونه عنوان می سازد:

"...چرا؟ چرا کندی کشته شد ؟ چه کسی از آن سود برد؟ چه کسی قدرت داشت که آن را پوشش بدهد؟ ..."

به نظر می آید  پاسخ به سوالات فوق می تواند پشت پرده بسیاری از توطئه های سیاسی – تاریخی را روشن سازد. در واقع الیور استون با طرح این سوالات به عنوان یک هنرمند ، کلید رمز گشایی دسته ای از رازهای سربسته تاریخی را مطرح می سازد و بدین وسیله خود را با نام یک فیلمساز سیاسی هوشمند در تاریخ سینما مطرح می کند.

اما همین الیور استون برخلاف دکترین هنری خود از طرح این سوالات و یا حداقل مشابه آنها در فیلم اخیرش یعنی "مرکز تجارت جهانی" با ساده لوحی تمام طفره رفته و صحنه هایی را جلوی دوربینش می برد که تکان دهنده تر و تاثیر گذارتر و حماسی تر از آن را ، رسانه های مختلف در طول این چند سال که از آن حادثه می گذرد ، بارها و بارها  به نمایش گذاشته اند. اما چه اتفاقی رخ داده که الیور استون ، همان هنرمند معترضی که از  فیلمنامه "قطار سریع السیر نیمه شب"(ساخته آلن پارکر) فاشیسم را در زندان های مخوف ترکیه به تصویر کشید ، با سه گانه "جوخه" ، "متولد چهارم جولای" و "آسمان و زمین" حضور تجاوزکارانه آمریکا در ویتنام را محکوم کرد ، با "قاتلین بالفطره" رسانه های مغز خور غرب را به چالش کشید  و با "جی اف کی" و "نیکسن" تاریخ معاصر آمریکا و قدرت های واقعی سیاسی حاکم برآن را افشاء نمود ، اما چند سالی است که به قول معروف ماست ها را کیسه  کرده و می گوید "خر ما از کره گی دم نداشت !"

مقصودم از وقتی است که فیلم " عادت هر یکشنبه" (1999)را ساخت  و به یکباره از استون عصیانگر فیلم "پیچ تند" که حتی در ساختار سینما هم طرح های نویی درانداخته بود ، به یک فیلمساز معمولی هالیوود در سطح تونی اسکات و سام ریمی و ران شلتون تبدیل شد. گفتند آن عقب نشینی به خاطر حضور کمرون دیاز به عنوان هنرپیشه و تهیه کننده در فیلم بوده است. اما فیلم بعدی استون دیگر همه را ناامید ساخت. فیلمی در تمجید و تجلیل از دیکتاتور خونخواری همچون "اسکندر" مقدونی که  خشم آگاهان به تاریخ را نیز برانگیخت. فیلمی که از نظر ساختار روایتی و سینمایی هم آنقدر ضعیف و سطحی بود که علیرغم نامزدی برای دریافت چندین جایزه تمشک طلایی به عنوان بدترین ها ، موفق به کسب آنها هم نشد!! و البته الیور استون را تا حد سینماگرانی چون ریدلی اسکات و ران هاوارد و جاناتان ماستو  نزول داد که در تحریف تاریخ و وجاهت تراشی برای ناموجه ها ، ید طولانی دارند. تحریفاتی که پس از سالها سر از پرده ابهام بیرون می آورند. اخیرا "دیوید ایر" نویسنده فیلمنامه یو – 571 (ساخته جاناتان ماستو) در گفت و گویی با شبکه رادیو بی بی سی از تحریف تاریخ هنگام نگارش آن فیلمنامه عذرخواهی کرد . او در این مصاحبه گفت : "من در فيلمنامه اين فيلم، تاريخ جنگ را تحريف كردم و يك دروغ بزرگ گفتم. اين دروغ من تحريف كامل تاريخ است و از همان روز نسبت به اين مسئله احساس ناراحتي ميكنم و حال خوبي ندارم. در فيلمنامه یو – 571  من عنوان كردم كه كد رمزي زيردريايي هاي آلمان نازي را آمريكايي ها پيدا كردند. در حالي كه واقعيت اين نبود .....
كار من در اين فيلم يك دروغ كامل بود. من آن زمان اين كار را انجام دادم تا بتوانم نظر تماشاگران آمريكايي را جلب كنم، اما حالا مي گويم كه اشتباه كردم و از اين بابت عذرخواهي مي كنم. .."

و بالاخره الیور استون با ساخت فیلمی همچون "مرکز تجارت جهانی" در سطح فیلسازان سفارش پذیری همچون رندال والاس و پال گرین گراس و مایکل بی قرار گرفت. فیلمنامه نویس فیلم ، "آندره آ برلف" که پیش از این در سال 2002 فیلمنامه فیلم کوتاهی به نام "اهلی" را نوشته که آنهم اثری تبلیغی – سفارشی بود و فیلمنامه فیلمی ترسناک به نام "حالا نگاه نکن" را در دست نگارش دارد ، "مرکز تجارت جهانی" را گویا براساس خاطرات شخصیت های حقیقی ماجرا یعنی  جان مک لاگلین و ویلیام جیمنو (اعضای پلیس بندر نیویورک) و خانواده هایشان نگاشته   ، ولی بازنویسی و پرداخت اصلی فیلمنامه با خود الیور استون بوده که شخصا در پردازش آن دخالت داشته و بسیاری از نکات را سر صحنه و هنگام فیلمبرداری و حتی بر روی میز تدوین به فیلمنامه افزوده است.

گروهبان مک لاگلین و پلیس دیگری از بخش بندر نیویورک به نام جیمنو ، همراه دیگر اعضای دسته شان پس از حادثه برخورد  هواپیماهای مسافربری به برج های مرکز تجارت جهانی در نیویورک در 11 سپتامبر 2001 ، برای نجات ساکنین برج ها ، عازم محل ماموریت می شوند اما در اثر فروریختن ساختمان ها ، در زیر آوار می مانند. تنها مک لاگلین و جیمنو در زیر آوار زنده اند  و سعی می کنند با حرف زدن یکدیگر را بیدار نگه داشته تا دیرتر به کام مرگ فرو روند. این درحالی است که سایرین  و همچنین اعضای خانواده آنها  (به جز همسران)، چندان امیدی به زنده بودن شان  ندارند. در همین حال یک تفنگدار دریایی سابق ایالات متحده  به نام دیو کارنز ، تحت تاثیر اخبار حمله تروریستی به برج های دوقلوی نیویورک ، مجددا به خدمت بازگشته و محل مدفون شدن این دو نفر را پیدا می کند و با فراخواندن نیروهای امدادی باعث نجات یافتن آنها می گردد.

الیور استون می گوید که به هیچوجه قصد ساخت فیلمی سیاسی (مانند دیگر آثارش ) را نداشته است. او و برخی از منتقدین معتقدند که "مرکز تجارت جهانی" فقط به شجاعت و فداکاری انسانهایی پرداخته که در روز 11 سپتامبر 2001 در نیویورک ، زندگی خود را برای نجات دیگرانی که در برج های به آتش کشیده شده گرفتار شده بودند ، به خطر انداختند. همین ! اما کاراکتری به نام "دیو کارنز" همان  تفنگدار دریایی سابق ، خیلی زود آن روی سکه ادعای فوق  را لو می دهد. او از کانتی کت به راه می افتد تا در نیویورک به صفوف امدادگران بپیوندد. اما این پیوستن به زعم او تنها یک امدادرسانی محض نیست ، بلکه شکل تازه ای از یک جنگ نوین  به نظر می آید. دیو کارنز همه مراسم آیینی یک تفنگدار دریایی را به جا می آورد و حتی فراتر از آن "راکی گونه" ، خود را برای نبردی دیگر آماده می سازد. گویی که عازم ویتنام است ؛ به کلیسا می رود و دعا می کند(مثل کاراکتر مل گیبسن در فیلم "ما سرباز بودیم" که پیش از ورود به جنگ ویتنام ، به کلیسا رفته و تجاوز و کشتار  مردم ویتنام  را اقدامی الهی و در دفاع از آمریکا و مردمش قلمداد می نماید!!!) ، موهای سرش را می تراشد. لباس رزم می پوشد و راهی منطقه ای می شود که این بار  نه در هزاران فرسنگ دورتر از مرزهای آمریکا ، بلکه در همین نیویورک و در محل آوار برج های فروریخته است.. او از معدود افرادی است که در شب پس از 11 سپتامبر ، در حالی که جان مک لاگلین و ویلیام جیمنو در زیر خروارها سنگ و آهن  با مرگ دست و پنجه نرم می کنند ، بر روی بقایای برج های دوقلو به دنبال اثری از زندگان ماجرا جستجو می کند و به محض دریافت نشانی از زندگی ، در نخستین مکالمه اش با جیمنو می گوید :"...ما تفنگدار دریایی هستیم . اینک شما ماموریت ما هستید.." و در تماسی با فرماندهی امدادگران فریاد می زند : "...فکر نمی کنم شما بچه ها این را درک کنید ، اما کشور ما اینک در یک جنگ تمام عیار درگیر شده است..."

این همان جمله ای است که جرج دبلیو بوش در نخستین صحبت هایش پس از برخورد هواپیماها با برج های نیویورکی در برابر دوربین های تلویزیونی ابراز داشت. استون و فیلمنامه نویسش با زرنگ و رندی و به تصور ساده لوحی مخاطبانشان ، با این جابه جایی قصد داشته اند  خود را از شائبه ساخت فیلم سیاسی دور نگه دارند و از همین رو  این جمله جرج بوش را در دهان یکی از مظاهر جنگ طلبی تاریخ آمریکا ، یعنی یک تفنگدار دریایی گذارده اند. در حالی که  تنها جمله مستقیم بوش در این فیلم که از یک سخنرانی تلویزیونی شنیده می شود ، این است : "ما در گیر یک آزمایش شده ایم و باید به دنیا نشان دهیم که از این آزمایش ، پیروز و سربلند بیرون خواهیم آمد! "

استون درباره بقیه سخنرانی بوش حرفی نمی زند ، درباره اعلام جنگ صلیبی نوین و اینکه از این پس ، آمریکامی خواهد تاریخ را بنویسد!! از تهدیدات او  نمی گوید که :هر کس با من نیست ، پس با دشمن من است و از کرکری خواندن های مکررش علیه مردم جهان سخنی نمی راند.

و بالاخره همان تفنگدار دریایی سابق است که تیتراژ پایانی فیلم حکایت از بازگشتش به نیروی دریایی آمریکا و شرکت در جنگ علیه عراق دارد. در واقع الیور استون و آندره آ برلف  با این کاراکتر ، حادثه 11 سپتامبر را به لشگر کشی آمریکا در عراق مربوط ساخته و به نوعی با نگرش نئوکنسرواتیوهای حاکم بر آمریکا در صدد توجیه آن برمی آیند. عمل قهرمانانه دیو کارنز در نجات حادثه دیدگان 11 سپتامبر ، به ماجرای اشغال عراق پیوند خورده و آن را ادامه همان  اقدام فداکارانه می نمایانند!! شاید بسیاری از جوانان آمریکا و کانادا و دیگر کشورها با چنین تبلیغات و انگیزه هایی راهی جنگ در افغانستان و عراق شدند ، درحالی که  در پشت پرده ، داستانی دیگر در جریان بود.

اخیرا در سمیناری که در مونترال کانادا تحت عنوان "قمار جنگ در خاورمیانه "توسط"مرکز تحقیق برای جهانی شدن" برگزار گردید ، مسئله حضور امریکا و دیگر هم پیمانان او به بهانه رواج دمکراسی در خاورمیانه به بحث و نقد کشیده شد.

بروس کاتز، نماينده سازمان "اتحاد يهوديان و فلسطيني ها براي صلح" در پاسخ یکی از سخنرانان گفت: " می دانید ماموريت واقعي سربازان کانادايي در افغانستان چيست؟ آنها نه براي حفاظت از صلح و دمکراسي که براي دفاع از منافع يونيون کال در آنجا هستند. همان شرکت نفتي تگزاس که آقاي حامد کرزاي را به رياست جمهوري رساند و اکنون  در حال اجراي پروژه کشيدن خط لوله هاي نفتي درياي کاسپين است. اين لوله ها از قندهار مي گذرند و سربازان ما در واقع براي حفاظت از اين پروژه در قندهار کشيک مي دهند. اين واقعيت هاي جهان امروز ماست. مردم بيگناه چه در خاورميانه، چچن، يا کوزوو، دارفور و سودان در زير جنايات جنگي زجر مي کشند و در سکوت مي ميرند و اخبارشان به سادگي سانسور مي شود. فکر مي کنم يکي از وظايف ما حساس کردن مردم نسبت به اخبار رسانه ها و پيداکردن درک صحيح از انبوه خبرهاي دستکاري شده است."

به جز این ، فیلمنامه" مرکز تجارت جهانی" ، مملو از شعر و شعار است و دیالوگ ها بسیار ساده و سطحی و به قول معروف دم دستی نوشته شده اند. از سانتیمانال زدگی حرف هایی که در زیر آوار مابین گروهبان مک لاگلین و جیمنو رد و بدل می شود (اغلب به طور  اغراق آمیزی از خانواده و بچه هایشان سخن می گویند و اینکه در حق شان کوتاهی نموده اند) تا دیدن مسیح توسط جیمنو در حالی که در هاله ای از نور است و به گفته او ، آب تعارفش می کند! و بلافاصله هم مک لاگلین تعبیر ملاقات مسیح  را می گوید که:  یعنی او می خواهد که به خانه برگردیم !!( با شنیدن این جمله حتی تماشاگران داخل سالن هم که صدایشان در نسخه پرده ای فیلم به وضوح شنیده می شد ، خندیدند!!!) و تا آن ایثار لفظی جیمنو و همسرش بر سر نام گذاری نوزادشان.

خانواده گرایی غلوآمیز و افراطی (که همواره از شعارهای جمهوری خواهان بوده است) از دیگر مایه هایی است که به طور سطحی در فیلم قرار گرفته ؛  از غلیان احساسات همسران در فراق شوهران تا  به سر غیرت آمدن پسری که می خواهد برای آخرین دیدار پدرش در محل خرابه برج ها به امدادگران بپیوندد تا  زنده شدن همه خاطراتی که انگار هیچ نقطه منفی و تلخی در آنها به چشم نمی آید و هرچه هست ، خانواده های به شدت خوشبخت و شادمان که تنها برای کمک به دیگران ، یکدیگر را ترک می کنند!! و تا  بازگشت گروهبان مک لاگلین به زندگی توسط قدرت روحی همسرش ( لابد  با همان جمله ای که می گوید: نمی توانی ما را ترک کنی ، چون هنوز ساخت آشپزخانه را هم تمام نکرده ای !!)که  مک لاگلین در آخرین دیالوگش نیز بر روی تخت بیمارستان به آن اشاره می کند :"...تو من را زنده نگه داشتی" !!!

تنها نقطه قوت فیلم حضور دو قهرمان اصلی در زیر آوار می توانست باشد و دیالوگ هایی که فراتر از احساسات سطحی را بیان نماید که آن هم با شعار گرایی الیوراستون و فیلمنامه نویس همکارش از دست رفته است. به نظر ، صحنه های زیر آواری که کیانوش عیاری از زلزله بم در فیلم "بیدار شو آرزو" به تصویر کشید ، صدها بار تکان دهنده تر و گویاتر از فیلم الیور استون در ژانر سینمای فاجعه است. استون  در فیلم "مرکز تجارت جهانی" در تاثیر گذاری حتی به برخی فیلم های متوسط این ژانر مثل "آسمانخراش جهنمی" یا "حادثه پوزیدان" و یا "هیندنبورگ" نیز نمی تواند نزدیک شود.

اما فیلمنامه "مرکز تجارت جهانی" ، قصه ای یک خطی و ساده دارد. مثل بخشی از یک سریال تلویزیونی خودمان. از همان حدود دقیقه 20 فیلم که دو پلیس نیویورکی زیر آوار می روند و همسرانشان در کادر فیلمنامه قرار می گیرند ، تقریبا معلوم است که در پایان ، نجات آنان حتمی و مسلم است و مخاطب به آن اطمینان می یابد  ، حتی در زمانی که مک لاگلین مایوسانه به جیمنو می گوید که هر دو می میرند و آخرین نفس هایشان را می کشند و حتی هنگامی که مک لاگلین پس از بیرون آمدن از زیر آوار در میان مرگ و زندگی ، به تحریکات امدادگران هیچ گونه عکس العملی نشان نمی دهد ولی  در عالمی دیگر خطاب به همسرش می گوید که نمی تواند بازگردد .( از دیگر صحنه های معناگرای فیلم ! علاوه بر رویت مسیح توسط جیمنو !!)  شاید تنها صحنه ای که ما را  به یاد الیور استون سالهای گذشته بیاندازد ، خودکشی یکی از همکاران گروهبان مک لاگلین باشد که از زنده به گور شدن گریزان است و  همچنین نمایش فروریختن برج ها که برای نخستین بار آن را از درون برج ها شاهد هستیم.

در سراسر فیلمنامه و فیلم کاملا روشن است ،  استون سخت تلاش کرده که دست به عصا راه برود  و از آنجا که با یک رویداد به شدت ملی شده معاصر آمریکایی ها مواجه است ، پا را از گلیم خود دراز تر نکند  و تعصبات ناسیونالیستی آنگلوساکسون ها را برنیانگیزد.

نکته جالب اینکه وقتی الیور استون برای ساخت فیلم "مرکز تجارت جهانی" توسط روسای کمپانی پارامونت انتخاب گردید ، بسیاری از روزنامه نگاران و وبلاگ نویسان متمایل به محافل سیاسی خصوصا وابسته به جناح محافظه کاران و جمهوری خواهان حاکم ، برآشفتند و یکی از آنها نوشت :" این دیگر شرم آور است که اجازه می دهند فیلمسازی مثل الیور استون با آن فکر مسموم و خرابش ، ماجرای 11 سپتامبر را آلوده کند !! " و کمپانی پارامونت برای راحت کردن خیال متعصبان محافظه کار ، علاوه بر راه اندازی یک شرکت رسانه ای ، در چندین جلسه نمایش خصوصی (پیش از اکران عمومی) فیلم را برای اعضای کنگره آمریکا نشان داد تا اینکه "کال تامس" تند رو  و متعصب تعریف خود را از فیلم استون چنین ارائه دهد (تعریفی که شاید زمانی در  مخیله استون  یا  حداقل هواخواهان او هم نمی گنجید!): "یکی از درخشانترین فیلم هایی که از کشور ، خانواده ، ایمان و مردم دفاع می کند" !!!

دلیل این دفاع حیرت انگیز یک نئو مکارتی از استون  کاملا واضح است. او  برخلاف آثار معروفش و آن تئوری 3 سواله خود  ، به عمق ماجرای 11 سپتامبر نقب نمی زند و هنرمندانه حتی در سطح رسانه های خبری روز ، آن را نمی شکافد.

در حالی که به نظر مي‌آيد هر 3سوال بیان شده در ابتدای این مقاله (به نقل از فیلم "جی اف کی")  درباره حادثه يازدهم سپتامبر 2001 نيز قابل طرح است و پاسخ آن قطعا افرادي مانند بن لادن يا سازماني خلق الساعه به نام القاعده نيست . منطقي به نظر نمي رسد كه افرادي مانند محمد عطاء با استفاده از كاتالوگ و بروشور مثلا هواپيماهاي بويينگ 767، آن هواپيماهاي غول‌پيكر را در اختيار گرفته و هدايت كرده باشند و 2 تاي آنها را به برج‌هاي دوقلوي تجارت جهاني بکوبند و دیگری  را به ساختمان  اصلي پنتاگون! نمي‌دانم شهروندان آمريكايي چگونه بويينگ 767 ( كه هدايت آن فقط از يك خلبان باسابقه و كار كشته برمي‌آيد) را با يك اسباب‌بازي ساده اشتباه گرفته و  و اين منطق ارائه شده از سوي دولتمردانشان را پذيرفتند که  هدايت آن به وسيله خواندن و عمل نمودن به كاتالوگش امكان‌پذير است.

اما اگر الیوراستون امروز همان الیور استون فیلم "جی اف کی" بود   ، شايد 3 سوال آن مامور مخفی فیلم "جی اف کی"  را به حادثه 11 سپتامبر تعميم می داد.  بی مناسبت نیست که به سبک  همان استون آن سالها ، فیلمنامه "مرکز تجارت جهانی" را از قول ماموری مشابه ، خود کامل نماییم :

حتما آنان که وقایع 11 سپتامبر را در همان روز واقعه پی گیری می کردند ، فراموش نکرده اند در اولین خبرهای اعلام شده ، صحبت از 8 هواپیمای ربوده شده ، به میان آمد که به جز برخورد 3 تای آنها با برج های نیویورکی و مرکز پنتاگون در واشینگتن ، از 5 هواپیمای دیگر خبری اعلام نشد. اما پس از فرو خوابیدن سر و صداها و التهاب ها ، ناگهان گفته شد که فقط 3 هواپیما ، ربوده شده بودند که دو تای آنها  به برج های دو قلوی مرکز تجارت  جهانی در نیویورک برخورد کرده و یکی دیگر به مرکز پنتاگون . اگرچه از هواپیمایی که ادعا شد به مرکز پنتاگون برخورد کرده ، هیچ نشانه ای  ارائه نگردید . به قول کارشناسان از آن هواپیما حتی قطعه ای کوچک ، مثلا تکه ای از بدنه یا موتور و یا دیگر نقاط آن ، در مقابل نگاه  رسانه ها و خبرنگاران قرار نگرفت.(گویی هواپیمای مذکور در اثرآن  برخورد کاملا پودر شده و  هیچ اثری از خود باقی نگذاشته بود) همچنین تکرار اخبار آن به شدت سانسور گشت و شبکه های مختلف رادیویی و تلویزیونی به دلیل مسائلی که از سوی کاخ سفید، امنیت ملی خوانده شد ، از تاکید بر جوانب آن منع گشتند. این سکوت خبری به مدت 4 سال و تا همین یکی دو ماه پیش ادامه داشت که ناگهان پنتاگون اعلام کرد قصد انتشار تصاویر برخورد هواپیمای مذکور با ساختمان اصلی ستاد ارتش آمریکا را دارد. این درحالی است که سال گذشته یکی از سایت های اینترنتی با انتشار تصاویر مستندی بر اساس عکس هایی که بخش های تخریب شده ساختمان پنتاگون را نشان می داد ،  امکان برخورد هواپیما با  آن ساختمان را همراه طرح های گرافیکی  بررسی کرده و نتیجه گرفته بود که تنها یک موشک زمین به زمین می توانسته به آن  صورت خرابی به بار آورد. البته عدم ارائه حتی قطعه کوچکی از هواپیما از سوی مسئولین پنتاگون در طول این پنج سال  هم  ادعای فوق را تقویت می کند  .

 این در حالی است که قبول تخریب کامل برج های دوقلوی نیویورکی هم  با آن ساختار امن و محکم در اثر برخورد هواپیما  و بدون کمک مواد منفجره دیگر ، از سوی کارشناسان مربوطه کاملا مورد تردید قرار گرفته است. اخیرا روزنامه انگلیسی دیلی میل نوشت که  هفتاد و پنج استاد دانشگاه آمریكا طی تحقیقات خود به این باور رسیده اند که دو هواپیمای مسافربری مذکور به تنهایی قادر به تخریب دو برج مرکز تجارت جهانی نبوده اند.

این اساتید دانشگاه كه خود را روشنفكران حقیقت‌یاب 11 سپتامبر نامیده‌اند، معتقدند واقعیت‌ها و شواهدی كه آنها در تحقیقات خود به دست آورده‌اند ،  غیرقابل انكار بوده و نقطه نقطه بزرگترین توطئه تاریخ را به هم متصل می‌كند. اساتید مذکور كه در دانشگاه‌های سراسر آمریكا مشغول به تدریس هستند، با انتشار مقاله‌ها و گزارشات مختلف، بسیاری از نظریات توطئه مطرح شده در اینترنت از سال 2001 تاكنون را قابل باور كرده‌اند.
پرفسور استیون جونز، استاد فیزیك در یكی از دانشگاه‌های ایالت اوتاوا، و یكی از اعضای این گروه می‌گوید:
"امکان نداشت برج‌های دوقلو با برخورد دو هواپیمای مسافربری به این شكلی كه دیدیم فرو بریزند. " به گفته وی :"... سوختن سوخت هواپیماهای جت ، دمای كافی برای ذوب كردن فولاد را تامین نمی‌كند و دود سفیدی كه در اطراف این ساختمان‌ها دیده شد نیز نشانه انفجار‌های كنترل شده برای فروریختن آنها است. بررسی ساختار این ساختمان‌ها نشان داد آنها بر اثر مواد آتش‌زا كه منجر به ذوب شدن فولادها شده است، ضعیف شده و سپس سقوط كرده‌اند."
كمیسیون تحقیقات كنگره درباره حملات 11 سپتامبر پس از تحقیقات گسترده این نظریه توطئه را رد كرد اما این اساتید دانشگاه به دنبال قانع كردن كنگره برای بازگشایی این پرونده هستند. به گفته پرفسور جونز
:«ما باور نمی‌كنیم كه این 19 هواپیما‌ربا و چند نفر دیگر در غارهای افغانستان به تنهایی این حملات را اجرا كرده‌اند.»

این اساتید دانشگاه آمریكا معتقدند تعدادی از نومحافظه‌كاران آمریكا در گروهی با نام "پروژه قرن جدید آمریكا" كه قرار است سیطره این كشور را بر جهان تضمین كند، حملات به مركز تجارت جهانی و پنتاگون را به عنوان بهانه‌ای برای حمله به افغانستان، عراق مطرح كرده‌اند. آنها معتقدند حملات 11 سپتامبر سال 2001 كه زمینه ساز حملات نظامی این كشور به عراق و افغانستان بود، در واقع توسط جنگ‌طلبان داخلی این كشور رهبری شد. به عقیده این اساتید، حملات به نیویورك و واشنگتن اقدامی داخلی بود كه برای توجیه حمله و اشغال كشورهای نفت‌خیز انجام شد.

نظریه فوق را بسیاری از واقعیات انکار ناپذیر دیگر تایید می کنند. واقعیاتی که اغلب توسط دوربین ها به تصویر کشیده شده اند. در هر فيلم ويدئويي كوتاهي از ماجرا، فوران (گاهي اوقات حجم كوچكي از ) گرد و غبار را از كناره‌هاي برج‌ها مي‌بينيد که  تحليلگران را  به تفسير ذیل  از ماجرا رهنمون می سازد: ‌
برج‌ها به خاطر برخورد دو بوئينگ 767 و انفجار و آتش‌سوزي پس از آن فرو نريختند. آنها در يك برنامه تخريب كنترل شده ويران شدند. آن فواره خاك و دود كه در فيلم‌ها مشهود است، تركش‌هاي مواد منفجره‌اي بود كه قبل از حمله‌ها در ساختمان كار گذاشته شده بود. ‌ در این نگرش و
تحلیل ، مسوول ويراني مركز تجارت جهاني (WTC) نه القاعده، كه دولت ايالات متحده آمريكاست. از نگاه آنان، پنتاگون با يك جت مسافربري تجاري هدف قرار نگرفت، يك موشك كروز بخش‌هايي از ساختمان پنج‌ضلعي وزارت دفاع را ويران كرد.

دو فیلمی که در سال جاری ماجرای پرواز شماره 93 را به تصویر کشیدند یعنی  "یونایتد 93 " (پال گرین گرس) و "پرواز 93" (پیتر مارکل) ، حکایت چهارمین هواپیمای به اصطلاح ربوده شده روز 11 سپتامبر 2001 را نقل کردند که با تلاش مسافرین آن ، به هدف خود یعنی برخورد با ساختمان دیگری از مراکز مهم آمریکا نرسید و در منطقه ای دورتر در پنسیوانیا با زمین برخورد کرده و منفجر شد. داستان این فیلم ها که براساس برخی نقل قول های بازماندگان قربانیان آن پرواز ، از آخرین تماس تلفنی با بستگانشان  به همراه  تخیلات فیلمسازان آثار  مذکور شکل گرفته ، بعدا مورد اعتراض همان بازماندگان واقع شد  . بازماندگان مذکور  ماجرای مذکور  را به شدت تحریف شده خواندند ! این در حالی است که در آن مکالمات تلفنی یاد شده ، حتی در خود فیلم های مذکور ، هیچگونه نشانه ای از اینکه چگونه مسافرین آن پرواز ، نقشه ریخته  و سپس با اتحاد علیه ربایندگان ، به آنها حمله برده و مانع اجرای عملیاتشان شدند ، دیده می شود و کاملا روشن است که سازندگان این دو اثر به جای معلوم شدن حقیقت ، تنها برآن بوده اند قصه ای سرهم کرده و فیلمی (به قول همان بازماندگان حادثه) اکشن بسازند!

 از ديد حاميان نظريه حقیقت یابان 11 سپتامبر ، پرواز شماره 93 شركت يونايتد ، پس از حمله هواپيماربايان به كابين خلبان سقوط نكرد، بلکه جنگنده‌هاي نيروي هوايي آمريكا عمدا آن را مورد هدف قرار دادند. (پیش از آن در خبرها ربایندگان ، توسط نیروی هوایی آمریکا تهدید شده بودند که هواپیماهای ربوده شده در صورت فرود نیامدن مورد حمله جنگنده ها قرار خواهند گرفت ). به اعتقاد آنان، تمامي فاجعه روز يازدهم سپتامبر توسط دولت فدرال برنامه‌ريزي و اجرا شد تا كمي بعد به بهانه‌اي تبديل شود براي آغاز جنگ در خاورميانه.
شماره اخیر مجله تایم در گزارشی از فیلمی به نام "تغيير بي‌قاعده" نام می برد و آن را يكي از افشاگرترین  فيلم‌هايي می داند كه درباره  11 سپتامبر ساخته شده . ادامه گزارش مجله تایم می گوید که این فیلم  پر از آمار، تصاوير، مدارك و گفته‌هاي شاهدان عيني است. متخصصان در مصاحبه هایشان  دلايل خود را ارائه می دهند و  نواي موسيقي هيپ‌هاپ در سرتاسر فيلم به گوش مي‌رسد. آنها يازدهم سپتامبر را از نو بازسازي كرده‌اند. نقطه به نقطه و فريم به فريم.

يك گوينده لحظه به لحظه ماجرا را شرح مي‌دهد. ‌آماتورها ،  شماري از انسان‌هاي سختكوش (كه بعضي‌ حتي 20 ساله‌اند) با سرمايه شخصي و لپ‌تاپ‌هايشان و تصاویری  كه در اينترنت موجود بوده ؛ این فيلم را ساخته‌اند .
در بخش حمله به پنتاگون در اين فيلم ، با حقايق جالبي روبه‌رو مي‌شويم.. بخش آسيب ديده پنتاگون اصلا طبيعي به نظر نمي‌رسد. خسارت وارده به هیچوجه در حد آن برخورد نسبت داده شده توسط یک هواپیمای بویینگ 767 نيست. سوراخ ايجاد شده در ديوار خارجي  پنتاگون ، 23 متر است اما طول بال‌هاي بوئينگ 757 به 38 متر مي‌رسد. چرا سوراخ وسيع‌تر نيست؟ چرا همه‌چيز اين‌قدر تميز به نظر مي‌رسد؟
ممكن است متخصصان بگويند سوراخ توسط دماغه هواپيما ايجاد شده است و نه بال‌ها كه به خاطر برخورد با زمين كنده شده بودند. اما بال‌ها كجا افتاده‌اند؟ چه بر سر دم و موتور هواپيما آمد؟ در تصاوير بخش ويران شده پنتاگون ( كه در فيلم هم دیده مي‌شود) هيچ اثري از جت مسافربري ديده نمي‌شود. مقامات رسمي‌ مي‌گويند هواپيما ابتدا بر اثر سقوط در محوطه چمن ساختمان ، يك بال خود را از دست داد. ‌ مي‌گويند هواپيما در مسير سقوط به پنج تير چراغ برق هم برخورد كرده است اما عكس‌هايي كه از اين تيرها در فيلم ديده مي‌شود، شگفت‌آور است. تيرها خسارت اندكي ديده‌اند و اصلا آيا "هاني‌هانجور" كه گفته مي‌شود كنترل هواپيما را پس از ربودن آن در دست گرفت، توانايي چنين اقداماتي را داشته است؟ تنها چند هفته قبل از يازدهم سپتامبر او در يك امتحان پرواز رد شده بود. كارمندان پنتاگون مي‌گويند پس از انفجار بوي باروت بي دود را حس مي‌كرده‌اند. نوعي ماده منفجره كه در موشك‌هاي كروز به كار مي‌رود. ‌
فيلم "تغيير بي‌قاعده" عقل سليم بيننده را به اين نكته مهم مي‌رساند كه بايد توضيحات مقامات رسمي از حادثه را فراموش كند..
كوري رووه، يكي از سازندگان فيلم كه تنها 23 سال دارد، مي‌گويد: "هدف فيلم تنها يك چيز است: مردم بايد متقاعد شوندكه داستان‌هاي ديگري هم از ماجرا وجود دارد. داستان‌هايي كه رسانه‌هاي اصلي و دولت هيچگاه تعريف نمي‌كنند. " او ادامه مي‌دهد:‌"آن 19 هواپيماربا در 2 ساعت، از تمامي بخش‌هاي امنيتي به راحتي گذشتند و 4 هواپيماي مسافربري را به چنين ساختمان‌هايي كوبيدند و در تمام اين مدت ارتش هيچ كاري براي متوقف كردن آنها انجام نداد، آن هم در محافظت‌شده‌ترين فضاي هوايي سراسر جهان در ايالات متحده. اين به نظر من توطئه دولت آمريكا است، دم و دستگاه بوش. "
رووه ادامه مي‌دهد:" دولت در اين فيلمنامه نقش وطن‌پرستي تحسين‌آميزش را به خوبي بازي كرد. اگر مي‌خواهيد سلاح‌هاي كشتار جمعي ساختگي را در يك كشور ديگر ريشه‌كن كنيد، بهترين كار راه انداختن چنين حملات تروريستي ساختگي به كشورتان است. "!! او به حمله آمريكا به عراق به بهانه در اختيار داشتن سلاح‌هاي كشتار جمعي اشاره مي‌كند که  در عراق هيچگاه چنين سلاح‌هايي كشف نشد.

شاید بتوان گوشه ای از حقایق 11 سپتامبر را در مستندی که سال بعد ازآن حادثه ، بوسیله 11 فیلمساز مستقل دنیا همچون یوسف شاهین ، کلود شابرول ، شان پن ، کن لوچ ، الخاندرو گونزالس ایناریتو  و...در بخش های جداگانه ساخته شد ، مشاهده کرد.  که یکی از آن  بخش ها  ساخته کن لوچ به حادثه ای دیگر در 11 سپتامبر 28 سال قبل از واقعه برج های نیویورکی می پرداخت ؛ به فاجعه کودتای نظامیان شیلی  در 11 سپتامبر 1973 که بوسیله آمریکا و عواملش مانند ژنرال پینوشه علیه حکومت ملی و مردمی سالوادور آلنده انجام شد و طی آن دهها هزار تن با رگبار مسلسل های آمریکایی کشته شدند. کن لوچ می گوید اگر در حادثه برج های مرکز تجارت جهانی نیویورک حدود 3هزار نفر (که البته رقم بالایی است) جان باختند ، در جریان کودتای شیلی ، تنها در استادیوم سانتیاگوی شیلی بیش از 30 هزار نفر قتل عام شدند.در حالی که هیچ مراسمی برایشان برپا نگشت ،   اشکی برایشان ریخته نشد  و گروه و سازمان بین المللی برایشان دل نسوزاند!!!
 



 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٠٩ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٩ آبان ۱۳۸٥
 

نگاهی به فیلم "میم مثل مادر"

 

 

تکان دهنده مثل بقایای هیروشیما

 

 

 

بالاخره رسول ملاقلی پور از آن فضاهای سوررئال فیلم های "سفر به چزابه" و "هیوا" و "قارچ سمی" و" مزرعه پدری"فاصله گرفت و به قصه ای رئال پرداخت که تلنگری انسانی و شریف به یکی از معضلات بشری دارد؛ معلولیت و نقص عضو گروهی از آدم ها و پذیرفته شدن آنها در جامعه آدم های به اصطلاح عادی. موضوعی که از دیر باز مورد توجه هنر،  ادبیات و سینما بوده است. از "گوژپشت نتردام" ویکتور هوگو گرفته  تا "معجزه گر" آرتور پن  تا "بهترین سالهای زندگی ما " ویلیام وایلر (که اتفاقا به معلولیت های ناشی از جنگ می پردازد) تا "مرد فیل نما" دیوید لینچ تا "رین من" بری لوینسن  و تا "من سام هستم" جسی نلسن.

خود رسول ملا قلی پور نیز در یکی از اپیزودهای فیلم "نسل سوخته" نگاهی حاشیه ای به مسئله معلولیت داشت. اما در فیلم "میم مثل مادر" موضوع مذکور در میان یک پیش زمینه و یک پس زمینه قوی قرار گرفته و مفهوم تازه ای می یابد. پیش زمینه کاربرد سلاح شیمیایی در جنگ تحمیلی  و پس زمینه عشق مادری.

ثمره ازدواج دو رزمنده سابق (یکی جنگجو به نام سهیل کاویانپور و دیگری پرستار به نام سپیده ) نوزادی معلول است با اسم سعید که پدر آن را برنمی تابد و سعی در نابودی اش دارد ولی مادر به هر صورت حفظش می کند ولو به قیمت جدا شدن از همسر. پدر که اینک دیپلمات است ، به سفرهای خارجی اش می پردازد و مادر کودک معلول را با همه سختی و دشواری بزرگ می کند. کودکی هم در تنفس مشکل دارد و هم یک پایش ناقص است. اما توسط مادری که نوازنده ویلن است و در این مسیر استعدادی هم دارد ، تربیت می شودو در عین نقص عضو به نوازنده ای ماهر در همان سنین کودکی بدل می شود و در آسایشگاه معلولین به همراه مادرش ضمن دستگیری از انسان هایی که از اجتماع جدا افتاده اند، خواندن و نواختن به آنها می آموزد و همراهشان است...

رسول ملاقلی پور قصه فوق را با صحنه هایی پر حس و حال پرداخت می نماید به طوریکه در طول اثر بارها و بارها می تواند ، مخاطبش را به شدت تحت تاثیر قرار دهد اگرچه در برخی لحظات به سانتیمانتالیسم هم تنه می زند. و برخلاف معمول  سینمای ملاقلی پور ، این بار این واقع گرایی اوست که به حس و حال اثرش کمک می کند. واقع گرایی که مثل همیشه ریشه در خاطرات و تجربیات او از سالهای جنگ تحمیلی و ایام دفاع مقدس دارد. و نشان می دهد که ملاقلی پور همچنان دغدغه آن دفاع مقدس ،  آدم ها و بازماندگانش را در سینه حفظ کرده ؛ دغدغه  رزمندگان شیمیایی شده اش که هنوز در این گوشه و آن گوشه ، چون شمع می سوزند و آب می شوند و متاسفانه جامعه نه تنها قدردانشان نیست که حتی چندان هم در یادش نگه شان نداشته است، دغدغه فجایع جنگ که توسط رژیم صدام و حامیان غربی اش به این کشور تحمیل شد ، حامیانی که امروز سنگ حقوق بشر و مقابله با سلاح های کشتار جمعی به سینه می زنند ولی آن روز موتور محرک جنایات جنگی صدام بودند و آتش بیار معرکه اش ،  تا هزاران انسان بیگناه از زن و مرد و کودک و پیر و جوان در حلبچه و سردشت و شلمچه و ...با گاز خردل و امثال آن خفه شوند(به قول آنچه که در فیلم هم گفته می شود از 12 هزار نفر اهالی سردشت ، 8 هزار نفرشان  شیمیایی شدند). دغدغه همان آدم های جنگ که برخی شان در فراموشی به گوشه های عزلت پناه بردند (مثل روبیک فیلم "میم مثل مادر" که از قضا یک هموطن مسیحی هم هست ولی گویا همچنان در سنگر خاموش خود زندگی اش را سپری می نماید) و برخی گره گیر میز و منصب و پست شدند و آرمان هایشان را به فراموشی سپردند.(مثل سهیل کاویانپور فیلم "میم مثل مادر") و  همچنین دغدغه رزمندگانی که در کسوت پرستار و امدادگر در جبهه ها خدمت می کردند و همچون مادری از مجروحین و زخمی ها مراقبت می نمودند و حالا هم پس از آن سالهای خون و آتش در کسوت مادر به تربیت فرزند خود و در مقام معلم به پرورش فرزندان دیگر همت گماردند. 

اما رسول ملاقلی پور از آن پسربچه معلولی که به نظر نقص عضوش ناشی از فجایع جنگ تحمیلی است  ، به محرومیتی در جامعه می رسد که درکش برای خیلی ها ثقیل می نمایاند. تصویری که ملاقلی پور از این انسانها نشان می دهد اگرچه در ابتدا کمی هراسناک است (در وحشت های سپیده از بچه ناقص الخلقه ای که هنوز متولد نشده و او را کابوس وار در گهواره ای که تهیه دیده تصور می کند) و یا در نماهای درشت اولیه از آسایشگاه معلولین ، نابهنجار به تصویر می کشد ولی بتدریج آن را تلطیف کرده و به صحنه هایی شریف و دل انگیز بدل می سازد ، خصوصا در دو صحنه آواز خوانی آنها که خصوصا در صحنه دوم آن (که فصل نهایی فیلم هم هست) شاید کمتر چشمی را به اشک ننشاند.

در همین لطافت و شرافت است که احساسات مادری را نمایان می سازد. سپیده (با بازی همچنان چشمگیر گلشیفته فراهانی) به عنوان مادری که پرستار شیمیایی شده سالهای دفاع مقدس هم هست ، ثمره ازدواجش با یک رزمنده سابق را با چنگ و دندان پرورش می دهد و همه موجودیت انسانی اش رابه عنوان یک مادر صرف او می نماید. در طول این ایثار ، بارها و بارها شاهدنمایش پاک ترین احساسات انسانی هستیم که به خوبی در کادر دوربین ملاقلی پور می نشیند ، از جمله در صحنه ای که برای تهیه داروی تزریقی پسرش (سعید) خطر حضور در دخمه قاچاقچیان دارو را به جان خریده و بعد در حالی که عوارض شیمیایی شدنش مجددا پس از سالها بروز نموده ، شاهد از بین رفتن سرنگ های حیاتی بیماری فرزندش در زیر دست و پا است ، گویی شیشه های عمرش یکی یکی می شکنند و سپس برای تزریق آخرین سرنگ به پسرش ، در مقابل اصرار وی ناچارا تن به نصف کردن داروی همان یک سرنگ می دهد.

و یا در صحنه دیگری سعید را نیمه جان از وان حمام بیرون می کشد و در حال تنفس مصنوعی وی  وقتی یک لحظه می ماند ، با تمام وجود فریاد می زند و خدا را صدا می زند.

ملاقلی پور در فیلم"میم مثل مادر" با کمترین حاشیه و خیلی سریع تماشاگرش را وارد ماجرای اصلی کرده ، بطوریکه در همان 15 دقیقه اول مخاطب درمی یابد که اصل قضیه چیست. سپس با پرداخت صحیح کاراکترها و روابط بین آنها ، بخصوص درمورد ارتباط سپیده و پسرش و همچنین با سایر معلولین آسایشگاه روانی به خوبی احساسات این مخاطب را گرفتار می کند تا بتواند صحنه های پرتعلیق خود را خصوصا در مورد به خطر افتادن مکرر سعید ارائه دهد و براستی صحنه ای که سعید در وان حمام گیر افتاده ، یکی از نفس گیرترین سکانس های آثار ملودرام سینمای ایران به شمار می آید .

"میم مثل مادر" می تواند نقطه عطفی در سینمای رسول ملاقلی پور باشد ، چراکه در آن تقریبا از فضاهای عصبی و  پرتنش آثار قبلی اش خبری نیست (مثل آن قیامت جنگی داخل سنگر فیلم "هیوا" یا شلوغ کاری ها و رفتار عصبی  سلیمان در فیلم "قارچ سمی" و یا خودویرانگری جوخه گیر افتاده در دام دشمن در فیلم "مزرعه پدری" و حتی آسایشگاه معلولین آن مانند آسایشگاه فیلم "قارچ سمی" آزار دهنده نیست.)، پیچش های آنچنانی در فیلمنامه و ساختار سینمایی اثر وجود ندارد(مانند فلاش بک ها و فلاش فوروارد های متعدد و زمان های تو در تو در فیلم های" سفر به چزابه" و "هیوا" که در بسیاری اوقات تماشاگر عادی سینما را سر در گم می ساخت) و حتی احساسات تماشاگر رقیق القلب را بی پاسخ نمی گذارد(خم به ابروی سعید که حسابی تماشاگر را درگیر خودش ساخته نمی آید و به قول معروف پتانسیل احساسی تماشاگر تخلیه می شود و سپیده هم پس از مقدمه چینی بسیار به نقطه پایان می رسد) .

در واقع گذر ملاقلی پور از آن فضاهای قبلی او را به نگاهی شریف و حتی در مواردی تکان دهنده کشانده است ، چه در مورد رزمندگان سابق ، چه درباره معلولین ، چه در رابطه با اقلیت های مذهبی حاضر در دفاع مقدس و چه در خصوص مادر که هسته اساسی داستان و فیلم به نظر می آید. و شاید این نوعی نگاه مادرانه باشد که در جای جای قصه و فیلم جای گرفته است.

کارگردانی فیلم نشان از پختگی روزافزون ملاقلی پور در فیلمسازی کلاسیک امروزی دارد : حرکات دوربین ، کاربرد اسلوموشن در مواقع ضروری ، استفاده از نماهای درشت تاثیر گذار ، بهره گیری از میزانسن های مفهومی و...همگی به درستی در خدمت فضاسازی فیلم قرار می گیرند و کمتر نکته اضافه ای در کل اثر به چشم می خورد.

و بالاخره اینکه شاید معلولیت سعید و سعیدهای دیگری که درآسایشگاه معلولین فیلم "میم مثل مادر زندگی می کنند ناشی از جنگ نباشد ولی آنچنانکه در صحنه ای از فیلم مشاهده می کنیم و تصویر آلبوم عکسی از تاثیرات گازهای سمی  بر فرزندان افراد شیمیایی شده  در مقابل دوربین قرار می گیرد ، برخی جنایات جنگی سالهای متمادی پس از پایان جنگ هم اثرات خود را نشان می دهد ، همانطور که بعد از گذشت بیش از 60 سال از بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی توسط آمریکا ، هنوز آثار آن جنایت فجیع در مردم این دو شهر هویدا ست .

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٥٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٥ آبان ۱۳۸٥
 

نگاهی به موقعیت زن در سینمای امروز آمریکا

 

...و خدا زن را آفرید !

 

 

یکی از بهانه هایی که سالهاست برخی محافل غربی علیه جوامع شرقی و به خصوص ممالک اسلامی فریاد می زنند  و بخصوص این روزها در بوق رسانه های آن سوی آب ها قرار دارد ، مسئله حمایت از حقوق زن هاست که به عنوان بخشی از حقوق بشر مورد ادعای این محافل ، مطرح می شود. آنها مدعی هستند که در جوامع شرقی و اسلامی ، حقوق زن ها هم سطح مردها رعایت نمی شود و با به زعم آنان محدودیت هایی همچون حجاب و یا دیگر قوانین اسلامی ، نیمی از جامعه را از مشارکت در فعالیت های اجتماعی باز می دارد! و مدعی اند  این محدودیت ها حتی در فیلم ها و آثار هنری این جوامع نیز مستتر است.  اما ورای این شعر و شعارهای رسانه ای ، واقعیت چیست ؟

خوشبختانه سينما در طول تاريخ خود معمولا آيينه واقعيات اجتماعي بوده ، از اكسپرسيونيست‌هاي دهه 20 و 30 آلمان گرفته تا امپرسيونيست‌ها و سوررئاليست‌هاي فرانسه در دهه‌هاي 30 و 40 و تا نئورئاليست‌هاي ايتاليا بعد از جنگ جهاني دوم. امروز نيز در ميان همه فيلم‌هاي اجق وجقي كه براي تحميق و سرگرمي و مشغول كردن از كمپاني‌هاي روياسازي هاليوود بيرون مي‌آيد آثار قابل تاملی ، بيان‌گر و تصويرگر آن‌چه در زير زرق و برق جامعه آمريكايي جريان دارد، است حتي از درون همان فيلم‌هاي سرگرم‌كننده هم مي‌توان واقعيت زيرين را البته با كمي مداقه بيرون كشيد و دریافت  آن شعارهایی نيست كه از دور و در رسانه هایشان می شنویم و می خوانیم. همچنانکه نشانه و ردپای بسیاری از نابسامانی های جامعه امروز غرب از جمله درباره موقعیت زنان را ورای همه سر و صدا ها ،  می توان در همین فیلم ها سراغ گرفت از درون فیلم های متعددی می توان به این موقعیت متزلزل و نابسامان پی برد. فیلم هایی که اصطلاحا به آثار مردانه معروف شده و تقریبا بیش از 90 درصد فیلم های تولیدی سینمای آمریکا را خصوصا در وجه سرگرمی سازی اش در برمی گیرد.

همین فیلم ها به خوبی  موقعیت شغلی متزلزل زنان ، تزیینی بودن حضورشان در اجتماع و همچنان درجه دوم تلقی شدن آنان (آنهم در جوامعی که همواره ادعای حاکمانشان در دفاع از حقوق زن گوش جهانیان را کر کرده )، را به تصویر می کشد . زنانی که پس از طلاق با بچه ای گریبانگیرشان ، شهر به شهر می روند تا برای امرار معاش کاری دست و پا کنند و چون نمی خواهند تن به هر ذلتی بدهند ، دربدری شان ، پایان ناپذیر می نمایاند ، آنچنانکه اسکورسیزی در فیلم :"آلیس دیگر اینجا زندگی نمی کند"روایت می نماید و استیون سودربرگ در" ارین براکوویچ" به تصویر می کشد یا ناچارند زندگی تحمیلی و بدون عشق را تا پایان عمر تحمل کنند ، همانطور که کلینت ایستوود در "پل های مدیسن کانتی" می گوید و یا  دختران نوجوان و جوان با بچه‌هايي ناخواسته، آواره اتوبان‌ها و جاده‌ها و شهرك‌هاي مختلف براي تامين معاش زندگي شدند،‌ که نمونه‌اش را مي‌توان در فيلم‌هايي مانند: «جايي كه قلب هست» (مت ويليامز) و «هر كجا به جز اينجا» (وين ونگ) ديد كه در هر دو ناتالي پورتمن در نقش دختر جواني آواره و با فرزندي ناخواسته به دنبال سرپناه است.

اما در سالهای اخیر اینگونه فیلم هایی که بتوان از ورای آنها به درون جامعه غرب فراتر از همه ادعاهایش پی برد ، کم نیست . نگاهی اجمالی به برخی از فیلم های چند هفته اخیر می اندازیم(بد نیست مقایسه ای بین این فیلم ها و آثار سینمای خودمان در نگرش به حقوق زنان داشته باشید ):

 

 

دوست دختر سابق من

My Super Ex-Girlfriend

 

ساخته ایوان ریتمن (سازنده فیلم های کمدی مثل "دوقلوها" و "پلیس کودکستان"). بالاخره پس از سالها ، فوق قهرمانی را به جامعه نسوان نیز اعطاء فرمودند.(البته اگر سریال "زن اتمی" را در دهه 70 در نظر نگیریم). چه اشکال دارد ! حتما برای جامعه غرب که تشنه سوپرمن ها و اسپایدر من ها و امثال آن است ، سوپر زن نیز لازم است! منتها این  سوپر قهرمان زن به قول معروف تومنی 5 ریال با آن سوپرمن فرق می کند . این جناب سوپر زن تا می آید به نجات آدم ها از شر بد من ها بپردازد ، گرفتار عشق و حسادت زنانه شده و به خاطر ارضاء آن حسادت ،  اصلا در صف بدها قرار می گیرد. اوما تورمن که فبلا هم در فیلم "بیل را بکش" یک پا سوپر زن بود ، این بار با نیرویی خارق العاده که از یک سنگ آسمانی گرفته (به سبک و سیاق متحول شدن برره ای ها !!) زمین و زمان را به هم می ریزد تا رقیب عشقی اش را از صحنه به در کند!! این هم نمونه ای از فمینیسم غربی ها در جهت رعایت حقوق زنان ...

 

تند و سرسام آور 3

Fast and furious3

 

قسمت سوم فیلم "تند و سرسام آور" طبق معمول بازهم به مسابقات دیوانه وار اتومبیل رانی در سطح شهر می پردازد . در کنار فیلم های سوپر قهرمان ها ، یک سری فیلم هایی هم هستند که به انواع و اقسام ورزش های پرطرفدار رسمی و غیر رسمی می پردازند که در  آن قصه های مختلف جنایی و مافیایی و معمایی نیز ترکیب شده تا بتواند گیشه ها را تسخیر نمایند. در این گونه فیلم ها معمولا یک یا دو مرد جوان وجود دارند که در مقابل همه باند بدمن ها می ایستند و نهایت آنها را به زانو در می آورند و زنان در نهایت فقط به عنوان سرگرمی بدمن ها و یا در حاشیه قهرمان مرد قرار می گیرند و بیشتر برای جذابیت کاذب فیلم و نمایش های آنچنانی در بارها و کافه های معلوم الحال مورد استفاده قرار می گیرند. در قسمت سوم "تند و سرسام آور" (که یکی از فیلم های روز و پرفروش سینمای آمریکا بوده )نیز زنان در چنین موقعیت هایی هستند. قهرمان داستان که به دلیل مسابقات غیر قانونی از طرف مادرش به ژاپن و به نزد پدرش فرستاده شده ، بازهم درگیر مسابقات غیرقانونی و سرسام آور شده و در مقابل پسر برادر یک ریس مافیای ژاپن قرار می گیرد که دوست دختری آمریکایی دارد و آن دوست دختر علنا می گوید :هرکسی در مسابقه برنده شد ، من طرف او هستم !! سایر زنان و دخترهای این فیلم نیز در وضعیت های مشابه هستند و مثل فیلمفارسی های قدیم ، در اختیار قلدرها و به اصطلاح لوطی های سر گذر!!! این هم یک نوع دیگر از رعایت حقوق زنان در جامعه امروز غرب.

  

هندل زدن

Crank

فیلمی با شرکت جیسن استیتام که با فیلم های "حمل کننده" معروف شد. تزریق سمی به یک گنگستر ، وی را وادار می کند که مرتب در حال حرکت و دویدن باشد وگرنه قلبش از حرکت می ایستد. او به دنبال عامل مسموم کردنش می گردد و در این بین دختری هم وجود دارد که دوست اوست و در این راه تنها کمکی که به رفیقش می کند مانند اسب بارکشی است که به صاحبش خدمت می نماید!!

"هندل زدن" هم مثل خیلی از فیلم های حادثه ای مشابه، مملو از قهرمان بازی های مردانه و سواری دادن های زنانه است. این هم ورقی دیگر از رعایت حقوق زنان در غرب...

 

ویکر من

The Wicker Man

 

فیلمی دیگر از نیل لابوت که با فیلم "پرستار بتی" معروف شد و حالا در "ویکر من" به جامعه ای از زنان در جزیره ای دور افتاده می پردازد که با تشکیل کالتی شرک آمیز ، اجتماعی مثل اجتماع زنبوران عسل ایجاد  کرده اند. ملکه ای در راس و بقیه کارگران و سربازانش. مردان در این جامعه ، آدم های دست و زبان بسته ای هستند که فقط بی سر و صدا کار می کنند. آنها هر بار با ترفند خاصی  مردی قدرتمند را به آن جزیره کشانده  و  طی مراسمی به آتش می کشند تا نیرویش به جامعه زنان بخشیده شود !! که قرعه فال در فیلم به نام پلیسی می خورد که نیکلاس کیج نقش او را ایفا می کند . این هم انتهای فمینیسم در جامعه غرب ...

 

بانویی در آب

 Lady in the Water

 

فیلم ماورایی دیگری از ام . نایت . شیامالان که تبلیغ مستقیم صلح طلب های کذایی یکطرفه است! و درباره تهدیدی مبهم و نامعلوم که این جهان به اصطلاح صلح طلب را تهدید می کند!! زنی ناگهان از داخل یکی از قصه های وقت خوابیدن در یک مجتمع آپارتمانی بیرون می پرد و ادعا می کند که موجودی دهشتناک وی را تهدید می کند. همه اهالی آن مجتمع با هدایت سرپرست آپارتمان ها کمک می کنند تا او دوباره به درون قصه اش بازگردد اما طبق روایت یکی از همین قصه ها تجمع همه زنان آن مجتمع هم نمی تواند این امر را صورت دهد تا اینکه مردی یعنی همان سرپرست (پل جیاماتی) به جنگ آن موجود وحشتناک رفته و مثل آنهایی که در پایان فیلم "شاهزاده خانمی از ماه" ،  او را به خانه اصلی اش بردند ، عده ای هم این بانوی قصه ها را به داخل قصه می برند!

 

فساد در میامی

Miami Vice

 

فیلمی ناامید کننده از مایکل مان (برگرفته از سریالی که در دهه 80 باعث معروفیتش شد) که چند سالی بود با فیلم هایی مثل : "خودی" ، "مخمصه" ، "علی" و "وثیقه"  حرفی برای گفتن داشت و سبکی خاص برای روایت. ولی حالا با  "فساد در میامی" فقط یک فیلم پلیسی خوش ساخت را جلوی دوربین برده که لااقل برای امثال او دیگر افتخاری نیست. نفوذ پلیس (جیمی فاکس و کالین فارل) در سازمان مافیایی قاچاقچیان مواد مخدر  و عاشق شدن یکی از آنها به زنی (گونگ لی) که ادعا دارد در کار خرید و فروش مواد مخدر خود یک رییس است ولی بعد به یک آلت دست تبدیل شده و در آخر هم وجه معامله پلیس و گنگسترها می شود!  اشکالی ندارد ، مایکل مان هم مثل بسیاری دیگر از فیلمسازان امروز سینمای آمریکا فقط فیلم مردانه می سازد !!

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:٥۸ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٠ آبان ۱۳۸٥
 

نگاهی به سریال های تلویزیونی ماه رمضان

 

نه هر که سر بتراشد ، قلندری داند!

 

 

بدون تعارف باید گفت که سریال های تلویزیونی امسال ماه مبارک رمضان آشکارا نسبت به سالهای گذشته از سطح کیفی پایین تری برخوردار بودند. این موضوع چه از طریق آمارهای روابط عمومی خود سازمان صدا و سیما و چه بوسیله صحبت با مردم ، به خوبی قابل دریافت بوده و هست. از همین رو سریال های فوق نتوانستند توقع تماشاگرانی که در سالهای قبل ، مجموعه هایی همچون "او یک فرشته بود" ، "کمکم کن" ، "متهم گریخت" و "خانه بدوش" را به تماشا نشسته بودند ، برآورده سازد.

تلویزیون در ماه رمضان امسال به طورکلی از سریال های طنز (که پخش آنها در ماه رمضان سالهای اخیر ، معمول به نظر می رسید) خالی بود و جالب آنکه همان سریال "زیرزمین" که برخی لحظاتش به طنز تنه می زد(آنهم با ویژگی های خاص بازی فتحعلی اویسی) در نظر خواهی ها از سایر مجموعه ها (حتی مجموعه هایی که بنا به تعریف رایج ، معناگرا و یا ماورایی قلمداد می شدند مثل "آخرین گناه "و" صاحبدلان" ) به لحاظ محبوبیت عمومی پیشی گرفت .

اما همه عدم موفقیت سریال های به اصطلاح معناگرای ذکر شده ،  به خاطر عدم طنزآمیزبودنشان نبود ، چراکه مجموعه های "کمکم کن" و "او یک فرشته بود" نیز از لحظات طنز و کمدی فارغ بودند ولی برغم این مسئله در نظرخواهی ها بر سریال های کمدی سالهای گذشته فائق آمدند.

اما چرا مجموعه هایی همچون "آخرین گناه" و یا "صاحبدلان"(علیرغم کارگردانی قوی و ساختار خوب تصویری و زحمات گروه تولید) آنچنان که باید نتوانستند توجه مخاطبان همیشگی این گونه سریال ها و فیلم ها را جلب نمایند؟

به نظر می آید علت اصلی به فیلمنامه و محتوای این آثار برمی گردد و آن پاسخ همیشگی که آثاری می توانستند در زمره قویترین کارها باشند  ولی  از فیلمنامه خود لطمه دیدند. خصوصا در مورد این دو سریال برخی منتقدان و کارشناسان دینی بر این باور هستند که نگاه سطحی به مقولات مذهبی باعث اصلی این نقیصه گشته است. مثلا اینکه چگونه یک "چشم" می تواند باعث تعمق بینش یک فرد عادی شود؟ مگر در نگاه دینی جز این است که تنها این فضل و کرم الهی است که بنا به مکاشفه و تذهیب تزکیه نفس انسانها ،  آنها را شایستگی  نگاه تیز و به قولی چشم برزخی اعطا می نماید؟ مگر نگاه لاجرم بایستی درون آن کره مادی چشم مستتر باشد که با انتقالش ، از این فرد به آن فرد انتقال یابد؟! (در فیلم استاکر ساخته آندری تارکوفسکی، اتاقی در منطقه ای ممنوعه وجود دارد که معروف شده به اتاق آرزوها و هرکس که بتواند به آن اتاق راه یابد ، هر آرزویی بکند ، برآورده می شود. در این بین ، فیزیکدانی با تلاش و کوشش قصد منفجر کردن بمبی در آن اتاق را دارد تا نکند که اتاق آرزوها به دست دیکتاتورها بیفتد!! اما در نهایت معجزه نه در آن اتاق بلکه در نگاه دخترک معلول استاکر اتفاق می افتد.) برخلاف موضوع سریال "آخرین گناه" که عدم شایستگی  دکتر مودت برای دریافت چشم برزخی ، فجایعی به بار می آورد که حتی اعطاکننده آن چشم یعنی جناب استاد هم بدانها رضایت ندارد. به نظر این همان بینش مادی گرایانه ای است که تمامی فضیلت ها و رذیلت های روحی و معنوی آدم ها را درون همان چند صدگرم ماده خاکستری  به نام مغز می داند . همان بینشی که اساسا برای روح ، هویت مستقلی قائل نبوده و همه مسائل روانی و روحی انسان ها را ناشی از ترشحات  و فعل و انفعالات شیمیایی مغز می داند. اینجاست که در دیدگاه معنوی ، مقوله" چشم دل" به میان می آید و آن هم به قول دکتر بهشتی نه این دلی که در سمت چپ سینه من و شما قرار دارد!

نکته جالب اینکه در فیلم های غربی که اغلب با نگاه کلیسایی و یا یهودی ساخته می شود ، انتقال روح پاک و یا شیطانی  است که باعث انتقال صفات خوب و بد می گردد (نگاه کنید به آثاری همچون:"جن گیر" ، "طالع نحس"، "کنستانتین" ، "ارباب حلقه ها" و...) اما متاسفانه در فیلم ها و سریال های وطنی که با ادعای معناگرایی هم ساخته می شوند ، نوعی تفکر و ارزش های مادی مسلط به نظر می آید .مثل فیلم "ساغر"(با فیلمنامه محمد هادی کریمی) که با انتقال مغز یک نفر به شخص دیگر ، تمام روحیات و خلقیات و خاطرات گنجانده شده در همان مغز خاکستری به نفر بعدی انتقال می یافت!! و یا شیطان همان سریال "او یک فرشته بود" که یک جسم است تا روحی که بتواندجسم انسانها را به تسخیر خود درآورد.

به جز این ، تقلید بی پرده مجموعه "آخرین گناه" (تقریبا از نیمه هایش و با پیش آمد مسئله قتل ها و ورود کاراگاه به داستان) از فیلم "هفت" دیوید فینچر و مقوله هفت گناه دوزخ دانته کاملا واضح به نظر می رسد ،  با این تفاوت که برخلاف اکتیو بودن کاراگاه پلیس در آن فیلم برای کشف ارتباط کلماتی که قاتل زنجیره ای پس از هر قتلی از خود به جا می گذارد(مثل نقاشی های جناب مودت) ، آقای کاراگاه "آخرین گناه" کاملا  پاسیو عمل می کند و نه تنها از تماشاگر بلکه از سایر کاراکترها هم بسیار عقب می نمایاند ، یعنی وقتی که حتی خانم اکرمی و آوا و آقای صدوق و ...دریافته اند که دکتر مودت قاتل نیست ، او هنوز مشغول فکر کردن است ! و هنگامی که اصل ماجرای برخوردها در حال وقوع است ، وی تمام وقت در اتومبیلش در حال رفت و آمد است!! فیلمنامه نویس مثل همان فیلم "هفت" ، قاتل را با کیفر 5 گناه گرفتار می کند تا 2 گناه بعدی در تقابل قهرمان داستان با قاتل رخ دهد اما متاسفانه این بخش تقلیدی نیز در "آخرین گناه" به انجام نمی رسد و با موعظه جناب صدوق و تهدیدهای از راه دور آقای کاراگاه ، فیصله می یابد. ضمن اینکه آن تصویرهای چشم برزخی دکتر مودت هم آنقدر کاریکاتوری ( در تبدیل به  خرس و خوک کارتونی) و باری به هرجهت است (هر وقت فیلمساز یادش بیفتد ناگهان چشم برزخی هم آنچه نباید ببیند ، می بیند !!)  که بعد از چند بار دیگر تماشاگر آن را چندان جدی نمی گیرد.

اما حکایت "صاحبدلان" از نوع دیگری است. مجموعه ای که کارگردانی حساب شده ای دارد ولی فیلمنامه ای پر از ضعف و حفره های جدی ، آن هم از فیلمنامه نویسی همچون علیرضا طالب زاده که اثر مثال زدنی و محکمی مانند "درپناه تو" را در کارنامه اش دارد. به جز مقوله آداپته کردن سطحی قصص قرآنی با برخی داستان های از نوع "برویم پیش قاضی" کوروس بابایی و قصه های اشک برانگیز "ر- اعتمادی" که خود جای نقد و بررسی کارشناسانه از سوی مفسرین قرآنی دارد. فقط این نکته را متذکر شوم که اگرچه نیت نویسنده این سریال که تلاش داشته مفاهیم و قصص قرآنی را در زندگی روزمره تعبیر نماید ،  قابل تقدیر و ستایش می دانم ( شخصا ایده ختم قرائت قرآن بوسیله  عمل به آیات و رهنمودهایش که از سوی نویسنده در این سریال آمده را تحسین می کنم ) ، اما ترجمان امروزی سفرمعرفتی حضرت موسی (ع) همراه  حضرت خضر با گز کردن شبانه پیرمردی عابد و جوانکی ناشناس که شیشه ماشینی را

می شکند و آدم مفلوکی را جلوی اتوبوس هل می دهد ، اصلا قابل هضم نیست . یا ماجرای حضرت یوسف و برادرانش چه دخلی دارد با قضیه نامعلوم و داستان الکن دینا خانم و عموی قالتاقش ! و یا کتک خوردن رامین مردد و مذبذب توسط شاهین در واقع هالو ، چه مدل تفسیر امروزی از قتل تاریخی و اسطوره ای هابیل بوسیله قابیل است؟!! به این شکل است که امر بر خود جناب حاج خلیل هم مشتبه شده و (نعوذبالله )خود را هر از گاهی به جای یکی از انبیاء الهی می گیرد ، یک بار خود را در حد حضرت یونس می بیند که با نفرین مردم ، به دهان ماهی رفت و زمانی در اندازه حضرت یعقوب که در انتظار یوسف خود چشمانش بی سو شد !!! منتها این جناب یعقوب امروزی از جنس دیگری است که حتی از مفقود شدن یوسفش (یعنی دینا خانم) نه تنها چشمش کم سو نمی شود ، بلکه گویا ککش هم نمی گزد و به جای حتی یک ابراز نگرانی خشک و خالی به دنبال انجام بقیه رسالت خود است !!!

از اینجاست که ضعف فیلمنامه خود را می نمایاند. فیلمنامه ای که تا صحنه مباهله حاج خلیل و برادرش جلیل ، با کمترین گاف پیش آمده ، ناگهان پس ازآن ، گام به گام و قدم به قدم از نفس می افتد. از همان جا که حاج خلیل با خفت و خواری و لگد شاهین بیرون رانده می شود ولی فردایش گویی هیچ اتفاقی نیافتاده ،  شاهد خوش و بش  این دو با یکدیگر هستیم!! تا اینکه خلیل مدام وعده عذاب الهی می دهد ولی گویا خود هم به آن باور ندارد !(این چه عذابی است که در روی زمین فقط قرار است دامن خانواده جلیل ، آنهم نه خود افراد را ، بلکه گریبان خانه شان را بگیرد؟! چرا خلیل مدام تاکید می کند که از آن خانه بیرون بروید؟ مگر عذاب مختص خانه است؟ ) او از یک سو ، افراد خانواده جلیل را از عذاب می ترساند ، از سوی دیگر گاهی آن را به زن و پسرش نیز وعده می دهد . از یک طرف خانواده جلیل را به خانه اش دعوت می کند تا غذاب بر سرشان فرود نیاید و از طرف دیگر ، با چوب،  در و دیوار خانه اش را بست می زند تا نکند در اثر عذاب فرو بریزد! و بعد قایقی می سازد و روی حوض قرار می دهد...و تماشاگر  باید تفسیر همه این کارها را از زبان محمود بشنود که با گزافه گویی و هزارخروار کلمات بی ربط و لغو آن را تفسیر می کند.

دیالوگ های پرطمطراق و پر از کنایه و مثل و متل که از زبان اغلب کاراکترها هم خارج می شود ، قوزبالاقوز دیگر این سریال است. شنیدم یکی از سازندگان مجموعه سختی  این دیالوگ ها را نشانه عمیق بودن آنها دانسته و اینکه برخی افراد مسن و خانم های خانه دار آن را درک نکرده و دوباره به تماشای هرقسمت نشسته اند تا معنی حرف های پیچیده صحاف و بازاری و تاجر و بقال و راننده و رهگذر و پلیس و باغبان و وکیل و... را بفهمند ، را از محسنات اثر قلمداد کرده بود!! آیا واقعا یک سریال تلویزیونی از نوع ملودرام اجتماعی تناسبی با این گونه دیالوگ های پرطمطراق دارد ؟ به راستی  چند درصد مخاطبان این سریال توانستند معانی آن مثل های پی در پی و مسلسل وار اولین مکالمه بهادری  را با حاج خلیل دریابند؟ حقیقتا  این سریال که در پر بیننده ترین ساعات تلویزیون پخش می شد برای چه قشر جامعه و چه گروه سنی ساخته شده بود؟

صحبت درباره محتوای سریال "صاحبدلان" بسیار است که فرصت و مجال بیشتری می طلبد و کارشناسانی که با ادله محکم تر آن را بررسی کنند. فقط همین بس که کاش فیلمسازانی که قصد ساخت فیلم براساس مضامین دینی و مذهبی دارند ، گوشه چشمی هم به برخی فیلم های خارجی در این باب می انداختند که آنها با چه ظرافتی سوژه های مورد نظرشان را به تصویر کشیده و به خورد ما می دهند و حتی از مفاهیم مذهبی ما الهام می گیرند ،  ولی ما که منابع اصلی این مضامین و مفاهیم را در اختیار داریم و از کودکی  با آنها مانوس بوده ایم ، چقدر نسبت به قالب ارائه آنها وسواس به خرج می دهیم . غافل از آنکه همان قرآن ، کلام خدا ،  با چه فصاحت و بلاغت و ظرافتی و چه قصه ها  وداستان ها و مثال های جذاب و تاثیر گذاری ، مفاهیم الهی  و حقایق قدسی خود را بیان داشته است.

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:۱۳ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۸ آبان ۱۳۸٥
 

به بهانه مراسم هالووین

 

روزی که مردم واقعا ترسیدند!

 

 

 

"جنگ دنیاها" را هربرت جرج ولز در حالی به سال 1898 نوشت که دو سه سالی از نمایش اولین فیلم های سینمایی توسط برادران لومیر در فرانسه و نامس آلوا ادیسون در آمریکا می گذشت . شاید عده ای معتقد باشند که اچ جی ولز با نگاهی به فیلم های لومیر ها و جرج ملی یس ، "جنگ دنیاها" را نوشت . اما اگر نگاهی به کارنامه او بیندازیم ، متوجه خواهیم شد ،  تقریبا در همان روزهایی که لومیرها تلاش می کردند ، دستگاه سینماتوگراف خود  را به کار اندازند ، اچ جی ولز 3 داستان مهم خود یعنی "ماشین زمان" ، "جزیره دکتر مورو" و "مرد نامریی" را نوشته بود.

ولی "جنگ دنیاها" تا 40 سال بعد که نمایش آن را هاوارد کاچ نوشت و  توسط گروه تئاتر مرکوری و اورسن ولز از رادیو به اجرا درآمد ، سر و صدای چندانی برپا نکرد. این درحالی بود که که پیش از آن دو اثر دیگر هربرت ولز یعنی "مرد نامریی" و "چیزهایی که می آیند" به ترتیب بوسیله جیمز ویل در سال 1933 و ویلیام کمرون منزیس در سال 1937 روی پرده سینما رفته و نام او را در میان علاقمندان سینمای علمی- تخیلی پرآوازه ساخته بود.

اما در سال 1938 جوان 23 ساله جویای نامی که چندی بود علاوه بر فیلمنامه نویسی و اجرای تئاتر ، در رادیو هم همراه گروه تئاتری خود به نام "مرکوری" بطور هفتگی برنامه نمایشی تولید و پخش می کرد ، تصمیم گرفت نمایشی که هاوارد کاچ براساس "جنگ دنیاها"ی اچ جی ولز نوشته بود را به صورت یک نمایش رادیویی از شبکه "سی بی اس" اجرا نماید. تاریخ اجرا 31 اکتبر مصادف با جشن هالووین تعیین شد. شیوه اجرای نمایش را اورسن ولز به طریق "برنامه در برنامه" یا به تعبیر دیگر  به شیوه "بازی در بازی"    انتخاب کرده بود که برای نخستین بار به اجرا درمی آمد و باعث می شد که مخاطبان و شنوندگان برنامه را در لحظاتی برای تشخیص تخیل و واقعیت ، دچار اشتباه و سردرگمی نماید. اورسن ولز نمایش را به شیوه  اخبار معمول رادیو که همه روزه از آن شبکه پخش می شد ، به اجرا در آورد. نمایش "جنگ دنیاها" در باره حمله موجودات مریخی به کره زمین بود و اگرچه در ابتدای برنامه تذکر داده شد که همه چیز تخیلی است ولی بسیاری این تذکر را نشنیدند و به همین دلیل اتفاقی افتاد که در تاریخ رسانه ها عجیب و غریب می نمود.

برنامه با اعلام گوینده ایستگاه رادیویی و معرفی کار جدید گروه تئاتر مرکوری  و ستاره آن یعنی اورسن ولز آغاز شد. سپس اورسن ولز سخن را با اوضاع بشر اوایل قرن بیستم و روحیات او ادامه داد و بعد به خطراتی که او را در این اوضاع و احوال تهدید می کند ، کشانید. در حال گفتن این سخنان بود که صدای گوینده ای دیگر مانند صدای گوینده برنامه های اخبار، به تدریج روی صحبت های او رفت و درباره وضعیت آب و هوا گفت. اعلام درجه حرارت روز و اخبار هواشناسی نواحی مختلف کشور و پس از آن پخش موسیقی ملایمی از قلب نیویورک ، کم کم شنونده را از اصل برنامه نمایشی منفک ساخت و حتی عده ای با این تصور که پخش نمایش مذکور به تعویق افتاده و یا فعلا برنامه اخبار جایگزین آن شده ، در انتظار نمایش "جنگ دنیاها" در کنار رادیو ماندند.

رادیو "سی بی اس" پس از آهنگی از گروه ریمون راکوئل ، ترانه دیگری را با اعلام مجری برنامه ها ، پخش کرد و در همین حال و هوا بود که ناگهان گوینده ای ، پخش موسیقی را قطع نمود و خبری عجیب به سمع شنوندگانش رساند که از رصد خانه ای در غرب آمریکا ، وقوع چند انفجار در مدار سیاره مریخ گزارش شده است و انفجارهای مذکور همچون گلوله شلیک شده از تفنگ ، در حال حرکت به سوی کره زمین هستند. خبرداده شد که پرفسور ستاره شناسی از پرینستن ، این انفجارها را تایید کرده است. رادیوی "سی بی اس" ، مجددا برنامه های عادی خود را ادامه داد و پخش موسیقی را پی گرفت که خبر دیگری مجددا آن را قطع کرده و اعلام داشت که اداره هواشناسی ، از دولت تقاضا کرده ، کلیه تلاطم های جوی ناشی از انفجارات در مدارات مریخ را زیر نظر بگیرد و همچنین وعده مصاحبه ای با پرفسور پیرسون را هم به شنوندگانش داد. پس از پخش کوتاه مدت موسیقی دیگری که بازهم با قطع ناگهانی پایان گرفت ، مصاحبه زنده ای با پرفسور روی آنتن رفت که در مصاحبه یاد شده ، صحبت های مشکوکی درباره انفجارات مریخی از سوی وی  ایراد گردید و او  با طرح سوالات بی پاسخ ، نظریه شک برانگیزی هم در مورد احتمال وجود حیات در کره مریخ ارائه کرد. در بین گفت و گوی خبرنگار شبکه "سی بی اس" با پروفسور ، خبر فوری دیگری نیز خوانده شد که شهاب سنگی عظیمی در نیوجرسی سقوط کرده که علاوه بر صدا و تخریب زیاد ، کمتر شباهتی به شهاب سنگ داشته و بیشتر شبیه سیلندری صاف و صیقلی است. علیرغم پخش این خبرهای نگران کننده ، بازهم شبکه مزبور پخش موسیقی ، این بار از بروکلین و از بابی میلت را دنبال کرد که آن را هم پس از 20 ثانیه قطع کرده و ادامه خبرها و گزارشات سقوط شهاب سنگ و اتفاقات پیرامون آن را به گوش مخاطبانش رسانید. گفته شد که قطر شهاب سنگ های غول آسای سیلندری ، حدود 27 متر است  و حفره بسیار بزرگی در سطح زمین محل سقوط خود ، ایجاد کرده است. گفته شد مردم در محل سقوط شهاب سنگ اجتماع کرده و با پلیس درگیر هستند . شنوندگان رادیو" سی بی اس"  مضطرب در حال شنیدن این اخبار بودند که ناگهان خبرنگار شبکه به نام کارل فیلیپس گزارش دا د که :

 

کارل فیلیپس : یک لحظه ! انگار یک خبرهایی است ! خانم ها و آقایان باور نکردنی است . ته این شیء مثل پیچی داره می چرخه و باز می شه .

صدای جمعیت : نگاه کنید ، داره تکون می خوره . لعنتی داره باز میشه . برید عقب ، اونجارو. اون آدما رو دور کنید . چه داغه . حتما ذوب می شن. اون احمق ها رو دور کنین.

(ناگهان صدای سقوط سهمگینی به گوش می رسد)

یک مرد : درش باز شد، برید عقب .

کارل فیلیپس : خانم ها و آقایان ، این ترسناک ترین و حیرت انگیزترین چیزی است که در طول عمرم دیدم ، یکی داره از توی استوانه بیرون می آید ، یکی ....یا چیزی . دوتا چشم هستند ! شاید هم صورت باشند! شاید ...

(فریاد جمعیت بلند می شود)

کارل فیلیپس: خدای من ، چیزی مثل مار درحال بیرون خزیدن از استوانه است . حالا یکی دیگه ، یکی دیگه ، یکی دیگه . به نظر من شبیه شاخک های حشرات هستند. ...

 

گزارشگر شبکه" سی بی اس" کم کم شکل و شمایل مهیب موجودات فضایی را که از درون استوانه ها بیرون می آمدند ، تشریح می کرد و سپس گفت که چگونه با زبانه های آتشین به مردم حمله کرده و انسان ها و مزارع و کارخانه ها را می سوزانند .

گزارش واخبار فوق ، شنوندگان شبکه "سی بی اس" را به شدت متوحش ساخت ، به طوری که بر اساس گزارشات مستند ، بیش از یک میلیون نفر از اهالی ایالت نیوجرسی در اثر وحشت ، زندگی عادی خود را رها کرده و هزاران خانواده به نقاط دوردست پناه بردند. عده ای هم خود را برای مبارزه با موجودات فضایی آماده ساختند!!

اغلب مردم در این حال و هوا بودند که ناگهان دوباره صدای اورسن ولز بر روی برنامه نقش بست که :

"این صدای اورسن ولز است ...خانم ها و آقایان ، می خواستم خدمتتان عرض کنم که این "جنگ دنیاها" هدیه روز تعطیل ما بود به شما . نسخه نمایش تئاتر مرکوری که از پشت دیوار یک دفعه جلوی شما پرید و پخ ، شما را ترساند . خب ، راستش نمی توانستیم شیشه هایتان را بشکنیم یا باغچه هایتان را به هم بریزیم ...پس تصمیم گرفتیم بهترین کار ممکن را یعنی ، دنیا را جلوی گوش شما نابود کنیم. ساختمان رادیویی کلمبیا را خرد و خمیر کردیم . امیدواریم متوجه شده باشید که منظوری نداشتیم و خیالتان راحت باشد که این ساختمان هنوز پابرجاست و در خدمت شما . فعلا خداحافظ و لطفا تا یکی دو شب آینده درسی را که امروز گرفتید ، فراموش نکنید و آن موجود درخشان لبخند به لب که زندگی شما را تهدید می کند ، کدو حلوایی بیش نیست و اگر زنگ خانه تان به صدا درآمد و کسی پشت در نبود ، نترسید ، هیچ مریخی وجود ندارد. کلک هالووین بوده دیگر !!!"

 

در اعلان درگذشت اورسن ولز درباره نمایش رادیویی "جنگ دنیاها" آمده بود که این نمایش باعث شد تا نام اورسن ولز به افسانه ها بپیوندد ، نمایشی که باعث شد تا مردم آمریکا فریب بخورند و گمان برند که کره زمین در شرف اشغال مریخی هاست.

اورسن ولز در اجرای این نمایش برای نخستین بار در تاریخ رسانه ها (اعم از رادیو و تلویزیون و یا سینما) از شیوه جذاب  "بازی در بازی"  سود جست ، آنچه قبلا در ادبیات با رمان های معروفی چون "ربه کا" دافنه دو موریه ، در هنر نمایش و تئاتر با امثال "پنچری" آنتوان چخوف  و همچنین در بسیاری از آثار معمایی از قبیل ماجراهای شرلوک هلمز و پوارو و امثال آن وجود داشته است. این شیوه روایتی با ورود به سینما تبدیل به سبک "فیلم در فیلم" شد که ظرافت بیانی آن ، همانا ، به قول ابراهیم خان عکاسباشی در فیلم "ناصرالدین شاه آکتور سینما ": نمایاندن خیال به صورت واقعیت و برعکس آن است که در واقع همان ذات سینما محسوب می شود.

به جرات می توان گفت اورسن ولز با شیوه روایتی "بازی در بازی" در نمایش رادیویی "جنگ دنیاها" ، جهان رسانه ها را با ذات سینما مانوس ساخت و دنیای سینما را از حالت به شدت تئاتری آن روز هالیوود به در آورد و ناب و خالص تر گرداند. چنانچه پس ازآن  فیلم هایی که به  آثار "فیلم در فیلم" معروف شدند ، یا روش "بازی در بازی" نقش اساسی در ساختار روایتی آنها ایفا می نمود و یا رفت و برگشت در جهان خیال و واقع ، از عناصر مهم طرح اصلی اش بود ، بخش جذاب و قابل اعتنایی از سینمای ماندگار جهان را تشکیل داد ، به گونه ای که فیلم های متعددی از آثار درخشان تاریخ سینما ، به همین زیر ژانر تعلق پیدا کردند.

این آثار از همان نخستین فیلم بلند سینمایی اورسن ولز یعنی "همشهری کین" شروع می شوند که ولز بسیاری از تجربیات هنری و فنی خود از جمله کار با صدا و همین شیوه" فیلم در فیلم" را در آن با موفقیت به کار گرفت . سکانس آغازین فیلم" همشهری کین" پس از مرگ چارلز فاستر کین و گفتن عبارت معروف "رزباد" ، یعنی آن فیلم های به ظاهر مستند که سخت تماشاگر را با تصور فیلم واقعا مستند ، فریب داده و سردرگم می سازد ، در حالی که اصلا غیر مستند بوده و به شیوه دراماتیک ساخته شده بودند ، از جمله بهره گیری استادانه از همین شیوه است.

 در زمینه "فیلم در فیلم" یا "بازی در بازی" همچینین می توان به آثار ماندگاری مانند :"شب آمریکایی"(فرانسوا تروفو) ، "کاراگاه "(جوزف ال منکیه میتس) ، "چراغ گاز"(جرج کیوکر) ،  "سایه خون آشام"(ای الایس مرهیژ) ، "طناب"(آلفرد هیچکاک) ، "نمایش ترومن" (پیتر ویر) و ...اشاره کرد.

از سوی دیگر "جنگ دنیاها" آغازی بر کار نابغه تاریخ سینما یعنی اورسن ولز بود. او از این نمایش و سایر تجربیات رادیویی اش در ساخت فیلم های خود بهره های بسیاری گرفت. که علاوه بر شیوه روایتی "بازی در بازی" ، می توان به نوع روایت پازل گونه (در کنار هم قرار دادن روایت های مختلف برای دریافت و بازگشایی یک ماجرا یا پدیده و یا عنصر روایتی داستان) اشاره کرد که در همان فیلم "همشهری کین" ، در واقع اساس روایت را تشکیل می دهد.

اما "جنگ دنیاها" دستاوردی  نیز برای صاحبان رسانه های آمریکایی داشت . این نمایش رادیویی در شرایطی از آنتن پخش شد که خطر نازیسم دنیا را تهدید می کرد و بسیاری از کارشناسان سیاسی – اجتماعی آن را هشداری نسبت به این تهدید دانستند. هنگامی هم که بایرون هسکین نسخه سینمایی اش را در سال 1954 جلوی دوربین برد ، خطر شوروی و کمونیسم ، تمامی ذهن سیاستمداران آمریکایی را پر کرده بود.  صاحبان رسانه های آمریکایی از نوع بازخورد "جنگ دنیاها" دریافتند که پدیده رسانه ، چه استفاده های مهیبی برای فریب مردم می تواند عاید شان گرداند. اینکه چگونه می توان آنان را از خطرهای موهوم ترساند و همواره در حالت وحشت و بیم و امید نگه داشت ، تا آمادگی پذیرش هرگونه اقدام و عملیاتی را از سوی صاحبان قدرت داشته باشند . اینکه همواره خود را در برابر دشمنی فرضی ،آسیب پذیر بیابند تا به این بهانه حاکمان سرمایه و دولت در آمریکا هر عملی را توجیه نمایند. همچنانکه مایکل مور در فیلم "بولینگ برای کلمباین" ، رسانه های آمریکایی را عامل پراکندن ترس و وحشت های متعدد در میان مردم ایالات متحده می داند. او می گوید روزی نیست که این رسانه ها مردم را از یک پدیده ای که اغلب درستی و صحت آن مشخص نیست ، نترسانند ! یک روز مزرعه داران تگزاس را از هجوم ملخ های مکزیکی به وحشت می اندازند و روز دیگر دامداران آریزونا را از ترس بیماری های خطرناک دامی  که البته از خارج کشور آمده ، وادار به سلاخی گسترده گاوها و گوسفندانشان می کنند. یک روز حاشیه نشینان کالیفرنیا را از هاریکن های خانمان برانداز به هراس می اندازند و روز دیگر مردم یوتا را از یک مرض مسری ناشناخته که بعدا مغلوم می شود که همه اینها شایعه ای بیش نبوده است!!!

شاید به خاطر همین نوع اشاعه ترس و وحشت از سوی رسانه ها باشد که براساس آمار جامعه شناسان ، مردم آمریکا ، بیشترین قفل و زنجیر را برای بستن درها و پنجره های خانه ها  و انبارها و اتومبیل هایشان به کار می برند.

همچنین است قضایای سیاسی که هر از چند گاهی به هرحال برای گردش کار کارخانه ها و زرادخانه های عظیم اسلحه آمریکا ، لازم است با عناوین گوناگون وضعیت قرمز اعلام شود تا چرخ بزرگترین صنعت  و تجارت  ایالات متحده همواره در حال گردش باشد. یک روز به نام خطر کمونیسم و روز دیگر  تروریسم و کسانی مثل بن لادن و صدام .

و چه وسیله ای بهتر و موثرتر از رسانه ها که ذهن و روح مردم را در دست گرفته و آشفته سازند تا زمینه و بستر را برای هر اقدام دولتمردان فراهم آورند.

چنانچه سالهاست خطر  موجودات فضایی ، بشقاب پرنده ها ، زامبی ها ، ویروس های خطرناک و مهار نشدنی و انواع و اقسام پدیده های مهیب و هراسناک در فیلم های هالیوود در مقابل چشمان مردم دنیا قرار می گیرد  تا از طرف دیگر حضور قهرمانان موهومی مثل سوپرمن و اسپایدرمن و بت من و سوپر قهرمانان دیگر را تو.جیه نموده و دولت و ارتش آمریکا را یکی از همین  سوپرها در اذهان القاء کنند!

امروزه کمتر فیلمی از این سینمای رویا پرداز و خیالباف  بیرون می آید که در آن به خطر یا عنصر وحشت آور و یا

پدیده ای تهدید کننده برای بشر اشاره نشده باشد. همین  باعث شد که حتی استیون اسپیلبرگ دوست موجودات فضایی ، در آخرین نگاهش به این پدیده ها  و در بازسازی فیلم "جنگ دنیاها" ، آنان را هیولاهایی ویرانگر و مخرب تصویر کند!!  و نمونه های سینمایی از حقایق امروز جهان قلمدادشان  نماید !!! که نیاز به اتحاد مردم و ارتش برای نابودی شان وجود دارد!!!!

اخیرا نوام چامسکی ، فیلسوف و متفکر آمریکایی در گفت و گویی ، این نوع روش رسانه های ایالات متحده را "شیوه جدید سرکوب" لقب داده و اظهار داشته است :

"...يک قرن طول کشيد تا صاحبان سرمايه در امريکا و انگليس به اين نتيجه رسيدند که از راه خشونت نمی توانند جلوی مطالبات مردم را سد کنند و در هر دو کشور که آزادترين کشورها هستند به شيوه های جديد سرکوب روی آوردند. درواقع صنايع نوينی بوجود آوردند که صنعت توليد افکار عمومی و رضايت عمومی نام دارد و اين کار را به شيوه های مختلف مثلا از طريق کنترل رسانه ها انجام می دهند. وقتی تلويزيون را روشن می کنيد، با شيوه های سطحی برخورد با زندگی روبرو می شويد. مردم مدام تحت اين تبليغات قرار دارند که فقط بدنبال منافع خودشان باشند. جامعه به اين معنا کاملا اتمی شده است. به اين ترتيب اتحاديه های کارگری از بين رفته اند، احزاب به معنای حقيقی کلمه وجود ندارند با اين همه اعتراض و فعاليت های سياسی به نحو گسترده ای وجود دارد. آمار نشان می دهد که مخالفت همواره وجود دارد ولی متفرق و پراکنده است. مردم يک بخش از بوستون از مطالبات مردم بخش ديگر بوستون بی اطلاع اند اما زمينه برای عمل جدی هماهنگ وجود دارد واين مساله ای است که ما در امريکا با آن مواجه هستيم... یا در مورد  مساله اسرائيل و فلسطين ، همچنان که گفتم عموم مردم امريکا با نظر اتحاديه عرب و جامعه بين المللی موافق اند. اما دولت امريکا ۳۰ سال است که با اين موضع مخالف است. اعتراضی در اين زمينه ديده نمی شود برای اينکه کمتر کسی از آن با خبر است، راههايی برای اطلاع از نظر واقعی مردم وجود دارد. اما آنچه در رسانه ها ديده می شود صرفا مواضع رسمی دولت است. رسانه ها چنان جلوه می دهند که گويی امريکا پرچمدار صلح در منطقه است . عجيب نيست که بيشتر مردم بر اين باورند که دو دولت اسرائيلی و فلسطينی به دليل مخالفت فلسطين وجود ندارد. اما کمتر کسی می داند که در واقع فلسطينی ها خواهان دو کشور مستقل اند و امريکا و اسرائيل مخالف آن هستند. به همين دليل شما در امريکا شاهد وضعيت پارادوکسيکال هستيد: از يک سو جامعه يی بسيار باز و آزاد و از سوی ديگر مردم محروم از اطلاعات. یا در مورد موضوع جنبش رفع تبعيض نژادی . آنچه در اين زمينه بسيار روشنگر است مساله آزاديهای نژادی، مساله بسيار مهمی بود. اعتراض اين جنبش معطوف بود به بی رحمی ها و سرکوبگری پليس در "آلاباما" و محروم کردن مردم از حقوق مدنی در جورجيا تا زمانيکه مارتين لوترکينگ در اين محدوده حرکت می کرد بسيار محبوب بود. وقتی لوترکينگ در دهه ۴۰ مواضع خود را تغيير داد و هدف اش معطوف به کاهش فقر و نابرابری در سراسر کشور شد، اوضاع تغيير کرد و در نهايت وقتی مشغول بسيج نيروهای مردم فقير بود به قتل رسيد. او به دنبال تامين حقوق کارگران، جمع آوری زباله بود در آن زمان محبوبيت اش در نزد نخبگان ويژه به شدت کاسته شد، يعنی تا وقتی رفتارسوء پليس های "آلا باما" مورد انتقاد قرار می گيرد اشکالی ندارد، اما اگر بخواهيم دامنه انتقادها به بوستون کشيده شود آن وقت با مشکل مواجه خواهيد شد. اما اين مسائل در رسانه ها ديده نمی شود..."

                                                                                                                                               

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:۳۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢ آبان ۱۳۸٥
 

گفت و گو با ابوالحسن داوودی به بهانه اکران فیلم تقاطع

 

سردرگمی در تقاطع سینمای ایران

 

سال گذشته وقتی برای تهیه کتابی به مناسبت بیستمین دوره جشنواره کودکان و نوجوانان برای بنیاد سینمایی فارابی ( که با لطف و عنایت بی پایان جناب آقای رضا داد ، مدیر محترم بنیاد و همت آقای نوروزی مسئول انتشارات آن ، ابتر ماند! و حاصلش یا به تیغ سانسور سپرده شد و یا در نشریات و کتاب های مختلف به حراج گذاشته شد!! و حتی بدون نام مصاحبه کننده و در واقع صاحب معنوی آن ، سر و دم بریده و به شکلی بی یال و دم و اشکم به چاپ رسید!!!) در تلاش بودم و قصد داشتم با تعدادی از فیلمسازان سینمای کودک و نوجوان و دبیران جشنواره کودکان و نوجوانان مصاحبه کنم (که در نهایت 15 گفت و گوی مفصل را شامل شد) ابتدا به ساکن ، ابوالحسن داوودی در نظرم آمد که یکی از موفق ها در زمینه سینمای کودک به شمار می آید.

هنگام مصاحبه (اوایل مردادماه 1384) تازه فیلمبرداری فیلم "تقاطع" را به اتمام رسانده و مشغوب تدوین آن بود. این را زمانی دریافتم که در اواخر گفت و گو ، بهرام دهقانی داخل اتاق کوچک ما شد و به داوودی تذکر داد که باید کار را شروع کنند. 

برخلاف تصورم ، مصاحبه از سینمای کودک به علائق داوودی و درددل هایش کشیده شد و به قولی هرآنچه دل تنگش می خواست ، گفت. آنچه در زیر می خوانید مربوط به بخش هایی از مصاحبه است که داوودی درباره چگونگی ورودش به سینما و ژانر مورد علاقه اش و همچنین مشکلاتی که درطی سالهای فیلمسازی اش پشت سر گذاشته و هنوز هم با آنها سرو کله می زند ، صحبت کرد.

 

 

در سينماي شما مي‌توان انواع مختلف فيلم را سراغ گرفت از ملودرام‌هايي مانند «سفر عشق» و «مرد باراني» تا كمدي‌هاي تخيلي و فانتزي مثل «من زمين را دوست دارم» و «بوي خوش زندگي» تا كمدي سياسي مانند «نان، عشق و موتور 1000» و تا فيلم‌هايي كه در حیطه سينماي كودك و نوجوان به شمار می آیند همچون «سفر جادويي» و «ايليا نقاش جوان» كه هر دو هم تجارب موفقي محسوب مي‌شوند. با توجه به اين‌كه اين دو فيلم از نخستين تجربه‌هاي كارگرداني شما در سينماي ايران به شمار مي‌روند، توضيح دهيد كه اصلا چه اتفاقي افتاد شما از ملودرامي به نام «سفر عشق»به فيلم كودكانه و كمدي «سفر جادويي»روي آورديد و با موفقيت آن به عنوان يك فيلمساز كودك نام خود را ثبت كرديد؟

اين به خيلي سال قبل برمي‌گردد كه اولين كار خودم در زمينه كودك را پيش از ورودم به سينما و در تلويزيون انجام دادم. اوايل سال 60 بود و از همان زمان متوجه شدم به دليل شرايط عمومي جامعه ما و به جهت نگرش به سينما در آن زمان، حضور  در این عرصه با فعاليت در زمينه كودك، امكانات و محدوده بيشتري را در اختيار فيلمساز قرار مي‌دهد. به طوريكه يك فيلمساز از طريق سينماي كودك مي‌تواند ارتباط گسترده‌تري را پيدا نمايد و كمتر فيلم‌هايش (به دليل شرايط نظارت شديد در آن زمان) مورد جرح و تعديل قرار گيرد. مطلع هستيد كه در آن روز‌ها، سينما همواره به عنوان يك عنصر مشكوك و مزاحم ارزيابي مي‌شد ولي در عرصه سينماي كودك فرصتي بود كه خارج از اين شك و ترديد بتواني معاني مختلف را در فيلم‌ها وارد سازي.

به هر صورت اين فضا براي يك فيلمساز حرفه‌اي كه مي‌خواست فارغ از همه مسائل پيراموني، فيلم بسازد، عرصه مطلوب‌تر و آماده‌تري بود. از زاويه ديگر اين مسئله در مورد مسئولان سينمايي هم وجود داشت كه سينماي كودك را سينماي كم‌خطرتر و كم‌حاشيه‌تر و با امكان انطباق بيشتر با شرايط جامعه فرض مي‌كردند. به همين دليل هم بسياري از فيلم‌هاي موفق و پرفروش آن سالها، فيلم‌هاي كودك هستند.

در واقع از سال 1367 اين اتفاق افتاد .

دقيقا يعني سال‌هايي كه دوره رشد دوباره سينما بود و رفتن به سمت يك نوع گرگوني.

يعني اين شرايط و موقعيت موجود بود كه شما را به سمت سينماي كودك كشانيد.

در حقيقت من به سمت سينماي كودك نرفتم بلكه اين سينماي كودك بود كه به سراغ من آمد! اصلا حيطه فكري من به‌هيچ‌وجه با سينماي كودك نمي‌خواند. فيلم اولم يك ملودرام بود و آن تئاتر تلويزيوني هم كه در سال 60 با بازي آقاي طهماسب و آقاي جبلي كار كرديم يك آداپته‌اي بود كه وجه طنز آن قوي‌تر از وجه كودكانه‌اش

می نمایاند و اصلا به‌خاطر همان جنبه طنزش بود كه به سراغ آن رفتم. فيلم «سفر جادويي» هم يك انتخاب آگاهانه نبود بلكه كاملا تصادفي به عنوان كارگردانش مشغول شدم .

در فيلم «سفر جادويي» وجه طنز برايتان عمده تر بود يا جنبه كودكانه‌اش؟

نكته جذاب «سفر جادويي» كه چندان در سناريوي اوليه‌اش به چشم نمي‌خورد، براي من وجه خانوادگي قصه بود. چون در داستان آقاي كريمي، اصلا پايان درام وجود داشت و فقط از زاويه ديد پسري كه به گذشته مي‌رود، نگاه شده بود . حتي برخي از مايه‌هاي قصه، جنبه‌هاي روشنفكرانه داشت و با سينماي روشنفكرانه آن زمان، دمساز بود. موضوع جذاب چه در مرحله اول كه با آقاي فخيم‌زاده فيلمنامه را نوشتم و چه در مرحله نهايي كه خودم بازنويسي را انجام دادم، آن نگاه حرفه‌اي به سينماي خانواده بود. سينمايي كه همه تعاريف متعلق به سينماي كودك يا طنز يا ملودرام و حتي سينماي اكشن را دربر مي‌گيرد. شما وقتي نمونه‌هاي موفق سينماي خانواده را در سينماي امروز جهان ملاحظه مي‌فرماييد، همه پارامتر‌هاي فوق را درونش مشاهده مي‌كنيد. حتي نمي‌توانيد فيلمي مثل «اي‌تي» را فيلم كودك يا فيلم حادثه‌اي بدانيد بلكه يك فيلم خانوادگي است كه همه عناصر مربوطه از جمله وجه كودكانه و حادثه‌اي و تخيلي را هم در خود دارد. بنابراين رغبت من به اين نوع سينما بود و به همين دليل و با همين نگاه به سراغ «سفر جادويي» رفتم. جالب است كه در همان زمان به‌دليل خط‌كشي‌هاي شداد و غلاظ در وزارت ارشاد و زيرمجموعه‌هايش مانند بنياد فارابي ، حدود يك سال درگير دوندگي مابين شوراهاي مختلف تصويب فيلمنامه وزارت ارشاد بودم كه ثابت كنم فيلم «سفر جادويي» يك فيلم خانواده است. چون اين فيلم به‌طور دائم از شوراي تصويب فيلمنامه بزرگسالان به شوراي تصويب فيلمنامه كودك پاس داده مي‌شد و برعكس .  هيچ‌كدام حاضر نبودند كه مسئوليت اين فيلمنامه را برعهده بگيرند. شوراي بزرگسالان مي‌گفت اين فيلمنامه كودك است و شوراي كودك مي‌گفت كه مربوط به بزرگسالان است و من هم مانند توپ فوتبال بين آنها مي‌چرخيدم و خواهش و التماس مي‌كردم كه توضيح بدهم كه سينماي خانواده همه اين موارد را دربر مي‌گيرد و اصلا اين خط‌كشي‌ها، بي‌ربط است و هنوز اين خط‌كشي‌ها ادامه دارد ومرز بين اين ژانرها تشخيص داده نشده است.

واقعا مرز آن‌چنان مشخصي هم ندارد. امروزه حتي برخي منتقدان معتبر جهاني از اينكه فيلمي مثل «جويندگان»‌ جان فورد را كاملا در ژانر وسترن محسوب كنند، ابا دارند. يا اين‌كه فرضا «2001: يك اديسه فضايي» بيشتر يك فيلم فلسفي است تا علمي-تخيلي و يا اينكه فيلمي مثل «از بام تا شام» روبرتو رودريگز فيلم وحشت است؟ حادثه‌اي است؟ خانوادگي به حساب مي‌آيد يا جاده‌اي؟ و خيلي از اين سوالات وجود دارد كه هنوز مابين اهل فن بحث و جدل بر سر آن‌ها وجود دارد.

سفر جادويی

 

واقعا نمي‌توان مرز قائل شد كه فلان فيلم دقيقا يك فيلم اكشن است يا معناگرا و يا يك فيلم مذهبي كه مي‌تواند عاشقانه يا ملودرام هم باشد. در ژانربندي فيلم‌ها، حد و مرز معيني وجود ندارد. به همين دليل همه سعي من در آن زمان اين بود كه ثابت كنم «سفر جادويي»به هيچ‌يك از خط‌كشي‌هاي آن روزگار تعلق ندارد. كه آن زمان متاسفانه موفق نشدم و شايد تنها كسي كه اين مسئله را درك كرد و پشت قضيه ايستاد تا فيلم «سفر جادويي» ساخته شود، شخص آقاي بهشتي بود كه مسئوليت بنياد سينمايي فارابي را داشت و من از اين لحاظ خيلي مديون او هستم. اما بعدا با همين تفكر ،  ايشان فيلم «ايليا، نقاش جوان» را سانسور كرد و مانع شد از اين‌كه آن فيلم ارتباطات لازم بين‌المللي را به‌دست آورد و به اين ترتيب آن فيلم محبوس شد و در همان نمايش اوليه‌اش عقيم ماند تا اين‌كه همين چند ماه پيش با يك نسخه لت و پار شده كه حدود 27-28 دقيقه‌اش كوتاه شده بود از تلويزيون كانال دو  به نمايش درآمد. به هر حال مي‌توان اين دو ماجرا را به نوعي مغاير يكديگر دانست اما حالا كه صحبت سينماي كودك است بايد متذكر شوم كه از حاميان اين نوع سينما و كسي كه باعث شد اساسا من بتوانم وارد سينماي حرفه‌اي شوم، آقاي بهشتي بودند .اما اين گلايه را  هم دارم كه حركت بعدي من در فيلم «ايليا، نقاش جوان» كه با سبك و سياق و نگاه ديگري در سينماي كودك ساخته شده بود را تقريبا در نطفه خفه كردند.

اين‌كه گفتيد، «سفر جادويي» سراغ شما آمد، چه منظوري داشتيد؟

اين هم داستان جالبي دارد. فيلم «سفر عشق» را ساخته بودم و تهيه كننده فيلم كه تلويزيون بود چندان علاقه‌اي به اكران عمومي آن نشان نمي‌داد. همين باعث شد كه اين فيلم يكي از بدترين عرضه‌ها را در طول تاريخ سينماي ايران داشته باشد. اكراني كه فقط در تهران و شايد مشهد اتفاق افتاد در شكل بسيار ضعيف و بد. درحالي كه فيلمي بود در عرصه سينماي ملودرام كه مي‌توانست بيشتر از اين موفق شود و با تماشاگر ارتباط برقرار نمايد. اين نوع عرضه بسيار من را سرخورده كرد تا اين‌كه ساخت فيلم «سفر جادويي» به همسر من كه فارغ‌التحصيل رشته كارگرداني بود، پيشنهاد شد. در آن زمان هم فعاليت هنري خانم‌ها بيشتر مرسوم شده بود و مورد حمايت قرار مي‌گرفت. اما به دليل باردار بودن همسرم، ايشان آمادگي نداشت اين كار را انجام دهد و بنده با دعوت دوم، كارگرداني آن را برعهده گرفتم. به اين ترتيب وارد حيطه‌اي (سینمای کودک) شدم كه خيلي‌ها تصور كردند، حيطه تخصصي من است در حالي كه كاملا بي‌دعوت آمده بودم. تصور من اين بود كه در عرصه فيلمسازي توانايي‌هايي دارم و اين به سناريوي فيلم برمي‌گردد كه چه سمت و سويي داشته باشد. ممكن است يك كار تاريخي براي من جذابيت داشته باشد كه توانايي‌هاي خودم را براي ساخت آن به كار مي‌گيرم و ممكن است يك كار كمدي باشد. خودم را مقيد به يك ژانر يا نوع فيلم نمي‌دانستم و نمي‌دانم. حتي بعضي مواقع با اينكه مي‌گويند فلاني كارگردان طنز است، به شدت مخالفت مي‌كنم و معتقدم كه يك كارگردان حرفه‌اي هستم و در هر عرصه‌اي كه موضوع جذابي دارد، وارد مي‌شوم. به جز بعضي عرصه‌ها كه تخصص ويژه‌اش را ندارم ماند سينماي جنگ و از جهاتي حتي اكشن. اگرچه در همين فيلم آخرم(تقاطع) وجوهي از اكشن را تجربه كرده‌ام ولي نه با آن صورت حرفه‌اي سينماي اكشن، بلكه در دل سينماي اجتماعي و حتي متفكر.

به هر صورت «سفر جادويي» به‌طور ناخودآگاه شما را به سينماي كودك آورد. اگرچه شايد تداوم نيافت ولي شما را به عنوان يك فيلمساز كودك شناختند. به جشنواره كودكان و نوجوانان رفتيد و جايزه گرفتيد و در اين سينما مطرح شديد. فروش فوق‌العاده «سفر جادويي» بيشتر شما را در زوم سينماي كودك قرار داد. آن جايزه جشنواره و آن فروش اكران چقدر در تعيين مسير شما تاثير داشت؟

بيژن امکانيان در تقاطع

 

به نظرم خيلي تعيين كننده بود. در آن سال‌ها معتقد بودم كه جشنواره كودكان و نوجوانان اعتبار زيادي دارد و هنوز هم بر اين باور ،  آن دو سه دوره را  پرفروغ ترين دوران اين جشنواره می دانم. البته دليل آن هم روشن است چون همان‌طور كه گفتم شروع شكل‌گيري سينماي نوين ايران از طريق سينماي كودك بود و نقطه تبلور آن هم در خود جشنواره كودكان و نوجوانان شکل گرفت. تنها جشنواره‌اي در ايران كه عنوان بين‌المللي برازنده‌اش بود، چون شخصا هيچ‌گاه نپذيرفتم كه جشنواره فيلم فجر يك جشنواره بين‌المللي با استاندارد‌هاي جهاني است حتي همين الان كه مسابقه بين‌المللي دارد. چرا كه هيچگاه فيلم‌ها بنا به شرايط خاص جامعه ما، بر اساس قوانين و ضوابط بين‌المللي و استاندارد جشنواره‌هاي جهاني در آن به نمايش درنيامده‌اند. يعني حيطه انتخاب اين جشنواره به دليل ارزش‌هاي عرفي جامعه خودمان، بسيار محدود است ولي جشنواره كودكان و نوجوانان از همان ابتدا به دليل عرصه بازتري كه در اختيار داشت، توانست ارتباط بين‌المللي لازم را به دست آورد. چون با در نظر گرفتن متغير‌هاي بسيار محدودي ، تقریبا  نگرش جهاني به مقوله سينماي كودك واحد است. خصوصا از نظر اخلاقيات كه در سينماي بزرگسال با معيارهاي ما تفاوت بسيار دارد اما در عرصه سينماي كودك تفاوت چنداني در کل جهان به چشم نمي‌خورد. بنابراين از همان ابتدا دست و بال برگزاركنندگان اين جشنواره بازتر بود و مي‌توانستند از همه دنيا براي برنامه‌هايشان بهره بگيرند. از همان نخست اعتبار جهاني‌اش در سطح همه جشنواره‌هاي درجه اول دنیا  مطرح بود با اين نكته كه در سطح جهان تعداد جشنواره كودك چندان متعدد نيست. يعني به اين ترتيب اعتبار بين‌المللي جشنواره كودكان و نوجوانان حتي به اعتبار داخلي‌اش مي‌چربيد.

بنابراين آن جايزه براي من بسيار اهميت داشت و اصلا خود فيلم «سفر جادويي» يك نقطه عطف بود چرا كه نوعي از فيلم را در سينماي ايران ثبت كرد كه بعدا جريان و موج ايجاد كرد يعني فيلم خانواده، فيلمي كه خط‌كشي‌هاي مرسوم سينماي كودك و طنز و اكشن و كمدي و مانند آن‌را ندارد در حالي كه مجموعه‌اي از همه اين‌هاست مانند نمونه‌هايي كه در همه جهان مي‌بينيم و در ارتباط با تماشاگر موفق‌ترين نوع فيلم محسوب مي‌شود. اين فيلم با تعبیری  كه سال‌ها بعد مصطلح شد به نام سينماي بدنه كاملا هماهنگ بود. در عين حال كه موفقيت بين‌المللي هم داشت و در چندين جشنواره خارجي مطرح شد و جايزه گرفت و فيلمي بود كه با آن بيشترين موفقيت داخلي و ارتباط با مخاطب را تجربه كردم و هم توانستم نوعي ارتباط بين‌المللي را با آن به‌دست بياورم، با آن سفر كنم و با تماشاگران و مخاطبان گوناگون از هندي و سوئدي گرفته تا انگليسي و فرانسوي... ارتباط برقرار كنم. همه اين‌ها باعث شد كه تعلق خاطر من ، هم به سينماي كمدي و هم به اين جنس سينماي خانواده بيشتر شود. به همين دليل بود كه فيلم بعدي‌ام يعني «ايليا، نقاش جوان»باز هم در ژانر كودك و همين نوع سينما بود عليرغم خاص بودن سناريويي كه طالبي‌نژاد نوشته بود ولي اصرار داشتم كه همچنان آن رگه‌هاي «سفر جادويي» و سينماي خانواده را داشته باشد. فيلمنامه «ايليا، نقاش جوان» به‌طور مشخص درباره كودكي بود اين‌بار از طبقات پايين‌تر اجتماع كه دغدغه‌هاي خاص خودش را دارد ، اما سعي داشتم باز هم كل فيلم براي خانواده و  قشر‌هاي مختلف جذاب باشد.متاسفانه آن فيلم ميدان درستي براي عرضه پيدا نكرد و براي هميشه از حيض انتفاع ساقط شد.

اما سینما از آن روز تا امروز تغییرات زیادی کرده و شما هم فیلم های بسیار متفاوتی ساختید . اصلا از سینمای کودک فاصله گرفتید و به انواع دیگر سینما پرداختید. آیا فراتر از آن موفقیت هایی که در ساخت فیلم برای کودکان بدست آوردید به واقعیات دیگری رسیدید و یا به خاطر ناکام ماندن فیلم "ایلیا ..." از آن سینما سرخورده  شدید؟

  واقعیت این بود  كه در جامعه ما در حال گذر بود. چون در طول اين سال‌ها ما در سينما هم يك دوره گذار را طي مي‌كرديم و اين دوران گذار بالاخره به جايي رسيد كه آن محدوديت‌ها و خط‌كشي‌ها كم‌رنگ شد. بعضي از اين كم‌رنگ شدن‌ها نتيجه تلاش و فعاليت خود سينماگران بود كه ما به هيچ‌‌وجه آدم‌هاي نا‌اهلي نيستيم و مي‌توانيم در عرصه فرهنگ جمهوري اسلامي فعاليت كنيم و پرچمدار باشيم و بخشي هم به دليل تغيير شرايط اجتماعي در ايران و جهان بود. به هرحال باعث شد آن نظارت شديد بر سينما كم‌تر بشود و با كم شدن نظارت، عرصه براي ساخت فيلم‌هايي به جز فيلم‌هاي بازاري و به اصطلاح جيم كه هيچ وقت منعي براي ساخته شدن نداشتند، باز شد.

اطمینان عمومی جامعه هم به سینما بیشتر شد و اصلا مردم پس از  چندین سال سینماروتر شدند. موفقیت های جشنواره ای هم افزایش یافت.

.... هميشه گفته‌ايم كه سينما ارزان ترين سفیر فرهنگي جمهوري اسلامي مي‌تواند باشد . ولی این موضوع هيچ وقت براي هيچ‌كس به درستي معني نشد. يك ذهن هشيار مي‌تواند اين جنبه سينما را با درايت و بدون تحمل فشار تقويت كند. يك دوره‌اي عملا اين موضوع تحقق پذيرفت چون عرصه‌هاي ديگر محدود بودند و سينماي ايران تبديل شده بود به يك مكاني كه مردم کشورهای دیگر  بتوانند با شرايط داخلي ما آشنا شوند و به همين دليل هم همان عرصه مشكوك سابق ، اینک از جانب برخي به يك حيطه مطمئن براي ارتباط فرهنگي جهاني بدل شده بود. اين اتفاق در مورد بسياري از فيلم‌ها كه حتي قابل توجه نبودند، افتاد و باعث توفيقات بين‌المللي براي آن‌ها شد. از طرفي عنوان مي‌شود كه اين يك نگاه سياسی است، بلكه يك نگاه سياسي است، چون از دريچه خاصي به اين جامعه نگاه مي‌كند. اگر اين درچه بسته شود، آن‌ها دريچه ديگري را باز مي‌كنند...

تقاطع

 

يك پرانتز باز كنم كه آن نگاه بين‌المللي فارغ از سياسي بودنش آيا يك نگاه محدود جشنواره اي و مختص به تماشاگران معدود خاصي نيست؟

اصلا اين‌طوري نيست. فيلم من را ممكن است 10 نفر در يك جشنواره ببينند اما در چهار جشنواره ، آن 10 نفر به هزار نفر تبديل مي شوند. همه اين‌ها را شخصا تجربه كرده‌ام و در ارتباط بين‌المللي شاهدش بوده‌ام. زماني فيلم «جيب‌برها به بهشت نمي‌روند» را در آلمان نمايش داديم و بعد از آن يك نمايش اختصاصي براي ايراني‌ها گذاشتيم. براي آن‌ها خيلي مهم بود كه حساسيت خود را نسبت به مسائل بيرون فيلم بازگو كنند. من در پاسخ‌شان مي‌گفتم اين‌ها همه مسائل داخلي من است و اصلا به يك نگاه سياسي ربطي ندارد. من ممكن است با بچه‌ام هم اختلاف داشته باشم ولي يك مساله خانواده و داخلي است و هيچ ارتباطي با فيلم ندارد. آن تصويري كه از خانواده من در فيلم ارائه مي‌گردد، شرف و اعتبار و حيثيت من است.

حرف من اين است كه همه صحبتي كه درباره حضور فيلم‌هاي ايراني در عرصه‌هاي بين‌المللي مي‌شود، آن است كه اين فيلم‌ها تنها در جشنواره‌ها و توسط مخاطب خاصي ديده مي‌شود ولي در بازارهاي جهاني و براي مخاطب عام نمودي ندارد.

اين به دليل اهمال ماست وگرنه فيلم‌هاي ما امكان نمايش بسيار زيادي را دارند. وقتي فيلمي در جشنواره‌اي موفق مي‌شود اگر عرصه مناسبي در اختيار بگیرد ،  امروزه صدها مكان برای  نمايش آن وجود دارد آن هم براي مخاطب عام. اين اتفاق افتاده است. آخرين تجربه من مربوط به فيلم «جزيره آهني» است كه تهيه كرده بودم و در همين جشنواره كن امسال به نمايش درآمد و بعد از آن ، حدود بيست پخش‌كننده براي سراسر دنيا سراغ ما آمدند. براي همه جاي دنيا و نه فقط يك سري كشور ليبرال و مانند آن. از سنگال گرفته تا هند و مالزي و...

براي اكران عمومي؟

بله براي اكران عمومي. اين امكان فراهم است ،  فقط بايد عرضه اوليه وجود داشته باشد و امكان عرضه اوليه از پايگاهي مثل جشنواره به وجود مي‌آيد. يعني اگر «سفر جادويي» در جشنواره كودكان و نوجوانان ديده نشود و نماينده های  جشنواره‌هاي مختلف آن را نبينند، امكان حضور جهاني در جشنواره‌ها را پيدا نمی كند، اگر امكان حضور در جشنواره‌هاي جهاني را پيدا نكند، طبعا پخش‌كننده‌هايي كه معمولا در جشنواره‌ها رفت و آمد دارند، آن را نمي‌بينند كه توجه‌شان را براي اكران در ديگر كشورها جلب كند. اين يك زنجيره به هم پيوسته است. ممكن است يك نفر فيلم شما را ببيند، امكان براي مطرح كردن آن در جشنواره‌اي فراهم كند كه در همان جشنواره، ده نفر خواستارش شوند. آن ده نفر امكان ارتباط فيلم را با ده كشور به وجود آورده‌اند. اين برخلاف آن‌چه گفته مي‌شود ، يك تصاعد هندسي را به وجود مي‌آورد و البته آن هم بستگي به خود فيلم دارد كه چگونه حاصل مي‌شود. یک نوعش این است  كه من فيلمساز فكر كنم فيلمي بسازم كه در جايي مستقل مثل جشنواره كودك نمايش داده شود و امكان پخش جهاني برايش فراهم شود و  حالا شروع ‌كنم به برنامه‌ريزي براي آن‌چه كه اصلا وجود خارجي ندارد و همين زمينه گسترش سينما و دامنه حمايت واقعي از يك سينماگر گردد. اما شكل ديگرش اين است كه براي جشنواره تعريف مشخص داشته باشيم. يعني بگوييم جشنواره را به اين منظور و براي نمايش اين‌گونه فيلم‌ها در نظر مي‌گيريم. حالا در دامنه آن تعريف گرفتار مي‌شويم كه چه فيلم‌هايي در حیطه  آن قرار مي‌گيرند و چه فيلم‌هايي خارج از آن حیطه  هستند. همين باعث مي‌شود كه سليقه‌ها و نوع نگاه‌ها محدود گردند و امكان بروز محصولات خوبي در آينده كه مي‌توانند پتانسيل خود را از همين جشنواره بگيرند ، وجود نداشته باشد...

واقعا تعریف سفیر فرهنگی که شما برای سینما ارائه دادید ، تعریف به جایی بود. اما این در شرایطی است که واقعا قرار باشد به جشنواره ها به مثابه مکانی برای  انتقال فرهنگ و ارزش های اعتقادی مردم این آب و خاک  به دیگر آدم ها نگاه شود  و فیلم ها در این سمت و سو حرکت نمایند . نه اینکه تنها به این فکر کنند که صاحبان آن جشنواره ها از چه موضوعی خوششان می آید و در پی همان باشند. دیگر نام این طریق را نمی توان سفیر فرهنگی گذارد. در صحبت هایمان تعبیر خوبی به کار بردید: تکدی گری فرهنگی ! برخی معتقدند در اینجا چیزی فراتر از نظارت دولتی مورد نیاز است. اصلا در کشورهایی مثل ایران که به لحاظ اقتصادی خصوصا در حیطه سینما ، محدودیت های بسیاری وجود دارد و فیلم ساختن به دلیل گران بودنش به هرحال به نوعی به سرمایه ها و سوبسیدهای دولتی وابسته می شود ، بهتر نیست خیال همه را راحت کرد و اساسا سینما را دولتی اعلام کرد. ملاحظه می فرمایید که پس از سالها شعار خصوصی بودن و ادعای فعالیت های بخش خصوصی در سینما ، هنوز مهمترین شرکت های خصوصی تهیه و تولید فیلم در ایران ، حتی یک دوربین از خود ندارند و از نگاتیو  دولتی فارابی استفاده می کنند و برای استفاده از وسائل صدا و سایر ابزار و امکانات فنی ، در صف موسسات دولتی ، نوبت می گیرند!!

سروش صحت در تقاطع

 

...بحث من هم همین است كه براي تكدي‌گري فرهنگي كه ناشي از شرايط خاصي است، فكري بكنيم. وگرنه اصلا با تعريف سينماي دولتي مخالف نيستم. شخصا حاضرم براي دولت فيلم سفارشي بسازم اما از ابتدا روشن باشد كه يك فيلم سفارشي مي‌سازم و در مقابل شما منتقد هم مي‌گويم كه آقاي مستغاثي من يك فيلم سفارشي مي‌سازم، فقط برايم مهم اين است كه صاحب‌كارم چه مي‌خواهد. در اين‌جا ، هم تكليف شما روشن است، هم تکلیف من و هم تکلیف سینما.  چرا كه همه ما به وي احترام گذاشته‌ايم. اما اگر فيلم سفارشي بسازم و بگويم نه نمي‌سازم و حتي پدر آن سفارش‌دهنده را درمي‌آورم، فرهنگي به بار مي‌آورد كه هم سينماي ما را گرفتار مشكل مي‌كند، هم از طرف ديگر، مسئولان ما را دچار معضل مي‌سازد. خيلي از مسئولان با دلسوزي به اين سينما نگاه مي‌كنند. از  جنبه فرهنگي خودشان خيلي دوست دارند كه كارنامه قابل قبولي داشته باشند ولي هرچقدر كه ميزان آن كمك بيشتر مي‌شود، احساس مي‌كنند ميزان فريب و دورويي و حيله و... هم در عرصه سينما بيشتر مي‌شود.

نگراني من آن‌جاست كه محدود شدن نگرش باعث شود كل سينماي ما كه مي‌تواند در همان مرحله و در همان نوع نگاه به عنوان سفير جمهوري اسلامي ،  بسيار موفق عمل كند، گرفتار محدوديتي شود كه همان عرصه را هم از دست بدهد وگرنه در شرايطي ، بسيار موافق يكدست شدن همه نظرها در عرصه سينما هستم اگرچه خيلي‌ها با اين نظر مخالفند. يعني بدانيم كه سينما با اين نوع نگاه در ايران وجود دارد. چندلايه و چندشكلي نگاه كردن ، من را به عنوان يك تكنيسين يا مولف سينما، گرفتار چندگانگي مي‌كند. بالاخره سينما، يك تابلوي نقاشي نيست يا يك انشاء  نيست. يك كار گروهي است و كمترين زمان ساخت و به نمايش رساندن يك فيلم  هم كمتر از شش ماه نيست. كمترين تعداد آدم‌هايي كه درگير مي‌شوند (كاري به سينماي امثال كيارستمي ندارم) حداقل  30-40 نفرند كه بايستي مديريت و هماهنگي شوند به اضافه سرمايه‌اي كلان. اين ديگر نمي‌تواند به سليقه‌ها و عقايد شخصي محدود شود. اين‌كه مثلا نگران تفكر شما يا ديگري باشند كه تعيين‌كننده است. مسير من فيلمساز بايد براي يكي، دو سال آينده روشن باشد. اگر اين مسير روشن نباشد، فيلم هم ساخته نمي‌شود مگر اين‌كه از اول در بالای فيلم خودم درشت حك شود كه كار سفارشي مي‌كنم. ولي همين نامشخص بودن‌ها و ناروشن عمل كردن‌ها ، به قول هدايت مثل خوره‌اي بود كه این سینما را از درون خورد.

یعنی معتقدید پس از این سالها که سینمای پس از انقلاب طی نموده ، هنوز برنامه ریزی خاصی برای آن صورت نگرفته و مشخص نیست به کدام سمت می رود و چه آرمان هنری و یا اقتصادی در سر می پروراند؟

يكي از انتقادات من به اين دوران هشت ساله پس از دوم خرداد كه برايم خيلي هم جذاب بود، اين است كه هميشه سردرگم بودم. همه فيلمسازان دچار سردرگمي بودند. هيچ‌وقت محدوده و چشم‌انداز فعاليت خودم را به شكل روشن نديدم. چشم‌انداز فعاليت حرفه‌اي من يك وجه بسيار روشن داشت و يك وجه بسيار تاريك. هيچ‌وقت نتوانستم آن ارتباط حرفه‌اي را براي فعاليت‌هايم به وجود آورم. يك كار و ارتباط حرفه‌اي يعني اين‌كه مشخص باشد مشغول انجام يك كار را هستم و چهار كار را هم براي چهار سال آينده در نظر دارم. ولي من هيچ‌گاه نتوانستم تصوري از كار آينده‌ام داشته باشم ،  به هيچ وجه. يعني در كار بعدي‌ام چه كسي به سراغ من مي‌آيد؟ من بايد به سراغ چه كسي بروم؟ چه كسي بايد از من حمايت كند ؟ بايد سراغ چه موضوعي بروم؟ چه موضوعي اساسا جذابيت دارد؟ هيچ چيز معلوم و مشخص نيست. اين‌ها همان عدم برنامه‌ريزي است و سرمايه‌هاي مملكت را به آساني هدر مي‌دهد. وقتي اولين كار فضايي فانتزي سينماي ايران را مي‌سازم اگرچه از نظر من يك تجربه شكست‌خورده است اما يك تجربه است. تجربه كردن شكست بسيار گرانقيمت‌تر از تجربه كردن پيروزي است. تجربه كردن پيروزي هيچ بهاي آن‌چنانی ندارد ولي تجربه شكست بهاي زيادي مي‌طلبد. آن زماني كه در سينماي ايران شكست را تجربه كردم براي خودم گرانبهاتر از دوراني بود كه پيروزي را چشيدم. البته اين تجارب، فقط به من تعلق ندارد، متعلق به همه سينماي ايران و اهالي آن است چون همه در شكل‌گيري اين تجارب به نحوي از انحاء مشاركت داشته‌اند. اگر كسي از اين تجارب حمايت نكند، به آن بها ندهد، من هم طبعا ترجيح مي‌دهم مثل همين امروز كه روبه‌روي شما نشسته‌ام ، رابطه‌ام را تا حد رزق و روزي از سينما قطع كنم. فقط زندگي خودم را بكنم و كاري به كار كسي نداشته باشم. چون ديگر برايم جذابيتي ندارد. آن‌چشم‌انداز فعاليت آينده، بسيار مبهم است و نمي‌دانم بايد چه كرد؟! نمي‌دانم چه امكاني مي‌تواند در اختيارم قرار بگيرد كه با استفاده از آن ، امكان بيشتري را در اختيار فرهنگ كشورم بگذارم، در اختيار سينماي ايران قرار دهم. تا زماني كه برنامه‌اي براي آن چشم‌انداز وجود نداشته باشد و آن حب و بغض‌ها و نگاه‌هاي سياسي و غيرسياسي وجود داشته باشد، اين ابهام وجود دارد. ما بايد اين را درك كنيم كه با سينمايي روبرو هستيم به عنوان اعتبار ملي و تصويري كلي كه درگيرش هستيم و اگر بخواهيم آن را خراب كنيم به آن اعتبار لطمه زده‌ايم. يكي از مكان‌هايي كه اين‌گونه نگرش‌ها مي‌تواند مورد تصفيه جدي قرار بگيرند، جشنواره‌ها هستند. يعني اگر جشنواره‌ها بتوانند از اين دريچه به ياري سينما بيايند و تصویر فرهنگ ملي‌مان را به نمايش بگذارند، كار مثبتي انجام داده‌اند. در اين‌جاست كه من امكاني پيدا مي‌كنم كه از خود بپرسم چه كاري مي‌توانم در جهت درست‌تر نشان دادن اين تصوير انجام دهم؟ اما به جز اين ، سينماي ايران تبديل مي‌شود به آكواريومي براي خارجي‌ها كه ظواهر درون ايران را ببينند. ولي مي‌توان از دل همين جشنواره‌هاي داخلي مثل جشنواره كودكان و نوجوانان با سينما، فرهنگ و ارزش‌هاي ايراني را بر قله تفكر جهاني نشاند. من افتخار مي‌كنم كه فيلم خودم را ابتدا در جشنواره داخلي و براي مخاطب ايرانی به نمايش بگذارم و بعد در بيرون كشور مطرح گردد.

اين از آن نقاط كليدي و تعيين‌كننده است كه مديريت كلان مي‌طلبد. چگونه به اين نقطه نگريسته شود كه فارغ از نگرش‌هاي و ديدگاه‌ها و آمد و رفت‌هاي سياسي باشد و فقط براي فرهنگ و هنر اين مملكت. هدف‌مان اين باشد كه چه تصويري از ايران و جمهوري اسلامي مي‌توانيم به وسيله سينما به جهانيان ارائه دهيم. يكي از نقاط عرضه و شكل‌گيري اين هدف هم همين جشنواره‌هاست.

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:۱٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱ آبان ۱۳۸٥
 

به بهانه پنجمين  سالگرد درگذشت ساموئل خاچيكيان

 

 

كارگرداني، آن‌گونه كه ساموئل آموخت

 
 
قابل توجه علاقه‌مندان كارگرداني سينما

 

 

ساموئل خاچيكيان اولين كارگردان در سينماي ايران بود كه وراي حضور هنرپيشه‌هاي معروف و ستاره‌هاي سينما، با نام خودش تماشاگر را به سالن‌هاي سينما كشانيد. او اولين سينماگر ايراني بود كه «كارگرداني» به مفهوم واقعي كلمه خودش را در سينماي ايران رواج داد. او نخستين كارگردان اين سينما بود كه براي فيلم‌هايش دكوپاژ نوشت و به دقت آن‌ها را روي كاغذ‌هاي موسوم به «استوري‌بورد» ترسيم كرد. يعني با ورود ساموئل خاچيكيان به حيطه كارگرداني سينماي ايران، كار دكوپاژ، تعيين لنز و اندازه قاب و جايگاه و حركات دوربين و همچنين نورپردازي كه تا آن روز در اختيار فيلمبرداران بود، در دست كارگردان قرار گرفت. خاچيكيان نخستين كارگرداني بود كه پشت ميز موويلا نشست و فيلم‌هاي خود را تدوين نمود (البته دكتر كوشان در ميان نسل اول كارگردانان سينماي ايران يك استثناء است زيرا وي پيش از كارگرداني، تهيه‌كننده و اساسا فيلمبردار بود).
... و خاچيكيان آغازكننده و بدعت‌گذار بسياري تمهيدات سينمايي در سينماي ايران بود. اگرچه بسياري از علاقه‌مندان سينما با نام و آثار ساموئل خاچيكيان آشنا هستند ولي شايد كمتر كسي از پيشينه وي قبل از ورودش به عرصه سينما آگاه باشد. آن‌چه در زير مي‌آيد گذري اجمالي بر زندگي اين نخستين كارگردان واقعي سينماي ايران است به نقل از گفت‌وگوها و ديدارهاي متعددي كه با نگارنده داشت (كه شرح برخي از آن‌ها در نشريات سينمايي سال‌هاي گذشته آمده است) با حذف سوالات و برگردان آن از گويش اول شخص به سوم شخص.
 
اينجا را کليک کنيد