مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۱۱ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٩ مهر ۱۳۸٥
 

تغییر نگاه سینما به فلسطین؟!

 

 انتقام یکی از دو چشمم را بگیر!

Avenge but One of My Two Eyes 

 

  

 ناگهان در طول یک سال اخیر ، فیلم های متعددی برپرده سینماهای دنیا رفته (چه در جشنواره ها و چه براکران عمومی) که بر طبل تفاهم مابین اسراییلی ها ( نه یهودی ها) و فلسطینی ها می کوبد. جشنواره فیلم کن ، فستیوال فیلم نیویورک ، جشنواره فیلم در استرالیا و ...و بالاخره مراسم اسکار برای اولین بار میزبان و تحسین گر فیلم هایی می شوند که برای آوارگی و تحقیر نیم قرنی مردم فلسطین دل می سوزانند ، به مبارزه شان حق می دهند ، عملیات نظامی اسراییل را محکوم و یا لااقل سرزنش می کنند و طالب زندگی مسالمت آمیز بین فلسطینی ها و اسراییلی ها هستند. از سینماگران مشهور یهودی مانند استیون اسپیلبرگ که با فیلم "مونیخ" در زمره سازندگان این گونه فیلم ها قرار می گیرد  تا آموس گیتای اسراییلی با فیلم "منطقه آزاد"  دغدغه های فلسطینی ها و اسراییلی ها را برای یک زندگی صلح آمیز ، مشترک نشان داد و تا هانی ابواسد که با "اینک بهشت" برای نخستین بار یک فیلم فلسطینی را سال گذشته نامزد دریافت جایزه اسکار نمود.

تازه ترین این آثار فیلم مستندی است به نام "انتقام یکی از دو چشمم را بگیر" ساخته فیلمساز اسراییلی به نام "آوی موگرابی" که بسیاری از جشنواره ها از جمله جشنواره فیلم کن را درنوردیده و بر پرده سینماهای کشورهای متعددی هم اکران شده است. نام فیلم  به نقل از کتب عهد عتیق و از پیمانی  که سامسون پس از کور شدن دو چشمش با خدا بست گرفته شده است. در حکایات قدیمی یهودیان آمده است ، هنگامی که سامسون را پس از کور کردن دو چشمش به ستون های معبد اژدها بستند و او خود را در میان 3 هزار تن از دشمنانش دید ، از خداوند خواست که انتقام یکی از دو چشمش را بگیرد و خدا به او قدرت داد و او کاخ اژدها را بر سر همه آن 3 هزار نفر خراب کرد و خود نیز در میان آنها کشته شد. به این ترتیب و براساس کتب قدیمی یهودیان ، سامسون نخستین بمب گذار انتحاری تاریخ است!

فیلم مستند "انتقام یکی از دو چشمم را بگیر" در ابتدا فیلمی از گونه "سینما-وریته" به نظر می رسد ولی خیلی زود موضع خود را روشن می کند و مخاطبش را به همدردی با کشاورزانی از فلسطینیان می کشاند که سربازان اسراییلی به زور اسلحه آنان را از زمین هایشان بیرون کرده اند و پست های ایست – بازرسی همه راهها را برای عبور بسته اند ، حتی برای بچه هایی که می خواهند از مدرسه به خانه بازگردند.

فیلم سپس نقبی تاریخی به یکی از اسطوره های مقدس یهودی ها می زند ، به زمانی در قرن اول میلادی ، حدود 900 یهودی متعصب در شهر ماسادا  در محاصره سربازان رومی قرار می گیرند و ترجیح می دهند به جای تسلیم ، خود و خانواده شان یکجا خودکشی کنند. "آوی موگرابی" تماشاگرش را همراه عده ای توریست به معبد مقدس این 900 قربانی می برد و او را در تصمیم آنها شریک می سازد که در برابر خفت و خواری و تحقیر توسط بیگانگان ، بایستی تسلیم شد ، حمله نمود و یا خودکشی کرد؟  او به خوبی آن شرایط محاصره را برای مخاطبش تصویر می کند و سپس به امروز بازش می گرداند.

یکی از سربازان سابق ارتش اسراییل که زمانی در نوار غزه حضور داشته است و اینک در شهر سیدنی استرالیا زندگی می کند ، فیلم را در بخش فیلم های یهودی جشنواره فیلم سیدنی دیده  و درباره آن در اظهار نظرهای وب سایت  "آی ام دی بی" می نویسد : 

"...فصلی که در ماسادا گرفته شده ، توسط راهنما به شکل افتخار آمیزی توضیح می دهد که چگونه یک گروه کوچک آدم های با ایمان ستمدیده با ارتش قوی روم می جنگند تا آنجا که متوجه می شوند ، شکستشان حتمی است و در آن وقت ترجیح می دهند  زندگیشان را فدا کنند تا اینکه تحقیر مغلوب شدن و به بردگی رفتن و حتی بدتر از آن را تحمل نمایند. در فصلی دیگر از فیلم ، آن ستمدیده ها (یا بازماندگان و اخلافشان) خود ستمگر می شوند. جایی که سربازان اسراییلی با برپاکردن دیوارهای حائل در سرزمین های اشغالی ، زندگی فلسطینی های ساکن در آنجا را مختل می سازند. ورودی غیرمعمول درهای این دیوارها باعث می شود که محصولات آنها ضایع شود و دانش آموزان برای بازگشت به خانه ها ساعت ها منتظر بمانند. و معمولا در بازرسی ها ، تحقیر و آزار و اذیت ، مقوله ای تغییر ناپذیر است. آنهم وقتی مجبور باشی ساعتها بر روی یک تخته سنگ بایستی. ..."

در صحنه هایی از فیلم ، کارگردان با یک  دوست فلسطینی اش مکالمه ای تلفنی دارد که در فیلم تنها گوشه ای از دماغ او پیداست و دیگر هیچ . "آوی موگرابی" با دوستش درباره زندگی و ارزش آن صحبت می کند. سرباز سابق اسراییلی در ادامه نظرش می نویسد :

"...آیا ممکن است که خودکشی آن انسان های غیور 2000 سال پیش را درک کنیم ولی از درک بمب گذاری انتحاری کسانی که فکر می کنند در زندگی امروزشان چیزی برای ازدست دادن ندارند عاجز بمانیم؟ نکته جالب اینکه اگر خودمان را به حادثه ماسادا محدود کنیم ، می بینیم که پاسخ های متعددی وجود دارد حتی اگر  اگر قانون یهود ، خودکشی را مجاز بشمارد. ...بعضی از آنان می گویند : خودکشی ممنوع است ! اما دلائل آن مردم غیور 20 قرن پیش برای خودکشی معتبر است !!..."

فیلم پارالل تراژیکی بین خودکشی یهودیان ماسادا (که از اسارت تحقیر آمیز گریزان بودند) و بمب گذاران انتحاری فلسطینی دارد! اما پاسخ  آن را در اشغال سرزمین فلسطین توسط صهیونیست ها جستجو نمی کند ، همانگونه که بنا به روایت کهن یهودیان ، در قرن اول میلادی ، سپاه روم سرزمین ماسادا  را به اشغال خود درآورده بودند و  از همین رو آن قوم فداکار تا فداکردن همه خانواده شان ، با آنها جنگیدند تا زیر بار خفت اسارت نروند. همان دلیلی که اینک ملت فلسطین را وادار به مقاومت و ایستادگی تا سر حد عملیات انتحاری نموده است.

هیچیک از فیلم هایی که ناگهان در یکی دو سال اخیر به دلسوزی از ملت فلسطین برروی پرده رفته اند ، به ریشه های معضل فلسطینی ها نمی پردازند و بدون بررسی اساس مناقشه نیم قرنی خاورمیانه ، حالا دیگر دعوت به تفاهم می کنند.

اسپیلبرگ در فیلم "مونیخ" تنبیه عاملین  عملیات سپتامبر سیاه را که با تشکیل یک گروه تروریستی اسراییلی از سوی گلدامایر (نخست وزیر وقت رژیم صهیونیستی) صورت گرفت را مورد انتقاد قرار داده و هر دو ملت فلسطین و اسراییل را هم تراز هم ، قربانی مخاصمات سرانشان قلمداد می نماید . او عمدا اشاره ای به  اصل قضیه ندارد که از اشغال رومی وار سرزمین فلسطین توسط گروههای تروریستی صهیونیستی و تشکیل دولت اسراییل نشات گرفت. آموس گیتای هم که توسط رسانه ها یک فیلمساز یهودی روشنفکر معرفی شده ، در هر دو فیلم به اصطلاح ساختار شکنانه اش یعنی "منطقه آزاد" و "قربانی" ، معضل را عدم تفاهم و زندگی مسالمت آمیز دو ملت می داند.

حتی هانی ابواسد نیز در فیلم "اینک بهشت" به عمق فاجعه اشغال سرزمین فلسطین نمی پردازد و تنها همانند وکیل مدافعی تسخیری که برای تبرئه موکلش ، موضوع دیوانگی و یا صغیر بودن او را پیش می کشد ، همه عملیات و مبارزات فلسطینی ها را ناشی از عقده های فروخورده یا عدم آگاهی و یا قدرت طلبی عده ای معدود می داند.

سوال اینجاست آیا در همان قرن اول میلادی ( بنا به نوشته متون خود یهودیان )  آن مردم غیور می توانستند ، اشغال سربازان رومی را فراموش کرده و تحت تسلط آنها به زندگی مسالمت جویانه  و تفاهم آمیزی با رومیان بپردازند؟ چرا هیچیک از کمپانی ها و فیلمسازانی که ناگهان خواب نما شده و هوای دفاع از حقوق پایمال شده مردم فلسطین به سرشان زده ، اساس ماجرا را پنهان می کنند و به نوعی قصد دارند به قول معروف قضیه را ماستمالی کنند؟!!

(نکته جالب اینکه کمپانی تهیه کننده فیلم" انتقام یکی از دو چشمم را بگیر" کانون فیلم اسراییل ، وزارت علوم و فرهنگ و ورزش اسراییل و بنیاد نوین اسراییل برای سینما و تلویزیون هستند !)

شاید جواب همه این سوال ها چندان پیچیده نباشد ،  اگر نگاهی اجمالی به شرایط رژیم  اسراییل و  موقعیت جنبش فلسطین در یکی دو سال اخیر بیندازیم که البته نتیجه مقاومت و پایمردی نیم قرنی آنهاست. در یکی دو سال اخیر اتفاقات عجیب و غریبی (به زعم غربی ها ) در فلسطین افتاد. پس از آن همه سرکوب و اشغال و پیشروی و پسروی های تاکتیکی ، در تنها انتخابات دمکراتیک تاریخ فلسطین (که خیلی ها خود را قیم آن دانسته و می دانند )، جنبش و نهضتی مورد تایید اکثریت مردم قرار گرفت و به پیروزی رسید که ایدئولوژی اصیل اسلامی را فراراه خود دارد و پایان دادن به اشغال اسراییل و پرپایی حکومت اسلامی را هدف نهایی اش می داند . جنبش حماس که اساسا برای اصلاح نهضت فلسطین از کجروی ها پا گرفت و به جای ناسیونالیسم و مکاتب دیگری همچون سوسیالیسم ، همانند انقلاب اسلامی ، حرکت خود را حرکتی اسلامی برپایه قوانین دین اسلام اعلام نمود . ( و نکته جالب اینکه آمریکا و هم پیمانان اروپایی اش علیرغم همه ادعاهای دمکراسی خواهی و دفاع از حقوق بشر ، پس از انتخاب حماس از سوی مردم فلسطین ، نتیجه تنها انتخابات دمکراتیک فلسطین را هدف قرار داده و علاوه بر قطع کمک هایشان به فلسطین ، بودجه های کلانی برای مخالفان آن و ضربه وارد آوردن به این جنبش تدارک دیدند.) و از طرف دیگر نگرش ساکنین سرزمین های اشغالی هم نسبت به فلسطینی ها تغییر کرده که نمونه اش را در همین اظهار نظر سرباز سابق ارتش اسراییل نسبت به مقاومت فلسطین ملاحظه می کنید.

به نظرمی آید اینک برای اسراییل و حامیان غربی اش انتخاب میان بد و بدتر پیش آمده و از همین رو موقعیت " بد" را از طریق رسانه هایشان که مهمترینش ، سینما به شمار می آید ، تبلیغ می کنند و برخی هم ندانسته در دام این تبلیغات می افتند. در این میان ، همواره وضعیت روشنفکران متزلزل تر و بغرنج تر بوده است و به آسانی در خدمت تبلیغاتی قرار گرفته اند که بعدها خودشان نسبت به آن ابراز پشیمانی کرده اند. مرحوم دکتر علی شریعتی در دومین سفر حج خود در سخنرانی خود در شهر مدینه منوره خطاب به پدران و مادران درباره سرنوشت فرزندان آنها  صحبت هایی کرد که بخشی از آن اختصاص به تاثیرات استعمار غربی و صهیونیست بر روی روشنفکران و شخصیت های علمی دارد. وی می گوید :"...شایعه سازی ها و تهمت هایی که از ناحیه دشمن ، در جامعه مذهبی ما به شدت پراکنده شده است ...نشات گرفته از سیاست های مخرب تبلیغاتی خارجی و قدرت های استعمار غربی است که ...حتی روی قوی ترین شخصیت های علمی جهان هم اثر می گذارد ...آقای پاپ پرونده یهود را با وجود گذشت دو هزار سال تازه مورد مطالعه قرار داده ، فتوا داده است که نخیر! یهودی ها معصومند و ابدا در قتل مسیح دخالتی نداشته اند!! و تبرئه شان کرد...همین ژان پل سارتر که بزرگترین شخصیت سیاسی ، ایدئولوژیکی ، فلسفی و اجتماعی غرب که به عنوان قطب و رهبر اومانیسم و اگزیستانسیالیسم و به عنوان برجسته ترین بنیانگذار بزرگترین مکتب فلسفی معاصر و به عنوان مرد سیاسی ، اجتماعی و انقلابی شناخته شده است ، دربست تحت تاثیر تبلیغات مستقیم و انحرافی صهیونیسم جهانی قرار گرفت ، افکارش ، گفتارش ، مصاحبه هایش ، قلمش و رفتارش همگی مجانا مدافع قدرت صهیونیست ها شده بود و از آنها به عنوان تنها تجربه سوسیالیسم در خاورمیانه ، تجربه دمکراسی غربی در کشورهای عربی و تجربه لیبرالیسم انسانی در جامعه های سنتی و متعصب ، یاد می کند. در حالی که بسیاری از یهودی های روشنفکر بودند که فهمیدند اینان بدترین فاشیست ها هستند و ننگ دین و ملت یهود...البته می دانید که بیشتر دستگاههای خبرگزاری عالم ، دست همین صهیونیست هاست..."

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۳:٢٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٦ مهر ۱۳۸٥
 

نگاهی به فیلم  "حالا بهشت"

 

Paradise Now

 

 

تنها فیلم فلسطینی تاریخ اسکار

 

 

در فیلم "حالا بهشت" سعید و خالد ، دو دوست هستند که در یک مکانیکی در "وست بانک" نابلس از مناطق اشغالی فلسطین زندگی می کنند. آنها از طرف یک گروه مبارز فلسطینی که در آن عضویت دارند مامور انجام  عملیات انتحاری (شهادت طلبانه) علیه نیروهای اشغالگر اسراییلی در تل آویو می شوند اما در همان گام های نخست ، عملیات با مشکل روبرو شده و سعید و خالد از یکدیگر جدا می شوند. سعید قصد انجام عملیات را حتی بدون هماهنگی مجدد با فرماندهی خود دارد. اما همرزمانش در گروه فلسطینی به او شک کرده و به تصور اینکه سعید محل آنها را لو خواهد داد ، همه مراکز و مخفی گاههای خود را تخلیه می کنند . علت شک به سعید هم به سابقه پدرش بازمی گردد که زمانی با نیروهای اشغالگر همکاری کرده و مبارزین را لو داده است. اما بالاخره خالد ، سعید را پیدا می کند و انجام عملیات مجددا در برنامه قرار می گیرد. آنها دوباره عازم تل آویو می شوند اما خالد تحت تاثیر حرف های عافیت طلبانه دختر یکی از شهدای فلسطینی به نام "سوها" در راه خود تردیدمی کند و سعی دارد که سعید را هم به طرف خود کشیده و از اجرای عملیات بازدارد . ولی سعید با ترفندی او را به نابلس بازمی گرداند و خود به تنهایی عملیات را انجام می دهد.

اهمیت فیلم "حالا بهشت" ساخته هانی ابواسد به این دلیل نیست که برای اولین بار یک فیلم فلسطینی نامزد دریافت جایزه اسکار شد. نامزدی که صدای لابی های یهود در هالیوود و لس انجلس و سایر محافل آمریکایی را در آورد و حتی به تظاهرات بی سابقه ای در مقابل محل برگزاری مراسم اهدای جوایز آکادمی از سوی صهیونیست ها انجامید. بلکه به نظر می رسد نقبی که ابواسد به عمق رنج ها و مصیبت ملت فلسطین زده اند ، تاکنون در هیچ فیلمی اینچنین رویت نشده بود.

سعید (شخصیت اصلی فیلم) در صحنه ای از فیلم  برای توضیح انگیزه های عملیات شهادت طلبانه اش ، خطاب به مسئول تشکیلاتی اش (که به وی شک کرده ) می گوید:"...من در یک اردوی آوارگان  به دنیا آمدم. فقط یک بار "وست بانک"(محل تولدش در نابلس) را ترک کردم. شش ساله بودم. یک عملیات در حال انجام بود. فقط آن یک بار بود. زندگی در اینجا مثل زندگی در یک زندان است. جنایات اشغالگران بی شمار است. اما بدتر از همه اینها ، سوءاستفاده از ضعف مردم است و سوق دادنشان به سمت جاسوسی و خبرچینی. آنها فقط مقاومت را له نکردند ، بلکه خانواده ها و شان و منزلت آنها را خرد کردند.وقتی پدرم اعدام شد ، 10 ساله بودم . او مرد خوبی بود ولی دچار ضعف شد . اشغالگران سرزنشش کردند و به این نتیجه رسیدند که اگر اینگونه همدستان را استخدام کنند، باید بهای آنها را بپردازند. اما زندگی بدون عزت ، ارزشی ندارد. بالاتر از همه اینها ، ما در طول این سالها هر روز تحقیر شدن خود را به خاطر داریم. ضعف خودمان را ،  که دنیا تمامی اش را تماشا می کند ، بزدلی و بی تفاوتی را . وقتی یک ملتی خودش را در کنار ستمگر می بیند ، هیچ راه چاره ای باقی نمی ماند به جز اینکه در مقابل بی عدالتی ایستاد. آنها باید بفهمند که اگر ما امنیت نداشته باشیم ، آنها نیز امنیت نخواهند داشت. استفاده از زور هم فایده ای ندارد. من قصد دارم این پیام را برسانم. اما راهی جز این برای رساندن آن پیدا نکردم . بدتر از همه ، آنها دنیا و خودشان را قانع کرده اند که قربانی هستند. آیا این ممکن است که در یک زمان هم ستمگر باشی و هم قربانی؟ اما آنها به خودشان ،  هم نقش ستمگر داده اند و هم نقش قربانی ! این هیچ راه دیگری باقی نگذاشته جز آنکه هم مقتول باشی و هم قاتل. نمی دانم هدف شما چیست ولی من نمی خواهم یک آواره  باقی بمانم..."

به نظر می رسد این اصلی ترین حرف های فیلم "حالا بهشت" باشد که به نوعی در سراسر فیلمنامه و فضای فیلم جاری است. آنچه تحقیر و لگدکوب کردن عزت و شرافت ملتی خوانده می شود ، استثمار فکر و بهره کشی از ضعف های مردمی برای خوارکردنشان ، نابود کردن حیثیت ملی  سرزمینی که اردوگاههای آوارگان مامن و موطن اهالی اش گردد.  این لکه سیاهی است که هرگز از ذهن تاریخی آن ملت و مردم پاک نخواهد شد ، حتی اگر اشغال به پایان برسد و قرار بر زندگی به اصطلاح مسالمت آمیز در کنار یکدیگر گذارده شود.

هانی ابواسد در فیلم قبلی اش هم یعنی "فورد ترانزیت" تحقیر ملت فلسطین  در تاکسی هایی که فلسطینیان را بین انبوه پست های بازرسی حمل می کنند ، به تصویر کشیده بود. آنچه دولت آریل شارون "عملیات سپر دفاعی "نامید ولی به دلیل تحقیر هرروزه فلسطینیان و محروم کردنشان از هر گونه صورت ظاهری زندگی عادی ، برخلاف تصور دولتمردان صهیونیست ، تاثیر معکوس داشت .

اما آنچه که هانی ابواسد روایت کرده ، اگرچه نگاهی نو و تازه به مسئله فلسطین و اسراییل به نظر می رسد ولی واقعیت های بسیاری را در پس زمینه های تاریخی و اجتماعی روایت خود ، نادیده گرفته است. در فیلم "حالا بهشت" نشانی از رزمندگان و مبارزانی که با خالص ترین نیات ، خود را برای آزادی فلسطین فدا کردند ، نیست . پاکبازانی که با اعتقاد راسخ و ایمان خدشه ناپذیر به آرمان هایشان ، به مقابله با مرگ و اشغالگران سرزمین شان رفتند و هیچ نشانی از ضعف و سستی و حتی انگیزه های شخصی بروز ندادند. این جملات شعر و شعار و ادعا و توهم نیست . سرگذشت بسیاری از این افراد حتی در کتاب ها و نشریات غربی و نوشته های روشنفکران اروپایی و آمریکایی آمده است.

 شاید نسل امروز نداند ولی تعداد بسیاری از انقلابیون نسل پیش ، در کنار مبارزین فلسطینی زندگی کردند و راه و روش مبارزه را آموخته  و از آن برای آزادی ملت و سرزمین خود بهره جستند. فقط برای یک مثال ، بخش کوچکی از قطعه ای نوشته "نزار قبانی" نویسنده پرآوازه فلسطینی و جهان عرب (که مورد وثوق بسیاری از نویسندگان و شاعران معاصر است) را درباره عملیات انقلابی دلال مغربی (یکی از مبارزین فلسطینی ) و یارانش در 11 مارس 1978 می آورم. این حکایت متعلق به زمانی است که هنوز آمریکا و اروپا ، آن قطعه خاک عاریتی را به عنوان دولت خودگردان فلسطین ، بذل و بخشش نکرده بودند :

"...دوازده چریک فلسطینی به فرماندهی دلال مغربی توانستند دولت فلسطین را تشکیل دهند پس از اینکه جهان سرمایه و... اجازه نداد.اتوبوسی را سوار شدند که از حیفا به تل آویو می رفت و این اتوبوس را پایتخت موقت فلسطین کردند . پرچم فلسطین را در جلوی اتوبوس برافراشتند...نیروهای اسراییلی آنها را محاصره کردند ، هواپیماها و هلیکوپترها به تعقیب آنها برخاستند و آنها در میان حلقه محاصره دشمن ...همچون شقایق های سرخ برسرزمین میهن ، سرزمین صلح ، سرزمین انبیاء فلسطین پرپر شدند. این مهم نیست که جمهوری دموکراتیک فلسطین چقدر پایدار ماند . مهم این است که بوجود آمد بدست یک واحد چریکی از انقلاب فلسطین و به فرماندهی یک دختر به نام دلال المغربی...دلال به درختی خرما تکیه داد اما سربازان اسراییلی به سوی او آتش گشودند اما دلال نمرد ، برادرانش برمی گردند، پس از پانزده سال ، پنجاه سال و...تا گور مادر خود را که شکوفه های پرتقال برآن روییده است ، زیارت کنند...یازده مرد و یک زن چریک خشمگینانه همه کاغذهای روی میز مذاکرات را درهم ریختند و فنجان های قهوه را روی سر مذاکره کنندگان خالی کردند ...نقشه ها و حسابها را باطل کردند و به جهان گفتند که بدان یک طرف قضیه و اصلا همه مسئله ماییم....همچون یک دشت شقایق مغرور و آرام از راه ساحلی حیفا تا تل آویو به راه افتادند ، زمین زیرپایشان می لرزید...همه شهید شدند ...آنها از همه روسا و پادشاهان جهان عرب بزرگتر بودند و از همه اعراب پیشتر بودند...آنها اعلام کردند که نفرت برقانونی که دلال مغربی را خرابکار می شناسد و مرگ برقانونی که مناخیم بگین را نخست وزیر می داند.مناخیم بگین که کشتار دیریاسین را در سال 1948 رهبری کرد تا در سرزمینی که به او متعلق نیست ، میهنی تاسیس کند...نسلهای آینده ، کودکان عرب این حکایت را می خوانند که در روز یازدهم سپتامبر 1978 یازده مرد و یک زن موفق شدند جمهوری فلسطین را در داخل یک اتوبوس تاسیس کنند و این جمهوری 4 ساعت پایدار ماند. مهم نیست که جمهوری چقدر پایدار ماند، مهم این است که تاسیس شد. ..."

و این از جمله حقایقی است که در فیلم "حالا بهشت" به چشم نمی خورد. مبارزین فلسطینی این فیلم یا آدم های شعار زده ای مثل خالد هستند که با دو کلمه حرف ، مسئله دار شده و به اصل آرمانشان شک می کنند یا مثل سعید کینه  و  عقده تحقیر پدری خائن و همدست صهیونیست ها او را چنان از ادامه زندگی ناامید ساخته که فقط انتحار را پایانی بررنج هایش می یابد ویا همچون" سوها" از نسل فلسطینیان آواره ، دیگر از کشت و کشتار خسته شده و به هر قیمتی حتی با وجود ادامه اشغال ، طالب صلح است. (او به خالد می گوید :"...با این عملیات شما ، به سرما چی میآید. وضع ما بدتر خواهد شد...") در میان دیگر مبارزین فیلم "حالا بهشت" هم نمی توانیم قد و قواره یک مبارز فلسطینی را ببینیم .مقصود افسانه بافی و اسطوره گرایی نیست بلکه تصویر واقعیتی است که در همه تواریخ و مقالات و نوشته های شرق و غرب عالم آمده است و حتی نویسندگان و هنرمندان بی طرف اسراییلی هم درباره اش گفته و نوشته اند. فقط کافی است نگاهی به همین فیلم سال گذشته استیون اسپیلبرگ (یعنی "مونیخ" )بیندازید و تصویری که از فلسطینیان و تروریست های اسراییلی ارائه کرده بود را در ذهن مرور نمایید. در صحنه ای از آن فیلم مبارز فلسطینی با اعتقاد و حرارت و شور و در عین حال منطق روشن با تروریست اسراییلی بحث می کند. در واقع آنچنان که اسپیلبرگ یهودی نشان می دهد که آرمان و هدف فلسطینیان را می شناسد ، هانی ابواسد فلسطینی چنین شناختی را ظاهر نمی سازند.

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:٠۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۳ مهر ۱۳۸٥
 

گذری بر فیلم دینی در سینمای ایران

 

اینجا چراغی روشن است

 

 

صحنه ای از فيلم دو چشم بی سو

 

سینمای دینی از معدود ژانرهایی بود که تلاش شد در سینمای سالهای پس از انقلاب  به نحوی جای خود را باز کند . ژانری که تحقیقا در سینمای پیش از انقلاب محلی از اعراب نداشت . علت اصلی این تلاش اساسا ماهیت اسلامی انقلاب بود که اینک متولیان سینمای آن برخود فرض می دانستند تفکر و اندیشه اسلامی را در همه ابعاد جامعه بخصوص جنبه های فرهنگی آن و از جمله عرصه های هنری گسترش دهند.

طبیعی بود از آنجا که سینماگران ایرانی در این نوع سینما تجربه چندانی نداشتند ، گام های اولیه آنچنان محکم نبوده و با نگاه عمیقی همراه نباشد و طبیعی بود در وهله اول نمونه های خارجی الگوی این دسته از فیلمسازان قرار گیرد.

 

سطحی ترین برخوردها

 

می توان سطحی ترین برخوردها با سینمای دینی را در همان نخستین آثاری که در سینمای بعد از انقلاب تولید شدند و تنها در اسم و عنوان آنها مشاهده کرد : "راهی به سوی خدا" ، "خشم الهی " ، سرباز اسلام"  و..

این فیلم ها اغلب ساخته فیلمفارسی سازان پیش از انقلاب بود (همان ها که تا یکی دو سال قبل "ولی نعمت" و "میرم بابا بخرم" و "جبار سرجوخه فراری" را می ساختند) و به جز در همان عنوان خود ، هیچ گونه بوی دیگری از سینمای دینی نبرده بودند.

اما به جز این ها گنجاندن صحنه هایی از نمایش شعائر مذهبی در فیلم ها ، نخستین عنصری بود که در جهت نیل به سینمای دینی در تصور برخی سینماگران آمد . عنصری که همیشه  به عنوان دم دست ترین و سطحی ترین عامل برای طرح مسائل دینی در سینمای ایران مورد استفاده قرار گرفته است . البته بسیاری از این شعائر بواسطه مطرح نمودن فرهنگ انقلاب اسلامی در فیلم هایی که راجع به مبارزات مردم علیه رژیم شاه ساخته می شد یا دفاع مقدس و  وقایع پیرامون آن را به تصویر می کشید ، به سینمای ایران راه یافت. اگرچه تصویر مخدوش برخی از شعائر را دربرخی آثار سینمای قبل از انقلاب تداعی می کرد..

 

نخستین تلاش ها...

 

نخستین تلاش ها برای ورود به حیطه سینمای دینی در سالهای پس از انقلاب ، اگرچه گوشه چشمی به الگوهای مشابه سینمای غرب داشت ، اما از آنجا که موضوع و پرداخت  تازه ای را لااقل در عرصه سینمای ایران به کار گرفته  بود ، به فال نیک گرفته شد. "سفیر" ساخته فریبرز صالح در سال 1362 به سیاق آثار سوپرپروداکشن تاریخ سینما در زمینه به تصویر کشیدن روایات مذهبی ، با سیاهی لشگر فراوان و تمهیدات خاص در صحنه پردازی و چهره آرایی بر پرده سینما رفت . اگرچه این نوع آثار به تعبیر برخی از کارشناسان و منتقدان سینما پیش از آنکه فیلم دینی به شمار روند ، در زمره آثار تاریخی قرار می گیرند ولی فیلم "سفیر" به جهت روایتی سینمایی ازگوشه ای ناگفته از حماسه عاشورا یعنی حکایت "قیس ابن مسهر" پیک امام حسین (ع) برای بزرگان کوفه مورد توجه قرار گرفت ، خصوصا که فریبرز صالح با استفاده از تجربیاتش برای پرداخت سینمایی در ساخت فیلم بهره گرفته بود  و تهیه کننده فیلم هم امکانات مناسبی در اختیار و ی گذارده بود تا اثری درخور بوجود بیاید . در باره جذابیت فیلم "سفیر" همین بس که از پرفروش ترین فیلم های سینمای پس از انقلاب شد و علاوه بر اکران های متعدد در سینماها ، بارها از شبکه های مختلف تلویزیون به نمایش درآمد.

 

فرج الله سلحشور در صحنه ای از فيلم توبه نصوح

 

طرح نو در سینمای دینی

 

اما نخستین تلاش ها برای درانداختن طرحی نو در سینمای دینی که بیشتر به نوعی سینمای فلسفی فیلمسازانی همچون درایر و برگمان تنه می زد ، از سوی هنرمندانی که در سالهای اولیه تاسیس حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی در این مرکز گرد آمده بودند تا هنر اسلامی را به منصه ظهور برسانند ، اعمال گردید.

محسن مخملباف و محمد رضا هنرمند همراه افرادی مثل  مجید مجیدی ، محمد کاسبی ، علی اصغر شادروان ، شهریار بحرانی ، محمد رضا تخت کشیان و... از جمله آن هنرمندان اولیه بودند که مجموعا آثار قابل توجهی در نخستین گام های ساخت فیلم دینی اصیل و ناب برای سینمای ایران بوجود آوردند.

"مرگ دیگری" حکایت برخورد ساده لوحانه آدم های غافل با مرگ است که همواره آن را با معیارهای حقیر خویش می سنجند و تا تسلیم جان به جان آفرین ، باورش نمی کنند. داستان ژنرالی (با بازی درخشان محمد کاسبی) که در اوج هدایت جنگ ، لحظه مرگش فرا می رسد و او به خیال خام خود می پندارد که توقف همه چیز در میدان جنگ (که در واقع به خاطر فرارسیدن سکرات مرگ برای اوست ) امری فیزیکی و اختلالی در خود جنگ است. تلاش وی برای رهایی از چنگال مرگ (با ایفای نقش مجید مجیدی ) در طول حدود هفتاد دقیقه فیلم ، تنها از  آخرین لحظه ها جهت توبه محرومش می گرداند و در آخر فیلم که مرگ به سوی دوربین رو می گرداند و خطاب به همه هشدار می دهد که این فقط یک فیلم نیست و روزی همه شما گرفتار مرگ خواهید شد ، بطور جدی تماشاگر را به فکر فرو می برد. "مرگ دیگری" نوشته ای از محسن مخملباف بود که محمد رضا هنرمند آن را کارگردانی کرد.

آنچنانکه برخی از دست اندرکاران و هنرمندان آن روزهای حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی نقل کرده اند در واقع نوع سازماندهی تولید و ساخت فیلم ها درآن زمان در حوزه هنری به نوعی مثل ساختار هیئت های مذهبی بود و مشابه ارتباطات درونی این هیئت ها ، عوامل فیلم وظایف خود را برعهده می گرفتند و اجرا می کردند ،  به این معنی که از پیش کسی به عنوان کارگردان یا فیلمبردار و یا بازیگر در کادر هنرمندان حوزه قرار نمی گرفت ، بلکه اگر فردی طرحی را برای ساخت می آورد ، جمعی برروی فیلمنامه آن کار کرده و بعد هم برای پست های مختلف تولید ، بنا به داوطلب شدن افراد و درنظر گرفتن توانایی های هر فرد  با نظر جمع ، انتخاب صورت می گرفت ، فرضا یک نفر به عنوان کارگردان ، دیگری بازیگر ، یکی دستیار و...و همچنان پس از آن در کار کارگردانی و بازیگری و سایر امور یک نوع مشورت جمعی برای بهتر شدن کار وجود داشت. اینچنین بود که حتی نوع تولید فیلم های حوزه هنری به تعبیری "هیئتی" و دینی بود.

به همین شکل و فرم بود که فیلم ها "توبه نصوح" ، " دوچشم بی سو" و "استعاذه" بوسیله محسن مخملباف کارگردانی شدند. آثاری که هریک به مفهومی از فرهنگ و تفکر اسلامی می پرداخت. در "توبه نصوح" شاهد تصاویر ملموسی از یکی از عمبق ترین مفاهیم دینی هستیم که مبتلابه تقریبا همه مومنین و مسلمین ذکر شده است. اگرچه "توبه نصوح" به لحاظ سینمایی فیلمی ضعیف محسوب شد و حتی خود مخملباف آن را یک فتو رمان نامید ، اما به لحاظ مفهومی که برای اولین بار یکی از ارزش های دینی و شعائر مذهبی را برپرده سینما می برد ، بسیاری را تحت تاثیر قرار داد. خیلی ها در سالهای پس از انقلاب با این فیلم به سینما رفتند و "توبه نصوح" زمینه آشتی اقشار مذهبی با سینما شد که تا پیش از آن ، سینما رفتن را گناه می دانستند.

"دوچشم بی سو" هم برای اولین بار نمایش شفا یافتن با توسل به معصومین برپرده سینما بود و "استعاذه" از دو فیلم قبلی فلسفی تر نمایاند .داستان 5  نفر که برای دوری از گناه و غلبه بر نفس به جزیره ای دور افتاده می گریزند  ، غافل از آنکه وساوس شیطانی حتی در آن دورترین مکان ها هم آدم را رها نمی کند. پنج نفری که در واقع ابعاد مختلف نفسانی یک تن هستند که در پنج شکل انسانی تجسم یافته اند. نکته جالب اینکه در تیتراژ فیلم حتی ذکر شده بود که فیلمنامه براساس آیات قرآن و کتا بهای "بحارالانوار" علامه مجلسی و "استعاذه" شهید آیت الله دستغیب نوشته شده است.

 

عليرضا شجاع نوری در صحنه ای از فيلم آن سوی مه

 

سینمای عرفانی یا ...؟

 

"آن سوی مه" که در سال 1365 توسط منوچهر عسگری نسب ساخته شد ، اولین تلاش و تجربه بنیاد سینمایی فارابی در جهت الگو سازی برای سینمای ایران بود. بنیادی که اساسا برای هدایت و حمایت سینمای نوین ایران بوجود آمده بود. قرار بود الگویی برای  سینمای دینی ارائه شود  ، اما درواقع "آن سوی مه" (اگرچه خودش به مسئله قضا و قدر اشاره دارد)پایه و نمونه فیلم ها و سینمایی شد که دو سه سال بعد به سینما عرفانی شهرت یافت و حتی جوایز بسیاری هم از سوی متولیان فرهنگی و مسئولان سینمایی نصیب خود  ساختند. تب فیلم به اصطلاح عرفانی تا به آنجا رسید که حتی محمد متوسلانی هم ناچارا روی به آن آورد و تراژیک تر از همه این وقایع آنکه به ساموئل خاچیکیان هم اجبار کردند برای ادامه فیلمسازی اش باید فیلمی همچون "چاووش" را بسازد ! اما واقعیت این بود که سینمای از نوع "آن سوی مه " قرابتی با سینمای دینی مورد نظر نداشت و بیشتر به معانی خارج از  مفاهیم مذهبی و دینی ناب می پرداخت ، تکیه به متافیزیکی نامعلوم و ناشناخته ، التقاطی و کج و معوج و سردرگم که مبدا و ماخذ و منشاء آن روشن و مشخص نیست اگرچه می تواند با تعابیر امروزی در حیطه سینمای به اصطلاح معناگرا جای گیرد اما دخلی به سینمای دینی ندارد . ادامه این سینماست که در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 نوعی سینمای به گفته رایج "عرفانی" را برای سینمای ایران به بار می آورد که طیف وسیع و گسترده ای از فیلم ها را دربرمی گیرد. از آثار قابل توجهی همچون "هامون" داریوش مهرجویی گرفته تا "نقش عشق" شهریار پارسی پور که معلق تر و سردرگم تر به نظر می رسد و بالاخره در انحرافی ترین شکل خود فیلم "باباعزیز" ساخته ناصر خمیر و به تهیه کنندگی همان هایی که زمانی در بنیاد سینمای فارابی به اصطلاح الگوی "آن سوی مه" را ارائه نمودند. "بابا عزیز" که متاسفانه در بیست و سومین جشنواره فیلم فجر(علیرغم همه ضعف بارز ساختاری و سینمایی)  سیمرغ بلورین بهترین فیلم معنا گرا را هم دریافت کرد(مانند فیلم خانه ای روی آب ساخته بهمن فرمان آرا که علیرغم جهت گیری غیر دینی جایزه بهترین فیلم دینی را دریافت کرد!) ، بر رویه مدروز روشنفکرنمایان و یا روشنفکرزده ها ، می خواهد آمیزه ای از عرفان اسلامی  و آیین هندو را با چاشنی روابط غیرافلاطونی و ناهمگون با فرهنگ دینی به خورد جوان سرخورده از دنیای مادیت بدهد تا از چاه به چاله بیفتند و در برهوت دیگری سرگشته شود. برهوتی که بس خطرناکتر و فاجعه بارتر از دنیای مادی است. نتیجه آن سینمای به اصطلاح عرفانی دهه 60 که به قول شهید آوینی در همان سالها هم آنطرف ناسازش  پیدا بود ، "بابا عزیز" ی است که به قول شهید بهشتی عرفان را در سیبل های آویخته و خرقه های ریا و بی تعهدی ها و خانقاه نشینی های تباهی آور می بیند ، عرفانی که دکان است تا عرفان .

 

 

زهره سرمدی در صحنه ای از فيلم بايکوت

 

تعمیق سینمای دینی

 

ادامه کار هنرمندان آن روزهای حوزه هنری در زمینه سینمای دینی با فیلم هایی مانند "زنگ ها" و "بایکوت"

عمیق تر شد. آنها سعی کردند با تصاویر مختلفی از مرگ ، مخاطب را به تعبیر دینی و مذهبی رهنمون سازند.

محسن مخملباف در "بایکوت" تقابل مرگ مادیگرانه و مرگ معنوی را در تنش های روحی مارکسیست بریده ای به نام "واله" در زندان رژیم شاه  و آن باران صحنه پایانی فیلم که گویا واله را تطهیر می کند ، به نمایش در آورد. به قول خود مخملباف در این فیلم ، آب نماد خدا بود.

او در فیلمنامه "زنگ ها" هم که محمد رضا هنرمند کارگردانی کرد به مقوله وحشت از مرگ درمیان جماعت غافل می پرداخت و به سبک فیلم های پلیسی – معمایی این مفهوم دینی را تداعی می کرد که از مرگ گریزی نیست ، حتی اگر همه نیروهای بشری جمع شوند ، وقتی آن زمان  مردن که در کتاب ازلی ثبت شده فرارسد ، حتی لحظه ای هم نمی توان به تاخیرش انداخت.

 

"دستفروش" اوج سینمای دینی در حوزه هنری آن سالهاست . مسئله جبر و اختیار ، تقدیر و سرنوشت و اراده انسانی از اصلی ترین مقولات دینی است که در این فیلم به شکل پخته تری ارائه می گردد. مخملباف گفت که در "دستفروش" نوری که از پنجره شبکه ای زیرزمین آن دلال به چهره دستفروش می تابد ، نشانه خداست . اگرچه پس از مرگ به جهان تاریک و نامناسب همقطارانش می رود.

موقعیت هایی که انسانها جبرا در آن قرار می گیرند و ناچارا ملزم می شوند قواعد بازی را رعایت نمایند تا اینکه یک اراده انسانی  از منشاء فیض الهی این دایره بسته را بشکند.

 

شعائر مذهبی در کادر دوربین

 

دو فیلم "باشگاه سری" و "مردی از جنس بلور" به مقوله شعائر دینی نظر دارد.فیلم باشگاه سری ساخته جمال شورجه به آدم های جنگ در شرایط پس از جنگ نگاه دارد. شرایطی که دست کمی از همان موقعیت های دوران دفاع مقدس ندارد. شورجه در این فیلم به خوبی ارتباط شعائر دینی و نگرش عمیق مذهبی را در وجود یک بسیجی میادین جنگ و مامور اطلاعات امروز به تصویر می کشد. شعائری که در واقع ظاهرآن نگرش عمیق است و باعث می شود که در جای خود همین بسیجی ، هوشمندانه ترفندهای اطلاعاتی را علیه دشمن به کار گیرد. شورجه تصویری تاثیر گذار از حقیقت شعائر مذهبی ارائه می دهد و جایگاه  این شعائر در عملکرد و اندیشه های یک مومن را روشن می سازد. حرف و صحبت های این بسیجی که خیلی هم عامیانه به نظر می رسد ، به نوعی نشانگر همان ارتباط شعائر با ایمان قلبی او  است که در عملکرد ایثارگرانه و متهورانه اش در شناسایی عوامل دشمن بروز عملی می یابد.

شورجه در نمایش پیوند تفکیک ناپذیر شعائر با عمل ، سکانس پر معنای دیگری هم در فیلمش قرار داده ، همان صحنه ای که زن و مرد مالزیایی نماز جماعت بر پا می دارند و سپس در یک نبرد خونین به شهادت می رسند.

سعید سهیلی نیز در فیلم مردی از جنس بلور (1377) دغدغه آدم های جنگ در دوران پس از جنگ را دارد. آدم هایی که درگیر مسائل و معضلات روزمره شده اند. معضلاتی برآمده از فرهنگ و ارزش هایی که با اندیشه ها و تفکرات این آدم ها هیچ گونه سنخیتی ندارد.

فیلم به لحاظ ساختار سینمایی اگرچه مانند کار قبل سهیلی یعنی "مردی شبیه باران " یکدست نیست اما لحظات خوبی هم دارد ، بخصوص سکانس درخشان نهایی آن با معنای دوگانه اش . فیلم در نمایش شعائر مذهبی نیز موفق است . بسیجی قصه با نصب سمعک می شنود و با برداشتن آن کاملا از دنیای خارج منفک می گردد. کاری که او در هنگام نماز خواندن انجام می دهد و به شکلی سینمایی بریدن او از دنیای مادی را نمایش می دهد.

"شیدا" ساخته کمال تبریزی از آثار عمیق تر سینمای دینی در وادی دفاع مقدس محسوب می شود. بسیجی نابینا از طریق صوت قرآن که پرستاری آن را تلاوت می کند ، آرامش می یابد . عشق او ابعادی دو وجهی دارد ؛ از یک سو به عوالم عالیه عرفانی و از سوی دیگر به دختری که آوایش تداعی این عوالم را می نماید .

در  واقع این دو عشق در طول یکدیگر قرار می گیرند و از همین روست که آوای ملکوتی پرستار که همچنان کلام خدا را می خواند ، بدرقه رهایی پسر بسیجی به سوی دیار باقی می شود. در صحنه پایانی فیلم ، با شهادت بسیجی، اتاق تاریک می شود اما آوای قرآن پرستار همچنان به گوش می رسد تا تکان خوردن انگشتان پسر که حکایت آرامش ابدی اوست.

 

دستفروش

 

سبک استعلا در سینمای دینی

 

اندیشه و تفکر دینی در دو فیلم "هیوا" رسول ملاقلی پور و "روبان قرمز" ابراهیم حاتمی کیا به نوعی در سبک استعلایی و لایه های اکسپرسیونیستی این دو اثر جریان دارد.

عشق الهی بین حمید و هیوا ، زمان و مکان را درمی نوردد و فراتر از ابعاد مادی ، هستی این دوتن را به هم وصل می کند تا در عالمی تجرد گونه صبغه های برجسته ای از عشق قدسی را به نمایش درآورند. صبغه ای که جریان سیالش در ساختار فیلم راه می یابد و نوعی از بی زمانی و بی مکانی را دریک نگاه ناب دینی به تماشاگر القاء می نماید.

در زندگی محکوم و جبرگرایانه دو رفیق فیلم "روبان قرمز" ، زن تازه وارد همچون فیض الهی آنها را از دایره بسته خود خارج و به سوی شرایط جدید آزادی و رهایی از قید و بندهای مادی و توهمات غیرمادی سوق می دهد. شرایطی که باعث می شود همه دلبستگی های زندگی شان فرو ریزد ، مرد افغانی از همه تانک هایش دل بکند و رزمنده دیروز که سرسختانه بر پاکسازی میدان مین مصر بود ، در تونل رویاهایش نقش عشق بکند. لاک پشت و گذر آرام او از مقابل دوربین درجای جای فیلم ، می تواند نمادی از همان حاکمیت جبرگرایانه طبیعت باشد که با تغییر روحیه آدم های قصه در شکستن آن جبر و انتخاب اختیار در چارچوب سرنوشتشان ، مفهوم دینی از مقوله جبر و اختیار  به نمایش گذارده می شود.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۱٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ مهر ۱۳۸٥
 

گرایش های دینی در سینمای امروز دنیا

 

 ترکیب MTV و افسانه   

 

 

 

داستان ها و قصص مذهبی و دینی در طول تاریخ صد و ده ساله سینما در فیلم های بسیاری به صورت ها و سیرت های مختلف به تصویر کشیده شده است و از همین روست که از همان نخستین آثار تاریخ سینما این تصاویر نمود پیدا می کند.از همان فیلم "تعصب" (دیوید وارک گریفیث- 1916) که اپیزودی از 4 اپیزود آن به معارضه حضرت عیسی مسیح (ع) با سران یهود اختصاص دارد یا "برگ هایی از دفتر شیطان" (کارل تئودور درایر – 1919) که به رانده شدن شیطان از درگاه خداوند و سپس فریب و اغوای افراد مختلف که فجایع بزرگ تاریخی را به بار می آوردند ، می پردازد مانند خیانت یهودای اسخریوطی به مسیح (ع) و یا کشته شدن ماری آنتوانت و یا تفتیش عقاید در اسپانیای قرون وسطی و...

اما در طول تاریخ سینما ، فیلم هایی که براساس زندگی پیامبران ساخته شدند اغلب در زمره آثار سوپرپروداکشن و پر هزینه  قرار داشتند و در اکران عمومی هم مورد استقبال مخاطبان بسیاری واقع گردیدند. فی المثل برای ساخت فیلم "بن هور" در سال 1959 حدود 15 میلیون دلار خرج شد . تدارکات اولیه آن 10 سال و ساختنش یک سال به طول انجامید . 496 نقش مهم با دیالوگ و صد هزار سیاهی لشگر و 8 هکتار دکور و به طول یک دور کره زمین نگاتیو در این فیلم به کار گرفته شد تا چنان عظمتی برپرده سینما نقش ببندد که علاوه بر اختصاص یازده جایزه اسکار در سال 1959، میلیونها تماشاگر نیز به دیدن آن بروند.

این درحالی است که پیش از آن دو بار دیگر داستان بن هور با همین نام جلوی دوربین رفته بود ؛ یک بار در سال 1907به کارگردانی سیدنی الکات  و بار دیگر در سال 1925به کارگردنی فرد نیبلو که هزینه اش به 4 میلیون دلار رسید که در آن زمان رقم هنگفتی بود و کمپانی متروگلوین مه یر با وجود موفقیت تجاری فیلم نتوانست مخارجش را جبران کند.  از طرف دیگر پرده عریض اسکوپ و صدای استریو فونیک برای نخستین بار با فیلم مذهبی "خرقه" (هنری کاستر- 1953) به دنیای سینما راه یافت. کاستر برای روایت داستانی از کتاب مقدس ، در اوج رقابت تلویزیون با سینما ، به کمک کمپانی تهیه کننده فیلم یعنی فاکس قرن بیستم ، برگ برنده سینما را رو کرد و عدسی آنامورفیک و نمایش پرده عریض را برای عرضه شکوهمند آثار سینمایی به تاریخ سینما ارائه نمود. از آن پس بود که صدای میخکوب کننده استریوفونیک و تصاویری بسیار بزرگتر و عریض تر از همیشه به یاری آن دکورهای عظیم و سیاهی لشگر فراوان آمد تا شکوه و عظمت روایات تاریخی را بیشتر به رخ بکشد و از همین جا اساسا نوعی جدید در سینمای جهان به عنوان فیلم های پرشکوه و عظیم رواج یافت.

غرض از مقدمه فوق ، بیان اهمیتی است که در طول تاریخ 110 ساله سینما به فیلم های مذهبی و در اینجا داستان زندگی پیامبران داده شده است. اما اینکه چرا چنین تمایل و علاقه ای به ساخت این گونه آثار خصوصا در میان تهیه کنندگان و استودیوهای هالیوودی حداقل تا اواسط دهه 60 میلادی وجود داشته است، جای بررسی و تعمق دارد.

به نظر می آید آنچه در این میان برای تهیه کنندگان و استودیوهای هالیوودی از درجه اهمیت بالاتری برخوردار بوده است ، قابلیت بالای دراماتیزه کردن روایات و قصه های مذهبی بوده که اغلب از فراز و نشیب و کشش و جذابیت فوق العاده ای برای مخاطب برخوردار هستند. و به همین خاطر این  تهیه کنندگان تنها با استفاده از ظاهر پرکشش روایات فوق ، درونمایه دینی آن را وانهاده و به پرزرق و برق تر کردن همان پوسته و ظاهر پرداختند. از همین روست که بعضی برای اعتقادند که  آثار فوق بیشتر در زمره فیلم های تاریخی قرار می گیرند تا اینکه فیلم دینی قلمداد شوند. در واقع فیلمسازان هالیوود با سوءاستفاده  از علائق مذهبی مردم به پیشوایان دینی شان ، در درجه نخست  نیات و اهداف سودجویانه خود را از قبل ساخت این فیلم ها پی گیری کردند و پس از آن به قلب چهره پاک اولیاء الهی و آلودن آنها در تصاویری که بر پرده می بردند ، پرداختند. فی المثل حضرت موسی (ع) در اوایل فیلم "ده فرمان" سیسیل ب دومیل بیشتر جوانی عاشق پیشه و اشراف زاده است ، خصوصا با چهره و فیزیک چارلتن هستن که سوپراستار الگویی هالیوود در آن سالها بود. به این ترتیب  تهیه کنندگان هالیوودی در واقع با تصویر سازی پیامبران الهی بوسیله  هنرپیشه ها و بازیگرانی که در هزار و یک نقش منفی و مثبت دیگر بازی می کردند ، قداست چهره پیغمبران خدا را در افواه عمومی خدشه دار کردند. از طرف دیگر با جا انداختن این گونه فیلم ها و جلب اعتماد تماشاگران ، به تدریج داستان ها و روایات خود را در این فیلم ها جعل نمودند. این جعل روایات مذهبی خصوصا در مورد فیلم های ساخته شده در کمپانی هایی که  لابی یهود در مالکیتش نفوذ داشت ، نمود بیشتری پیدا می کرد.

فی المثل در فیلم "کتاب آفرینش" ، روایت مسلم تاریخی- دینی که حضرت ابراهیم (ع) ، اسماعیل را به قربانگاه می برد و خداوند به جای او ذبح دیگری ظاهر می کند و سپس حضرت ابراهیم (ع) به کمک حضرت اسماعیل ، خانه کعبه را بنا می کند را تغییر داده و به جای حضرت اسماعیل ، اسحاق را جایگزین کرده که حضرت موسی (ع) از نوادگان وی محسوب می شود.

اما از اواسط دهه 60 که موج عصیانگری اروپا به انحاء مختلف به آمریکا هم رسید و در سینمایش تاثیر گذاشت ، بتدریج همراه تحلیل رفتن مبانی اخلاقی و خانوادگی در فیلم ها ، فضای دگراندیشی نسبت موضوعان مذهبی و دینی هم تشدید شد ، به شکلی که برخی فیلمسازان حتی به خود اجازه دادند ، برداشت های کاملا مادی درباره سوژه ها و داستان های دینی ارائه دهند و مبانی مذاهب مختلف را کهنه و عقب مانده به تصویر کشند، این نوع تلقی ها حتی تا اثر موزیکالی همچون "عیسی مسیح فوق بازیگر" ساخته فیلمساز یهودی ، نورمن جویسن در سال 1973 رسید . این درحالی بود که قدرت باندهای لابی یهود در هالیوود به جایی رسیده بود که درعین به سخره کشیدن مذاهب دیگر ، هرگونه تجدید نظر نسبت به دین یهود را مصادف با اضمحلال و ضلالت تصویر می کردند ، آنگونه که همین نورمن جویسن در موزیکال "ویلن زن روی بام" نمایش داد.

این به هجو کشیدن اعتقادات و باورهای دینی در دهه های بعد ، حتی در دهه 90 که نوعی جنبش بازگشت به مبانی اخلاقی و دینی در جامعه غرب پدیدار شد و بعدی از سینمای آن نیز بالتبع به سمت و سوی آثار اخلاقی و دینی چرخش پیدا کرد ، ادامه یافت. این برخورد هجو گونه و استهزاء آمیز خصوصا با عالم ارواح و فرشتگان ، آخرت و جهان مردگان و از این قبیل موضوعات در سینمای دهه 90 و همین نیمه اولین دهه قرن بیست و یکم به وفور دیده شد. اگرچه فیلم "روح " جری زوکر ، اثر غیر قابل قبولی در زمینه مواجهه با دنیای ارواح و مسئله کیفر و پاداش اخروی نبود  ولی از آنجا که در هالیوود هرمضمون و سوژه جدی آنقدر دستمالی می شود که تا به حد یک بازی در فیلم ها نزول کند ، ادامه این بازی با ارواح تا فانتزی هایی همچون "وحشت آفرینان" (پیتر جکسن) یا "کاسپر" ( براد سیلبرلینگ) نیز رسید.

از طرف دیگر برخی از این موضوعات دینی همچون حضور فرشتگان الهی بر روی زمین نیز در فیلم هایی مثل "مایکل" (نورا افرون) یا "شهر فرشتگان " (براد سیلبرلینگ)  و یا "افتادن روی زمین" به  هجو کشیده شد  و وجهی طنزآمیز یافت . شوخی با فروش روح آدمی به شیطان در "فریب خورده " با بازی براندن فریزر ، نحوه حضور شیطان و اعوان و انصارش در روی زمین در "نیکی کوچولو" با بازی ادام سندلر و بالاخره طنز موهن در مورد قدرت خداوند در فیلم "بروس قدرتمند" با بازی جیم کری (که حتی در برخی کشورهای اسلامی ممنوع الاکران گردید) از جمله تداوم تلاش های ضد مذهبی در هالیوود دهه های اخیر بود.

اما خیزش نوین دینی در غرب اواخر دهه 90 و اوایل هزاره سوم میلادی ، سرعت افزون تری یافت . نهادهای اجتماعی جامعه در حال اضمحلال غرب به این نتیجه رسیده بودند برای جلوگیری از فروپاشی درونی این جامعه بایستی به مبانی دینی و اخلاقی بازگشت کرد. گرایش شدید جوانان در این سالها نشان از جدی بودن این بازگشت دارد که حتی در بعضی آثار سینمای آمریکا هم هویداست.

اما از آنجا که به هرحال همواره هراس از ادیان محکم الهی و مذاهب ریشه داری همچون اسلام و مسیحیت وجود داشته است ، بخشی از سینمای هالیوود در این دهه به سمت طرح مکاتب و کالت های انحرافی رفت. در اواخر دهه 90 بود که ناگهان گرایش به بودیسم خصوصا در میان طبقه روشنفکر نضج گرفت و سینمای هالیوود نیز از آن عقب نماند . به یکباره در یک فاصله زمانی کوتاه ، سینماگران مختلف با ملیت های گوناگون به تصویر روایت های مختلف از بودا و لاماهای طرفدارش پرداختند: از روایت کودکانه برناردو برتولوچی در "بودای کوچک" که تحولات سیذارتا را از تولد تا ریاضت کشیدن ها و رسیدن به مقام بودا در مقابل دوربینش قرار داد تا حکایت ژان ژاک آنو از معلم دالای لاما تحت عنوان "هفت سال در تبت" و تا قصه مارتین اسکورسیزی در "کوندون" از زندگی دالای لاما از کودکی تا نوجوانی و تبعیدش.

بعد از گذر موج بودیسم ، کالت های به اصطلاح عرفانی علم شد که با سوءاستفاده از  علاقه همزمان نسل جدید به معنویت و  نو گرایی  به طرف نوعی ریاضت های بی پایه و بنیاد جلب  شد و با بهره گیری از آیین هندو و امثال آن ، سعی شد دکان جدیدی برای کشیدن نسل جوان از سمت  ادیان الهی به طرف مکاتب من درآوردی بوجود آید و طبق معمول سینما هم علمدار این حرکت جدید شد ، از فیلم "دود مقدس" جین کمپیون تا تریلری همچون "مظنون صفر" و تا حتی نضج ناگهانی فیلم های به اصطلاح رزمی عرفانی شرقی که حضور پرسر و صدایش در سینمای غرب به هرحال شبهه برانگیز است : از "ببر خیزان و اژدهای پنهان " انگ لی گرفته تا "قهرمان" و "خانه خنجرهای پرنده" ژانگ ییمو و "یگانه" جیمز وونگ و تا حتی آن عرفان شرقی فیلم "ماتریکس" که قهرمانش به نوعی منجی آخرالزمانی هم می شود با این تعریف که این منجی از میان خود اسیران شبکه ماتریکس ، سربر می آورد ، وقتی که به آن عرفان شرقی  دستپخت اوراکل و آرشیتکت ماتریکس دست یابد ، تازه در آخر متوجه می شویم همین منجی هم ساخته دست آن دو بوده است!!!(یعنی تزریق ناامیدی و یاس از هر چه منجی و ناجی است و اینکه بالاخره همه سرنخ ها در دستان همان آرشیتکت های بشری است.)

فیلم های دیگری هم به قدرت پایان ناپذیر شیطان و ناتوانی بشری از رهایی از آن اشاره دارند مانند:"وکیل مدافع شیطان " ، "روز ششم" ، "پایان جهان" ، "دروازه نهم" و.... که با بزرگ نمایی قدرت شیطان ، آدم ها را از هر چه گرایش های دینی است ، می ترساند.

اما در این میان می توان آثاری هم یافت که به هرحال مخاطب را به تفکر دینی رهنمون ساخته و ذهنش را برای تعمق و تدبر آماده می سازند. فیلم هایی مانند "هفت" و " باشگاه مشت زنی"  (دیوید فینچر) یا "تماس" (رابرت زمه کیس) و یا "ماگنولیا" (پل تامس اندرسن) که اغلب به ره گم کردگی و سرگشتگی انسان امروز و قرار گرفتن عذاب الهی برسر راهش اشاره دارد یا فیلمی همچون "چه رویاهایی که می آیند " ساخته وینسنت وارد کارگردان استرالیایی که اساسا جهشی ساختاری در  سینمای دینی محسوب گردید. وینسنت وارد با تصاویری خیره کننده از عالم آخرت براساس آنچه که در کتب مقدس دینی آمده است ، علاوه بر نوع نگرش مذهبی به پاداش و عذاب خداوندی ، با استفاده از تکنولوژی پیشرفته ، ساختار را در خدمت مضمون دینی فیلم قرار داد.

آنچه که مسلم است گرایش امروز جامعه غرب به سوی مضامین و باورهای  دینی انکار ناپذیر است ، فقط  یک دلیل اثبات این مدعا استقبالی است که سال گذشته  از فیلم  "مصائب مسیح" مل گیبسن به عمل آمد و آن را در رده هشتم پرفروش ترین فیلم های تاریخ سینما حتی بالاتر از سری "ایندیانا جونز" ها قرار داد. این درحالی بود که پیش از آن به کرات درباره زندگی و به صلیب کشیده شدن حضرت عیسی مسیح (ع) فیلم ساخته شده بود. شاید به همین دلیل است که هنوز هالیوود برای ساختن فیلم های دینی علاقه نشان می دهد . اما بی مناسبت نیست برای دریافت مقاصد تهیه کنندگان هالیوودی از ساخت چنین فیلم هایی و اهدافی که از قبل آنها جستجو می کنند ، نگاهی دوباره به فیلم "مصائب مسیح" مل گیبسن به عنوان الگوی فیلم های دینی هالیوودی که اخیرترین این دسته آثار محسوب می شود ، داشته باشیم:

به نظر می آید که روایت مل گیبسن از روند تصلیب حضرت عیسی مسیح(ع) بیشتر تحت تاثیر ساختار سینمای غلو آمیز، پر سر و صدا و به اصطلاح آرتیستی و صرفا تجاری امروز هالیوود می باشد.  همچنانکه روایت دهه نودی رنج و شور "ژاندارک" نیز در دوربین لوک بسون بیشتر به قصه های شوالیه های افسانه ای شبیه است تا بازآفرینی حماسه معنوی دختر چوپان جوانی که شجاعانه در مقابل انگیزاسیون کلیسای قرون وسطی ایستاد.

سکانس های بسیار طولانی شلاق زدن عیسی مسیح توسط سربازان رومی که بیشتر از آنکه تکان دهنده باشد خصوصا در اواسط خود کسالت بار و خسته کننده و سوهان روح می گردد و حتی قطع های سردستی و متناوب گیبسن به چهره شاهدان این مراسم نیز از آن کسالت نمی کاهد ، همچنین است سکانس طولانی حمل صلیب تا روی تپه های "جلجتا" که بارها و بارها نقش زمین شدن بازیگر کاراکتر عیسی مسیح را شاهد هستیم تا آنجا که از تکرار و یکنواختی صحنه کلافه می شویم ، خصوصا با آن سر و صدای متداوم مردم و نعره ها و عربده های سربازان رومی که گاهی تماشاگر را نه از آنها که از خود فیلم عصبی می کند .

چنانچه خشونت فیلم هم بیشتر آزاردهنده است و مهوع (مانند خیل فیلم های صرفا تجاری حادثه ای یا جنایی و یا ترسناک  امروز که خون و گوشت های قطعه قطعه شده از در و دیوارش می ریزد همچون :"کشتار اره برقی تگزاس" ، "پیچ عوضی" ، "تب کلبه " ، " اژدهای سرخ" و....) نه اینکه تاثیرگذار و تکان دهنده باشد .

و زرق و برق ماهواره ها همچنانکه در  MTV مل گیبسن و در واقع سینمای امروز تحت تاثیر کلیپ های  پرداخت افسانه ها و قصه ها و قهرمان جلوه دادن شخصیت های داستانی موفق می نمایانند در روایت روابط و قهرمانان واقعی الکن می باشند چراکه می خواهند و یا ناچارند همان ساختار معمول را به کار ببندند .

نکته قابل توجه اینکه فیلم "مصائب مسیح" در اکران نخست خود ، به دلیل صحنه های خشونت بار و آرتیستی خود مورد توجه مسیحیان متعصب قرار نگرفت و مل گیبسن ناچار شد با حذف برخی صحنه های ذکر شده ، آن را دوباره به اکران درآورد و با تبلیغات فراوان این بار همه مسیحیان عالم را به دیدن فیلم دعوت نماید.

فیلم "مصائب مسیح" نیز علیرغم همه پروپاگاندای سرسام آور رسانه های غربی فیلمی ضد یهود به نظر نمی آید ، حتی در حد نسخه هایی که نیکلاس ری و فرانکو زفیره لی  درباره زندگی حضرت مسیح (ع) ساختند . چنانچه از این بابت همان اپیزود فیلم "تعصب" گریفیث ضد یهود تر می نمایاند .  در آن فیلم واقعا قرار بود تصاویر به صلیب کشیدن حضرت مسیح (ع) توسط یهودیان فیلمبرداری شود که با اعتراض جماعت یهود ، گریفیث به جای یهودیان ، سربازان رومی را جایگزین کرد. اما همچنان تاثیر احبار و رهبان یهود در صدور حکم تصلیب حضرت مسیح (ع)نقش اصلی را بازی کرد بطوریکه  در فیلم مذکور ، حتی آنها بطور مستقیم این حکم را جاری می نمایند برخلاف آنچه درمورد فیلم مل گیبسن تبلیغ گردید که یهودیان را تنها در حکم سنگسار محق می داند و صدور محکومیت تصلیب برعهده کنسول روم در یهودیه است.

در "مصائب مسیح" مل گیبسن ، در واقع عامل و طالب اصلی به صلیب کشیدن مسیح ، مردم هستند و آنها هستند که فریاد می کشند و خواستار مجازات وی می گردند و حتی بچه هایشان وحشی و خشن تصویر می شوند (نگاه کنید به بچه هایی که به آزار و اذیت یهودا پس از استرداد انعام راهب بزرگ اقدام می ورزند) ، در حالی که واکنش و  تکفیرراهب بزرگ یهودیان و برخی دستیارانش در مقابل فردی که ادعای آوردن مذهبی جدید و نو را دارد ، بسیار طبیعی و آرام نشان داده می شود . حتی این افراد  شدت شکنجه حضرت عیسی (ع) از سوی سربازان رومی را نمی توانند تحمل کرده و میدان تنبیه را ترک می کنند و بارها دوربین گیبسن بر روی چهره متاثر آنها از ضرب و جرح مسیح (ع) تاکید می کند.و این رومیان هستند که وحشیانه و در طول فیلم حضرت عیسی مسیح (ع) را به انحاء مختلف و با انواع و اقسام ابزار و وسایل شکنجه می زنند و به خاک و خون می کشند و آنها هستند که در مقابل دوربین، ددمنش و خونخوار جلوه می نمایند ، نه سران شورای یهودیت.

گیبسن در "مصائب مسیح" حتی از نشان دادن مستقیم صحنه سنگسار مریم مجدلیه که در دیگر فیلم هایی ذکر شده در این باب ، از موارد ضد یهودی آنها محسوب می گردید نیز خوداری نموده و تنها در یک تراولینگ گذرا به آن می پردازد که فقط برای تماشاگر آشنا به این ماجرا قابل فهم و درک می باشد.

پس به نظر می رسد تمرکز تبلیغات توزیع کنندگان فیلم بر روی وجه ضد یهودی فیلم همان ترفند همیشگی هالیوود برای تاثیر بر روی مخاطبین بوده است و برای اثبات  کارگر افتادن این ترفند همین بس که فروش فیلمی با هزینه فقط 25 میلیون دلار (دستمزد یکی از بازی های مل گیبسن) و پیش بینی نهایتا 50 میلیون دلار استقبال گیشه ای ، در همان اولین هفته های اکران خود  به 500 میلیون دلار رسیده است.

این قضاوت را با "توهم تئوری توطئه " اشتباه نگیرید . این ویژگی  سیستم امروز رسانه ای است که در خدمت منافع کمپانی های بزرگ و سیستم غالب هالیوود کارنماید ، همان سیستمی که فیلم هایی چون "دنیای آب" را پیش از پایان تولید زمین می زنند و در مقابل، آدم های مهجوری جون "وادیم پرلمن" را به دلیل نزدیکی به این سیستم علیرغم فیلم آماتوری و ضعیف اش( خانه ای از شن و مه) به عرش می رساند و حالا هم فیلمی که در همین سیستم ، خیلی معمولی ساخته شده  و البته مانند دیگر فیلم های معمولی سینمای امروز آمریکا ،  بوسیله تکنولوژی پیشرفته و متخصصانی که کار خود را خوب بلدند  ، اثر نسبتا خوش ساختی از کار درآمده است را اثری آرمانگرا و ضد یهود معرفی کنند و این فیلم ضد یهود و ضد سیستم را نه تنها در بیش از 3000 سینمای آمریکا (که عمدتا در اختیار یهودیان قرار دارد ) بلکه در تمامی اقمار رسانه ای خود از جمله سینماهای فلسطین اشغالی  به نمایش در آورند!!

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:۳٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٦ مهر ۱۳۸٥
 

یک سکانس از فیلمنامه "هیروشیما ، عشق من" نوشته مارگریت دوراس

 

 

ماجرای سلاح اتمی در سینما ...

 

 

 

مقدمه:

فیلم "هیروشیما ، عشق من" در سال 1959 توسط فیلمساز فرانسوی ، آلن رنه براساس رمانی از مارگریت دوراس(نویسنده معروف رمان نو) و با فیلمنامه ای از خود او ساخته شد. بسیاری از منتقدان و کارشناسان سینمایی تحولی را که فیلم "هیروشیما ، عشق من" نخستین فیلم بلند سینمایی آلن رنه ،در عالم سینما به وجود آورد را با بدعت های "همشهری کین" اورسن ولز مقایسه کرده و آن را نقطه عطفی در تاریخ سینمای مدرن می شناسند .

 اگرچه فیلم "هیروشیما ، عشق من" در زمره آثار موج نوی سینمای فرانسه به شمار آمده ولی به نحو روشنی با آن سینما فاصله دارد. آلن رنه در فیلم" هیروشما ، عشق من " برای نخستین بار امکانات بیانی رمان نو در ترسیم جریان سیال ذهن را به دنیای سینما آورد و جهانی تازه به روی عرصه فیلمسازی گشود. با این فیلم ، دیگر سینما برای تشریح و توصیف یک عکس العمل روحی – روانی مثل قبل نیازی به قصه پردازی و داستان سازی نداشت. دیالکتیک فراموش کردن و به خاطر آوردن همراه  جریان سیال ذهن که موضوع اصلی فیلم "هیروشیما ، عشق من" را تشکیل می دهد در فیلم بعدی آلن رنه  یعنی "سال گذشته در مارین باد" تکامل بخشیده شد.

از طرف دیگر موضوع خاطرات و فراموش کردن یا به یاد داشتن آنها ، همواره  از سوژه های مورد علاقه رنه بوده که حتی در تمامی فیلم های مستندش با جستجویی هوشیارانه در گذشته و تاریخ ، آن را لحاظ کرده است. مستندهایی مثل "ون گوگ" ، "گوگن" ، "گرنیکا"، "مجسمه ها میمیرند" ، تمام حافظه دنیا"  و "شب و مه"  .

"هیروشیما ، عشق من" درباره زنی فرانسوی است که در اوت  سال 1957 برای بازی در فیلمی درباره فاجعه اتمی هیروشیما به آن شهر ژاپن می رود.گویا  او در زمان رخ دادن فاجعه نیز در هیروشیما بوده است.  فاجعه ای که در سال 1945 و روزهای پایانی جنگ دوم جهانی توسط آمریکا ایجاد شد و تا امروز تنها تجربه جنایت بار و مرگبار بشریت در استفاده از سلاح اتمی به شمار می آید. تجربه ای که همواره آمریکاییان در تبلیغاتشان سعی در به فراموشی سپردنش در ذهن جهانیان داشته اند ولی روشنفکران و آزادیخواهان جهان در آثارشان مانند همین فیلم "هیروشیما ، عشق من" همه تلاش خود را به خرج داده اند تا خاطره آن بزرگترین جنایت علیه بشریت ، هیچگاه در حافظه تاریخ فراموش نشود. تا آمریکاییان نتوانند با زدودن آن خاطره از اذهان ، به  لباس میش درآمده و فریاد دروغین مقابله شان با گسترش سلاح های اتمی ، دل های ساده را فریب دهد.

همه تاکید مارگریت دوراس و آلن رنه در "هیروشیما ، عشق من" بر حفظ همین خاطره و عدم فراموشی آن ولو در یک رابطه انسانی  و با اسم گذاری  عناوین فجایعی همچون هیروشیما بر آدم های  زنده باشد.

در فیلم "هیروشیما ، عشق من" زن فرانسوی که برای بازی در فیلمی راجع به بمباران اتمی هیروشیما به ژاپن رفته با یک آرشیتکت ژاپنی آشنا می شود و سعی می کند خاطرات خود از فاجعه هیروشیما و دیگر فجایع متفقین در فرانسه را با او مرور نماید ، حتی اگر به باورش ننشیند. و سرانجام برای به یاد ماندن آن خاطرات ، نام هیروشیما را بر آرشیتکت ژاپنی می گذارد و اسم یکی از شهرهایی که سمبل جنایات متفقین پس از جنگ بود (به نام نورس) را بر خودش .

در سکانس نخست فیلم ، با حدیث نفس زن فرانسوی همراه می شویم و مرور خاطرات دردناکش که با صحنه هایی از اخبار هفتگی در مورد فاجعه اتمی آمیخته است.

در این سکانس  که در اتاق یک هتل در هیروشیما می گذرد امانوئل ریوا به نقش زن فرانسوی (که نام مشخصی ندارد) و ایجی اوکادا در نقش آرشیتکت ژاپنی (که او هم اسمی ندارد) بازی کرده اند و موسیقی آرام جیووانی فوسکو و ژرژ دلور با پیانو به گوش می رسد.

 

 

 

 

"هیروشیما ، عشق من" – سکانس اول

اتاق هتلی در هیروشیما- روز – داخلی

 

مرد: تو هیچ چیز در هیروشیما ندیده ای ، هیچ چیز.

زن : همه چیز را دیده ام . همه چیز را...بیمارستان را که دیده ام ، مطمئنم. بیمارستان در هیروشیما . چطور امکان داشت که من بتوانم از تماشای بیمارستان چشم پوشی کنم؟

 

(تصاویری از موزه هیروشیما ، تابلوهای آموزش دهنده ، دلایلی برای بمباران ، مدل شهر ، خطوط راه آهن ویران ، تکه های پوست بدن ، موهای نیم سوخته در موم و...)

 

زن: چهار بار در موزه ...

مرد:چه موزه ای ؟ در هیروشیما؟

زن: چهار بار در موزه هیروشیما . من مردمی را در آنجا دیده ام که به هر طرف می گشتند. مردم در آنجا در حالی که به فکر فرو رفته بودند در بین عکس ها و مدل های ساخته شده می گشتند. چون هیچ چیز دیگری در انجا نیست ، هیچ توضیحی داده نمی شود. چهار بار در موزه هیروشیما . من متوجه مردم بودم ، در حالی که به فکر فرو رفته بودم ، آهن را تماشا می کردم ، آهنی که سقوط کرده بود ، آهنی که شکسته بود ، آهنی که همچون گوشت زخم برمی دارد. ظرف هایی را دیده ام که به صورت دسته های گل به هم بسته شده بود. چه کسی ممکن بود به فکرش رسیده باشد؟ قطعات پوست انسان دردانگیز ، زنده و با همه رنج هایی که متحمل شده است ، هنوز تازه . سنگ ها . سنگ های سوخته. سنگ های شکسته . گیسوان بی نامی که صبحگاه از آسمان سقوط کرده است و زنان هیروشیما که به هنگام بیدار شدن از خواب آنها را پیدا کرده اند.

در میدان صلح بسیار گرمم شده است. ده هزار درجه حرارت در میدان صلح. من این را می دانم. گرمای گلوله خورشید در میدان صلح. چطور ممکن است من این موضوع را ندانم؟...

مرد:تو هیچ چیز در هیروشیما ندیده ای. هیچ چیز.

 

(کماکان تصویر موزه عبور می کند . سپس تصویر یک مجسمه سوخته شده بر روی تصویر میدان صلح می افتد. ویترین مغازه ها با عروسکان مومی به شکل انسان های سوخته شده. صحنه هایی از فیلم های ژاپنی درباره حوادث هیروشیما . مردی بدون پوست سر. زنی از درون ویرانی ها سر بیرون می کشد و دیگران نیز.)

 

زن : چیزهایی که از روی اصلشان ساخته شده آنقدر مطمئن و درست است که بهتر از آن امکان ندارد.فیلم ها آنقدر قابل اطمینانند که بهتر از آن برداشت نشده . تخیلی که درباره آن مدتهاست صحبت می کنند، آنقدر کامل است که توریست ها را به گریه می اندازد...من همیشه به سرنوشت هیروشیما گریسته ام. همیشه.

 

(تصویری از هیروشیمای پس از بمب ، صحرایی تازه و بدون هرگونه شباهت به صحراهای دیگر دنیا. )

 

مرد: نه ، تو برای چه گریه کردی؟

 

(تصویر میدان صلح که در زیر نور درخشان خورشید خالیست و آفتاب ، بمب را به خاطر می آورد، عبور می کند.مردم در میدان خالی اینطرف و آنطرف می روند. در حدود ساعت 13 فیلم اخبار هفته که پس از 6 اوت 1945 برداشته شده است ، مورچه ها و کرم ها را نشان می دهد که در روی خاک می خزند ...)

 

زن: من فیلم اخبار هفته را دیده ام. از روز دوم به بعد ، تاریخ اینطور می گوید ، از روز دوم به بعد انواع مخصوص جانوران از اعماق زمین و خاکستر به بیرون خزیده اند. تصاویر سگ ها به کمک دوربین عکاسی محفوظ مانده است.  برای همیشه. من آنها را دیده ام. من فیلم اخبار روز را دیده ام ، من آنها را دیده ام ، فیلم اخبار روز اول را ، فیلم اخبار روز دوم را ، فیلم اخبار روز سوم را ...

مرد :(حرف او را قطع می کند) تو هیچ چیز در هیروشیما ندیده ای. هیچ چیز.

 

(تصاویری از سگ های چلاق ، مردم ، کودکان ، زخم ها ، کودکان سوخته ، فریاد کنان)

 

زن : ...و اخبار روز پانزدهم را . هیروشیما از گل پوشیده می شد. در هیچ جا جز گل های گندم و گلایول که از خاکستر روییده بودند ، چیزی دیده نمی شد ؛ گل هایی با نیروی فوق العاده و غیرعادی.

مرد: تو همه چیز را از خودت ساخته ای .

زن: من هیچ چیز را از خودم نساخته ام . هیچ چیز را . همانطور که در عشق تصور جنون آمیز وجود دارد که انسان هرگز نخواهد توانست آین جنون را فراموش کند، من هم با دیدن هیروشیما دستخوش جنون شده بودم ، من هرگز فراموش نخواهم کرد . درست همانطور که عشق را.

 

(پنس های جراحی به یک چشم نزدیک می شوند تا آن را بیرون بیاورند. فیلم اخبار روز ادامه دارد.)

 

زن : من همچنین آنهایی را دیده ام که جان سالم به در برده اند و آنهایی را دیده ام که در شکم زنان هیروشیما بوده اند.

 

(کودک زیبایی رویش را بخ سوی مادر بر می گرداند ، متوجه می شویم که یک چشم بیشتر ندارد. دخترک جوان سوخته ای خودش را در آینه تماشا می کند. دخترک جوان دیگری ، کور ، با دست های غیر طبیعی خود سیتار می نوازد. زنی در کنار فرزندان خود که در بستر مرگ هستند ، نماز می گذارد. مردی از این که سالهاست نتوانسته است بخوابد ، می میرد.)

 

زن: من بردباری ، ناشکیبایی و ملاطفت آشکار کسانی را دیده ام که موقتا از هیروشیما جان سالم به در برده اند و سرنوشت خود را تحمل کرده اند. سرنوشتی آنچنان به ناحق که نیروی تصور که به طور معمول آنقدر ثمر بخش بود ، در برابرش از حرکت باز می ایستد.

 

(تصویر ابر اتمی ، مردم در خیابان در زیر باران اتمی حرکت می کنند ، ماهیگیرانی که دستخوش رادیو اکتیو شده اند ، هزاران ماهی غیر قابل استفاده دفن می شوند.)

 

زن: برای زن ها این خطر وجود دارد که با کودکان نامطلوب خود بمیرند ، با فرزندان ناقص الخلقه ، اما این هم می گذرد. برای مردها این خطر وجود دارد که قدرت تولید مثل خود را از دست بدهند ، اما این هم می گذرد. باران ایجاد وحشت می کند . باران خاکستر برروی آبهای اقیانوس آرام. آبهای اقیانوس آرام کشنده است. ماهیگیران اقیانوس آرام مرده اند. آذوقه ایجاد وحشت می کند . آذوقه یک شهر را به دور می ریزند. آذوقه یک شهر را مدفون می کنند. یک شهر خشمگین می شود. تمام شهرها خشمگین می شوند.

 

(فیلم اخبار هفته :میتینگ و تظاهرات )

 

زن: این خشم شهرها علیه کیست؟ آنها چه بخواهند و چه نخواهند ، خشم تمام شهرها علیه کشورهایی است که عدم تساوی را به عوان اصول اساسی خود علیه برخی از کشورها قرار داده اند ، علیه عدم تساوی است که به عنوان اصول اساسی از طرف برخی نژادها علیه نژادهای دیگر اعمال می شود ، علیه عدم تساوی که از طرف بعضی طبقات علیه طبقات دیگر صورت می گیرد.

 

 

(عبور جمعیت ، تظاهرات ، سخنرانی های نامفهوم در بلند گوها)

 

 

زن : (به آهستگی) من هم مثل تو فراموشی را می شناسم.

مرد: نه ، تو فراموشی را نمی شناسی .

زن: من هم مثل تو از نظر خاطرات آدم با استعدادی هستم . من فراموشی را می شناسم.

مرد: نه ، تو از نظر خاطرات آدم بااستعدادی نیستی.

زن:من هم مثل تو سعی کردم با تمام نیروهایم علیه فراموشی مبارزه کنم. من هم مثل تو فراموش کرده ام. من هم مثل تو آرزوی یک به خاطر آوردن تسلی ناپذیر را داشته ام ، خاطره ای از سنگ و از سایه.

 

(سایه عکاسی شده یک غروب برروی یک سنگ در هیروشیما.)

 

زن: من با تمام قوایم ، تا آنجا که به من مربوط می شود ، علیه وحشت مبارزه کرده ام ، وحشت درک نکردن چرای یک خاطره . من هم مانند تو فراموش کرده ام ...

 

 

(غرفه هایی که در آنها صدها مدل "کاخ صنعت" دیده می شود. تنها کاخی که پس از بمب ستون های داخلیش برپا ماند و از آن پس در این شکل کنونی باقیمانده است. غرفه متروک ، اتوبوسی با توریست های ژاپنی ، توریست ها در میدان صلح ، گربه ای از میدان صلح عبور می کند. )

 

 

زن: چرا باید احتیاج مبرم به خاطر آوردن را انکار کرد ؟...

 

 

(این جمله همراه تصاویر ستون های داخلی کاخ صنعت به طور موزون ادا می شود)

 

 

زن: به من گوش کن . من بیش از اینها می دانم . دوباره شروع می شود، دویست هزار کشته ، هشتاد هزار مجروح ، در 9 ثانیه ، ارقام رسمی است ، دوباره شروع می شود.

 

(تصاویر درختان ، کلیسا ، تالار اسب سواری ، هیروشیمای دوباره ساخته شده ، کار روزانه .)

 

زن: حرارت روی زمین ده هزار درجه خواهد بود.خواهند گفت ده هزار خورشید ، آسفالت شعله ور خواهد شد .

 

(تصویر کلیسا و کلام های ژاپنی.)

 

 

زن: هرج و مرج حکمفرما خواهد شد. یک شهر به طور کامل از پایه به هوا پرتاب خواهد شد.و به صورت خاکستر سقوط خواهد کرد...

 

(تصاویر شن ، یک بسته سیگار صلح ، گیاهان خاردار مانند عنکبوت ها در روی شن گسترش پیدا می کنند)

 

زن: انواع جدید گیاهان از شن می روید...

 

(چهار دانشجو در ساحل رودخانه با یکدیگر درد دل می کنند ، رودخانه ، جذر و مد ، خلیج همیشگی در هیروشیما دوباره بنا شده.)

 

زن: ...چهار دانشجو به انتظار مرگی برادر وار و افسانه آمیز هستند . هفت شعبه از دلتای رودخانه" اوتا" در ساعات معین پر و خالی می شود، درست سر ساعت معین با آب تازه و پر ماهی به رنگ خاکستری یا آبی به نسبت ساعات فصول. مردم دیگر در جهت سراشیبی گل آلود نگاه نمی کنند و به بالا آمدن سیل در هفت شعبه دلتای رودخانه "اوتا" توجهی ندارند.

 

(تصاویر خیابان های هیروشیما ، پل ها ، پاساژها ، حومه شهر ، خطوط راه آهن و چیزهای روزمره مثل همه جا.)

 

زن: تو در هیروشیما بودی...

مرد: نه ...طبیعی است که نبودم .

زن: آخ ، طبیعی است . من آدم احمقی ام.

مرد: البته خانواده من در هیروشیما بود. من در جنگ بودم.

زن: شانس آوردی ، نه ؟

مرد: بله

زن: من هم شانس آوردم.

مرد: تو چرا در هیروشیمایی ؟

زن: یک فیلم.

مرد: چرا یک فیلم ؟

زن: من در یک فیلم بازی می کنم.

مرد: قبل از اینکه به هیروشیما بیایی در کجا بودی؟

زن: در پاریس.

مرد:قبل از اینکه در پاریس باشی؟...

زن: قبل از این که در پاریس باشم؟ ...در نورس بودم . نورس .

مرد: نورس؟

زن: در ایالت نیور.

مرد: چرا می خواستی همه چیز را در هیروشیما ببینی ؟

زن : برایم جالب بود.درباره اش افکار مخصوص به خودم دارم. مثلا فکر می کنم اگر با دقت نگاه کند ، پس باید در پایان بفهمد.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۳:٢٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۱ مهر ۱۳۸٥
 

آسیب شناسی سینمای ایران

 

 

  لذت بردن از سالن‌هاي سينما حذف شده!  

 

تمامی امكانات ، سرمايه‌ها ، مديريت صحيح ، تخصص در توليد و نمايش ، تعامل با حمايت‌هاي بخش دولتي و استفاده از ابزار و تكنولوژي روز و استاندارد دنيا در واقع بستری است براي محتوا و فرم و استيل سينمايي كه كارگردان يا فيلمساز پرداخت مي‌كند. بسياري از پروژه‌هاي سينمايي در همين سينماي خودمان بوده كه از امكانات فوق‌العاده در حد و حدود سينماي ايران برخوردار بود‌ه‌اند ولي به دليل ضعف موضوع و پرداخت كارگردان ، هيچ شده‌اند. به خاطر دارم فيلمي در همين سينماي دفاع مقدس با امكانات و سرمايه كلان ساخته شد و كارگردان بعد از 10 سال كه از پايان جنگ گذشته بود تازه در فيلمش به مقوله چرايي دفاع مردم ايران مي‌پرداخت و خيلي مستقيم و با تصاوير به شدت شعاري و ضعيف سعي می کرد ، دلايل دفاع مقدس 8 ساله را با زباني الكن براي مردمي شرح دهد كه با گوشت و پوست‌شان آن را احساس كرده بودند و حالا از سينما انتظار داشتند ناگفته‌ها و ناديده‌هاي اين دفاع را برايشان به تصوير كشد. منظور اين است كه آن امكانات و مديريت استاندارد و جدي، تنها يك روي سكه است و روي ديگر، توانايي فيلمساز در پرداخت و ارائه سينما به مفهوم واقعي كلمه است. فيلمسازي كه بتواند از اين امكانات استفاده كرده و همان حيرت سینمایی را براي تماشاگر ايجاد كند.

فیلمساز ما  از یک سو بایستی دریابد که سينماي امروز ، ديگر از مرزهاي هنري-تجاري گذشته و به تلفيقي از اين دو رسيده است. نمونه‌هاي اين سينما در توليدات خصوصا يكي دو دهه اخير بسیار است. نمونه خاصي كه مي‌توان ذكر کرد،  فيلم «قهرمان» ژانگ ييمو است. فيلمسازي از نسل پنجم سينماگران چين كه به سينماگر هنري مشهور بود و آثارش از فيلم‌هاي كيارستمي هم اسلوموشن‌تر می نمایاند.  اما حالا با فيلم هایی مانند  «قهرمان»  و "خانه خنجرهای پرنده " بر اساس فرهنگ‌ و آيين‌هاي چين و افسانه‌ها و اسطوره‌هاي این سرزمین  و حتي اكشني كه بر اساس همین فرهنگ يعني نوع خاصي از ورزش رزمي شرقي با مايه‌هاي عرفاني استوار است  ،  با استفاده از سوپر پروداكشن قوي، فيلمي جلوی دوربین برد  كه 2 هفته رتبه پرفروش‌ترين فيلم بازار سينماي آمريكا را در اختیار گرفت. يعني همه آن آثار اجق وجقي هاليوود را كنار زده ، بدون اين‌كه چه در ساختار و چه در محتوي، كوچك‌ترين باجي به سينماي آمريكا بدهد. به نظر می آید این مسئله کوچک و قابل گذشتی در سینمای امروز نباشد. براي فيلم «قهرمان» اگرچه هزينه بالايي صرف شد و امكانات بسياري به كار گرفته شد اما موضوع و پرداخت ژانگ ييمو به خوبي آن را پوشش داد.

از طرف دیگر ، به نظر می رسد که از اواخر دهه 60  و اوایل دهه 70 میلادی ،  جهان موجود با مدل‌هاي اساطيري خودش فاصله گرفت. وقتي به دهه‌هاي 50 و 60 سينماي غرب نگاه کنیم ،  متوجه مي‌شويم  که در آن ، گرايش به اساطير به شدت به چشم می خورد . مثلا در فيلم‌هاي تاريخي مانند «اسپارتاكوس» یا "سقوط امپراطوری روم" و يا فيلم‌هاي وسترن كه اساسا می توان گفت ، سينماي وسترن در شكل واقعي‌اش بازشناخت اساطير فرهنگي غرب است.

ولي از دهه 70 به بعد و خصوصادر دهه 80 نوعی فاصله‌گيري از این مدل ها دیده شد. به نظر برخی کارشناسان سینمایی با گسترش تكنولوژي كامپيوتري و توسعه مدل فيلم‌هاي وابسته به جلوه های ویژه و حادثه پردازی  صرف و روابط سطحی ،  به تدريج گرايش‌ اساطيري در فيلم‌ها و آثار هنري، رنگ باخت  و كاركردهاي اجتماعي خود را از دست داد. در واقع بيش از آن‌كه هدف‌هاي فرهنگي و تاثيرات مربوط به آن را ايجاد كند، يك نوع از خود بيگانگي فرهنگي به وجود ‌آورد و به تدریج نمادهاي اساطيري به مدل‌هاي تجريدي و بدلي تبديل شدند. اما  از اوايل دهه 90 به اين سمت مجددا يك نوع بازگشتي حس شد كه در همه آثار هنري از جمله «سينما» سمت گیری به  سوي اساطير در مضامين و موضوعات ، بار دیگر خود را نشان داد  و به نوعي تداعي همان سينماي دهه 50 و 60 ميلادي را در اذهان به وجود آورد .

مثلا دوباره «اسپارتاكوس» و "سقوط امپراطوری روم "ساخته شد (در قالب فيلم «گلادياتور») ، يا وسترن هایی  كه كوين كاستنر ساخت به نام «با گرگ‌ها مي‌رقصد» و "دشت باز" و یا حتی  در مدل‌هاي پايين تر ، في‌المثل در  فيلم «آخرين سامورايي» كه فرهنگ سنتي شرق بر تفكرات مدرن رجحان داده شد. حتی در سينماي تجاري امروز هم اين نوع گرايشات را مي‌بينيم.

اين بازگشت به وضوح در سينماي غرب به چشم مي‌خورد. منتها در سینمای غرب ، عامل آن از خود بیگانگی فرهنگی  ،  تناقض‌هايي بود كه در ماهیت  مدرنيته  تنیده شده ،  اما اين‌جا و در سينماي ما علت ديگري براي هویت باختگی  وجود دارد. يعني دليل آن، انفجار تكنولوژي و امكانات نرم‌افزاري نیست بلكه فاصله‌گيري از موضوعاتي است كه می تواند غرور و هويت ملي ما را تحريك كند يا به تحرك دروني مخاطب تلنگر بزند.  همچنانکه پیش تر نیز گفته شد ،  عدم وجود يك تعريف واقعي از سينما ، باعث پديد آمدن اقتصادي ورشكسته و فرو افتاده شد كه نه دولتي بود و نه خصوصي. و از درون این پديده آشفته مدلي از فيلمسازي بیرون آمد که عاري از ظرفيت‌هاي لازم براي به‌كارگيري موضوعات و مضامين جدي و  فاقد برخورداری از ساخت قابل قبول شد.  بنابراین در حالی که جامعه ما ، جامعه‌اي پر از مدل‌هاي اقتدار ملي در طول تاريخ خود است و  هم در تاريخ باستان و هم در تاريخ معاصرش مملو از كاراكترها و شخصيت‌هاي اسطوره ای است ، اما سینمای ما به دلیل فقدان یک مدیریت صحیح خصوصا در یک دهه اخیر ، عاجز از استفاده از چنین گنجینه ارزشمندی ماند.

در همين تاريخ معاصر مان حوادث مهمی اتفاق افتاده مثل مشروطیت  یا  كودتاي 28 مرداد كه نقش بسيار مهمي در شكل‌گيري جريانات سياسي-اقتصادي و فرهنگي در ايران و جهان ایفا کردند. اما اين سينمايي كه به آن سينماي ملي و صنعتي و پرافتخار و پويا اطلاق مي‌شود كه در سال بیش از  70 فيلم توليد مي‌کند با آن همه ادعا و غرور، هيچ گرايشي به ساختن فيلمي در باب چنین موضوعاتی  نشان نمی دهد.  به تولید فیلم درباره موضوعاتی كه به هويت ملي ما تلنگر زد و  اساسا نظام اجتماعي  و  وضع جامعه ما را نسبت به جهان اطراف دگرگون كرد ، تمایلی ندارد و همچنین  ديگر حوادث مهم سياسي اجتماعي و موضوعاتي كه در بطن جامعه امروز ما در جریان است ، كاركردهاي خودش را داشته ، اثرات خاص خودش را مي‌گذارد و تداوم مي‌يابد ولي مدل‌ها و بازتابش در سينماي ما ديده نمي‌شود!

در مقابل، سينماي امروز جهان خصوصا در آمريكا علي‌رغم حبس بودن در تيول يك سري كمپاني‌هاي بزرگ ولی  حتي يكي از اين‌گونه وقايع و حوادث و كاراكترهاي مهم را از دست نمي‌‌دهد. نگاه كنيد رابرت ردفورد آمريكايي كه معمولا درباره نقاط مهم  تاريخ آمريكا حساس است  ، دو سال پیش  فيلمي تهيه کرد درباره خاطرات چه‌گوارا كه اساسا دشمن همين نظام سرمايه‌داري آمريكا به شمار مي‌آمد ولي حضور و تفكرش در شكل‌گيري تاريخ معاصر آمريكاي لاتين بسيار تاثيرگذار قلمداد گرديد. همچنين درباره حوادث مهمي مانند: «واترگيت»‌، «11 سپتامبر» و... فيلم‌هاي ماندگاري ساخته شده و حتی دوران فعاليت روساي جمهور اخير امریکا در قالب فيلم‌هايي جذاب تصوير گردیده و جنجال‌برانگيز هم شده اند. في‌المثل فيلم «جي اف كي» مجددا پس از 40 سال  پرونده قتل جان اف كندي را مطرح ساخت يا فيلم «نيكسون» پرسش‌هاي زيادي را درباره قصورها و مسامحه های اين رئيس جمهور ، در سطح جامعه آمريكا و اصلا دنيا پديد آورد و یا  در مورد همين جنگ خليج فارس، تروريسم و... از ابعاد مختلف شاهد آثار سینمایی قابل قبولی بوده ایم.

قطعا  بحثي نيست که بيشتر اين فيلم‌ها از نگاه آمريكايي و جانبدارانه ساخته می شود . اما منظور اين است كه هيچ حادثه و واقعه سياسي، اجتماعي و تاريخي و فرهنگي از زير دست‌شان در نمي‌رود.

ولی در سينما ی ما از اين خبرها نيست . علاوه بر اینکه متاسفانه تقریبا پرونده سینمای جنگ بسته شده ! ( و حتی پرداختن به ریشه ها و ماهیت تاریخی آن نیز برای دست اندرکاران و گردانندگان این سینما  مهم نیست) و کسی هم کاری به کار تاریخ پرفراز و نشیب سیاسی و فرهنگی و اجتماعی این سرزمین ندارد !! در حالي كه اين جامعه مشحون از حوادث  و پدیده های مختلف  است ، فیلم های ما اغلب از چند  قصه هزاران بار تکرار شده  و کلیشه ای تقلیدی آن طرف آبی تحت عنوان کمدی به اصطلاح خانوادگی یا حادثه های آبکی (بازهم تقلید از فیلم های آن سوی آب ها) و یا ملودرام های کهنه هندی فراتر نمی رود و به آنچه در این سرزمین می گذرد توجهی نمی کند ؛  از مقولاتی  مثل عدالت و آزادی  تا تناقض‌هاي موجود در نسل جديد و اختلافات بي‌پايانش با نسل قديم، در به‌كارگيري شيوه‌هاي عجيب و غريب زندگي تا موجوديت طبقات مختلف اجتماعي، كه مدام بازتاب‌هاي جديدي را بروز مي‌دهد. شما هيچ تصويري از اين پديده‌ها در سينماي ايران نمي‌بينيد. آن‌چه داريم يك سينماي خنثی است كه اساسا کاری با تماشاگر و  احساسات و انديشه وي ندارد و  مولد هيچ جرياني در درون مخاطب خودش نيست. شاید به قول یکی از فیلمسازان همین سینما ، دیگر  لذت بردن از سالن‌هاي سينما حذف شده است!  

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۱٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٧ مهر ۱۳۸٥
 

نگاهی به فیلم "خبر داغ"

 

 

Scoop

 

تخم مرغ های یک مرغ خیالی

 

 

در صحنه ای از فیلم "آنی هال" (1977) ساخته وودی آلن ، "آلوی"(با بازی خود آلن) برای "پام" (با بازی رابرت دووال) تعریف می کند دوستی دارد که فکر می کند مرغ است. "پام" می پرسد که :"خب ، چرا او را به تیمارستان می بری؟" و "آلوی" پاسخ می دهد :"پس با تخم مرغ هاش چه کار کنم ؟!!"

شاید همین قطعه کوتاه طنز را بتوان حکایت سینمای وودی آلن دانست که اینک وارد پنجمین دهه فیلمسازی خودش شده و همچنان قصد دارد فیلم موفق "آنی هال" را بارها و بارهای دیگر تجربه کند. وودی آلنی که در سینمای آمریکا لقب روشنفکر گرفت و همین،  امر را برای او مشتبه ساخت که واقعا روشنفکر است. وودی آلنی که اگرچه سالها در نیویورک ، افه ضد هالیوودی داشت و حتی مراسم اسکار را به اصطلاح تحریم کرده بود ، اما کمتر سالی بود که در همان مراسم ، فیلمی از او حداقل در رشته فیلمنامه نویسی نامزد دریافت جایزه نشود. این به جز جوایز متعددی است که فیلم هایی مانند "آنی هال" ، "هانا و خواهرانش" و...در روی سن مراسم اهدای جوایز آکادمی را کسب کردند.

در واقع سینمای آمریکا که پس از دهه 60 و اوج گیری سینمای اروپا در مقابل فضای هنری و روشنفکری آثار امثال برگمان و آنتونیونی و بونوئل و...مغبون و مغلوب شده بود  و از همین رو لااقل برای جا نماندن از سینمای اروپا هم که بود ، کسی مثل وودی آلن از دل هالیوود بیرون آمد و پز روشنفکری گرفت. در نیویورک لنگر انداخت ، فیلم هایش را با ظاهری ساده و بدون زرق و برق های معمول ساخت(فقط به تیتراژهای فیلم های وودی آلن توجه نمایید که اغلب آنها از یک عنوان بندی ساده با موسیقی معمولی فراتر نمی رود.) ، از مراسم اسکار دوریجست ، با سوپراستارهای هالیوود رفت و آمد نداشت و آنها و رفقای فیلمسازشان در لس آنجلس را با عناوین یک مشت آدم لوس و ننر خطاب می کرد.

اما همین وودی آلن روشنفکر و ضد هالیوود بالاخره ، چند سال پیش نزد هم کیش خود ، استیون اسپیلبرگ ( از غول های همان سینمای به قول آلن ، لوس و پر زرق و برق هالیوود) رفت و در کمپانی او ، "دریم ورکس" فیلم "پایان هالیوودی" را ساخت که در واقع به مضحکه کشاندن سینمای هنری اروپا و مجموعه منتقدین و نویسندگانش بود و اعاده حیثیت از سینمای هالیوود.

 این همکاری وودی آلن با دریم ورکس به همان یک فیلم ختم نشد و همچنان تا همین فیلم قبلی آلن یعنی " امتیاز نهایی" ادامه یافت تا اینکه او بالاخره موفق شد با همکاری همین دوستان دریم ورکسی ، کمپانی مخصوص خود را علم کند و اولین محصولش یعنی "خبر داغ" را بیرون دهد.

در واقع می توان گفت حکایت روشنفکری و متفاوت بودن وودی آلن از هالیوود ، حکایت همان دوست او در فیلم "آنی هال" است که فکر می کرد مرغ است و حکایت آنهایی که سالها این ادعای آلن را تایید و تبلیغ کردند مثل همان "آلوی" است که علیرغم اینکه می داند دوستش مرغ نیست ولی به تخم مرغ هایش باور دارد!!

وودی آلن (چنانکه در بعضی مصاحبه هایش هم عنوان کرده) از همان ابتدا ، سینمای اینگمار برگمان سوئدی را در مقابل خود گذاشت و خیلی خودمانی کپی کرد ؛  فیلم هایی مانند :"کمدی نیمه شب تابستان" (که آشکارا تقلید فیلم "لبخندهای یک شب تابستانی" بود) ، "زن دیگر" ( که از روی فیلم "توت فرنگی های وحشی " کپی شده بود) ، "هانا و خواهرانش "( که حتی بعضی صحنه هایش نعل به نعل از "مصائب آنا" گرفته شده بود) . علاوه براین دیگر فیلمسازان هنری اروپا مثل فدریکو فلینی را هم از قلم نینداخت و کپی برخی آثار وی مثل :"هشت و نیم" ، "آمارکورد" ،" بوکاچیو 70" و... را هم تحت عناوین "خاطرات استارداست" و "روزهای رادیو" و اپیزودی از "داستان های نیویورکی" با نام خودش  بیرون داد!!( شاید بتوان نقش آلن در فیلم" بدل" مارتین ریت که از اسمش برای به نام خود ارائه دادن فیلمنامه های دیگران در فضای آلوده مکارتی سوء استفاده کرد ، را به قسمت اعظم  زندگی هنری او ارتباط داد)

نقطه قوت فیلم های وودی آلن پرحرفی ها و فلسفه بافی ها و سفسطه ها و مغلطه های کلامی او در فیلم هایش است که از قضا محلی است برای فاصله  بیشتر از سینمای ناب! از اولین فیلم های آلن به خوبی می توان این حرافی و وراجی را مشاهده کرد ، منتها در آن سالهای اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 که فیلم هایی همچون "پول را بردار و فرار کن" و "عشق و مرگ " و "موزها" را می ساخت ، تحت تاثیر برخی کارگردانان موج نو اروپا مثل ژان لوک گدار بود که خود در موج تفکر چپ های چینی و روسی ، به اصطلاح جوگیر شده بود و آثاری مانند "پی رو خله" و "چگونه ادامه خواهد یافت؟" را می ساختند. تقریبا نمی توان تفاوت آنچنان مابین حرف های کاراکترهای اغلب فیلم های وودی آلن و شخصیت شان که پیرامون همان حرف ها شکل می گیرد ، به جز اسم آنها پیدا کرد. در واقع مخاطب از آن شخصیت ها ، کنش دیگری  به جز حرف و حرف و حرف نمی بیند . به دلیل همین خیل حرف ها و انبوه سخنان ، هر فیلمنامه وودی آلن حجم وسیعی از مونولوگ ودیالوگ را در برمی گیرد که شاید از همین روست  آکادمی نشینیان هالیوود (به خاطر کم نیاوردن در مقابل روشنفکرهای شرق آمریکا) معمولا فیلمنامه ای آلن را در اغلب دوره ها  نامزد جایزه اسکار بهترین فیلمنامه کرده اند.(اگرچه کمتر جایزه ای هم به آنها داده اند) . لابد می دانید ملاک آعضای آکادمی در انتخاب آثار برتر، شیوه متری و ساعتی است(یعنی هرچه فیلم ها طولانی تر ، بهتر !) و در زمینه برگزیدن فیلمنامه هم روش کیلویی را مد نظر دارند ، به این مفهوم که هرچه فیلمنامه های سنگین تر ( به لحاظ وزنی ) ، بهتر !!

اما در مقابل اینگونه فیلمنامه های وزین! به نظر اکثر منتقدان و کارشناسان سینمایی  فیلم های وودی آلن  از کارگردانی چندان قوی برخوردار نبوده اند. این موضوع خصوصا وقتی می تواند بیشتر مورد توجه قرار گیرد که دو کتاب "وقتی فیلمبرداری پایان می گیرد ، مونتاژ آغاز می شود" از رالف رزنبلام ( تدوینگر فیلم های دهه 90 وودی آلن) و "وودی آلن سر صحنه" از تیری دی ناواسل (دستیار آلن در دهه 80) را مطالعه کنیم. در کتاب اول می خوانیم که رزنبلام چقدر در مونتاژ فیلم های آلن با مشکل کمبود نماهای مورد نیاز مواجه بوده که حتی در مراحلی تدوین فیلم را غیر ممکن می کرده است . از همین رو رزنبلام ناگزیر وودی آلن را مجبور می ساخته که مجددا بعضی نماهای لازم را فیلمبرداری کند تا امکان تدوین فیلم ، فراهم آید. این اتفاق در هنگام فیلم هایی مثل :"موزها" ، " عشق و مرگ" ، " پول را بردار و فرار کن" و "خوابگرد"  می افتد . در کتاب دوم هم ناواسل ، از نقش مهم  کارلو دی پالما ، فیلمبردار برخی فیلم های وودی آلن صحبت کرده و می نویسد که آلن همواره فقط با یک ایده ادبی ، به سراغ فیلم ساختن می رفته و اغلب این دی پالما بوده که آن ایده های ادبی را به فیلم و عناصر سینمایی بدل می ساخته است .

اما همه این توضیحات فقط برای آن بود که قبل از بررسی فیلمنامه تازه ترین فیلم وودی آلن به نام "خبر داغ" ، نوعی اسطوره زدایی از فیلمسازی بکنیم که سالهاست در هاله ای از توهمات روشنفکرنمایانه خصوصا در میان بعضی سینما دوستان وطنی قرار گرفته است ، توهماتی که دیری است از محیط سینمایی حتی همان آمریکا هم رخت بربسته ولی به قول دوست و همکار گرامی مطبوعاتی ام ، مازیار اسلامی (که اخیرا مقاله ای خواندنی در باره ظاهر هنری و روشنفکر نمایی سینمای وودی آلن نوشته بود) "بادهای غربی" همیشه با تاخیر چند ده ساله به ایران می رسند!

اما فیلم "خبر داغ" درباره یک دانشجوی روزنامه نگاری جوان است به نام "ساندرا پرانسکی "(با بازی اسکارلت جوهانسن) که به دنبال یک خبر داغ و دست اول برای نوشتن پایان نامه تحصیلاتش ، راهی لندن می شود تا زندگی برخی ستارگان سینما را دستمایه قرار دهد ، اما موفق نمی شود . او در حین ناامیدی ، گذارش به نمایش یک شعبده باز به نام "سید واترمن" ( با ایفای نقش وودی آلن  ) که به "اسپلندینی" شهرت دارد می افتد و در یکی برنامه های او داخل کمدی می شود که  در آن کمد بطور اتفاقی روح جو استرامبل ، ژورنالیست معروف که به تازگی مرده ، به سراغش می آید تا آخرین خبر داغش درباره اینکه پیتر لایمن پسر  لرد لایمن اشراف زاده مشهور ، همان قاتل زنجیره ای کارت های تاروت است را بدهد.  این خبر را جو استرامبل در حالی که در قایق مرگ بر روی رودخانه سیتکس به سوی جایگاه ابدیش می رفته ، از زنی می شنود که به تازگی مسموم شده و مرده بود. ساندرا نقشه ای می ریزد تا با کمک سید واترمن ، پیتر لایمن را به دام بیندازد و خبر داغ خود را منتشر نماید. او واترمن را به جای پدر خود جا می زند که تاجر نفتی است و به این ترتیب در دم و دستگاه لایمن ها نفوذ می کند. واترمن اگرچه در آغاز نمی پذیرد که پیتر لایمن عامل قتل های زنجیره ای زنان است اما کم کم و با کنجکاوی هایش متقاعد می گردد که چنین قضیه ای حقیقت دارد. فقط مشکل اینجاست که در این زمان دیگر ساندرا ، چنین موضوعی را باور ندارد ، چون یک دل نه صد دل عاشق پیتر شده است!

همچنانکه در ابتدای این مطلب گفته شد ، وودی آلن همچنان در پی تکرار موفقیت آثار اولیه خود مثل "آنی هال" و "عشق و مرگ" است اما هربار که این تلاش را می کند ، کمتر موفق می شود. او در فیلم "خبر داغ" بازهم به سراغ سوژه های فانتزی می رود تا در قالب آن ، دغدغه های همیشگی اش درباره عشق و عقده های فروخورده را مطرح نماید . مانند آنچه در "عشق و مرگ" و "رز ارغوانی قاهره" و "نفرین عقرب یشمی" آنجام داد. با این تفاوت که فانتزی "خبر داغ" بسیار دم دستی و سطحی و ساده انگارانه است. به نظر می آید پس از 40 سال فیلمسازی ، کارگردان روشنفکر نیویورکی ،  بدجوری سهل انگار و بی خیال شده است. خستگی و دل زدگی از سینما از همه جای فیلم "خبر داغ" سرازیر است. شاید هم از آنجا که وودی آلن هرگز عاشق سینما نبوده و فقط از طریق آن خواسته ، حرف بزند و حرف هایش را بقبولاند و یا چیزی را ثابت کند ، این سردستی بودن کمتر توی ذوق می زند. او که پس از چند کار به شدت ناموفق مثل "هر چیز دیگر " و "ملیندا و ملیندا" ، سال گذشته ملودرام "امتیاز نهایی" را براساس تراژدی آمریکایی تئودور درایزر و بدون حضور خودش روی پرده برد ، امسال مجددا به روزگار گذشته اش برگشت.

اما آلن گویا آن تراژدی آمریکایی "امتیاز نهایی"  را در "خبر داغ" ادامه می دهد. در واقع پیتر لایمن برای ساندرا پرانسکی حکایت همان جذابیت بورژوازی تراژدی آمریکایی است که شهروندان دیگر طبقات اجتماعی را در خود غرق می کند و گویی گوش و هوششان را می رباید. شاید به همین دلیل است که وودی آلن آن صحنه معروف از قایق به دریا انداختن تراژدی آمریکایی را در اواخر فیلم "خبر داغ" گنجانده است .(این هم یک مورد دیگر از سطحی نگری آلن در فیلم جدیدش ). اما او این تراژدی را در همان حیطه ملودرام نگه نداشته و طبق آنچه این روزها رایج است به عرصه خبررسانی و رسانه ها می برد. کسالت بار بودن میدان خبر رسانی امروز در دنیای تکراری ستاره ها و قهرمانان ، حقایقی که با معجزه و تصادفی از دل دنیای مردگان بیرون می آید ( گویندگان حقیقت نتوانسته اند زنده بمانند !!) و قدرت سرمایه داری که بازهم این حقایق را بلعیده و وارونه بیرون می دهد به علاوه ماجرای  خبرنگاران به ظاهر آزادمنشی که در دام همان قدرت های سرمایه داری ، حل می شوند و واقعیات را کتمان می کنند ، همه آنچه است که وودی آلن در فیلم "خبر داغ" می خواهد بگوید. او برای تصویر کردن این حرف ها ، کاراکتر پر حرف دیگری مثل خودش (همان دانشجوی روزنامه نگاری که گویا اساسا یک وودی آلن دیگراست با همان نوع  سخن گفتن و تاکیدات خاص بیانی ) را به کمک می گیرد تا این بار دو نفره مخ تماشاگر را زیر ضربه بگیرند.

ساندرا دختر دانشجویی که می خواهد داغ ترین خبر روز را برای پایان نامه تحصیلات روزنامه نگاری اش بیابد ، ناچار آمریکا را رها کرده و به لندن می رود تا برخی هنرپیشگان را به دام اندازد ولی هیچ موضوع دندان گیری که تکراری و کهنه نباشد را در جامعه هنری نمی یابد . آلن بازهم در اینجا مثل فیلم "شهرت" و یا "پایان هالیوودی" در حاشیه داستان خود ، هنرمندان امروز را زیر علامت سوال برده و روزمرگی  آنها را به سخره می گیرد و با این مضحکه ، شخصیت اصلی اش یعنی همان ساندرا پرانسکی را به طرف هنرمندان حاشیه ای (مثل شعبده بازان ) می کشاند که در واقع اخبار داغ از داخل گنجه های همین حاشیه نشینان هنر رسمی امروز بیرون می آید.( شاید در اینجا نظر وودی آلن به سینمای خودش است که تقریبا  در حاشیه جریان اصلی سینمای آمریکا ، یعنی هالیوود فعالیت دارد).

اگرچه قرار است مثل اکثر آثار قبلی آلن ، طنز ماجرای "خبر داغ" براساس نزدیک شدن موقعیت های بسیار دور از هم و متضاد شکل بگیرد (مثل وقتی که در "نفرین عقرب یشمی" وودی آلن و هلن هانت که به عنوان همکار اختلافات زیادی باهم دارند ، در اثر یک طلسم عجیب و غریب به هم نزدیک می شوند و یا در "پایان هالیوودی " که وودی آلن در حال نابینایی ناچار است فیلمی را برای کمپانی همسر سابقش کارگردانی نماید تا دوباره گرفتار بیکاری چند ساله نشود!) همچنانکه ساندرا به ظاهر ضد سرمایه داری و اشرافیت است و از افرادی مثل پیتر لایمن تنفر دارد ولی برای بدست آوردن خبر دست اول مور نظرش ناچارا به او نزدیک می شود اما در فیلمنامه آن زمینه های تنفر و دوری ساندرا از سوژه ای که  ناگزیر همراهش گشته ، بوجود نمی آید و به همین دلیل کمتر مخاطب دچار آن حس طنز ناشی از دو گانگی موقعیت می شود. حتی حرف های مداوم سید واترمن هم نمی تواند این موقعیت را در فیلمنامه تقویت کند و از قضا بیشتر به خنثی شدن آن  کمک می نماید.

از طرف دیگر  دارن مک گاوین (خبرنگار کنجکاو سریال " شکارچی شب") بازی های  ساندرا هم بدون منطق و از سر اتفاق و تصادفی رخ می دهد ، مثل رفتن داخل اتاق موزیک پیتر و یا یافتن کارت های تاروت که تقریبا هیچ نقشی در پیشبرد و یا چرخش های قصه ندارد. و یا  آمدن جو استرامبل از عالم مردگان در آن کمد جادویی که فقط به لحاظ عادی نمایی شبیه حضور بوریس مرده در میدان جنگ فیلم "عشق و مرگ" است وگرنه به هیچوجه آن سیر گریز و فراری که در فیلم "عشق و مرگ" و همچنین باورهای بوریس (که در طول فیلم و در فضاهای سوررئال بیان می شود و زمینه ای قوی برای صحنه فوق محسوب می شود )، در فیلم "خبر داغ" برای فرار جو از قایق مرگ ، آنهم در حضور ملک الموت روایت نمی شود. همچنانکه نقش سلطان نفتی بازی کردن سید واترمن هم بدون سازگاری با منطق قصه و احتمالا  فقط از سر حفظ شعاری متناسب با اشراف زادگی لایمن ها در فیلمنامه گنجانده شده و گرنه از این سلطان بودن هیچ بهره دراماتیکی برای پیشبرد ماجرا گرفته نمی شود بلکه شاید اگر هر چیز دیگر حتی همان شعبده باز معرفی می گردید ، نقش موثرتری در روند داستان برعهده می گرفت. استفاده از کمدی که فقط جو از طریق آن می توانست با ساندرا ارتباط برقرار نماید و آن کمد هم متعلق به سید واترمن بود  که از ناچاری ساندرا بایستی او را در کنار خود تحمل کند تا بتواند با استفاده از راهنمایی های جو ، پیتر لایمن را به دام اندازد ، می توانست بهترین استفاده روایتی از حضور شعبده بازی به نام واترمن در این فیلم باشد  که نعلیق و در عین حال طنز مورد نظر را هم در فیلم به وجود آورد . ولی این نیاز و ضرورت عنصر شعبده باز و کمد جادویی اش در فیلمنامه جا نمی افتد ، چون به جز یک یا دوبار اصلا تاثیر چندانی در ارتباط جو و ساندرا نداردو خصوصا از زمانی که سید به نقش تاجر بزرگ نفتی  در قصه قرار می گیرد ، نقش شعبده بازی اش به شدت کم رنگ می گردد  به جز چند صحنه ای که با ورق تردستی انجام می دهد و شاید اگر با همین نوع تردستی وارد  قضیه کشف قتل های زنجیره ای کارت های تاروت می شد ، قطعا کشش دراماتیکی لازم را برای فیلمنامه حتی در اواسط آن بدست می آورد.

پاسیو بودن سید واترمن در میانه قصه یعنی از وقتی جو استرامبل با ساندرا ارتباط برقرار می کند تا انتهای آن که به ماجرای قاتل بودن پیتر پی می برد تقریبا در مورد اغلب شخصیت های دیگر قصه به جز ساندرا به چشم می خورد . حتی پیتر لایمن نیز در دو سوم فیلمنامه تا جایی که پی به مقصد ساندرا می برد ،  همین گونه انفعال را نشان می دهد . انگار که انفعال آدم ها در فیلم "خبر داغ" اصلا جزیی از روایت است و بطور غیر عمد درون فیلمنامه وارد شده است. حتی این انفعال به ملک الموت این فیلم هم سرایت کرده بطوریکه از چند بار فرار جو استرامبل از قایق مرگ ، تنها یک بارش را متوجه شده و به دنبالش تا عالم زندگان می آید!

از طرف دیگر اشراف زاده بودن پیتر و وارث  لایمن ها بودنش هم نقش چندانی در فیلمنامه ندارد که می توانست مواجهه اش با سید واترمن شعبده باز و تردست ، ماجراهای کمیک متعددی بوجود آورد  اما متاسفانه در روند داستان حرام شده است و تماشاگر ، صحنه چندانی از اشراف زادگی پیتر و تاثیرات آن در زندگی اش و همینطور در ارتباطش با ساندرا نمی بیند.  او به راحتی دروغ های ساندرا را می پذیرد (حتی ساده لوحانه تر از خانواده شیما در مجموعه "کلانتر" تلویزیون خودمان !!) و به جای  تلاش برای غرق کردن ساندرا ، عکس العمل هوشمندانه ای که ویژه این گونه خانواده ها در فیلم های مشابه است را نشان نمی دهد و  البته پلیس هم ساده لوح تر از او ، نقش بازی کردنش( که حتی از نقش های ضعیف سهراب در همان مجموعه کلانتر آبکی تر و در عین حال آزار دهنده تر است ) را به آسانی قبول می نماید تا اینکه در صحنه اوج پایانی خانم ساندرا مانند سوپرمن خود را در مقابل پیتر لایمن توطئه گر ظاهر ساخته و همه نقشه های او را نقش برآب می کند!! و البته تمامی این نقطه ضعف ها ناشی از فیلمسازی است که همه چیز حتی مخاطبش را سهل و آسان می گیرد و هنوز بر این باور است که مرغ است !! و بدا به حال مخاطبانی که علیرغم علم به توهمات باطلش مبنی برمرغ بودن ، همچنان نگران تخم مرغ هایش هستند!!!