مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٤٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ شهریور ۱۳۸٥
 

آسیب شناسی سینمای ایران : تلقی نادرست از سینمای هنری

 

 

جشنواره،جشنواره،جشنواره

 

 

 آسيب ديگر سينمای ایران  كه به نظر از دل عدم وجود تفكر و بينش سينمايي بیرون می آید ،  تلقي نادرست از سينماي هنري است كه هنوز در ميان بخشي از سينماگران ما و همچنين بعضي منتقدين و نويسندگان سينمايي به چشم مي‌خورد. اين‌‌كه سينماي هنري يعني ا از جذابيت‌هاي مختلف دوري كردن و بهره‌گيري افراطي از نمادها و سمبل‌ها و اهميت ندادن به مخاطب. گويا هنر يعني دوري از مخاطب و تماشاگر. اين‌‌كه بگويم براي دل خودم فيلم ساختم .  مثل اين است كه بخواهم فولاد را خيلي سست و شكننده بسازم و بگويم براي دل خودم فولاد ساختم. آیا در آن صورت ، اسم آنچه ساخته شده را می توان فولاد گذارد؟!

اين‌‌كه گروهي از سينماگران ما سال‌ها به هواي سينماي هنري، براي دل خود ساختند و مخاطب را در نظر نگرفتند، به قول خود سياه مشق كردند و بودجه‌ها و نگاتيوها را هدر دادند و از قضا فيلم‌شان حتي از آن هنر مورد نظرشان  هم فرسنگ‌ها فاصله داشت، آسيب جدي ديگر براي غير استاندارد شدن سينماي ما بود.

در واقع اگر فيلمساز آنچنان  در به كارگيري پارامترها و عناصر سينمايي جدي نشان می دهد  كه فيلمي  به اصطلاح هنري از كار درآورد، آن فيلم قاعدتا در درجه اول بايستي بتواند مخاطبين بومي يا حداقل مخاطبين خاص بومي خودش را جذب كند. ولي غالبا اين اتفاق نمي‌افتد و جذابیت های فیلم بیشتر مخاطبین خارج كشور را و در لايه‌هاي غيربومي  جستجو می کند.

 اگرچه معمولا اين جذابيت مربوط به ساخت و فرم نمايشي فيلم‌های مذکور  هم نمی شود  چرا كه بخش یاد شده در بسياري فيلم‌هايي از اين دست، نمي‌تواند نمره قبولي بگيرد. اما بعدي ديگر در اين گونه  فيلم‌ها مطرح می شود  كه اتفاقاً آن بخش نمي‌تواند مصداق  واژه هنري شناخته شود. آن هم وجه موضوعی و محتوایی  است. در واقع  اين نوع فيلم‌ها غالبا به خاطر  گرايش غلو آمیز و حتی تاریخ گذشته به موضوعاتي كه شاید در داخل سينماي متعارف چندان قابل طرح نباشند  ، مورد استقبال آن سوي مرزها قرار مي‌گيرند. يعني برخی محافل خارج كشور  اغلب با زاويه نگرشی  ، با يك فيلم روبرو مي‌شوند كه از نظر خود مي‌توانند از طريق آن زاويه ديد  به آسيب‌هاي اجتماعي جامعه ما پي ببرند. به همين دليل نسبت به آن فيلم گرايش نشان مي‌دهند.

برخلاف دیدگاه و باور برخی از شیفتگان جشنواره های خارج کشور ، در واقع این افكار عمومي خارج از كشور نيست كه به اينگونه فيلم‌هاي به اصطلاح هنري گرايش پيدا مي‌نمایند كه از قضا افكار خيلي خصوصي است كه در بعضي جشنواره‌ها  تبلور پيدا مي‌كنند. واقعا اگر افكار عمومي خارج كشور به سوي سينماي ما تمايل پيدا مي‌كرد به مفهوم اين‌‌ بود كه لااقل فيلم‌هايمان در اكران عمومي مورد استقبال قرار مي‌گیرند و  حداقل اين سود براي سينمايمان وجود داشت كه مي‌تواند در بازارهاي جهاني حضور داشته باشد و منفعت‌هاي مالي به بار بياورد!

البته به نظر می آید مسئله جشنواره ها ، مقولات   روشنفكري هم نيست. شواهد و مستندات موجود حکایت از دلمشغولی های دیگری برای اغلب جشنواره های خارجی می کند. یعنی اساسا دغدغه هایشان از آن جنس سینمای هنری و یا غیر آن هم  نیست . از دو سه جشنواره معتبر مانند كن و برلين و ونيز كه بگذريم اغلب جشنواره‌هاي خارجي كه ما به جوايزش افتخار مي‌كنيم درواقع آنقدر كوچك و محدود و ناشناس هستند كه حتي در كشور و شهر خود هم معروفیت چندانی ندارند. يكي از دوستاني كه براي يكي از همين جشنواره‌هاي اروپايي دعوت شده بود، تعريف مي‌كرد وقتي به شهر مربوطه رسيدند (كه البته آن شهر از جمله شهرهاي بسیار كوچك بود) هر چه سراغ دفتر جشنواره مورد نظر را گرفتند ، نتوانستند آدرسي از آن بيابند تا وقتي صحبت از فيلم و سينما كردند .  برخي اهالي  محل با شنیدن نام و نشان سینما و فیلم به كلبه‌اي در  بالاي تپه‌های آن شهرک اشاره کردند که در آن  چند نفري دور هم جمع شده و راجع به فيلم فعاليت دارند . این دوستان  وقتي  به آن مكان مي‌روند، تازه متوجه مي‌شوند كه به دفتر همان جشنواره مورد نظر قدم گذارده اند!!

دوست ديگري هم كه از فيلمسازان به اصطلاح پر و پا قرص جشنواره‌اي به شمار می آید  و به قول معروف يك پايش اين جشنواره است و پاي ديگرش آن جشنواره ،  تعريف مي‌كرد كه اغلب اين جشنواره‌ها چندان به سينما فكر نمي‌كنند و به دنبال مطرح ساختن افرادي از كشورهاي دوردست هستند تا بتوانند بودجه‌اي از شهرداري يا وزارت فرهنگ و يا موسسات خيريه دريافت نمايند و اصلا برخي شهرداري‌هاي اروپا بواسطه برگزاري جشنواره‌هاي محدود ، محل اعتبارات مالی براي شهرهاي كوچك خود بدست مي‌آورند. همين دوست نقل می کرد  كه چند تا از جشنواره‌هاي محلي (كه در اخبار سینمایی ما از قضا خيلي هم بزرگ نشان داده شده  و در سطح بزرگترین مراسم سینمایی نمایانده می شوند ) به وي قول داده اند که :" فيلمت را بياور تا ما جايزه اول امسال را به تو بدهيم!؟" و خيلي از اين جشنواره‌ها هم به همه فيلم‌هاي شركت كننده جايزه‌اي ولو يك كاغذ به عنوان ديپلم افتخار مي‌دهند. آن وقت اين مي‌شود پيراهن عثمان در دست بعضي سينماگران ما!!!

البته شاید همه قضیه  به این تلخي هم نباشد. اما پرواضح است که اگر سینمای ایران  زمانی  به آن درجه از رشد هنری  برسد كه بتواند  از نظر فرم، به مفهوم درست كلمه متكي بر ساختارهاي سينمايي قرار گیرد ،‌ يعني متكي به قدرت‌هاي بيان سينمايي با زاويه ديد مستقل فيلمساز و از طرفي بتواند به لحاظ فكري رابطه‌اي با مخاطب ايجاد كند كه فراتر از مولفه‌هاي سياسي و روزآمد باشد و همچنین قادر به انتقال   ويژگي‌هاي مدل اجتماعي بومي به دیگر ملل باشد ، آنگاه  به يك سينماي هنري دست یافته است . این در حقیقت همان سینمای استاندارد مطلوبی است که برخی فیلمسازان ما به دلیل عدم توانایی در دست یافتن به آن ، راه گریز را در جشنواره های خرد و غیرقابل توجه یادشده دیده اند و براین توهم هستند که صرف حضور در یکی از این خیل جشنواره های ریز و کوچک می تواند آنها را از زیر آزمون مهم شناخت سینما ، به در ببرد!!

واقعیت این است كه بالاخره اين جامعه تاريخي دارد، دارای فرهنگ و هويتي است ، از جنس خاص خودش بهره مند است كه با جوامع ديگر تفاوت‌ها و قرابت‌هايي دارد. اگر قرار باشد كه علت و دليل حضورمان در بيرون از مرزها، ارتباط فرهنگي و انتقال اين هويت باشد و بعد از آن ايجاد تنوع در بازار سينمايي‌مان و افزايش ظرفيت نمايشي، قاعدتا بايد جوامعي را هدف قرار دهيم كه با آنها مشتركات فرهنگي بيشتري داريم. به این مفهوم که حضور بين‌المللي سینمای ما می تواند فی المثل در كشورهاي غربي، توفيقات بیشتری را برای جذب مخاطب از آن خود کند.

اگرچه موفقیت حتی در محافل و مجامع خاص و روشنفكري غرب را نیز نمی توان کلا  منفی تلقی کرد حتی اگر این توفیق در اكران عمومي و ميان تماشاگران عام هم نبوده  و به چند  جشنواره‌هاي بسيار خاص محدود شود .اما موفقیت های فوق بیشتر يك توفيق سياسي است و نمی تواند چندان برتری هنری به حساب آید.به اعتقاد اکثر کارشناسان سینمایی ،  فراگيري‌ این گونه توفیقات ،  آن زمان برجسته می شود  كه بتواند تبديل به يك حضور جدي و طبيعي شود. حضوري كه بتواند سهم خودش را از اكران عمومي در دنيا طلب كند.

 اولين حركت در اين مسير و رفع آسيب آن، توجه كردن به مخاطب است. اين‌‌كه بالاخره هويت سينماي ما، ايراني است و اولين مخاطبان فرامرزي ما مي‌توانند ملت‌هايي باشند كه به فرهنگ ما نزديك‌ترند. كشورهاي مسلمان، كشورهايي كه اطراف ما هستند و زبان ما را مي‌فهمند. كشورهايي كه آيين ما را مي‌شناسند. در هند و كشمير و پاكستان و بنگلادش و تاجيكستان و افغانستان و عراق و تركيه و كشورهاي تازه استقلال يافته، جماعت بسياري از ايراني‌ها را در اعصار و قرون مختلف شامل مي‌شدند و جماعت زيادي‌شان هم در كشور ما بوده‌اند و قرابت‌هاي فرهنگي تاريخي فراواني با ما دارند. متاسفانه سينماي ما در ميان اين ملت‌ها حضور ندارد. مدیریت سینمای ما ،  پتانسيل كشورهاي اسلامي و عرب كه حدود 300 تا 350 ميليون مخاطب بالقوه براي سينماي ما  محسوب می شوند  را فراموش كرده است . سینمای ایران در واقع هيچ درصدي از سهم اكران آنها را در اختيار ندارند و آن را تمام و كمال به سينماي هاليوود و باليوود واگذار كرده‌ است.

در حالي كه موضوعات مشترک مختلفي در اين جوامع و جامعه ما مي‌تواند دستمايه مناسب و خوبي براي تبديل به آثار سينمايي، جريان سازي فرهنگي و كمك به ارتباط هنری  و اجتماعي و رايزني‌هاي فكري ميان ما و اين ملت‌ها گردد.

هيچ اتفاقي در سينماي ايران براي اين گونه حركات سازنده نيفتاده و هيچ طبقه‌بندي جدی براي حضور در مجامع بين‌المللي و جشنواره‌ها انجام نگرفته است. اگر برای کسب اطلاعات بیشتر درباره  خیل  جوايز و توفيقاتي كه در جشنواره‌هاي مختلف نصيب سينماي ما شده، زمانی وارد سايت‌هاي اطلاع‌رساني سينمايي دنيا بشويم، متاسفانه در می یابیم ، فيلمي كه ده‌ها جايزه جشنواره‌اي برده، در اكران عمومي، آمارهاي بسيار تاسف‌برانگيز به لحاظ جذب مخاطب و فروش بليط دارا شده است.همین سه چهار سال پيش ، برخي از كمپاني‌هاي بين‌المللي كه حقوق پخش جهانی  بعضي آثار سينماي ايران را خريده بودند، اعلام كردند كه در اين معامله بسيار متضرر شده و فروش اكران فيلم‌هاي فوق حتي هزينه تبليغات آنها را تامين نكرده است!

مخلص کلام اینکه سينما يك امر چندوجهي است. در عين اين‌‌كه می تواند دنياي شخصي باشد ، در همان حال عرصه ای جمعي هم به شمار می آید. در عين حال كه صنعت است، هنر هم هست. ويژگي‌هاي مختلفي اين پيكره را تعريف مي‌كند. اگر از بعد صنعت وارد بحث شويم، چون سينما متكي بر اقتصاد حركت مي‌كند يعني توليد فيلم نياز به سرمايه‌گذاري دارد، پاي سرمايه به ميان مي‌آيد. در اين صورت الزامات اقتصادي معنا پيدا مي‌كند. وقتي فيلم بخواهد با اين قاعده حركت كند، قطعا بايد مختصات اقتصادي ‌آن، در انتها و فرآيند اين كالای فرهنگي در نظر گرفته شود. در یک سینمای استاندارد و پویا نمي‌توان بر سينمايي  خاص متكي بود  با اين توجيه كه فيلم مي‌سازيم تا پيام بدهيم، اما ندانيم كه اين پيام بايد به چه طيف از مخاطبان عرضه شود و  اساسا با چه ساز و كار اقتصادي اين عرضه انجام گيرد. اگر در ابتدا اين مسائل تعريف شود آن گاه متوجه فرآيند سينما مي‌شويم. در اينجا توجه به بخش نمايش و وجهي كه كالاي فرهنگي، يعني سينما را با مردم تعريف مي‌كند ،  اهميت مي‌يابد. در اين صورت هم تاثيرگذاري فرهنگي به ظهور مي‌رسد و هم اقتصاد آن ، تامين و تعريف مي‌شود. سينمايي كه سالن‌هاي انبوه از تماشاگر داشته باشد قطعا صاحب اقتصاد پررونقي است و اگر اين رونق در سالن‌هاي سينما نباشد، معلوم مي‌شود كه آن سينما ورشكسته است و در وجه فرهنگي  و هنری هم نمي‌تواند موفق شود و في‌النفسه توليدات آن نيز نمي‌تواند يك تعريف جدي به خود بگيرد.

آن وقت است که لفظ سینمای هنری و جوایز جشنواره های آن سوی مرزها ، فقط بهانه ای می شود برای سرپوش گذاشتن بر بی دانشی و عدم تخصص و ندانم کاری در فیلم ساختن.

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٤۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱٩ شهریور ۱۳۸٥
 

سوپرمن های هالیوودی

 

 

 

هالیوود همیشه به کارخانه رویا سازی مشهور بوده است. تاریخ این کارخانه مشحون از فیلم هایی است که همواره قهرمان داشته و قهرمان ها هم اغلب  همه دشمنانشان را یک تنه شکست می دادند. در واقع این رسم و شیوه سینمای هالیوود بوده و هست. ناممکن های بسیاری در آثار هالیوودی ممکن شدند و آرزوهای دور و دراز متعددی در این فیلم ها تحقق یافتند. گویا سینمای هالیوود از ابتدا وظیفه داشته که هر ناکامی  آمریکا  و امریکاییان در طول تاریخ سیاسی – اجتماعی  این کشور  را لااقل در محصولاتش به پیروزی و  کامیابی بدل سازد و هرآنچه تا امروز این سرزمین و مردمش در دستیابی به آن توفیق نداشتند را موفقیتی چشمگیر جلوه دهد.

از آن نسل کشی سرخپوستان که غلبه بر شیطان جلوه دادند گرفته  تا به برده گرفتن سیاه پوستان که نجات روح و جسمشان به تصویر کشیده شد ، تا فیلم هایی مانند :"برباد رفته" (برای پیروزی خواندن جنگ های فاجعه بار انفصال) ، "فقط فرشتگان بال دارند" و "گروهبان یورک" و "کازابلانکا" و "داشتن و نداشتن" (برای ناجی نشان دادن آمریکا در جنگ دوم جهانی) و موزیکال ها و کمدی هایی که برای سرپوش گذاردن بر بحران  های متعدد اقتصادی و یا شرایط دشوار پس از جنگ ساخته می شدند و تا شخصیت های افسانه ای مثل بت من و سوپرمن و اسپایدرمن و جیمزباند و مت هلم و جک راین و امثال آن برای اینکه همیشه قهرمانانی وجود داشته باشند تا لااقل در عالم توهم و خیال بتوان با آنها ، ملت را سرکار گذاشت. حتی شکست مفتضحانه پروژه آپولو 13 در سفر مجدد به ماه را با فیلمی به همین نام ساخته ران هاوارد به پیروزی مبدل ساختند.  ازهمین روست که ذائقه تماشاگر آمریکایی به فیلم های خیال پردازانه و افسانه ای بیشتر خو دارد تا آثار تلخ و واقع گرایانه. به همین دلیل است که در تاریخ اسکار اغلب فیلم هایی  جوایز را درو کرده اند که به نوعی توانسته اند به همان رویای آمریکایی بپردازند و هنگامی که آثاری مانند "محبوب میلیون دلاری" و "تصادف" اسکار بهترین فیلم را دریافت می کنند ، باعث شگفتی کارشناسان شده و این نوع انتخاب را نشانه پوست اندازی آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا محسوب می کنند. از همین روست که همواره فیلم های تخیلی حتی با ظاهر اجتماعی و سیاسی و تاریخی ، مورد استقبال بیشتری واقع می شوند تا اینکه در ژانرهای مزبور فیلمی واقع گرایانه روی پرده برود.

اما سالن های سینما در تابستان امسال بیش از سالهای قبل ، مکان ترکتازی فیلم های خیالی و رویازده در قالب ژانرهای گوناگون بود. گویا سردمداران کمپانی های آمریکایی قصد داشتند تمامی بحران های داخلی و خارجی که حاکمان آمریکا را  در این روزها گرفتار کرده ، با فیلم هایشان در نزد شهروندان خود کم رنگ سازند. بد نیست نگاهی به برخی از این فیلم ها داشته باشیم:

 

 

سوپرمن بازمی گردد

Superman Returns

 

بالاخره صاحبان کمپانی برادران وارنر پس از دو دهه( که برآسیب دیدگی فلج کننده "کریستوفر ریو" صبر کردند)   دیگر نتوانستند تحمل کنند تا به اصطلاح کفن  او خشک شود و هنوز مدت کوتاهی از مرگ این سوپرمن سابق نگذشته ، یک سوپرمن جدید و تازه از قوطی خود بیرون آوردند ، و برای اینکه ادای دینی هم به کریستوفر ریو کرده باشند ، سعی کردند ، هنرپیشه ای مانند او پیدا کنند که سرانجام جستجوهایشان به "برندن روث" رسید.

اما این چهارمین سوپرمن ، بدون تعارف مضحک ترین و مسخره ترین قسمت آن به نظر می رسد به طوریکه بارها و بارها در جدی ترین صحنه های آن ، تماشاگران حاضر در سالن به شدت خندیدند. جناب سوپرمن بالاخره پس از سالها دوری از کره زمین ، دوباره برمی گردد تا دست ظالمین و ستمگران را از آن کوتاه کند!! این بار کوین اسپیسی همان آدم بده است و بیشترین تاسف هم بابت کارگردانی فیلم توسط "براین سینگر" است که هنوز خاطره خوش فیلم "مظنونین همیشگی " او را در ذهن داریم. اما وی بعد از کارگردانی دو قسمت "مردان ایکس" همچنان به سقوط هنری اش ادامه داد تا اینکه امروز از او کارکاتور سوپرمن را می بینیم . سوپرمنی که خود در اصل یک کاریکاتور بوده و بس!!!

 

کلیک

Click

 

زندگی خسته کننده و روزمره خیلی ها را به تنگ آورده و اینکه بتوان از بعضی بخش های کسالت بار این زندگی با دور تند گذشت ، همواره برای عده ای آرزو به شمار آمده  که این آرزو در فیلم "کلیک" توسط فرانک کوروچی (سازنده هجویاتی مثل "دور دنیا در هشتاد روز " باشرکت جکی چان و "خواننده عروسی" ) به تحقق می پیوندد منتها با تقلید ناشیانه ای از فیلم هایی مانند "شرلوک جونیور" و "رز ارغوانی قاهره" و "روز گراند هاوک" و...

ادام سندلر که دیگر متخصص بازی در فیلم های لوس و بی مزه شده ، این بار یک دستگاه عجیب و غریبی  از کریستوفر والکن شکارچی گوزن! به دست می آورد که بوسیله آن می تواند بخش هایی از زندگی اش را به دلخواه با دور تند جلو ببرد. بخش هایی که دیگر به عقب بازنمی گردند. به همین دلیل ناگهان خود را در سن پیری و آستانه مرگ می بیند. زمانی که متوجه می شود زیاده خواهی ها و افزون طلبی هایش از زندگی فقط عمرش را به باد داده است.

 

دزدان دریای کاراییب : صندوقچه مرد مرده

Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest

 

دومین قسمت فیلم "دزدان دریای کاراییب " در شرایط برروی پرده می رود که قسمت سوم آن نیز در راه است. این بار هم مثل همه فیلم های قسمت دوم ، قهرمان شکست ناپذیر قصه تری روسیو و تد الیوت یعنی "جک اسپارو" باز می گردد تا حساب های خودش را با دشمنان تصفیه کند! از همه تله ها و نبردها و میدان های خطرناک و مرگبار و دهشتناک مثل آب خوردن می گذرد. منتها نه مثل کاپیتان فلاش گوردون و شزم و امثال آن که بالاخره سر سوزنی خود را درگیر کرده و کمی خود را مضطرب و نگران نشان می دادند و خرده تلاشی برای مبارزه نشان می دادند . این جناب جک اسپارو با ایفای نقش جانی دپ که دیگر دستمزد 25 میلیون دلاری به او حتی اجازه تکان خوردن و خسته شدن نمی دهد ، گویی مشغول بازی در یک فیلم پشت صحنه و یا برنامه کودکان است! در خطرناکترین صحنه ها با بی خیالی فقط راه می رود و هنگامی که همه یارانش به سختی درگیر نبرد هستند با شوخی و حرکات نه چندان مردانه ، همه آدم های مقابلش و بعد هم تمامی تماشاگرانش را دست می اندازد!! تماشاگر هم که خود را در مقابل این هجو نامه ، سرکار رفته می بیند ، ناچار است به آن اداهای زنانه فقط بخندد!!

 

مرد پنهان

Shadow Man

 

استیون سیگال همچنان می تازد! به نظر می آید که این عنوان برای هر فیلمی که استیون سیگال در آن بازی دارد ، بیشتر مفهوم دارد. چراکه مهم نیست آن فیلم را چه کسی ساخته و یا نویسنده فیلمنامه اش کیست؟ قصه اش نیز اهمیتی ندارد. چون تمام فیلم های این هنرپیشه رزمی کار ، تقریبا از یک دستمایه داستانی برخوردار است و تنها نام ها در هر داستانی تغییر می نمایند. معمولا فرد یا افرادی از خویشان و نزدیکان استیون سیگال بر سر یک ماجرای جاسوسی ، به گروگان گرفته می شوند و آقای سیگال با لت و پار کردن آدم ها سعی می کند آنها را آزاد نماید. البته با این سبک و سیاق در هر سال هم چندین فیلم از ایشان به بازار می آید که غالبا اکران عمومی هم نمی گیرند و مستقیما به روی نوارهای ویدئویی و سی دی و دی وی دی می روند.

 

 

خانه کنار دریاچه

The Lake House

 

یک کارگردان آرژانتینی دیگر به نام "آلخاندرو اگرستی" ، اولین فیلم آمریکایی اش را با فیلمنامه ای از"دیوید اوبورن" می سازد که قبلا نمایش "دلیل" (فیلمی که  سال گذشته با شرکت انتونی هاپکینز و گوینت پالترو شاهد بودیم) را نوشته است. فیلم ، اثری رمانتیک – تخیلی است که تقریبا می توان آن را نسخه ای دیگر از فیلم "فرکانس"  و حتی سری فیلم های  " بازگشت به آینده" دانست. ارتباط  در زمان حال با گذشته یا آینده ، موضوعی است که از دیرباز در سینما مورد توجه بوده است از فیلم هایی مانند "تونل زمان" یا حتی "سیاره میمون ها" .

در فیلم "خانه کنار دریاچه" هم یک خانم دکتر (بابازی ساندرا بولاک )که مدتی را در خانه ای کنار دریاچه گذرانده و خاطرات خوبی از آن برایش مانده ، نامه ای برای ساکن بعدی آن می نویسد ولی این نامه به 2 سال قبل رفته و به دست  پسر معمار آن خانه(با بازی کیانو ریوز)  می رسد. از اینجاست که رابطه ای در طول زمانی به درازای 2 سال و تنها بوسیله نامه ایجاد می شود درحالی که هیچکدام از این موضوع باخبر نیستند.  وطبق معمول هم در آخر کار همه رویاها به حقیقت می پیوندد!!

 

 

 

 

جستجوی در غبار

Ask the Dust

 

اصلا به نظر نمی آید که رابرت تون (کارگردان فیلم) که بیشتر تاکنون نویسندگی کرده و فیلمنامه هایی  مثل "شرکت" و  "ماموریت :غیرممکن" هم دستپخت ایشان است ، بتواند ملودرامی مانند "جستجوی در غبار" بسازد. اما وقتی می بینیم که اصل داستان از "جان فانته" بوده که اصلا خوراکش چنین قصه هایی است ، تا حدودی قانع می شویم ولی همچنان دوگانگی قصه و کارگردانی در سراسر اثر به چشم می خورد . ساختاری حادثه ای و به قول معروف اکشن بریک داستان بسیار حسی و پیچیده سوار شده است! اصل قصه که به  زندگی نویسنده ای با کاراکترهای  قصه هایش می پردازد ، به کرات در ادبیات و سینما دیده شده که بامزه ترین شان فیلم وودی آلن تحت عنوان "ساختار شکنی هری" بود. فقط از این فیلم یم نتیجه مهم عایدمان می شود و آن این است که امثال "سلما هایک" اساسا بازیگر نیستند!!

 

 

موج شکن

The Break-Up

 

فکر نکنید دعواهای زن و شوهری و نامزدی و از این قبیل موضوعات ، فقط منحصر به سینمای ایران و سریال های بعد از ظهر های تلویزیون است. خیر ! در سینمای به اصطلاح پیشرفته آمریکا هم از این مدل فیلم های سردستی به وفور یافت می شود که نمونه اخیرش همین "موج شکن" است. همه نوع جنگ و دعوا و نزاع و بحث و جدل که تاکنون در سریال های ایرانی تلویزیون دیده اید را در این فیلم می توانید مجددا مرور کنید!!  از امثال "حرف مرد یکی است" و  "حرف زن می چربد" گرفته تا سرکار گذاشتن مادر زن و پدر زن و تا لجبازی های آنچنانی  با خانواده های طرفین.

اما در این فیلم همه این حرف ها مربوط به زوجی هست که هنوز عروسی نکرده اند و فقط به طور آزمایشی نامزد هستند! اگر در ایران لااقل دوران نامزدی ، دوران شیرین و آرام و عاشقانه ای به حساب می آید گویا در آمریکا ، این دوران نیز تلخ و زهرمار است!!

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٢٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٥ شهریور ۱۳۸٥
 

به بهانه فیلم "به نام پدر"

 

کدام بدهی به نسل امروز؟

 

 

 

 

 

به نظر می آید ابراهیم حاتمی کیا پس از طی 15 سال و ساخت 9 فیلم و یک سریال تلویزیونی ، مجددا دچار تردیدی شده که در فیلم "وصل نیکان" از نظر برخی منتقدان و کارشناسان سینمایی نشان داده بود. نمی دانم این تردید نسبت به چیست ؟ قطعا نسبت به آرمان ها نیست که حاتمی کیا خود بهتر از من و ما ، آرمان ها و اعتقادات را می شناسد و به آنها پایبندی خود را نشان داده است. چنانچه در فیلم "وصل نیکان" حتی او نسبت به ادامه دفاع مقدس پس از تصویر جنگ ناعادلانه شهرها و به خاک و خون کشیده شدن بی گناهان تردیدی نشان نمی داد بلکه همه شک و تردیدهای او نسبت به نوع ادامه نبرد بود. همان عدم یقینی که کاراکتر اصلی آن فیلم نسبت به ماندن در شهر و خنثی کردن موشک هایی که خانه ها و کوچه های شهرها را زیر آهن پاره های خود له می کرد  و پیوستن به دوستان رزمنده اش در جبهه ها داشت.

اما سوال های بدون پاسخ حاتمی کیا در "به نام پدر" از نوع دیگری است. او برخی پرسش های رایج ( و شاید القاء شده ) بخشی از نسل امروز را مطرح می کند که خود را قربانی اعمال و رفتار نسل دیروز می دانند که : چرا باید انقلابی را که شما کردید ، قبول کنیم ؟! چرا باید عواقب جنگی را که شما انجام دادید ، تحمل نماییم؟!! چرا بایستی تنگنای محاصره اقتصادی ناشی از مقاومت و عصیانگری شما را ما بر دوش بکشیم ؟ !!!

در فیلم "به نام پدر" ، دختر یک رزمنده سابق جبهه های دفاع مقدس که عضو یک گروه باستان شناس دانشجویی در میان خاک ها به دنبال میراث گذشتگان است ، به روی مینی می رود که از قضا پدرش برای دفع تجاوز دشمن در دوران دفاع مقدس کاشته و خنثی نشده بود.

 دختر در فیلم می گوید جنگی که  پدرش در آن شرکت داشته ، ربطی به او نداشته و نبایستی گریبانش را می گرفته است! پدر می گوید :"...جنگ ، صلح ، بشریت ، مدنیت ...اینا چه ربطی به پای تو داره ؟"! و دختر می گوید :"...مگه نگفتین آتش بس آخر جنگه ؟ ...من نرفته بودم بجنگم ...هیچ کس پرچم سفیدمو ندید ، هیچ کس نظر من را نپرسید..."!! و پدر فریاد می زند:"...جنگ خیلی وقته تموم شده ، دیگه جنگی درکار نیست ...جرا این جنگ دست از سر من برنمی داره؟"!!!

در فیلم "به نام پدر" ، پدر یعنی سمبل نسل دیروز آشکارا بدهکار نسل امروز است که چرا در مقابل تجاوز بیگانه ایستاده است ، چرا جان و مالش را برای دفاع از آب و خاک اجدادی همین نسلی که به دنبال یافتن سرنیزه ای زنگ زده از عهد باستانش ، زمین ها را می کاود ، به خطر انداخت ! بیش از صد هزار شهید داد و صدها هزار نفر دیگر آواره و مجروح و اسیر (که هنوز آثار رنج های بی پایانشان  در زندان های صدام بر چهره ها و روح و روانشان پیداست) و جانباز و مجروح شیمیایی ( که هنوز در گوشه های این مملکت مثل شمع آب می شوند و لحظه لحظه می سوزند و هر روز خبر شهادت یک یا چند نفرشان را می شنویم) برجای گذارد.

به راستی نسل دیروز  چه بدهی به این نسل دارد ؟ آیا نبایست در مقابل تجاوز دشمنی که هزاران کیلومتر از خاک ایران را تصرف کرده بود ، می ایستاد ؟ آیا اشتباه کرد در برابر تهاجم ناجوانمردانه  صدام  مقاومت  کرد که آن روز همه دنیا پشت سرش ایستاده بود و امروز به محاکمه اش می کشند ؟ آیا باید نظر نسل بعدی را  برای دفاع از خانه و کاشانه اش یعنی مهد تولد همین نسل امروز می پرسید تا  اینکه بجنگد یا نجنگد و دشمن را با همه قدرت و پشتیبانانش از خاک وطن بیرون کند ویا خیر ، دست روی دست بگذارد و استیلای صدام و اعوانش را بر وطن شاهد باشد  ؟

به راستی اگر نسل دیروز آن دفاع هشت ساله را نمی کرد و در مقابل تجاوز ارتش صدام ، فقط و فقط بخشی از خاک وطن را واگذار می کرد(بگذریم که صدام در همان آغاز جنگ در مقابل دوربین های تلویزیونی قرارداد الجزایر را پاره کرد و وعده داد که 3 روز دیگر در تهران است) ،  چه جوابی بایستی به نسل امروز و آینده می داد ؟ این درحالی است که شاهدیم تمامی تاریخ گذشته و حال و آینده این سرزمین معترض و طلبکار قراردادهای خفت باری مانند گلستان و ترکمانچای و از دست دادن بخش هایی از خاک ایران هستند. آیا نسل امروز می داند که پدرانش در دفاع هشت ساله خود (یکی از طولانی ترین نبردهای تاریخ ایران) حتی یک وجب از خاک کشور را واگذار نکردند؟ آیا این نسل می داند که این تنها جنگ تاریخ این مملکت بوده که هیچ بخشی  از خاکش به تاراج نرفته است؟ این چه بدهی برای نسل دیروز ایجاد می کند؟ نسل امروز طلبکار چه چیزی می تواند باشد ؟آن دسته از افرادی هم که به هرشکل در آن سالها خود را از دفاع شرافتمندانه هشت ساله دور نگه داشتند و  امروز از ناآگاهی بعضی جوانان نسل امروز سوءاستفاده کرده تا القاء کنند که نسل گذشته ، آینده شما را خراب کرد ، چه جوابی برای تاریخ و آیندگان دارند؟ چگونه شرمندگی گریز و ترس و سازشکاری خود را توجیه می کنند؟ یادمان باشد که تاریخ ، بی رحم است و تا ابد ناجوانمردی اهل کوفه و زبونی شاه سلطان حسین ها در برابر هجوم افغان ها و فرار داریوش ها از برابر اسکندر را از یاد نخواهد برد.

به نظرم تنها بدهی نسل دیروز به جوانان امروز این است که برایشان توضیح نداد ، چرا انقلاب کرد ، چرا در برابر قدرت های استعمارگر ایستاد و چرا هشت سال جنگید و چرا هنوز با امپریالیست ها درگیر است؟ شاید نسل دیروز که خود با پی گیری و تفحص در  تاریخ ، به لزوم مبارزه برای آزادی و استقلال رسید ، فرصت نکرد آن را برای فرزندانش تشریح نماید . فرصت نکرد توضیح دهد یک بعدازظهر آخر تابستان در خانه هایمان نشسته بودیم که هواپیماهای عراقی تا روی فرودگاه مهرآباد آمدند و شهرهایمان را بمباران کردند و ارتش شان هم از یک مرز هزار کیلومتری ظرف چند روز به عمق خاکمان نفوذ کرد ، خرمشهر را تصرف کرد ، آبادان را محاصره نمود و تا پشت دروازه های اهواز پیش آمد ولی کوچکترین صدایی از سازمان ملل و شورای امنیت و هیچ  محفل و مدعی حقوق بشری  بلند نشد. فرصت نکردیم توضیح دهیم که در آن روزها عده قلیلی از جوانان این مملکت با ساده ترین سلاح ها به جنگ مجهز ترین ارتش خاورمیانه رفتند تا مانع از دستیابی اش به کوچه پس کوچه های شهرهایمان و خانه های مادران و خواهران و برادرهایمان شوند . توضیح ندادیم که بی خبر جاده اهواز – دزفول را تصرف کرده بودند و هر آن کس از آنجا عبور می کرد اعم از مرد و زن و کودک و پیر و جوان ، یا به گلوله می بستند و یا به اسارت می گرفتند ، اسارت هایی که بعضا 10 سال طول کشید. توضیح ندادیم که آواکس های آمریکا از خاک عربستان ارتش صدام را راهنمایی می کرد که چگونه شهرهای ایران را موشک باران کنند ، نگفتیم در حالی که ما از زمین و هوا در محاصره بودیم و حتی یک قطره نفت نمی توانستیم صادر کنیم و ذخیره گندم سیلوهایمان  به چند روز رسیده بود ، فرانسه ، جنگنده های خود را در اختیار صدام می گذاشت و آلمان به او سلاح شیمیایی می داد . توضیح ندادیم که برای تسلیم کردن ما ، آمریکایی ها هواپیمای مسافری مان را بر روی آب های خلیج فارس با موشک زدند و زنان و مردان و کودکان بی گناه را در روی هوا پرپر کردند و از این دنیای پراز ادعای حقوق بشر ، هیچ صدایی درنیامد. به راستی نسل دیروز باید تاوان کدامین گناهش را بپردازد؟ اینکه نخواست فرزندانش در زیر فرمان و یوغ آمریکایی و اسراییلی و عرب و یا  هر بیگانه دیگری باشد؟ اینکه به قول مرحوم علیقلی حتی آن ریگی را که از خاکش ربودند ، از دشمن پس گرفت ؟

اما هنوز فرصت هست که برایشان شرح دهیم اگرچه شما جنگ نمی خواهید و پرچم سفید بالا برده اید ، اما بیخ گوشتان بزرگترین مدعی دمکراسی و حقوق بشر در دنیای امروز ، علنا اعلام کرده که جنگ صلیبی تازه ای آغاز شده و به بهانه مبارزه با تروریسم ، دنیا را به خاک و خون کشیده است . باید برایشان بگوییم که اگر شما هم نایستید ، نخواهند گذاشت که آتش بس ، آخر جنگ ها باشد . همچنان که دوقدم آن طرفتر از سرزمین تان با شعار امنیت اسراییل ، بدون تعارف کودک و زن و مرد را در زیر آوارها دفن می کنند و هیچ قطعنامه ای هم صادر نمی شود ! بایستی توضیح دهیم که اگرچه شما با جنگ میانه ای ندارید ولی در فاصله کمی از مرزهایتان اعلام کرده اند که برای برپایی سرزمین موعود یهود ، غیر یهودی ها را باید از میان برد و یا به بردگی کشید.

متاسفانه حاتمی کیا اگرچه به این واقعیت ها باور دارد ولی آن را از زبان قهرمانش برای نسل امروز توضیح نمی دهد. او  نمی گوید که در طول تاریخ این مملکت تمامی نسل های آزاده و شریف ،  میراث دار مبارزات اسلافشان بودند و حرکت ها و اقدامات آن اسلاف نه تنها مخمصه ای برای اخلافشان ایجاد نکرد بلکه همواره سرمشق و الگو و باعث سرافرازی و سربلندی آنان بود . همچنان که همین امروز هم تمام افتخار گذشته ما نه به آن سرنیزه های زنگ زده عهد باستان بلکه به نهضت تحریم تنباکو و انقلاب مشروطه در یکصد سال پیش است که آن را نشانگر آگاهی و آزادگی دیرین ملت ایران به شمار می آوریم ، به مبارزانی  همچون میرزاکوچک خان و شیخ محمد خیابانی و محمد تقی خان پسیان و  رییس علی دلواری و ...است که از میهن شان در مقابل  استبداد و سلطه بیگانه  دفاع کردند ، به نهضتی است که صنعت نفت را از چنگ انگلیس درآورد و ملی اعلام کرد و به 25 سال  مقابله خستگی ناپذیر  با حکومت کودتا و استعمار افسارگسیخته  آمریکایی است که در مجموع ملت ما را در طول تاریخ یکصد سال اخیر در میان ملت های آزاده دیگر مثل ویتنام و الجزایر و کوبا و لبنان و نیکاراگوئه و شیلی و فلسطین و کنگو و ... سربلند و سرافراز جلوه می دهد .

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۱۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٥ شهریور ۱۳۸٥
 

درباره  محبوبترين  فيلم  تاریخ سینما

 

 

 

گریز از کوچه های

 

باریک و پر پیچ کازابلانکا

 

 

 

 

شاید اهمیتی نداشته باشد که کازابلانکا شهر ملال آور و دلتنگ کننده ای است (آنگونه که  جولیوس اپستین ، یکی از فیلمنامه نویسان کازابلانکا می گوید )  یا اینکه سربازان آلمانی هرگز در این شهر نبوده اند و اگر هم چندتایی حضور داشته اند ، اونیفورم نظامی به تن نداشتند ! و (باز هم به قول اپستین)  اگر این اطلاعات را قبل از نوشتن فیلمنامه هم می دانستند  ، احتمالا باز "کازابلانکا" همینگونه که هست نوشته می شد.

اصل قضیه به آن زمانی برمی گردد که یک معلم مدرسه ای در نیویورک  به نام موری برنت ، در حال گذران تعطیلاتش در جنوب فرانسه آنهم در آستانه آغاز جنگ دوم جهانی  ، توجه اش به اجتماع  تازه ای جلب می شود که در کنار جامعه قدیمی در حال شکل گیری است. او در هتل محل اقامتش مهاجرانی را می بیند که همراه ماجراجویان و دلالان و واسطه ها ، پیرامون پیانیست سیاه پوستی جمع شده بودند  که آهنگهایی  به سبک "بلوز" می زد.

همین ماجرا آنچنان توجه اش را جلب می کند که با همراهی جون آلیسن (که دستی هم بر نمایشنامه نویسی داشت) ، نمایشنامه ای در سه پرده به نام "همه به کافه ریک می روند" را می نویسد. نمایشنامه ای که هرگز برروی صحنه نرفت.

قصه آن نمایشنامه هم در کازابلانکا اتفاق می افتاد ولی شخصیت اصلی اش "ریک" در واقع وکیلی فرانسوی به نام ریشار بلن بود  که خانواده و کشورش را ترک کرده و  عاشق لوییز مردیت نروژی – آمریکایی (همان "ایلزا" نسخه اصلی کازابلانکا) شده  که در واقع همسر ویکتور لازلو است. اما لازلو ثروتمندی اهل چکسلواکی معرفی می شد  که نازیها او را مجبور می کنند تا پولهایش را از کشورش به آلمان بیاورد  و  به همین دلیل به نهضت مقاومت ملی می پیوندد.

پس از شروع جنگ برنت و آلیسن تلاش بسیاری به خرج می دهند تا این نمایشنامه را به ساخت فیلم نزدیک سازند. سرانجام با جلب نظر استنلی کارنوت ، یکی از کارگزاران کمپانی برادران وارنر ، هال بی والیس(تهیه کننده)   را متقاعد می سازند که قصه شان ، مایه های ساخت یک فیلم ملودرام متناسب با فضای جنگی روز و پر از تعلیق و کشش و جذابیت های روانشناسانه را دارا است و با دریافت 20 هزار دلار از والیس حقوق نمایشنامه را به او  واگذار می نمایند. همه این اتفاقات در  طول یک ماه دسامبر 1941  روی می دهد در حالی که ژاپن ، پایگاههای آمریکا را در پرل هاربر درهم کوبیده بود و حالا آمریکا بتدریج خود را آماده می ساخت تا وارد کارزار جنگ دوم جهانی شود ، شاید که بازهم مانند جنگ اول گردش اوضاع را تغییر دهد.

در نوشتن فیلمنامه کازابلانکا خیلی ها دخالت داشتند ، به قول خود هال والیس، همه آن آدم هایی که تابستان 1942 بطور تصادفی در استودیوی برادران وارنر پرسه می زدند ؛  از برادران اپستین (جولیوس و فیلیپ که پیش از آن بطور ناشناس در نوشتن فیلمنامه "یانکی دودل دندی" دست داشتند ) گرفته تا هاوارد کاچ (همکار اورسن ولز در برنامه "جنگ دنیاها" ) و کیسی رابینسن و آلبرت مالتز( که 10 سال بعد مغضوب کمیته مکارتیسم واقع شد)  و همچنین اناز مکنزی و ویلیام کلین که خلاصه نویس فیلمنامه بودند. حتی وقتی مشخص شد که مایکل کورتیز باید  صد و بیست و ششمین فیلمش را از فیلمنامه کازابلانکا  بسازد ، همسر او هم در نوشتن بقیه فیلمنامه دخالت کرد زیرا در زمان شروع فیلمبرداری یعنی 25 ماه مه 1942 ، هنوز یک سوم فیلمنامه نوشته نشده بود و در حالی که همچنان  هاوارد کاچ شبها تا دیر وقت به پایان مناسبی برای یک  روایت عاشقانه – سیاسی فکر می کرد ،  برادران اپستین هم مشغول نوشتن دیالوگ ها بودند و هر بار که صفحه ای را تمام می کردند ، به سوی استودیو می دویدند تا آن را به دست کارگردان برسانند !

به همین دلیل است که می گویند روزی در میانه فیلمبرداری ، اینگرید برگمن (بازیگر نقش ایلزا) از مایکل کورتیز سوال کرد که بالاخره در پایان قصه با ویکتور لازلو می رود یا با ریک می ماند ؟! چون  در آن موقع هم هنوز  نوشتن فیلمنامه تمام نشده بوده است. البته در آن روزگار این اتفاقی استثنایی برای فیلم کازابلانکا" به شمار نمی آمد ، زیرا ایامی بود که به دلیل پرکردن هفتگی سالن های سینما توسط استودیوهایی که صاحب همان  سالن ها بودند ، در سال بوسیله هر کمپانی بایستی حدود 50 فیلم ساخته می شد و از همین رو فیلمبرداری بسیاری از فیلمنامه ها قبل از اتمام نگارش ، آغاز می گردید. ولی امروز که فیلمنامه کازابلانکا از موقعیتی منحصر به فرد در تاریخ سینما برخوردار شده ، در واقع روند معمول نوشتن فیلمنامه آن سالها  به کمکش آمده تا همه جریانات درون قصه وجه قابل قبول تری به خود بگیرند.

هال والیس  خود معتقد است یکی از دلائل موفقیت کازابلانکا آن بود که عناصر مختلف قصه اش را بارها تماشاگر در فیلم های دیگر دیده بود. مثلا نمونه تحمیل آن شرایط جنگی به یک فضای ملودراماتیک در "خانم مینیور" ویلیام وایلر تصویر شده بود و "گروهبان یورک" هاوارد هاکس  هم تا حدی آن وظیفه شناسی  و میهن پرستی خدشه ناپذیر امثال  ویکتور لازلو در هر شرایطی را دارا بود ، فضای بحرانی ناشی از شرایط اجتماعی (ولو اگر مربوط به بحران اقتصادی اوایل دهه 30 آمریکا باشد) را در "خوشه های خشم" جان فورد به منصه ظهور رسانده و درگیری و بازی موش و گربه با جاسوسان جنگی و ترفندهایشان هم در "خبرنگار خارجی" آلفرد هیچکاک  نمایش داده شده بود ،  بالاخره می توانستی سرنخ هایی از رمانس رابطه رت باتلر و اسکارلت اوهارا فیلم "برباد رفته" را  نیز در روابط "ایلزا" و "ریک" ببینی.

اما آنچه فیلمنامه کازابلانکا را موفق نمود (به جز زمان درست ساخته شدن فیلم ، آنطور که کلود شابرول معتقد است) ، نحوه روایت  و قرار گرفتن عناصرفوق درکنار یکدیگر و تحولاتی است که گام به گام و لحظه به لحظه در روند داستان اتفاق می افتد بطوریکه گاها مسیر آن را به کلی با آنچه در قبل وجود  داشت ، متفاوت می سازد.

 درگیر یک ماجرای خطرناک سیاسی شدن آدم ظاهرا بی خیال و بی تفاوتی همچون ریک بلن  یا همراهی پلیس گوش به فرمانی همچون سروان لویی رنو  با وی از همین نوع پیچش های قصه است گرچه تقریبا در معرفی اولیه و بعضا در همان نخستین دیالوگ های کاراکترهای فوق ، سرنخ هایی مبنی بر تحولات فوق دریافت می کنیم. مثلا سروان رنو (با بازی کلود رینز) در همان برخورد اولش با سرگرد اشتراسر آلمانی هنگام استقبال از ورود وی به کازابلانکا با تمسخر آشکاری می گوید :"فرانسه اشغال نشده ورود شما را به کازابلانکا خوش آمد می گوید !"

دیالوگ های ریک از نحوه پرداخت پیچیده تری برخوردار است ، به نحوی که بیان گر شخصیت درون گرا و پر راز و رمز اوست . به اولین دیالوگ هایش توجه نمایید:

در صحنه نخستین برخورد و صحبت ریک با یوگارتی ، در مقابل سخن تملق آمیز او که می گوید:"اگر امروز یک نفر تو را در بانک آلمان ببیند ، فکر می کند تمام عمر این شغل را داشته ای ..."  ، ریک پاسخ  مختصری می دهد:" چی باعث می شود که تو فکر کنی من این کاره نبودم ..."

یا  چند لحظه بعد در همان صحنه  باز هم در پاسخ یوگارتی که می پرسد:"...حتما از من بدت می آید، نه؟ " ریک به طعنه می گوید :" اگر  مسئله ای باعث شده که این جور فکر کنی ، لابد این طور هم هست."

برای اثبات بی تفاوتی فوق کافیست به دیالوگ هایی که با لازلو و ایلزا بطور جداگانه رد و بدل می کند هم توجه کرد :

او در مقابل حرف لازلو که برای دریافت اوراق خروج می گوید :"... شما می دانید که برای ادامه نهضت و برای زنده ماندن میلیونها نفر انسان ، حیات من چقدر اهمیت دارد و اینکه باید به آمریکا بروم و نهضت را ادامه بدهم." جواب می دهد:" مشکلات انسان های دنیا به من ربطی ندارد . من فقط کار خودم را می کنم."و در برابر درخواست ایلزا جهت دریافت همان اوراق پاسخش این است:" من برای هیچ چیز دیگری به جز خودم نمی جنگم. تنها هدف مورد علاقه من ، خودم هستم ."

اما همین ریک با دیدن مجدد ایلزا به شدت احساساتی شده و رفتارهای به شدت متفاوتی از خود بروز می دهد . اگرچه در همان زمانی هم که شخصیت خشک و غیرقابل انعطاف و البته بی تفاوتی دارد ، سروان رنو ضمن یادآوری سوابق مبارزاتی  ریک در اتیوپی و برای جمهوری خواهان ضد فرانکو در اسپانیا ، می گوید :" به نظرم در زیر آن ظاهر بی تفاوت ، قلبا یک آدم احساساتی هستی !"

به این ترتیب و با این شخصیت های به شدت در حال گذار ، داستان کازابلانکا مدام از کوچه پس کوچه های باریک و پر پیچ و خمی عبور می کند که در هر لحظه پیش بینی سرانجام کار را برای مخاطب دشوار می سازد. خصوصا از آن لحظه ای که مسئله دریافت  اوراق  خروج برای لازلو و البته ایلزا حیاتی می شود و ریک به خاطر انتقام قال گذاشته شدنش  توسط ایلزا در پاریس ، قصد ندارد این اوراق را به آنها  بدهد. اوراقی که فیلمنامه از همان صحنه اول به ما معرفی شان می کند (آنجا که در همان نخستین صحنه پس از توضیح راجع به موقعیت کازابلانکا در سالهای میانی جنگ دوم جهانی ، در اداره  پلیس ، کاغذی خوانده می شود که در آن گفته می شود ، دو مامور آلمانی که حامل اوراق مهمی بوده اند به قتل رسیده وآن اوراق به سرقت رفته اند .) تا اینکه در اولین صحنه ها از کافه ریک ، یوگارتی آنها را نزد ریک به امانت می گذارد و سپس این ویکتور لازلو و ایلزا هستند که برای خروج از کازابلانکا به آن نیاز دارند. ضمن اینکه رقیب کافه دار ریک یعنی "فراری" نیز از دراختیار گرفتن اوراق مورد بحث بدش نمی آید و حاضر به معامله است. جر و بحث های مختلف رنو با ریک هم بر سر همان اوراق است در حالی که تقریبا همه چهره های آشنای کازابلانکا از رنو و فراری و ایلزا و لازلو و... می دانند که آنها نزد ریک است ، اما جستجوی سراسر کافه ریک هم نمی تواند سروان رنو را به آنها برساند. ( پس از توافق ظاهری ریک با سروان رنو برای معامله ای بر سر اوراق و دستگیری لازلو ، که رنو می پرسد :"راستی در آن جستجوی همه جانبه کافه ، این اوراق کجا بودند؟" و ریک جواب می دهد که در پیانو گذاشته بوده است  چه دیالوگ هوشمندانه ای است که رنو می گوید :"آه ! مقصر خودم هستم که موسیقی دوست ندارم !")

همین اوراق است که مایه اصلی مانور فیلمنامه نویسان و البته  خود ریک برای پیچ دادن ماجرا و  منحرف نمودن ذهن سروان رنو و ایلزا و طبیعتا تماشاگر می شود و بالاخره همین اوراق برای پرکردن اسامی کسانی که قرار است از کازابلانکا خارج شوند ، مایه آخرین تعلیق نفس گیر فیلمنامه می شوند که بالاخره کی با کی می رود و چه کس یا کسانی باقی می مانند.  اصلا گویی زنجیر ارتباط دهنده  همه وقایع پراکنده داستان ، اوراق ذکر شده هستند که در هر فراز قصه ، سر و کله شان پیدا می شود و بقیه اتفاقات را بر زمینه خود جاری می سازند.

از هنگامی که ریک تصمیم می گیرد که از اوراق مورد بحث استفاده کند ، 3 خط داستانی برای انجام کار جریان خود را آغاز می کنند ، اول اینکه ریک در همان شب صحبت با ایلزا  توافق می کند که در مقابل واگذاری اوراق به ویکتور لازلو ، او را نزد خود در کازابلانکا نگه دارد ولی از طرف دیگر به سروان رنو می گوید که می خواهد لازلو را با اوراق سرقت شده در دام او بیندازد و خودش با ایلزا از کازابلانکا برود (این در حالی است که با فراهم آوردن زمینه فروش کافه  به فراری ، این خط اخیر به واقعیت نزدیکتر می شود.)  اما شبی که قرار است لازلو را با اوراق گیر سروان رنو بیندازد ، روی سروان اسلحه کشیده ! و به اتفاق آنها و ایلزا عازم فرودگاه می شود!!  و از این جا خط سوم شروع می شود. پس چه اتفاقی قرار است بیفتد ؟ اگر می خواهد لازلو را به تنهایی روانه کند و ایلزا را نزد خودش نگاه دارد ، پس چرا همراه ایلزا به فرودگاه می رود؟ چرا کافه و وسایلش  را فروخته است؟  اگر قرار است خودش با ایلزا از کازابلانکا بروند ، پس چرا مانع دستگیری لازلو توسط رنو شده و برروی سروان اسلحه کشیده و کار خود را خراب تر می سازد؟ چه حدس دیگری می توان زد ؟

فیلمنامه نویسان خط چهارم را تا لحظه های آخر قصه لو نمی دهند ، آنجا که ریک بالاخره ایلزا را قانع می کند که با لازلو برود و خودش هم سرگرد اشتراسر را با گلوله می زند تا مسئله فروش کافه و رفتن از کازابلانکا هم درست دربیاید. گریزی که با همکاری سروان رنو و مساعدت وی صورت می گیرد تا دوستی تازه ای بین آنها آغاز شود.

برای یافتن این پایان (که یکی از ماندگارترین پایان های تاریخ سینماست) جولیوس اپستین می گوید:" روزی با برادرم فیلیپ در سانست بولوارد در حال رفتن به سوی استودیو بودیم و برای پایان فیلم فکر می کردیم که ناگهان همدیگر را خطاب قرار دادیم که : باید به دنبال مظنونین همیشگی بود (همان جمله معروف سروان رنو پس از کشته شدن سرگرد اشتراسر خطاب به پلیس فرودگاه) . اما چه کسی و به چه دلیل بایستی دستگیر می شد؟ تا اندازه ای معلوم بود ، سرگرد اشتراسر باید گلوله می خورد و طبیعی بود که بایستی همفری بوگارت در حال تیراندازی به او نشان داده می شد. این تمایل تماشاگر و البته تهیه کننده بود. علاوه براینکه در آن زمان جنگ مبارز ضد هیتلری هم نبایستی دستگیر و یا تضعیف می شد! پس دیگر ترسیم پایان فیلم چندان کار سختی نبود.!!

دومین گام متفاوت فیلمنامه پس از نشان دادن ریک احساساتی در برخوردهای با ایلزا ، ابراز عشق مجدد ایلزا بلافاصله پس از کشیدن اسلحه به روی ریک ، برای دریافت اوراق خروج است. آنچه که اصلا با آن برخورد خشونت بار قبلی سازگار نیست. شاید آنطور که ریک در فرودگاه برای  لازلو  توضیح می دهد فقط یک ترفند زنانه برای رام کردن او و بدست آوردن اوراق مربوطه بوده است :

ریک (خطاب به لازلو) : "ایلزا هر کاری را که می توانست ، انجام داد تا آن اوراق را از من بگیرد ولی از هیچ راهی موفق نشد . تمام سعی خودش را به کار بست تا من را قانع کند که عاشقم است. اما آن عشق مدتها پیش به پایان رسیده بود. همه اینها به خاطر تو بود. ایلزا فقط وانمود می کرد که تمام نشده و من هم اجازه دادم که به این وانمود کردنش ادامه بدهد."

ولی آیا این همه واقعیت کازابلانکاست ؟ آیا ایلزا حقیقتا فقط وانمود کرده بود؟ آیا می خواست ریک را با عشقش گول بزند؟ قدر مسلم این است که هدفش درآوردن اوراق خروج از دست ریک برای خروج لازلو بود اما هنگامی که  در فرودگاه از اینکه قرار نیست با ریک بماند و باید با لازلو برود ، حسابی جا می خورد ، نکته ای برای انتظار با ریک ماندن است . با این همه به نظر نمی آید که فیلمنامه نویسان درصدد القای تجدید حیات همان عشق دیرینش نسبت  به ریک باشند ، چون همه اینها می تواند از قضا به خاطر عشق بی حد و حصر وی  به لازلو و همچنین  نجات او  شکل بگیرد  که تنها راه به در بردن او  را در فداکردن خود و جلب رضایت ریک می دیده است.

سکانس پایانی کازابلانکا دیالوگ های نسبتا مفصلی دارد ، اما همه آنها هم نمی تواند ابهامات ذکر شده را خاتمه بخشد.

در پایان همه آن حرف ها  و رفتن ایلزا و لازلو ، سروان رنو به  ریک می گوید :" این داستان پریانی را که برای لازلو سرهم کردی ،  خودت هم باور نداری . آن حرفهایت را هم ایلزا باور نکرد. من تقریبا زن ها را خوب می شناسم . رفیق ! او رفت ، اما از چهره اش خواندم که فهمیده بود دروغ می گویی!!"

اگرچه بالاخره به قول سروان رنو ، ریک با کشتن سرگرد اشتراسر ، علاوه بر خصوصیت احساساتی بودن ، وجه میهن پرستانه اش را هم بروز می دهد ، ایلزا هم با ویکتور لازلو به سوی لیسبون پرواز می کنند تا به آمریکا بروند اما به نظرم  از جهتی دیگر قصه کازابلانکا پایان نیافته ، شاید همانطور که  رنو در آخرین دیالوگش و در نمای پایانی می گوید "شاید این شروع یک دوستی خیلی خوب باشد"

 اما می توان قصه کازابلانکا را هرکس در خودش دنبال نماید و شخصیت ها و کاراکترهای درونی اش  را در مواجهه با اتفاقات مختلف و آدم های گوناگون به ارزیابی بنشیند ، به نظرم حتما نشانه هایی از ریک و لازلو و ایلزا و سروان رنو و حتی سرگرد اشتراسر و شاید یوگارتی و فراری و همه آنهایی که به کافه ریک می رفتند ، پیدا کند. به نظرم این راز ماندگاری کارابلانکاست.

علیرغم همه اینها برخی هم مانند جناب جولیوس اپستین (یکی از نویسندگان فیلمنامه) معتقد است که داستان فیلم باورنکردنی و غیرمنطقی است ، قهرمانان داستان خیلی کلیشه ای هستند و فیلم هم بی اندازه اشک آور و پیش پاافتاده است! او می گوید که به نظرش "کازابلانکا"  بهترین فیلم بدی است که در تاریخ سینما ساخته شده است!! خصوصا که نوشتن دیالوگ های طولانی برای همفری بوگارتی که نمی توانست بطور دقیق آنها را حفظ کند و با تغییراتی بیان می کرد ، از همه چیز عذاب آورتر بوده است!!!

 ترانه فیلم هم (که  توسط هرمن هاپفلد در 1931 ساخته شده بود و بعدها آنچنان معروف شد ) توسط ماکس اشتاینر ، آهنگساز فیلم ، چنان زشت و ملال آور قلمداد گردید که از تهیه کننده درخواست کرد تا همه نماهای مربوط به آن را از فیلم درآورده و مجددا فیلمبرداری نماید ، فقط کوتاه شدن موی اینگرید برگمن برای بازی در فیلم برای "چه کسی زنگها به صدا در می آید؟"باعث شد که این اتفاق برای ترانه مشهور "همچنان که زمان می گذرد" رخ ندهد.

و بالاخره اینکه کازابلانکا  جلوه ای دیگر از رویای آمریکایی در آن سالها و تبلیغی برای یانکی هایی به نظر می آید  که می خواستند بار دیگر با دخالت در جنگ جهانی ، خودشان را ناجی دنیا معرفی کنند ! ریک بلن در واقع چنین هیبتی را نشان می دهد  ، اوست که سابقه آزادیخواهی برای اتیوپی و جمهوری خواهان اسپانیا دارد ، کافه اوست که منطقه آزاد کازابلانکا محسوب می شود و آلمان ها در آن قدرتی ندارند و بالاخره این ریک آمریکایی است که به داد ویکتور لازلو (قهرمان افسانه ای مقاومت اروپا علیه آلمان نازی که به قول خود ریک شهرتش نیمی از دنیا را پر کرده) می رسد و با هوشمندی او را از دست آلمان ها و پلیس حکومت ویشی فرانسه خلاص کرده و روانه آمریکا می کند تا از آنجا رهبری نهضت را ادامه دهد!!

آمریکایی ها همواره دوست داشته اند خود را حداقل در فیلم هایشان ناجی و آزادیبخش جلوه دهند ، این ویژگی را از فیلم "بالها" که در سال 1928 نخستین جایزه اسکار بهترین فیلم را دریافت کرد ، می توان مشاهده نمود تا فیلم های تخیلی شان و تا همین آثار پروپاگاندایی  جنگی  اوایل هزاره سوم (مثل "سقوط بلک هاوک" یا "پشت جبهه دشمن" و یا "ما سرباز بودیم" ). "کازابلانکا" هم علیرغم تمامی نقاط مثبت و منفی و فراز و فرودهای دراماتیک ، در نهایت یک اثر تبلیغاتی دیگر برای همان رویاهای دیرین و البته تحقق نیافته آمریکایی است که شاید به قول تئودور درایزر بتوان به آن "تراژدی آمریکایی" اطلاق کرد!!