مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٠٩ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ امرداد ۱۳۸٥
 

 

سینما چیه ؟

 

 

به اعتقاد برخی کارشناسان سینمای ایران  ، این نظام اقتصادي بيمار آن  است که باعث می شود كه دامنه موضوعات و سوژه ها محدود گرددو مایه هایی به عنوان قصه و داستان ابدی دائما تکرار شود. به این ترتیب  بيننده، سينما را آينه تمام نماي معضلات و مشكلات و مسائل مبتلا به خودش نبيند و به جای آن موضوعاتي را همواره بر پرده نظاره نماید  كه چندان برايش جدي نيستند . در واقع  اين موضوعات تکراری در حد و حدود ظرفيت اين سينما شکل می گیرند . به عبارتی دیگر اين نظام سينمايي تنها قادر به تصوير كشيدن اينگونه سوژه‌هاي ساده و دم دستي است و  چندان  توجهي به خواست و نياز تماشاگر و مخاطب ندارد.

به باور این دسته از کارشناسان  همین عقب‌افتادگي اقتصادي باعث شده همه شئون سينماي كشور تحت تاثیر قرار گرفته  و آسيب‌هاي جدي متوجه آن شود.

اما اگر بینش و تفكر سینمایی فيلسماز را به عنوان نقطه شروع شكل‌گيري يك كار سينمايي در نظر آوریم ، به نظر مي‌آيد عدم وجود این تفکر و نگاه سینمایی در برخی فیلمسازان سینمای ایران  فراتر از آسيب‌هاي اقتصادي ، این سینما  را با مشكلات جدي مواجه ساخته است. بسياري فيلم‌هاي كم هزينه و با امكانات محدود در تاريخ سينما و همين سينماي خودمان وجود دارد كه آثار موفقي و حتي پرتماشاگري شده‌اند.

تفكر سينمايي را حتي در يك صحنه بسيار ساده و کم هزینه هم مي‌توان دید. صحنه‌هايي كه اصلا پروداكشن عظيمي هم نداشته‌ و در تاریخ سینما حتی در پیشینه همین سینمای خودمان به وفور یافت می شوند. مثلا در فيلم «جويندگان»(جان فورد) كه جان وين به نقش جنجگويی قديمي به دنبال برادرزاده ربوده شده‌اش توسط سرخ‌پوست‌هاست و در يك كمپ سواره نظام او را در ميان عده‌اي دختر رها شده از چنگ سرخپوستان جستجو مي‌كند، صداي ناله و ضجه دختري كه عروسك برادرزاده جان وين، متاثرش كرده، او را به خود مي‌آورد. نماي كلوزآپي كه فورد از چهره جان وين در اين لحظه مي‌گيرد، يك دنيا حس و حال و معني و مفهوم با خود دارد. يا در در فيلم «كيميا»(احمد رضا درویش) در صحنه‌اي كه خسرو شكيبايي از اسارت بازمي‌گردد، با لنز تله ، تصوير قطاري نشان داده می شود  كه به جلو مي‌آيد، لنز تله باعث شده كه آمدن قطار به گونه‌اي تداعي شود كه گويا از قعر زمان مي‌آيد. همه اينها  نتیجه یک تفكر سينمايي است كه مي‌تواند ربطي هم به نظام ضعيف اقتصادي سينما نداشته باشد. تفكري كه در ساده‌ترين نماها و صحنه‌هاي بسياري از توليدات همین  سينمای ایران هم  به چشم نمي‌خورد. نظام اقتصادي صحيح براي يك سينما از واجبات است اما به نظر می آید قبل از آن ، تفكر و بينش سينمايي لازم است. چه سود كه آن نظام صحيح باشد ولي تفكر مذكور وجود نداشه باشد.

به عقيده بسياري از كارشناسان و منتقدان سينماي ايران يكي از دلائل اصلي بحران امروز سينماي ايران، حضور فيلمسازاني است كه با تفكر و بينش سينمايي بيگانه‌اند ولي به دلائل مختلف در اين سينما فيلم ساخته‌اند و عليرغم عدم موفقيت تجاري و حتي هنري باز هم مانده‌اند و ساخته‌اند. تا اين‌‌كه سينماي امروز ما مثل بادكنكي باد شود و بخشی از سرمايه انساني‌اش ، حضور گروهي از فیلمسازان  فاقد آن تفكر و بينش سينمايي باشد.

اينچنين است كه سينماي ايران از استانداردها يعني همان حد و اندازه‌هاي لازم كيفي دور مي‌افتد. شايد اين مهمترين آسيب امروز سينماي ما باشد. سينمايي كه در سال فرضا 70 فيلم توليد مي‌كند و از اين جهت در مقام چهاردهم  ليست كشورهاي توليد كننده فيلم است ولي از طرف ديگر سرانه سينما رفتن تماشاگرانش 11/0 درصد است يعني حتي پايين‌تر از كشورهايي مثل سري‌لانكا و بنگلادش در رديف چهل و نهم و پنجاهم جدول!!

اين آسيب مي‌تواند بسياري از ديگر مسائل اين سينما را تحت تاثير قرار دهد. يعني در اين سينما آنقدر بودجه هست كه هر سال 70 تا 100 فيلم ولو با هزينه‌هاي كم ساخته شود ولي مسئله اينجاست كه اغلب اين فيلم‌ها تماشاگر ندارند. چون آن تفكر سينمايي درون‌شان به چشم نمي‌خورد. چون تماشاگر و مخاطب  اثر سينمايي را از اثر غيرسينمايي تشخيص مي‌دهد .

چه افتخاري دارد سالانه 100 فيلم در این سینما توليد شود ولي در همين كشور خودمان هم مخاطب نداشته باشد. اين همان قضيه توجه داشتن به كميت در مقابل كيفيت است و فاصله گرفتن از استاندارد. درواقع در اينجا علاوه بر آن آسيب عدم وجود تفكر سينمايي درميان برخی فیلمسازان  به آسيب‌ ديگري هم مي‌رسيم كه نبود يك مديريت تخصصي بر مجموعه سينماي ايران به نظر می رسد.  به مفهوم دیگر ، عدم وجود همان  تفکر سینمایی  منتها به شکل مدیریتی و این بار در سطح مسئولین مربوطه باعث شده که کلیت این سینما نتواند از پتانسیل لازم علمی و عملی یک سینمای استاندارد  برخوردار گردد.

مدیریتی که در كل تلقي روشني از سينما نداشته یا  به عبارتی دیگر  طرح مشخصی برای  ساختار چرخه سينما ارائه نکرده است. به هر حال بايد اين واقعيت را بپذيريم كه در جامعه و دوران مدرن زندگي مي‌كنيم و وسايل ارتباط جمعي مختلفي بر اين جامعه اثر گذارند. برای واگذار نکردن عرصه های فرهنگی و هنری جامعه مان ،  ما هم مي‌بايست در چنين ميداني حضوری فعال داشته باشيم . اما برای آن حضور فعال ،  سينما بایستی بتواند تبلور خاستگاه لايه‌هاي مختلف اجتماعي باشد تا مخاطبين هم  واقعيات و اندازه‌ها و قواره‌هاي اجتماعي و فرهنگي‌شان را در آينه سينما ببينند و به سمت آينده پيش بروند. در چنين جامعه‌اي بايد روشن شود كه چگونه سينمايي را مي‌پذيرد؟ سالهاست که در سطح مدیریت سینمای کشور  برای اين تعاريف هم مشكل وجود دارد.

 بعد از اين كه دريافتيم چگونه سينمايي لازم داريم، همه ساز و كارهاي حمايتي، اقتصادي، توليدي و ... براساس آن تعريف مي‌شود. وقتي تعريف اوليه از سينماي مورد نظر روشن نيست ، تئوری های لازم ارائه نشده ، استراتژی مطلوب با توجه به مختصات فرهنگی و اجتماعی جامعه طرح نگردیده ، طبیعی است که معلوم نباشد تولید و توزیع در  اين سينما متكي به بخش خصوصي است يا دولتي و يا مجموعه‌اي از اين دو.

دسته‌اي اعتقاد دارند كه سينما صرفا بايد در اختيار منويات رسمي و دولتي باشد و برخي معتقدند كه سينما بايد مستقلا و كاملا آزاد از نظام رسمي و دولتي باشد و بتواند ارتباط خود را به شكل آزادانه با مخاطبش برقرار كند.

برخي ديگر افكار ميانه‌تري دارند . وقتي كه تعاريف و تئوری سينمای مطلوب ما  روشن نباشد همه اين ديدگاه‌ها دچار تداخل مي‌شوند. يعني بالاخره معلوم نمي‌شود در سيستمي كه سينما را دولتي تعريف مي‌كند، در محدوده فكر و انديشه چگونه عمل مي‌شود. حد و مرز و خطوط سبز و قرمز در يك نظام سينمايي دولتي چيست؟

و اگر بخواهيم سينماي غير دولتي داشته باشيم آیا  ساختاری كه كلا در نظام اجتماعي ما حاكم بوده  به معناي پیشینه ای  كه فضاي فرهنگ و انديشه و سياست را در جامعه موجود ما شكل داده، مي‌تواند بطور مستقل از ساز و كارهاي دولتي، سينما را شكل داده و فرضا مثل غرب، سينما را حركت دهد؟ اگرچه در همان غرب هم به شكلي مميزي وجود دارد ولي به نحوي متكي بر مولفه‌هاي فكري و سياسي و اجتماعي خودشان قرار دارد.

واقعیت این است که  ما هنوز به اين تعاريف نرسيده‌ايم و كماكان دولت به عنوان حامي اين سينما و با يك نگرش هدايتي ـ حمايتي بر سينما تصدي مي‌كند...

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٥:٤٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ امرداد ۱۳۸٥
 

نگاهی دیگر به "رمز داوینچی"

 

 

راز خانقاه صهیون در آثار هالیوود

 

 

 

 

به نظر می آید دو همکاری قبلی اکیوا گلدزمن (نویسنده فیلمنامه) با ران هاوارد (کارگردان) یعنی فیلم های "مرد سیندرلایی" و "یک ذهن زیبا" (که جایزه اسکار را هم برای هر دو به بار آورد) انتظارات مخاطبین این دو سینماگر را بالا برد(اگرچه هیچ کدام در رشته خود ، درجه یک به شمار نمی آیند) به طوریکه مشارکت اخیرشان برای ساخت "رمز داوینچی" به هیچ وجه نتوانست حتی همان مخاطبین را هم قانع سازد. و این نه به دلیل سر و صداها و غوغای پیرامون کتاب و به خصوص فیلم آن بود ، بلکه چون فیلمنامه و بالتبع خود فیلم دارای نقاط ضعف و حفره های اساسی و بی شمار دراماتیکی هستند.

اما کسانی که اصل رمان "رمز داوینچی" نوشته دن براون را خوانده باشند ، متوجه می شوند که اغلب نقاط ضعف داستانی و حفره های روایتی از خود قصه اصلی ناشی می شوند و حتی اکیوا گلدزمن با تغییراتی در روند ماجرا و تبدیلاتی در شخصیت ها ،  سعی کرده  برخی از آن نقاط سست و بی منطق داستان را بپوشاند از جمله عمدا پایان به شدت سانتیمانتال و به قول معروف "هندی گونه" و اشک انگیز رمان را تعدیل نموده است  ولی به علت ظرفیت پایین دراماتیزه شدن اصل قصه ، این کوشش فیلمنامه نویس خود به معضلات تازه ای برای ارتباط جریانات و اتفاقات داستان و کنش منطقی شخصیت ها تبدیل گردیده که سعی می کنم در سطور آینده تا حدودی به توضیح آنها بپردازم.

داستان فیلم (برخلاف آنچه در تبلیغات جهانی مانور داده شده) اساسا درباره یک فرقه مخفی  تصوف یهودی به نام "انجمن اخوت خانقاه صهیون" است که گویا (براساس روایت داستان و فیلمنامه) در اوایل هزاره دوم میلادی (1099) توسط  یکی از پادشاهان فرانسه  به نام گاد فری دبولیون پس از تصرف اورشلیم ، برای حفظ رازی مهم تاسیس شد. آن راز (که البته موضوع تازه ای  نیست و قبلا هم در برخی کتب گفته و نوشته و ادعا شده) وجود فرزندان عیسی مسیح (ع) پس از اوست که از نسل  مریم مجدلیه به وجود آمده اند. براساس همین ادعا گویا این انجمن مخفی یهودی در طول تاریخ  از عقبه عیسی مسیح (ع) در مقابل مسیحیان و کلیسا دفاع و حمایت کرده است! زیرا  همواره کلیسا سعی داشته ، سندها و یا آن فرزندان را بدست آورده و نابود گرداند.(که البته تا آخر فیلمنامه هم مشخص نمی شود بالاخره کلیسا دنبال کدام یک از این دو است!!) و وظیفه نابودی آنها برعهده فرقه ای از کلیسا به نام "اپوس دی" است که فرقه ای افراطی تصویر می شود . گو اینکه از این فرقه تنها دو نفر (یک کشیش مردد و یک راهب ) نشان داده می شوند و دیگر هیچ !!(به نظر قرار گرفتن ماجرای این فرقه در داستان  ، نکته انحرافی  فیلمنامه باشد!)

و داستان از اینجا وارد حیطه هالیوود می شود (گفته شده  که داستان هم  در اصل برای ساخته شدن فیلم از سوی هالیوود سفارش داده شد تا پاسخی در مقابل فیلم ضد یهودی "مصائب مسیح" مل گیبسن  باشد و  از طرف دیگر  به دن براون خود از اصحاب هالیوود هم هست   و علاوه بر تهیه کننده اجرایی همین فیلم "رمز داوینچی" ، از بازیگران فیلم متوسط "خونسرد باش" در کنار جان تراولتا و راک و دیگران هم بوده است !!) .

مسئول موزه لوور پاریس به نام "سونیه " به قتل می رسد ، اما در هنگام مرگ با علاماتی سعی می کند تا نوه خود "سوفی" که در اداره پلیس پاریس ، رمز شناسی می کند را از رازی باخبر سازد. اما قبل از او یک نشانه شناس آمریکایی به اسم "رابرت لنگدن" (بابازی تام هنکس) درگیر ماجرا شده ، زیرا در میان کلمات رمزی که "سونیه" از خود در کنار جسدش بر جای گذارده ، نام "لنگدن" هم وجود دارد.

و قصه از اینجا وارد زیرگونه  "سریال معمایی" و نوعی پازل می شود که قرار است  شخصیت های فیلم و البته تماشاگران را به راز مورد بحث رهنمون سازد. نوعی خط داستانی و فیلمیک که بارها و بارها در داستان ها و فیلم های گوناگون شاهدش بوده ایم و نظیرش هم در بازی ها کامپیوتری امروز به وفور یافت می شود. (احتمالا تا کنون بازی "رمز داوینچی " هم به بازار آمده باشد) . از ماجراهای شرلوک هلمز و داستان های آگاتا کریستی و کلمبو و خانم مارپل ( از نوع معمایی صرف) گرفته تا  فیلم دو سال پیش نیکلاس کیج به نام "گنجینه ملی" (که از قضا نمونه خوب از نوع تریلر معمایی بود و  به خوبی فضای پازلی را با حادثه پردازی در هم آمیخته و تلفیق کرده  ، به طوریکه نه تنها پاسخ معماهای طرح شده از دست نمی رفت ، بلکه مخاطب در فضایی  هیجان آور تا جواب نهایی آن را تعقیب می کرد ) و بالاخره مجموعه "هری پاتر" که هم به لحاظ ساختار موضوعی قرابت بیشتری با "رمز داوینچی" دارد و هم مثل این فیلم به جهت حد بالای پیچدگی  معماهایش ، ظرفیت کمی برای قرار گرفتن در قالب فیلم خصوصا از نوع هالیوودی اش دارد.(اگرچه به هرحال معماهایش برخلاف "رمز داوینچی" به پاسخ منطقی خود می رسند).

متاسفانه فیلمنامه نویس  "رمز داوینچی" بالتبع قصه اصلی ، از برقراری  تعادل قابل قبولی مابین بخش های معمایی و قسمت های حادثه ای ناتوان می ماند و نمی تواند از بخش های نسبتا طولانی بیان ایدئولوژی پشت  داستان (که گاه توسط رابرت لنگدن و گاهی هم بوسیله رفیقش "سر لی تیبینگ " روایت می شود ) بگریزد.

حفره اصلی فیلمنامه هم از همین ایدئولوژی می آید و  اساس ساختار روایتی قصه و فیلمنامه "رمز داوینچی " را به هم می ریزد:

یهودیانی که (براساس روایات تاریخی و مذهبی موجود مسیحیان و غیر مسیحیان و حتی خود یهودیان ) عامل اصلی انکار حضرت عیسی  مسیح (ع) و مصلوب شدن وی بوده اند ،  چگونه باعث نجات مریم مجدلیه (که براساس ادعای فوق همسر عیسی مسیح بوده ) و شجره وی  می شوند و با تشکیل انجمنی مخفی ، وظیفه حمایت و حفاظت از فرزندان مسیح را برعهده می گیرند؟

اساس این تفکر از همان فرقه های مخفی یهودی می آید که اتفاقا این روزها خیلی هم علنی کار می کنند! فرقه مخفی یهودی فیلم "رمز داوینچی" که "انجمن اخوت خانقاه صهیون" نامیده  می شود ، براساس شواهد تاریخی مخلوطی از "کابالا" (نوعی تصوف یهود که اخیرا مورد توجه هالیوودی ها قرار گرفته است ) و "فرانکیسم" (از لحاظ نمایش مناسک جنسی و تفکرات فمینیستی) است. این نوع فرقه ها ازاوایل قرون وسطی و حاکمیت کلیسا ، از دل جامعه منزوی یهودیان بیرون آمدند و اساس تفکراتشان بر تلفیق مسحیت و یهودیت برای از انزوا بیرون کشیدن هم کیشانشان بود. از جمله اعتقادات بعضی از این فرقه ها این بود که دو مسیح در تاریخ ظهور می کنند :"مسیح بن یوسف" (یعنی همان حضرت مسیح ) که او را بشارت دهنده ظهور مسیح اصلی می دانستند و "مسیح بن داوود" که پس از او ظهور می کند و مسیح اصلی به شمار می آید. سعی این فرقه ها در جذب مسیحیانی که از حاکمیت  و انگیزاسیون کلیسا رنج می بردند ، حتی باعث شد که ادعای مسیحی بودن  بکنند و اینکه مسیحیت واقعی توسط کلیسا تحریف شده است. (جالب اینکه تئودور هرتزل بنیانگذار تفکر صهیونیسم امروزی نیز در ابتدا مردم را به مسیحیت اولیه دعوت می کرده است !).

همانطوری که در "رمز داوینچی" گفته  می شود ، تعدادی از این فرقه ها مدعی شده اند که ببرخی از شخصیت های هنری و علمی تاریخ عضو انجمن های تصوف یهود و فی المثل خانقاه صهیون بوده اند !! و از همین لحاظ آشکارا آنچه در سراسر "رمز داوینچی" سعی بر اثباتش وجود دارد ، نه نمایش یک فرقه مثلا خشونت گرای واتیکانی به نام "اوپوس دی" ، بلکه ادعای حضور بلاتردید یهودیت جدید یعنی صهیونیسم در تعیین سرنوشت آتی جهان است.

و این موضوع  برخلاف معمول در فیلمنامه و قصه به شکل بسیار شعاری و سطحی به چشم می خورد ؛ از همان لحظات اولیه فیلم که رابرت لنگدن (احتمالا براساس علم غیب فیلمنامه نویس!!) می گوید که پدر بزرگ سوفی یا همان "سونیه" (مسئول موزه لوور) از رهبران "خانقاه صهیون" بوده تا ادعاهای شبه تاریخی "سر لی تیبینگ" (با بازی یان مکلن) درباره مریم مجدلیه و  تابلوی "شام آخر" داوینچی که می گوید حواری سمت راست حضرت عیسی مسیح (ع) در واقع همان مریم مجدلیه است ( یکی دیگر از عناصر غیر منطقی قصه و فیلمنامه نشات گرفته از  همین ادعا است ! پس تکلیف حواری دوازدهم حضرت عیسی چه می شود ؟ او در کجای تابلو قرار دارد؟ و اگر مقصود از "جام مقدس" ، مریم مجدلیه است ، چگونه او را بین دیگر حواریان گردانده است ؟ واگر آنطور که "لی تبینگ" می گوید یکی از دلائل اطلاق جام به مریم مجدلیه این بوده که خون مسیح در آن ریخته شده و نسل حضرت عیسی را از مریم مجدلیه بارور کرده ، پس از "نوشیدن جام توسط دیگر حواریان" چه برداشتی می توان کرد؟) .

نویسندگان "رمز داوینچی" مطرح می کنند که  هم عیسی مسیح و هم مریم مجدلیه هر دو از خون پادشاهان یهود بوده اند  و یهودیان فرانسه از مریم مجدلیه رانده شده و بچه در شکمش محافظت و مراقبت کردند  و بعدا هم نسلش را مراقبت نمودند  و  انجمن حامیان این نسل را "خانقاه صهیون" نامیدند که علامت آنها ، ستاره داوود و همین نشان امروزی "صهیونیسم " و اسراییل است که  به معنای تقدس زن و مرد تعریف می شود و... ( آشکارا  این نویسندگان حتی از طرح تناقض واقعیت تاریخی  انکار و به صلیب کشیدن حضرت عیسی مسیح توسط یهودیان با ادعای خود و البته فرقه های تصوف یهود می گریزند).

و جالب اینکه کل زبان رمزی معماهای "رمز داوینچی" که توسط "سونیه" طراحی شده (اگرچه در فیلم به طور مشخص ، بیان نمی شود) از زبان رمزی و الفبای مخفی "کابالا" گرفته شده ، از جمله وقتی در صحنه حضور بر بالای جنازه "سونیه" در موزه لوور ، لنگدن با توجه به جابه جا نوشته شده اعداد "فیبوناچی" ، متوجه حروف جابه جای عبارات "شیطان قوی و قدیس ضعیف" شده و براساس رمز الفبای "کابالا" ، آن را به "لئوناردو داینچی و مونالیزا" ترجمه می کند و یا وقتی در هواپیمای عازم لندن ، آن حروف برعکس را از زیر لایه پنهان جعبه کریپتکس می خواند ، به همین حروف نظر دارد.

قابل ذکر اینکه فرقه کابالا این روزها در هالیوود  رواج خاصی یافته و گفته می شود که رهبر 75 ساله این فرقه به نام"فیوال گروبرگر" که نام خود را به "فیلیپ برگ" تغییر داده ، بنا به نوشته روزنامه دیلی میل از گردانندگان پنهان برخی کمپانی های فیلمساری آمریکاست. او که با کمک همسرش کارن ، علنا "مرکز آموزش کابالا" را تاسیس کرده ، باعث شده عده ای از معروفترین هنرپیشه های هالیوود از جمله "مدونا" ، "الیزابت تیلور" ، "باربرا استرایسند" ، "دیان کیتن" ، "دمی مور" ، " بریتنی اسپیرز" ، "وینونا رایدر" ، "میک جاگر" و از حتی فوتبالیست ها "دیوید بکام" و زنش به عضویت فرقه مزبور درآیند.

در طول فیلمنامه ، تاکید زیادی برروی اجزای علامت صهیونیسم و تعبیر و تفسیر آن می شود و به کرات سعی می شود علائم شیطانی و شرک آمیز ، نشانه های موعود تعبیر شوند . این تاکید از همان صحنه های اولیه  که لنگدن همراه بازرس فاشه ( بابازی ژان رنو) وارد موزه لوور شده و درباره آن هرم 666 تکه ای صحبت می کنند،  شروع می شود ( عدد  666 در برخی کتب و اغلب فیلم های سینمای هراس هالیوود علامت شیطان معنی شده  ولی در" رمز داوینچی"  علنا این تعبیر برعکس می شود. فیلم "طالع نحس" را به خاطر می آورید که آن پسر سیزده ساله با چهره ای مظلوم و معصوم !  از سوی شیطان یا نیرویی ماورایی محافظت می شد تا در مقابل همه دشمنانش از جمله کلیسا بایستد و در سرش شماره 666 نقش بسته بود.؟در همان زمان از فیلم به تبلیغ آرمان های صهیونیستی برداشت شد) .  گفته می شود که هدیه فرانسوا میتران رییس جمهوری اسبق فرانسه بوده است ، این نکته هم جالب است که گویا بالاخره همین هرم های اهدایی میتران در آخر فیلم مکان اصلی جام گمشده را مشخص می کند ، پس بی جهت نبود که در زمان ریاست جمهوری میتران ، او را صهیونیست می خواندند . با "رمز داوینچی" معلوم می شود که میتران هم از اعضای خانقاه صهیون بوده .

همچنین نمایش  هرم های متقابل و مثلث های ایستاده و برعکس که مکرر در طول ماجراها  دیده شده و سمبل باروری و رنانگی و مردانگی و تقدس و امثالهم تفسیر و تعبیر می شوند تا حدی که تماشاگر در میانه اثر آنها را از بر می شود اما  برعکس مجبور است افسانه طولانی جام مقدس و مریم مجدلیه و خانقاه صهیون را در یک تعریف طوطی وار  و سرسری بشنود تا خیلی از جزییات آن را متوجه نشده و در مقابل تناقضات و پارادوکس های این افسانه ، گیج و درمانده پرسش های بی پایان نگردد. از همین روست که بسیاری از قضایای داستان برایش نامکشوف می ماند. مثلا :

اینکه بالاخره هدف از آن همه رمز تراشی و رمز گشایی مابین "سونیه" پدربزرگ و سوفی چه بود؟ دریافت راز مریم مجدلیه ؟  (که رازی به شمار نمی آمده و فی المثل خود  رابرت لنگدون و " سر لی تیبینگ" شاید خیلی بیش از سونیه از آن خبر داشتند!) یا کشف مکان دفن جام مقدس؟ (که بالاخره به طور دقیق روشن نمی شود!!) و یا اینکه بنا برآنچه لنگدون در زیرزمین زیارتگاه "راسلین" به سوفی می گوید ، کشف هم خونی سوفی با حضرت عیسی مسیح (ع) است؟ (که خیلی راحت "سونیه" با وجود آن جریان قوی رمزی مابین خود و نوه اش ، می توانست موضوع را در همان پاریس به سوفی بگوید که  هم او و لنگدن را به مخاطره نیندازد و هم 2 ساعت و نیم وقت تماشاگران را نگیرد!!!).

اینکه اگر "سر لی تیبینگ" در واقع همان معلم و خط دهنده "اوپوس دی" بوده ، چرا سایلاس را سروقت خودش در "شاتو ویله"(همان قصر محل اقامتش ) فرستاد  تا در آن اجرای نمایش مسخره ، مثلا کریپتکس حاوی کتیبه را بدست آورد ، در حالی که خودش با همراهی لنگدن و سوفی که خود سراغش آمده بودند ، به سهولت و بدون کوچکترین دردسری می توانست به رمز و گنج و جام و اسناد و اسرار و سایر مسائل برسد ؟

اگر رمی (مستخدم "سر لی") آن طور که خودش می گوید ، چهره" معلم" را ندیده ( و به همین دلیل رویت چهره اش هنگام تحویل کتیبه  ، توسط او به قتل  می رسد)  و هموست که برفرض ، نادانسته پای "سایلاس" را به "شاتو ویله" می کشد (در کتاب تناقض بیشتری موج می زند ، به طوری که حتی آمده ،  رمی به دستور "معلم" سایلاس را به آنجا کشانده و برای توجیهش هم کلی دلائل ابلهانه ذکر شده  که به هیچ وجه توی کت آدم نمی رود)، چگونه پس از گروگان گیری "سر لی" در کلیسای معبد شوالیه ها ، در حالی که او را دهان بسته در عقب اتومبیلش قرار داده  ، می تواند دستوراتش را از طریق تلفن همراه بشنود و "سایلاس" را به مقر "اوپوس دی" در لندن بفرستد و خودش نیز آماده ورود "سر لی" به محل ملاقات باشد؟

چطور "ورنه" همان رییس بانک زوریخ (که از اعضای  خانقاه صهیون است) در حالی که به گفته خودش  50 سال از صندوق امانت دوست نزدیکش ، "سونیه " نگهداری کرده ، به آسانی ادعای سوفی و لنگدن را مبنی بر قتل "سونیه" و  به وراثت رسیدن کلید مهم محل نگهداری کتیبه مقدس ،  باور می کند و با آنها نهایت همکاری را در فرار از دست پلیس انجام می دهد؟

پس از آن سوال های احمقانه "سر لی تیبینگ"  از لنگدون برای ورود به "شاتو ویله" ، در حالی که ادعای خواب بودنش از سوی مستخدمش "رمی" هم مورد تاکید قرار گرفته  ،  در آن نیمه شب که شاید فقط برای داستان نویس تعجب برانگیز نباشد  ، چه راحت  و بدون هیچ مکثی (گویی از قبل آمادگی داشته ) در مقابل امر لنگدن به توضیح درباره "خانقاه صهیون" ، شروع به روایت داستان طولانی "جام مقدس" می کند . این درحالی است که هنوز گوشه ای از جعبه کتیبه هم به او نشان داده نشده است!

چگونه و با چه منطق و رمز گشایی،  جناب لنگدن از کلمه های "پاپ" و "شوالیه" و "لندن" و "جام مقدس" و  از طریق آن موبایل دستی  که گویا به کامپیوتر کتابخانه بزرگی وصل شده ، به نام  "الکساند پاپ" می رسد و بعد نتیجه می گیرد ، منظور از شوالیه ای که یک پاپ کاتولیک در لندن به خاک سپرد ، "سر ایزاک نیوتن" بوده است ؟!!

( در کتاب برای جستجوی کامپیوتری اش به کتابخانه دانشگاه  جرج کینگ لندن می رود. ولی گویی اکیوا گلدزمن حال و حوصله کشاندن قهرمان هایش به آن کتابخانه را نداشته و می خواسته ، قال قضیه را در همان طبقه دوم اتوبوسی که آنها سوارش هستند ، بکند!!)

اگر مخالفان افشای حقیقت جام مقدس ، کلک پدر و مادر و خانواده سوفی را کنده اند ، یعنی حتما از اینکه آنها عقبه خون مسیح هستند باخبر بوده اند و این جز از طریق اسناد و آن الواح قدیمی امکان پذیر نبوده است . در حالی که طبق روایت تاریخی "سر لی تیبینگ" (که توضیح دادم احتمالا به دلیل مطول و پیچیده بودنش ، بوسیله تماشاگر درک  و فهم نشده ) این الواح و اسناد از هنگامی که خانقاه صهیون در قرن 11 به وجود می آید ، ابتدا در معبد سلیمان و سپس در عبادتگاه "راسلین "تحت مراقبت ویژه انجمن و خانقاه  ، مدفون بوده است ، پس چگونه دیگران از این راز باخبر شده اند تا  پدر و مادر سوفی را به قتل برسانند؟

در فیلم گویا بالاخره معلوم می شود که جناب "سونیه" پدر بزرگ سوفی خانم نیست ! ( در کتاب چنین چیزی وجود ندارد) و فقط به عنوان  رییس خانقاه صهیون از او مراقبت کرده است. ولی بازهم مسئول عبادتگاه "راسلین" خودش را طبق کتاب ، مادر بزرگ سوفی معرفی می کند. اگر چنین باشد پس آنچنان که لنگدن می گوید ، سوفی تنها بازمانده خون مسیح نیست. ( در کتاب آن راهنمای عبادتگاه هم ، برادر سوفی است !! اینجاست که کتاب به نهایت احساسات هندی گونه خود می رسد!!!)

حتی در بخش حادثه ای فیلمنامه هم ، سطحی نگری و آماتوربازی توی ذوق می زند. آنچه که از فیلمنامه نویسی مثل اکیوا گلدزمن و  فیلمسازی همچون ران هاوارد خیلی بعید بود:

اینکه لنگدن و سوفی به آن آسانی و با یک قالب صابون ، پلیس فرانسه  را دو در کرده و به دنبال نخود سیاه از موزه لوور خارج کنند و نه تنها همه موزه را زیر پا بگذارند ، بلکه به راحتی از همه سیستم حفاظتی آن بگذرند !

اینکه با یک اتومبیل کوچک  منحصر به فرد در سطح شهر تابلو باشند ولی پلیس قادر به پیدا کردنشان نباشد!!

اینکه با پشت سر گذاشتن هزار مانع و صدها مسئله وارد مکان های حفاظت شده ، بشوند  ولی مثل آب خوردن در حالی که در محاصره پلیس هم هستند از آنجا بیرون بیایند!!(یعنی داخل رفتن چه مشکل ، بیرون آمدن چه آسان !!!) نگاه کنید به خروج شان از موزه لوور و بانگ زوریخ و شاتو ویله و فرودگاه لندن ....

راستی لنگدن و سوفی و سایلاس دست بسته  ، با چه ورد و جادویی در مقابل چشم پلیس از داخل هواپیمای "سر لی تیبینگ" ، ناگهان داخل اتومبیلش پریدند؟!!(درکتاب می گوید تا زمانی که پلیس به آشیانه هواپیما برسد ، آنها از هواپیما خارج شدند! ولی در فیلم که چنین فرصتی رویت نمی شود!!)

معلوم نیست  پلیس چگونه دریافت که در کلیسای وست  مینستر باید به سراغ جویندگان جام برود؟!!  و فقط هم "سر لی تیبینگ" را دستگیر کند؟   نکند بازرس فاشه هم  پا به پای  لنگدن و سوفی و "سر لی" ، مشغول رمز گشایی بوده است !!!(در کتاب با دلیل ساده لوحانه رویت کارت شناسایی "سرلی تیبینگ" در بازرسی کلیسای وست مینستر این قضیه توجیه می شود.)

پلیس  از کجا دریافته بود که" سر لی"  همان "معلم" و عامل ترورهای "اوپوس دی"  است؟ سایلاس و رمی که مرده بودند و کشیش"ارینگارزا" هم که اساسا از هویت "معلم" بی خبر بود .

و سرانجام راهنمای عبادتگاه "راسلین" از کجا متوجه می شود که سوفی همان فرد مورد نظر خانقاه است که به میان هوادارانش بازگشته و آنها را برای استقبال از وی فرا می خواند؟ (در کتاب از طریق شباهت جعبه ای همانند جعبه کریپتکس سوفی متوجه رابطه می شود و سوفی هم عکس پدر بزرگش را در دستان مادر بزرگ یا همان ماری شاول ، مسئول عبادتگاه مشاهده می کند ولی در فیلم چنین دلائلی وجود ندارد و هیچ شواهدی نشان داده نمی شود که از نظر راهنمای عبادتگاه ، سوفی همان بازمانده مسیح و مریم مجدلیه باشد.)

به نظر می آید هم دن براون ، خواننده هایش را دست کم گرفته و هم اکیوا گلدزمن و ران هاوارد ، مخاطبینشان را هالو فرض کرده اند . و اینجاست که اصل بحث و مقصد قصه پرداز و فیلمنامه نویس و فیلمساز ، فقط و فقط بیان همان داستان  های مجعول تاریخی که "سرلی تیبینگ" روایت می کند و البته القاء ایدئولوژی منشاء آن به نظر می رسد.

اما به جز اینها کتاب "رمز داوینچی" اساسا منبع مناسبی هم برای اقتباس یک فیلم سینمایی به نظر نمی رسد . شاید مهمترین دلیلش غلبه وجه مقاله ای قصه بر وجوه نمایشی آن باشد. دن براون آنچنان که باید به فضاسازی برای داستانش توجهی نداشته و این عدم توجه ناچارا به فیلمنامه نویس و کارگردان هم سرایت کرده است. این همان عارضه ای است که به نوعی دیگر گریبان اقتباس گران سینمایی مجموعه داستان های هری پاتر را هم گرفت. که ناتوانی آنها خصوصا در اقتباس سینمایی از قسمت سوم یعنی "هری پاتر و زندانی ازکابان" با الکنی مفرطی در بیان تصویری اثر همراه شده بود و ظرافت های معمایی قصه به هیچوجه در نسخه سینمایی راه پیدا نکرده بود.

 البته در آن داستان ، شاید با چند قسمت کردن اقتباس سینمایی ، مشکل حل می شد ، زیرا فضای قصه هری پاتر بطور ماهوی قابلیت دراماتیزه کردن را دارد  ولی در "رمز داوینچی" این قابلیت به چشم نمی خورد و اساس داستان بر یک نقل تاریخی صرف توسط سوم شخص قرار دارد که تنها تصاویری خشک می توانند همراهش باشد، مثل اینکه مصر باشیم همه فلسفه دکارت را نعل  به "نعل  سینمایی کنیم.

شاید بتوان گفت که دن براون به جای داستان پردازی ، بیشتر فلسفه بافی کرده و قرار بوده کلی مطلب و مقاله و تحقیق و سند و حکایت را در این کتاب بگنجاند .

شاید هم خود را مشمول همان وظیفه ای دانسته  که "سرلی تیبینگ"  مدعی می شود با گذشتن هزاره ، خانقاه از افشایش سرباز زد و حالا دن براون (و البته اعضای امروز خانقاه صهیون و رییس شان "فیلیپ برگ" ) می خواهد همچون "سر لی" وظیفه انجام نشده خانقاه را به انجام رساند. (از همین روست که علیرغم ضعف مفرط در قصه پردازی  و داستان نویسی ، کتاب "رمز داوینچی"  جایزه نوبل ادبیات را می گیرد و در جشنواره فیلم کن هم با سر و صدای فراوان به عوان فیلم افتتاحیه به نمایش درمی آید ؟  اگرچه بسیاری از منتقدان صراحتا آن را اثری ضعیف دانستند ).

چرا که برخلاف همیشه که جستجوی جام مقدس (آنچنان که سرلی می گوید  و در کتاب هم ، ماری در آخرین حرفهایش خطاب به لنگدون متذکر می شود ) درون لایه های پنهان موسیقی و فیلم و نقاشی و ... قرار نداشته  و  این بار خیلی واضح و مانند یک سخنرانی تند و افراطی به نمایش درمی آید.

او مدعی است که والت دیزنی و ویکتور هوگو و بوتچلی و موتزارت و خیلی های دیگر به دنبال حقیقت جام و یا دنباله روی از خانقاه صهیون ، آثار هنری خود را ارائه کرده اند! حتی کارتون هایی مثل زیبای خفته و سیندرلا و سفید برفی و شیر شاه و پری دریایی و...و سمفونی فلوت سحرآمیز و ...و کتاب های هری پاتر و...

پس واقعا باوری  که می گفت در پشت بسیاری از محصولات هنری آن سوی  آب ، بخصوص از نوع هالیوودی اش ، تفکر صهیونیستی جریان دارد ، توهم نبوده است . در واقع رمز داوینچی را می توان بازگشایی رمز این آثار نیز دانست. حالا می توان متوجه شد :

 که چرا مثلا شهر آزادیبخش فیلم "ماتریکس" ، همنام "صهیون" و همان خانقاه مخفی یهودی هاست و زایان (تلفظ انگلیسی صهیون) نامیده می شود؟

که چرا اینچین برای داستان نه چندان تازه ای به نام "هری پاتر" هزینه های سرسام آور صرف می شود؟

که چرا اینقدر در کارتون ها ، همه به دنبال مادرشان می گردند ، از هاچ زنبور عسل گرفته تا حنا دختری در مزرعه !!

که چرا از آن همه امپراطوران خونخوار روم ، فقط ماجرای "تیتوس" که یهودیان را قتل عام کرد به فیلم برگردانده

می شود؟

حالا می توان متوجه شد که قضایای نمایش مناسک جنسی که در اغلب فیلم های هالیوودی نمودی فریبنده دارد  از کجا ناشی می شود.و اصلا آن کالت های عجیب و غریب عرفان جنسی از چه تفکر و مشربه ای تغذیه می شوند  ویا  برخی  هواداری های افراطی و فمینیستی از حقوق زنان از کجا آب می خورد.

این بار گویی شمشیرها از رو بسته شده اند ، همان گونه که لشگر فرهنگی سازمان سیا و ناتو ، علنا خود را معرفی

می کند( در کتاب خانم ساندرس همانگونه که در  دو شماره پیش همین مجله در بررسی فیلمنامه "کاندیدای منچوری" شرح دادم ) ، حالا صهیونیست ها هم ماموران فرهنگی شان را از پشت پرده بیرون انداخته اند. شاید هم اینها ماموران سوخته ای  بوده اند و از این پس ، برنامه و طرح های تازه ای در دستور قرار گرفته است.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٢٦ ‎ق.ظ روز شنبه ٢۱ امرداد ۱۳۸٥
 

یادی از فیلم "ستارخان" ،

 تنها نگاه سینمای ایران به انقلاب مشروطه

 

 

 مرغ سحر ، ناله سرکن...

 

 

 

 "ستارخان" یکی از بهترین و البته مهجورتری آثار مرحوم علی حاتمی است که هم به نحوی درخشان دیدگاه حاتمی به تاریخ و تاثیر آن در زندگی امروز را به تصویر می کشد و هم به جرات می توان گفت که  سینمایی ترین روایت تاریخی سینمای ایران است. علی حاتمی  نخستین فیلمسازی بود که به مهم ترین بزنگاه تاریخ معاصر ایران ، یعنی انقلاب مشروطیت و زمینه ها و ریشه ها و سرنوشت آن از دیدگاه خودش پرداخت ، آنهم در شرایط حکومت استبدادی که خود را حکومت مشروطه سلطنتی می خواند.

نگاه حاتمی در "ستارخان" دیدگاهی فراسیاسی و فرا تاریخی است ، آنچنانکه در سلطان صاحبقران"، "حاجی واشنگتن" ، "هزار دستان" نیز چنین بود ، آن چنان که دیدگاه یک هنرمند می بایست باشد. در نگاه تاریخی حاتمی برخلاف آنچه تاریخ نویسان می نگارند ، قهرمانی وجود ندارد و قهرمانان مرسوم در یک قضاوت منصفانه ، بیشتر نگاه به خود دارند تا دیگران و ملت. همان طور که ستارخان فیلم حاتمی اساسا به خاطر یک فوج صدنفری به انقلاب می پیوندد و حیدرخان هم آنجا که منافعش اقتضا می نماید ، میدان را خالی می کند .

به مناسبت صدمین سالگرد انقلاب مشروطه ، به مهمترین فیلم تاریخ سینمای ایران در این باب می پردازیم.

 

 

"ستارخان" پس از شکست تجاری دو فیلم "قلندر" و "خواستگار" در سال 1351 ، نخستین پرداخت علی حاتمی به ژانر مورد علاقه اش یعنی فیلم تاریخی به شمار می آید. روایتی رئال از قسمت برجسته تاریخ معاصر که همواره در محافل سیاسی ، محل بحث و جدل های بسیار بوده است و حاتمی خواست که علائق و دغدغه های خودش از تاریخ را  با آن دیدگاههای اغلب دگم و تک بعدی به چالش بیندازد.  بازیگران فیلم از میان بازیگران تئاتر که تا آن زمان با حاتمی کارنکرده بودند ، بنا به شناخت و آشنایی تهیه کننده  فیلم ، انتخاب شدند: علی نصیریان به نقش ستارخان ، عزت الله انتظامی در نقش حیدر عمواغلی ، عنایت بخشی به نقش باقر خان و ...

تولید فیلم در اواسط تابستان 51 در تهران شروع شد . برای صحنه های نبرد فیلم بین مشروطه خواهان و قوای دولتی ، جلوه های ویژه سنگینی پیش بینی شد که برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران انجام می گرفت. از همین رو تصمیم گرفته شد ، آنتونیو کوریدوری به عنوان یکی از متخصصان برجسته از ایتالیا دعوت شود. پس از اتمام صحنه های تهران ، گروه برای ادامه فیلمبرداری به تبریز عزیمت کرد . ارتش در تهیه و در اختیار قراردادن سیاهی لشگر و حتی تهیه آذوقه کمک شایانی به روند تولید فیلم نمود که نفوذ تهیه کننده در نهادهای کلیدی برای فراهم کردن کمک های فوق نقش موثری داشت. سایر لوکیشن های فیلم هم در مسجد سپهسالار و کاخ گلستان و حوالی دماوند قرار داشت.

به جهت صحنه های متعدد ، حجم زیاد پلان ها که از دکوپاژ خاص حاتمی می آمد ، جلوه های ویژه گسترده و اقتضای تولید این گونه فیلم ها در آن روزها ، مراحل فیلمبرداری حدود 3 ماه به طول آنجامید. هادی صابر صحنه های عادی فیلم را مونتاژ کرد و تدوین صحنه های جنگی به مهدی رجاییان سپرده شد. بالاخره همه مراحل فنی فیلم در اواسط بهمن 1351 به اتمام رسید و فیلم آماده نمایش شد.

 

در تاریخ 20 بهمن 1351 "ستارخان" در "درایوین سینمای ونک" با حضور عده ای از نمایندگان مجلس ، کمیته ارزشیابی فیلم وزارت فرهنگ وهنر و عوامل تولید ، طی یک نمایش خصوصی برپرده رفت و مورد توجه مدعوین قرار گرفت . اما نمایندگان مجلس آن را مخالف مشروطه و مغایر تاریخ آن تلقی کردند.

"ستارخان"از 13 اسفندماه 1351 در 10 سینمای مرکز و شمال تهران به نمایش عمومی درآمد. که در روز دوم  نمایش ، مورد غضب مخالفین ، مطبوعات و نمایندگان مجلس قرار گرفت.  در جلسه غیر علنی مجلس شورای شاهی مورخ 15 اسفندماه 1351 بیانیه ای از سوی عده ای از وکلای مجلس قرائت و امضاء شد که در آن ، فیلم را کاملا مردود و تحریف علنی تاریخ معاصر به شمار آورده بودند. مفاد این بیانیه به سندیکای هنرمندان نیز کشیده شد و این سندیکا که بیشتر در تیول وابستگان سیاسی/ هنری رژیم پهلوی بود ، علی حاتمی را به خاطر "ستارخان" و تحریف تاریخ مورد عتاب و نکوهش قرار داد و حاتمی به خاطر همین برخورد غیرمنصفانه برای همیشه سندیکای هنرمندان را ترک کرد.

سرانجام بر اثر جنجال های فراوان ، کمیته امور سینمایی وزارت فرهنگ و هنر سابق در صبح روز 17 اسفند ماه طی بخشنامه ای ، پروانه نمایش فیلم را لغو و به استحضار تهیه کنندگان رساند و در 19 اسفندماه ، فیلم به طور کلی توقیف و از اکران پایین کشیده شد.

در آن روزها هیچ کس تشخیص نداد که در شرایط خفقان و اختناقی که با رشد درآمد نفتی تشدید شده بود و دیکتاتوری شاه  بیداد می کرد، ساختن چنین فیلمی کاری بود ، کارستان. پرداختن به تاریخ مشروطیت با پیچدگی های خاصش بسیار دشوار بود ، آن هم در یک فیلم سینمایی با محدودیت های زمانی . "ستارخان" دارای ظرایفی بود که هیچ کس به آن اشاره نکرد ، ظرایفی نظیر رابطه حیدرعمواغلی و ستارخان ، انگیزه های ستار از پیوستن به جنبش مشروطیت ، حضور پرسش برانگیز یپرم خان و سردار اسعد در جمع مشروطه خواهان و عملیات تروریستی حیدرعمواغلی که بیشتر به ضرر جنبش بود تا در تقویت آن .

در این فیلم حاتمی برای اولین بار به تحلیل ریشه ای و طبقاتی فرماندهان نظامی مشروطه خواهان (که بعدا در تحریف تاریخ از سوی مورخین شاهنشاهی به رهبران انقلاب مشروطه بدل شدند !)می پردازد و آنچه که کمتر برایش اهمیت دارد ، سیر وقایع تاریخی است . البته او در این میان به نقاط مهم تاریخی جنبش مشروطیت از جمله : خلع سلاح مجاهدان و یا شکست مشروطه خواهان در تبریز و پناهنده شدن ستارخان به سفارت عثمانی نظر دارد.

پایان "ستارخان" یکی از درخشانترین پایان های تاریخ سینمای ایران است. جمله حیدر عمواغلی که در مقابل اسب بی سوار ستار می گوید :"...سوارش را خودم پیدا می کند..." حکایت روشن بینانه ای از اول و آخر همه جنبش ها و حرکت های اجتماعی بدون ریشه و ایدئولوژی و صرفا برپایه یک سری الفاظ و کلمات به ظاهر زیبا است ، در حالی که سرنخ برخی سردمداران  فاقد صلاحیت این جنبش ها  ،  به دلیل کم بنیه بودن ظرفیت و استعداد سیاسی ، در دست بیگانگان و عواملشان قرار می گیرد. حاتمی به خوبی اسطوره ها و افسانه های شه ساخته را زیر علامت سوال برده و سرانجام تلخ نهضت مشروطه در آستانه سلطنت رضاخان به تصویر می کشد. آوای "مرغ سحر" بر روی تیتراژ پایانی با صدای بیژن مفید ، در حالی که تصاویر واقعی انقلابیون مشروطه آن را همراهی می کند ، تاکیدی برهمان پایان تراژیک به نظر می آید: "...مرغ سحر ناله سرکن ...داغ منو تازه تر کن..."

"ستارخان" پس از انقلاب نیز فرصت نمایش عمومی نیافت و تنها یک بار بود که پس از فوت مرحوم علی حاتمی ، در یک نمایش خصوصی در حضور عده ای انگشت شمار در سالن کوچک حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی بر پرده رفت.  

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:٢٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۸ امرداد ۱۳۸٥
 

 

"CNN حقوق بشر زیر پای "

 

 

 

 

اگر در روزهای آغازین تجاوز اسراییل به لبنان ، برخی از شبکه های تلویزیونی غرب(به جز  شبکه هایی مثل تلویزیون  فاکس نیوز که به قول خود آمریکاییان ، مغز خور است!)  برای حفظ پرستیژ خود ، سعی می کردند ظاهر قضیه را حفظ کرده و خود را بی طرف نشان دهند اما با برهم خوردن محاسبات سردمداران جنگ طلب غرب و درگیر شدن اسراییل در یک جنگ طولانی تر از همیشه که باعث شکسته شدن تمامی هیمنه آسیب ناپذیری  ارتشش شد و همچنین شرمنده شدن همه سران عرب و دیگر حاکمان پرمدعای جهان در قبال مقاومت مردانه حزب الله لبنان ، گویا این شبکه های تلویزیونی نیز ناگزیر دست از ظاهرنمایی خود برداشته و بی خیال دمکراسی و حقوق بشر و از این جور لفاظی ها ، همه معیارهای شرافت خبر رسانی را زیر پا له کرده اند!!

اینک شبکه های تلویزیونی مانند "سی ان ان" به طور علنی از تجاوز و جنایات اسراییل دفاع می کنند و با نمایش صحنه ها و تصاویر مختلف از عملیات ارتش رژیم صهیونیستی  و مظلوم نشان دادن مردم اسراییل  در جنگ ، سعی در فریب اذهان عمومی دنیا دارند.

شبکه تلویزیونی "سی ان ان" که مرتبا در برنامه ای تحت عنوان "پوشش بحران خاورمیانه" ، در تمام 24 ساعت به انعکاس اخبار و گزارشات مستقیم از بیروت و حیفا و اورشلیم می پردازد ، چند شب پیش با تبلیغات گسترده و در چند نوبت ، ابتدا گزارشی از روی یکی از ناوهای جنگی اسراییل که شهرهای ساحلی لبنان را با توپ ها و موشک هایشان ویران می کنند ، ارائه نمود و سعی کرد که با زیر ذره بین بردن زندگی و رفتار و عقاید سربازان و افسران آن ناو جنگی ، نوعی حس عاطفی در مخاطب برانگیزاند. این شبکه برخلاف تمام  اصول خبرنگاری و اطلاع رسانی و قوانین حقوق بشر و روابط بشر دوستانه ، بدون آنکه اشاره ای به فجایع بوجود آمده توسط همین ناو جنگی اشاره نماید که چه زنان و کودکان و مردم بیگناهی با موشک ها و توپ های آن به زیر آوار و آتش رفتند ، تنها به دغدغه ها و دل مشغولی های افراد آن کشتی جنگی پرداخت و حتی اعتراض آنها را که چرا موشک های حزب الله در مقابل تجاوزشان به آب های لبنان ، آنان را هدف قرار می دهند ، منعکس نمود!! به راستی این موضع گیری چه تفاوتی دارد با اینکه در یک سری قتل های پی درپی به جای آنکه به سراغ قربانیان و بازماندگان آنها بروند و شکایت و درد دل آنان را انعکاس بدهند ، با قاتل زنجیره ای گفت و گو کنند و اعتراضش مبنی براینکه چرا از وی شکایت کرده اند را به صورت خبر پخش نمایند؟!!!

در برنامه ای دیگر (که با تبلیغات فراوان روی آنتن رفت ) همین شبکه تلویزیونی "سی ان ان" ، یک کودک و یک نوجوان اسراییلی را جلوی دوربین آورده بود تا در زمین های شمال اسراییل به دنبال تکه ها و ترکش موشک های کاتیوشا بگردند که  چندتایی هم پیدا کردند و جلوی دوربین گرفتند !  بعد از آن همین شبکه تلویزیونی طی گزارشی که شامل مصاحبه هایی با این دو کودک و نوجوان هم می شد ، زمان زیادی برای اخلال در امنیت و آسایش کودکان اسراییلی که در پناهگاهها به سر می برند ، اشک تمساح ریخت ! و حزب الله لبنان را متهم کرد که به کودکان هم رحم نمی کند!!!

واقعا تلویزیون هایی مثل  شبکه "سی ان ان" دیگر  چگونه می تواند خود را رسانه و تلویزیون معتبر و قابل اطمینانی معرفی کند ؟  چگونه می تواند دم از دمکراسی و حقوق بشر بزند ، در حالی که خود آنها و همدستان اسراییلی شان تاکنون حتی یک مورد مرگ کودک و نوجوان در آمارهای خود در طول جنگ اخیر اعلام نکرده اند ، ولی همین آمارهای نصفه و نیمه شان ، حکایت از مرگ مظلومانه صدها زن و کودک بی گناه لبنانی در اثر بمباران های هواپیماهای اسراییلی است؟ ( پس از 14 روز همین رسانه ها اعلام کردند که از 521 نفر کشته شده در لبنان فقط 27 نفر نظامی بوده اند در حالی که همه 42 نفر کشته اسراییلی را سربازان ارتش تشکیل می داده اند)چگونه این رسانه ها می توانند از این پس بازهم مقوله شرافت خبرنگاری و اطلاع رسانی آزادانه را مطرح نمایند ، درحالی که همه دنیا ، دست و پاهای کودکان معصوم "قانا" را در زیر آوارهای بمب های هدایت شونده لیزری اسراییل (که به تازگی از آمریکا دریافت کرده بود) دیدند ولی تلویزیون "سی ان ان"  فقط به خاطر  عصبیت جاهلی  روسای خود در هواخواهی صهیونیسم و اسراییل ، بی شرمانه ، ترس  موهوم کودکان اسراییلی را از موشک های کاتیوشای حزب الله لبنان در بوق های تبلیغاتی اش می کند؟ این درحالی است که همه کسانی که در جنگ ،  با موشک کاتیوشا کار کرده و یا آشنایی داشته باشند (نگارنده به دلیل اینکه مدتی را در اوایل جنگ تحمیلی  عراق علیه ایران ، در رسته ای گذراندم که وظیفه حمایت ضد هوایی از یگان کاتیوشای یکی از لشگرهای ارتش را در جبهه سوسنگرد برعهده داشت ، تقریبا آشنایی مکفی با این سلاح دارم ) اطلاع دارند که اساسا این نوع موشک برای اهداف نزدیک نظامی  مثل گردان های تانک و توپخانه سبک (در حد چند کیلومتر) مورد استفاده قرار می گیرد و قابلیت استفاده برای هدف های دور را ندارد.بنابراین برد آن حتی به نزدیکترین شهرهای شمال اسراییل (با وجود اینکه این شهرها در همان اوایل بحران اخیر تخلیه شدند) هم نمی رسد. در حالی که احتمالا حزب الله لبنان برای هدف های دوربرد خود بایستی از نوع دیگری از موشک زمین به زمین استفاده کرده باشد. مقصود از این پرگویی این بود که ملاحظه بفرمایید شبکه تلویزیونی فوق برای تبلیغات عجولانه خود ، حتی از نظرات کارشناسانه هم استفاده نمی کند و هر لاطائلاتی را به نام خبر صحیح به خورد مخاطبانشان می دهد!

تلویزیون "سی ان ان" شرح نمی دهد که کودکان لبنانی حتی فرصت ترسیدن هم پیدا نکردند ، آنها را نمی توانستند  از زیر آوار بیرون بکشند  و به بازی در جلوی دوربین وادارند و برنامه تبلیغاتی بسازند . اصلا در لبنان احتیاجی به اینگونه برنامه های تبلیغاتی که بچه ای را در جستجوی تکه های موشک کاتیوشا نشان داده تا مثلا مظلومیتش را بیان کرده و احساسات مخاطبان را برانگیزند ، نیست. همه شهرها و خیابان ها و ساختمان ها و خانه ها و اتاق های مخروبه لبنان گواهی سبوعیت اسراییل و حامیانش و مظلومیت مردم آن است. لزومی ندارد دوربین های تلویزیون در اعماق خاک ها به دنبال نشانه های جنگ و تهدید امنیت باشند ، در لبنان ، زمین و هوا و در و دیوار نشانگر ، یک تجاوز غیر انسانی و سکوت مرگبار و غیرانسانی تر محافل و مراکز مدعی حقوق بشر و دمکراسی است. اما چه کسی از این تجاوز و آن رنج حرف می زند؟؟؟

این فضای نامرد جهانی ، به شدت ما را به یاد سالهای جنگ تحمیلی و سکوت خفقان بار رسانه ها و مجامع به اصطلاح صلح طلب جهانی می اندازد. مجامعی  مانند شورای امنیت سازمان ملل که از 5 مهرماه 1359 (که رژیم صدام هزاران کیلومتر مربع از خاک ایران را تصرف کرده بود) تا 21 تیرماه 1361 یعنی پس از  اینکه خرمشهر به دست رزمندگان آزاد شد و در آن جبهه، نیروهای بعثی تا مرز عقب کشیدند ، یعنی حدود 21 ماه و 15 روز هیچ بیانیه و قطعنامه ای مبنی بر آتش بس یا بازگشت به مرزهای بین المللی صادر نکرد و تنها وقتی رزمندگان ایرانی ارتش بعث را تا مرز جنوبی  عقب راند ، با فشار آمریکا ، قطعنامه 514 از سوی شورای امنیت سازمان ملل متحد صادر شد که همه نیروها به مرزهای بین المللی بازگردند و آتش بس فوری اعلام شود!! به راستی این شورای امنیت در طول آن 21 ماه و 15 روز کجا بود که بیانیه یا قطعنامه ای علیه تجاوز و جنایات نیروهای صدام در هویزه و سوسنگرد و مهران و خرمشهر و آبادان و دهها شهر تصرف شده و به خاک و خون کشیده شده ایران ، صادر کند؟

به یاد دارم در عید نوروز 1367 که موشک های عراق هر روز و هرشب گوشه ای از تهران و دیگر شهرهای ایران را تخریب می کرد و عده ای از شهروندان بیگناه را به شهادت می رساند ، ملت ما خیلی غریب تر از امروز لبنانی ها بودند. در آن روزها همه دنیا یک صدا علیه ایران بود و صدای مردم ایران به هیچ کس در دنیا نمی رسید . مثل امروز نبود که لااقل ملتی مثل ملت  ایران با تمام توان خود از مظلومیت لبنانی ها دفاع کند و آزادیخواهان جهان را هم به هم صدایی بخواند. در آن بهاری که حتی به روی سفره های هفت سین مان ، سرب داغ نشست ، ماهی ها در تنگ بلور مردند و آژیر منقطع وضعیت قرمز حتی اجازه نداد تا آواز چلچله ها را بشنویم ، شاعر گرانقدر معاصر آقای سهیل محمودی قطعه شعری در باره غربت سرزمین مان در دنیای بی عاطفه و سلطه پذیر آن روز گفت به نام "وطنم یکه و تنهاست..." که با اجازه آن بزرگوار آن قطعه شعر را در اینجا می آورم ، گویا زبان حال امروز مردم لبنان است :


 

مرد غمگینی با آینه ها حرف نزد                         و کسی نیست که بپرسد چرا حرف نزد

در سکوتی که به اندازه یک دلتنگی است            هیچکسی وسعت اندوه مرا حرف نزد

مادرم گفت:چرا وقتی موشک آمد                        آنطرفتر کسی از غربت ما حرف نزد

گفتم: امروز همه حنجره ها نامردند                      زین سبب هیچ کسی هیچ کجا حرف نزد

وطنم اما مردی است که هنگام دعا                      شکوه را جزکه به درگاه خدا حرف نزد

وطنم یکه و تنهاست ، به تنهایی عشق                 وطنم سوخت در آتش اما ، حرف نزد

وطنم جلوه بالای غرور است و سکوت                  کوه جز لحظه پژواک صدا حرف نزد

وطن این شاعر شوریده زتو می پرسد                  می شود بی کسی ات را آیا، حرف نزد؟


 

 

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٦:٠٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ امرداد ۱۳۸٥
 

نگاهی به حضور نیروهای جوان در سینمای ایران

 

 

قلعه‌اي كه دري برايش نگذاشته‌اند!

 

 

 

يكي از دلايل ركود ساختاري و محتوايي سينماي ما، محدوديت تعداد افراد فعالی  است كه در عرصه آن حضور دارند. سال‌هاي زيادي است كه تركيب مجموعه آن‌ها ثابت مانده و كمتر پذيراي چهره‌ها و نيروهاي جديد و جوان شده اند. در سينماي امروز دنيا حتي سينماي امريكا كه اساسش بر پول و سرمايه‌هاي كلان قرار دارد و آدم‌هاي شناخته شده در آن نقش عمده ای  را ايفا مي‌كنند، يعني يك آدم تازه‌كار نه مي‌‌تواند كارگزار كارآمدي بيابد و بالتبع آن هم نخواهد توانست به آساني در سيستم فيلم‌سازي امريكا كه بر بنياد استوديو‌ها و كمپاني‌هاي بزرگ مي‌چرخد، راه يابد ،  حتي در اين نوع سينما ملاحظه می شود كه 70 تا 80 درصد فيلم‌ها را سينماگران تازه‌كار مي‌سازند. نگاهی به سینمای دیگر کشورها نشان می دهد ،  هيچ كجاي دنيا چنين نسبتي بين فيلم اولي‌ها و قديمي‌ها وجود ندارد. شايد همين دليلي باشد بر نوپردازي‌هايي كه به‌هرحال  در سطح تولید حدود 900 فيلم در سال كار شاقي را مي‌طلبد.

 اما متاسفانه در سينماي ما يك سري افراد و چهره‌ها مدام تكرار مي‌شوند. اين چهره‌ها را در تمام جشنواره‌ها و مراسم و جشن‌ها و همايش‌ها و سمينارها و بزرگداشت‌ها مي‌بينيد كه مرتبا جاي خود را با هم عوض مي‌كنند. انگار براي آب يك استخر هيچ ورود و خروجی را در نظر نگيريم و فقط آن‌را به هم بزنيم. طبيعي است كه پس از مدتي راكد مي‌شود و ضايعات اين ركود از درونش بروز مي‌نمايد . در کمتر موردی است که این سنت  نانوشته شکسته شده   و برخی ارزش های من درآوردی به شکل ضوابط تدوین نشود. مثلا چه لزومی دارد که داور جشنواره كودك يك آدم مو سفيد، عالم و جهان‌ديده و با سابقه 30-40 ساله در سينما باشد؟ چرا   يك هنرمند جوان كه احيانا دنياي نزديك‌تري با مخاطبان سينماي كودك و نوجوان هم دارد، نتواند  داور باشد و یا  حتي از مسئولين جشنواره قرار بگيرد؟

سينماي ایران در سالهای پس از انقلاب بنا به اعتبار خود انقلاب که در درجه نخست از سوی بانیانش پدیده ای فکری و فرهنگی قلمداد گردید ، با يك پتانسيل قابل توجه ، كار خودش را شروع كرد. به‌همين سیاق  ، ژانرهای مختلف هم (كه در واقع در ارتباط با همین سینمای فرهنگی يك نوع تبادل اعتبار متقابل داشتند) با يك ظرفيت قابل قبول آغاز به‌كار كردند. ولي پس از گذشت زماني، اتفاقي مشابه در ژانرهای مختلف رخ داد ؛ در سينماي جنگ ، سينماي كودك ، ملودرام ، سینمای کمدی و... نوع های دیگر . به این مفهوم ،  عده‌اي كه در زمينه های مختلف سینما ، دست‌‌اندركار فعال و جدي بودند چه در سطح مسئول و برنامه‌ريز يا تهيه‌كننده و كارگردان و فيلمنامه‌نويس و يا ديگراني كه فی المثل به عوامل سينماي كودك یا جنگ و یا ملودرام معروف شده بودند، به‌طور ناخواسته يا خواسته، معادله‌اي را در اين سينما به‌وجود آوردند كه ورود به اين عرصه را دشوار ‌ساخت. يعني آن افرادي كه اتفاقا در سينماي كودك به انحاء مختلف تبحر و استادي داشتند ، خود را انگار در قلعه‌اي محبوس كردند، قعله‌اي كه هيچ در ورودي برايش تعبيه نكرده بودند. اين براي سينماي ما كافي نبود. ممكن بود كه مسئله اين سينما را در كوتاه مدت حل كند ولي در دراز مدت قطعا آن را  با مشكل مواجه مي کرد  كه کرد. تصور مي‌كنم كه از همان ابتدا راه‌حل ساده‌اي وجود داشت. اين‌كه براي اين قلعه درهاي متعددي تعبيه مي‌شد و البته با نظارت و حفاظت تخصصي، افراد تازه نفس را به داخل مي‌پذيرفتند. يعني براي قلعه به‌هرحال  درهايي در نظر گرفته مي‌شد تا اين‌كه از حالت بسته خارج شود.

اين همان مشكلي است كه براي سينماي جنگ به‌وجود آمد ، يعني دوستاني كه سال‌ها خيلي خوب و صادقانه و با جديت در آن عرصه فعاليت كردند ، نخواستند بپذيرند كه 20-30 سال ديگر نياز است افرادي براي نقب به تاريخ جنگ فيلم بسازند كه حداقل به لحاظ سني امكان حضور مستقيم در عرصه‌هاي دفاع مقدس را نداشته‌اند. آيا مي‌بايست سينماي جنگ و تصوير خاطرات جنگ بر پرده سينما با بازنشسته شدن آخرين بازماندگان آن خاتمه يابد؟ نه مديريت فرهنگي كشور و نه اين دوستان متاسفانه به اين معضل فكر نكرده بودند.

در سينماي كودك  و دیگر انواع سینما هم نيروهاي جديد به راحتي امكان ورود را پيدا نكردند و همان افراد و انديشه‌ها و فكرهاي 20-25 سال پيش، هم‌چنان تنها سرمايه‌هاي معنوي اين عرصه باقي ماندند. اين باعث نوعي ركود در سينماي ایران  گرديد و سرنوشت اين سينما با سرنوشت همان اهالي قلعه مذكور گره خورد. يعني با كنار رفتن هر يك از اين افراد و تغيير مسيرشان از سينمايی خاص به نوعي ديگر از سينما و یا کناره گیریشان از سینما ، به دلائل گوناگون ، ژانر مذکور لاجرم ضربه مي‌خورد و فرد ديگري هم جانشين آن‌ها نمي‌شد و در واقع به این ترتیب ، ما با خلايي در سينماي ایران  مواجه شديم که فی الحال هیچ راه حلی برای آن متصور نیست.

سینمای جوان و مرکز گسترش سینمای تجربی در مسیر جذب نیروهای جوان ، گام های ارزشمندی برداشتند ولی این گام ها به سینمای حرفه ای راهی نداشته و ندارد. بدنه سینمای به اصطلاح حرفه ای ما که اغلب از همان تولیدکنندگان غیر متخصص تشکیل شده و متاسفانه عنانش  در کف اختیار برخی  تهیه کنندگان غیراستاندارد قرار دارد ، بالتبع نتوانسته و نمی تواند ، نیروها و استعدادهای جوان را وارد عرصه سینمای حرفه ای ایران بنماید. چرا که اولا ؛ همه مقصودش از فیلمسازی ، سودی است که از قبل اسپانسرها و یارانه و امکانات دولتی و دیگر منابع مالی بدست می آورد . ثانیا ؛ نمی تواند با خلاقیت ها و ابداعات نیروهای جوان کنار بیاید و نهایت افق دیدش تجارب کلیشه ای و نخ نما شده گروهی از فیلمسازان است که طبعا دورانشان به سرآمده و ثالثا ؛ نگرشی استثمار گرایانه و بهره کشانه نسبت به نیروهای جوان دارد . گویا کارگردانان جوان  برای ساخت یک فیلم در دفتر این آقایان (که برای کسب مجوز آن به رانت های متعددی متوسل شده اند) باید عالم و آدم را به مجیز ایشان  فرابخوانند و همه فرامینشان را به گوش جان اجرا نمایند!!

از طرف دیگر هم بعضی تهیه کنندگان وابسته به بخش دولتی سینما ، به جای استفاده از خیل استعدادهای سینمایی جوان در داخل مملکت ، از جهت ژست و افه قضیه هم که بود( و یا خدای ناکرده رانت جویی های دیگر!) از کیسه بیت المال ، از آن سوی آب امثال بابک پیامی و رامین بحرانی و ناصر خمیر و ... را به جشنواره فجر کشاندند ، سیاه مشق های آماتوری و عذاب آورشان (مثل فیلم "یک روز دیگر" و "بابا عزیز") را به خورد سینمای ایران دادند تا به سبک و سیاق مدیران فوتبال کشور مثلا ادعا شود که ما هم از لژیونرها بهره می گیریم!! و آن وقت کارگردانان جوان و خوش ذوقی مثل شهرام شاه حسینی و رضا اعظمیان و علی زمانی و محسن امیریوسفی و...علیرغم دریافت مجوز کارگردانی ، همچنان در گوشه و کنارها و در انتظار فرصت ها ماندند.

از همین روست که  نسبت 60 درصدی فیلمسازان اول و دوم به دیگر کارگردانان در نهمین جشنواره فیلم فجر یعنی در سال 1369 ، به 25 در صد در سال 1382 ، 21 در صد در سال 1383 و بالاخره 12 درصد در بیست و چهارمین جشنواره فیلم فجر در سال 1384 تنزل پیدا کرد.

از همین روست که فیلمساز هوشمندی مثل حمید نعمت الله حتی پس از ساختن فیلم درخشانی همچون" بوتیک" (که از قضا مورد استقبال تماشاگر عام هم قرار گرفت) اینک نزدیک به 4 سال است که برای ساخت فیلم دومش از این استودیو به آن استودیو می رود.

و از همین روست که در این سیستم کهنه و بسته فیلمسازی سینمای ایران کارگردانان با استعدادی همچون آرش معیریان و شاهد احمدلو  ناچارند ، "شارلاتان" و  "چند میگیری گریه کنی ؟" را بسازند.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳ امرداد ۱۳۸٥
 

نگاهی به فیلم "طالع نحس"

 

The omen

 

ناقوس شیطان به صدا درآمده...

 

 

 

دقیقا 30 سال پیش در روز ششم ژوئن 1976 ، فیلم "طالع " ( که با نام "طالع نحس" در ایران به نمایش درآمد ) به کارگردانی ریچارد دانر روی پرده رفت و کمپانی سازنده اش برای نمایش آن بر روی تاریخ نمایش فیلم عنی 6/6/ 1976 تاکید فراوانی کرد تا به عدد 666 در سمت راست تاریخ مزبور برسد. همان کاری که امسال هم برای بازسازی آن انجام شد و علیرغم اینکه عنوان اصلی فیلم "طالع 666" است ، اما برروی تاریخ نمایش آن یعنی 6/6/2006 (به صورت 6/6/06) تبلیغات مفصلی صورت گرفت تا تمرکز مخاطب را بر عدد فوق هدایت نمایند.

شاید بسیاری از تماشاگران آثار سینمای آمریکا مطلع باشند که در برخی فیلم های هراس  ماورایی که به داستان شیطان و اعوان و انصارش می پردازد ، شماره 666 همواره به عنوان علامت و عدد شیطان معرفی شده است. حتی در فیلم کمدی "مسحور" با بازی برندن فریزر که معامله ای فاوست گونه با شیطان (با ایفای نقش الیزابت هرلی) انجام می داد ، هرگاه که می خواست توسط خانم شیطان از دنیای رویایی اش به جهان واقعیت برگردد و ناچار بود با وی تماس بگیرد ، بوسیله دستگاه موبایلی که در اختیارش گذاشته شده بود ، شماره 666 را می گرفت!!

در بسیاری از مناطق آمریکا و یا اروپا ، بنا بر اعتقاداتی که در بخش مکاشفه رویدادهای آخر زمان از عهد جدید کتاب مقدس هم آمده است ، شماره 666 ، عددی نحس به شمار می آید (  جملات کتاب مقدس چنین است : سپس جانور عجیب دیگری دیدم که از داخل زمین بیرون آمد ...بزرگ و کوچک ، فقیر و غنی ، برده و آزاد را وادار کرد تا علامت مخصوص را برروی دست راست یا پیشانی خود بگذارند و هیچ کس نمی توانست شغلی به دست آورد تا چیزی بخرد مگر این که علامت مخصوص این جانور ، یعنی اسم یا عدد او را برخود داشته باشد . این خود معمایی است و هرکه باهوش باشد می تواند عدد جانور را محاسبه کند. این عدد ، اسم یک انسان است و مقدار عددی حروف اسم او به 666 می رسد.)  .

 حتی امسال در خبرها آمد که عده زیادی از مردم در روز ششم ژوئن یعنی همان 6/6/2006 به سرکار خود نرفته و برای دور ماندن از بلایای آسمانی در خانه مانده اند!! در همان خبرها هم آمده بود که برعکس این عده ، تعدادی دیگر عدد فوق را خوش یمن قلمداد نموده و حتی اجرای  برنامه های مهم خود از قبیل برگزاری مراسم عقد و عروسی را به  روز مربوطه انداخته اند!!

اما برای درک بهتر مطلب ناچارم به کتاب و فیلم "رمز داوینچی" ارجاع بدهم که در مقاله مربوط به آن (در همین روزنامه و در همین صفحه)  نوشتم ، کلید رمز گشایی بسیاری از آثار سوال برانگیز سینمای هالیوود بوده ، هست و خواهد بود.

در آن فیلم و داستان در قالب یک ماجرای معمایی ، بسیاری از علائم و نشانه های منتسب به شرک و شیطان را جعل کلیسای قرون وسطی و پادشاهانی همچون کنستانتین می داند که برای مخفی کردن اصل و حقیقت مسیحیت ، علامتها و نشانه های مهم مذاهب پیش از آن همچون ستاره پنج پر را منتسب به شیطان دانستند و بالعکس نشانه های شرک آمیز را با دین مسیح درآمیختند.  جالب اینکه در همین کتاب ، شیطانی خواندن اینگونه علائم را نتیجه فیلم ها و آثار سینمای هالیوود می داند!  در بخشی از نخستین دیدار مشترک بازرس فرانسوی و پروفسور آمریکایی با جسد مرموز در موزه لوور ، بازرس به پروفسور می گوید:"آقای لنگدن ، ستاره پنج پر باید مربوط به شیطان  باشد. شما آمریکایی ها با فیلم های ترسناک خود این را ثابت کردید." لنگدن اخم کرد. حق با او بود . هالیوود ستاره پنج پر را سمبل شیطان نشان می داد، در حالی که ریشه ستاره ، خدایی بود...

و حالا در کتاب و فیلم فوق که از دل همان هالیوود به در آمده ، پرفسور لنگدن می گوید :" من به شما اطمینان می دهم ، بی توجه به آنچه در فیلم ها دیده اید ، تفسیر شیطانی ستاره پنج پر غلط و نادرست است. هر چند سمبل زنانگی است ، در گذر سالها مفهوم آن تحریف شده است . خیلی عادی است که در زمان شکل گیری قدرتی جدید سمبل های قدیمی تغییر ماهیت بدهند ، برای مثال سه شاخه قدرت به چنگال دو شاخه شیطان ، کلاه نوک تیز مرد عاقل به نشان جادوگری و سمبل های الهی به علامت های شیطانی تبدیل شوند..."

در دنباله همین نشانه شناسی "رمز داوینچی" است که به همان عدد معروف 666 هم برخورده و در پایان فیلم  ، به تعبیر متفاوتی از آن می رسیم . در همان ابتدای ورود پروفسور آمریکایی به موزه لوور پاریس ، با هرم هایی شیشه ای مواجه می شویم که هر یک از 666 قطعه شیشه ساخته شده اند و در کتاب تاکید می شود که لنگدن می خواست در این باره نظر بازرس را بداند که آیا آن را عدد شیطان می داندیا خیر؟

در پایان فیلم ، همین هرم های 666 قطعه ای ، پروفسور را به نهانگاه ابدی جام مقدس  و راز مسیحیت حقیقی  (به زعم نویسنده و سازندگان فیلم ) رهنمون می سازد و در حقیقت این علامت پاگان (شرک آمیز و شیطانی) را نشانه ای مقدس و رهایی بخش تلقی  می کند.

حالا به خوبی می توان ورای آثاری همچون "طالع نحس" و امثال آن را تحلیل نمود و حلاجی کرد. به خاطر دارم در همان زمان( در سالهای اول پیروزی انقلاب )  که فیلم های "طالع نحس" ، به خصوص قسمت دوم آن را برروی نوارهای ویدئویی بتاماکس   می دیدیم ، بعضی تحلیل می کردند  که در این فیلم ها ، قصد سازندگان ، به نوعی تبلیغ صهیونیسم و شکست ناپذیری آن و همچنین سرنوشت محتومش برای غلبه بر دنیا بوده است ، اگرچه دیمین یعنی شخصیت اصلی فیلم به عنوان سمبل این تبلیغ ، ظاهرا کودکی معصوم است که حتی از سرنوشت خود متنفر نشان داده می شود(  در صحنه ای از قسمت دوم فیلم "طالع نحس" که در سال 1978 به کارگردانی دان تیلر و بابازی ویلیام هولدن روی پرده  رفت ، دیمین که در این قسمت ، نوجوانی 13-14 ساله شده و تحت سرپرستی عمویش قرار دارد، در مدرسه نظام از زبان مسئولش می شنود که ماموریتی خاص دارد و نشانه آن ماموریت ، عدد 666 در فرق سرش است ، وقتی آن عدد را در میانه موهایش می یابد ، به شدت ناراحت شده و حتی قصد خودکشی دارد که همان مسئول ، وی را از این کار بازداشته و تقدیرش را چنین می داند.) از قضا معصوم نشان دادن عامل اصلی اجرای فرامین شیطان و تلاشش برای گریز از این طالع ناخواسته ، به نوعی توانست  حس ترحم و هواداری برخی مخاطبین فیلم را به شکل عجیبی برانگیزد. (همانطور که در نسخه 2006 ، در سکانسی که پدر ، دیمین را برای کشتن به کلیسا برده و بچه در زیر چاقوی آخته  او   دست و پا می زند و کمک می خواهد ، تماشاگر ناخودآگاه نسبت به کودک  احساس ترحم می نماید! این همان جادو و سحر هالیوود است که حتی موحدین و خداپرستان را هواخواه قطب شیطانی می گرداند!!) همچنین یافتن تصویر آن کودک توسط عمو خوانده اش بر دیوار اسراییل در اورشلیم  (در همان فیلم دهه 70 ) در حالی که دست موجودی عجیب و غریب برسرش قرار داشت ، تایید دیگری بر نظریه صهیونیستی بودن درونمایه فیلم تعبیر و تفسیر می شد.

در بازسازی فیلم فوق که همین ماه پیش برپرده سینماهای جهان رفت ، دقیقا همان وقایع و سیر اتفاقیه فیلم 30 سال پیش ، البته با بازیگران و دست اندرکاران تازه ای به نمایش درآمد.

نوزاد  رابرت تورن ، سفیر آمریکا به طور مرموزی در بیمارستان جان می سپارد و او برای اینکه همسرش دچار ناراحتی نشود ، به پیشنهاد کشیشی در همان بیمارستان ، نوزاد دیگری را به فرزندی قبول می کند و نام وی را "دیمین" می گذارد. به تدریج رفتارهای عجیب و غریبی از دیمین سر می زند و پرستارش نیز در مراسم تولد پنج سالگی اش به طرز تکان دهنده ای خودکشی می کند. کشیشی به نام پدر برنان به رابرت تورن هشدار می دهد که دیمین فرزند انسان نیست ولی رابرت باور نمی کند تا اینکه ابتدا همسرش در حادثه ای مجروح شده و سپس به شکل مرموزی میمیرد. عکاسی ، حقایق باورنکردنی را برای تورن شرح می دهد و برای کشف ماجرا همراه او راهی فلسطین و اسراییل می شود . دیگر برای تورن ثابت شده که باید دیمین را با خنجرهای مقدس از بین ببرد ، خصوصا که عکاس نیز در حاثه ای جان می سپارد . اما تلاش رابرت تورن برای کشتن دیمین در کلیسا ، با دخالت پلیس و به قتل رسیدن تورن بی نتیجه می ماند.

البته واضح است که یکی از مهمترین دلائل این بازسازی نعل به نعل ، حضور دیوید سلتزر به عنوان فیلمنامه نویس است و فقط 30 سال بعد ساخته شدن فیلم "طالع 666" و پیروی از کلیشه های روز سینمای هالیوود ، باعث شده که کارگردان آن یعنی جان مور از نماهای شوک آور همراه افکت های رایج (که به هیچ وجه در نسخه دهه 70 سابقه نداشت) استفاده کند. و دیگر اینکه قطعا لیو شرایبر در نقش رابرت تورن ، سفیر آمریکا ، هرگز نتوانسته به گوشه ای هم از نقش آفرینی گریگوری پک در فیلم قبلی برسد.

اما حالا شاید با توجه به فیلم "رمز داوینچی" خیلی راحت تر بتوان  در مورد "طالع نحس " صحبت کرد. در دو صحنه فیلم همان عدد 666 مشاهده می شود. یکبار توسط عکس های همان عکاس مذکور از جسد پرستاری که خودکشی کرد و عدد 666 بر قسمتی از دست راستش  نقش بسته بود. و دیگری وقتی تورن ، آن را در میان موهای دیمین و بر فرق سر او مشاهده می نماید.

به نظر می رسد که دیمین و حامیانش در جهت عملی ساختن همان تفکر 666 که در "رمز داوینچی" رازش برملاشد ، تصویرمی شوند و البته نمایش پی درپی  این دوفیلم نیز نمی تواند خالی از تعبیر و تفسیر مربوطه باشد. تفکری که بنا به اظهار همان فیلم ، از "انجمن سری خانقاه یهود" و از اوائل هزاره دوم میلادی برمی آید که امروزه در برخی از فرقه های تصوف یهود همچون "کابالا" تبلور یافته است. تفکری که اندیشه صهیونیسم را برای دستیابی به اهدافش یاری می دهد.

در جملاتی که پدر برنان در صحنه ای از فیلم به نقل از کتاب مقدس نقل می کند و بعدا هم در صحبت های مابین رابرت تورن و عکاس برای گشودن راز دیمین چند بار نقل می شود ، گفته می شود که : " وقتی قوم یهود به صهیون باز گردد و ستاره دنباله داری آسمان را بشکافد و...او از دریای ابدی برمی خیزد و ارتشی در کرانه های آن به وجود می آورد تا هرکس در مقابل برادرش بایستد ..."

این نوع تفکر آخرالزمانی که بهتر است (همچنانکه در همان اول فیلم هم از قول کشیشی گفته می شود) در اینجا باور "آرماگدونی" نامیده شود ، در بسیاری از آثار به اصطلاح ترسناک هالیوود به انحاء گوناگون تبلیغ شده و هرگونه مقابله با آن بیهوده تلقی می شود.

در ابتدای همین فیلم "طالع نحس" از قول کشیشی که برروی نشانه های آخرالزمان تحقیق کرده ، همه آن نشانه ها به نقل از بخش "مکاشفه رویداد های آخرالزمان " عهد جدید کتاب مقدس با ذکر مصادیق روشن از وقایع روز ، نشان داده  می شود . فی المثل در بخش بیان رویای هفت شیپور ، وقتی می گوید:"...فرشته دوم شیپور را نواخت ، ناگاه چیزی مثل کوهی بزرگ و آتشین به دریا افتاد ..." ، تصاویر انهدام برج های تجارت جهانی نیویورک در 11 سپتامبر 2001 را می بینیم . یا هنگامی که از شیپور سوم می گوید که :"...وقتی فرشته سوم شیپور را به صدا درآورد ، ستاره ای شعله ور از آسمان برروی یک سوم رودخانه ها و چشمه ها افتاد ...و هنگامی که وارد یک سوم آبهای زمین شد ، آنها تلخ گردیدند و بسیاری به علت تلخی آن جان سپردند..." صحنه هایی از فاجعه سونامی  اخیر آسیای جنوب شرقی یا توفان کاترینا در سواحل لوییزیانا را شاهد هستیم .

حرف های کشیش عمدا بر اثبات نشانه های آخرالزمان و آزاد شدن جانوری خبیث یا همان شیطان دلالت دارد ولی از بیان بخش آخر "رویای هفت شیپور" به نقل از همان "مکاشفه رویدادهای آخر زمان" که حکایت از پایانی خوش و "سلطنت ابدی خداوند " دارد ، خودداری کرده و به واقعه پس از شیپور ششم و آزاد شدن جانور عجیبی که می تواند به تعبیر فیلم همان نیروهای حامی دیمین باشد ، بسنده می نماید تا تماشاگر را در هراس و ناامیدی از آخر کار دنیا  رها سازد. پدر برنان و عکاس و بالاخره رابرت تورن و همسرش که به نوعی بر واقعیت دیمین آگاه شده اند ، هریک به طریق وحشتناکی به قتل می رسند و در نهایت این دیمین است که دست در دست رییس جمهور آمریکا در جلوی دوربین لبخند می زند تا سرنوشت محتوم حاکمیت نیروهای شیطانی (البته به زعم سازندگان فیلم) را بر جهان مورد تاکید قرار دهد. آنچه که در واقع مغایر با آرمان آخرالزمانی کلیه ادیان الهی و موحدین در انتظار برای منجی و حاکمیت خدا  به شمار می آید.

در کتاب مقدس درمورد سرنوشت آن  جانور عجیب که با شیپور ششم آزاد می شود ، اول در باب  شانزدهم مکاشفه آخرزمان آمده است :" ...پس فرشته اول بیرون رفت و وقتی جام خود را برزمین خالی کرد ، در بدن کسانی که نشان آن جانور خبیث را داشتند ...زخم هایی دردناک و وحشتناک بوجود آمد...فرشته پنجم جامش را بر تخت آن جانور خبیث ریخت به طوری که تاج و تخت او در تاریکی فرو رفت..."

و سپس در باب  بیستم همان مکاشفه کتاب مقدس نوشته شده :"...شیطان که ایشان را فریب داده بود ، به دریاچه آتش افکنده خواهد شد. دریاچه آتش همان جایی است که با گوگرد می سوزد و آن جانور خبیث و پیامبر دروغین او شبانه روز تا به ابد در آنجا عذاب می کشند..."

تا پیش از "طالع نحس" در دهه هفتاد ، تنها فیلم "بچه رزماری" (رومن پولانسکی- 1969) را به خاطر می آورم که پیروزی نهایی با نیروهای شیطانی تصویر شده بود (از قضا حضور "میافارو" که در آن فیلم بالاخره بچه ای برای شیطان به دنیا آورد ، در فیلم 2006  "طالع نحس" به نقش پرستار دیمین که از وی در مقابل نیروهای ضد شیطانی محافظت می نماید ، بسیار پرمعنی است و نشانه ای دیگر برای افکار سازندگان فیلم می تواند محسوب شود!). حتی در فیلم "جن گیر" نیز سرانجام ، پدر روحانی بر شیطان و ارواح اهریمنی فائق می آید اگرچه خودش نیز کشته می شود. اما در همه قسمت های فیلم طالع نحس ، غلبه با نیروهای اهریمنی است و جبهه خدایی (که در این فیلم ها متعلق به کلیسای کاتولیک است) ، هراسان و مضطرب در مقابل اهریمنان مغلوب می شود. حتی وقتی در قسمت سوم فیلم با نام "مواجهه نهایی" دیمین می میرد اما در قسمت چهارم (که برای تلویزیون ساخته شده بود) روح شیطانی در وجود دختری به نام "دالیا" حلول کرده و توسط او اهدافش را دنبال می نماید.

اما ترس انداختن در دل انسانها و ناامید ساختنشان از آینده آنهم توسط رسانه پرنفوذی همچون سینما ، می تواند برای آنان که همواره در مقابل ادیان الهی پرقدرت همچون اسلام و مسیحیت ، منزوی بودند ، فرصتی روانی در ذهن انسانها بوجود آورد تا برای مقابله با آینده تاریک بشریت به نیروی دیگری پناه ببرند یا راهی برای خاضع شدن و کنار آمدن با همان نیروی اهریمنی پیدا کنند.

فراموش نکنیم که اعتقاد به وقوع آرماگدن یا حضور موعود با تغییر ورود به هزاره سوم و رفتن از برج حوت به دلو ، متعلق به یهودیانی است که هیچیک از دو موعود قبلی یعنی حضرت عیسی مسیح (ع) و پیامبر اسلام(ص) را نپذیرفتند و شاید بیش از پیروان سایر ادیان خود را مستحق ظهور منجی می دانند. در همان "رمز داوینچی" پروفسور آمریکایی "لنگدن" به سوفی ، دختری که به دنبال راز کشته شدن پدر بزرگش در موزه لوور پاریس است ، می گوید :"پایان برج حوت و آغاز برج دلو ، علامت های تاریخی هستند. خانقاه (یعنی همان انجمن مخفی یهودی صهیون) می خواست در آن هنگام سندها را برای دنیا افشا کند ولی هزاره آمد و هیچ اتفاقی نیفتاد..."

دوست لنگدن یعنی "سر لی تیبینگ"(که از طرف انجمن سلطنتی انگلیس سالها درباره خانقاه صهیون و جام مقدس تحقیق کرده ) نیز می گوید :"...من می دانستم که خانقاه تصمیم گرفته است درآغاز هزاره ، حقیقت را به دنیا بگوید . اما هزاره بدون افشاگری گذشت ...خانقاه هدف مقدسی داشت ، قرن ها افرادی مانند داوینچی ، بوتچلی و نیوتن آن سرها را حفظ کردند..."

در کتاب مقدس درباره هزاره ها و وضعیت نیروهای الهی و شیطانی به شرح زیر آمده است :

"...فرشته ای را دیدم که از آسمان به پایین آمد . او کلید چاه بی انتها را همراه می آورد ...او اژدها را گرفت و به زنجیر کشید و برای مدت هزار سال به چاه بی انتها افکند...اژدها همان مار قدیم است که اهریمن و شیطان نیز نامیده می شود...آنانی را دیدم که جاندار خبیث و مجسمه اش را نپرستیده بودند و علامتش را بر پیشانی و دستهای خود نداشتند . اینان همگی ، زندگی را از سر نو آغاز کردند و با مسیح ، هزار سال سلطنت نمودند...پس از پایان آن هزار سال ، شیطان از زندان آزاد خواهد شد..." (عهد جدید، مکاشفه ، باب بیستم)

"پایان روزها" همان اعتقاد یهودیانی است که هنوز در انتظار مسیح موعود به سرمی برند و براین باورند که درآغاز هزاره و به اصطلاح پایان روزها ، یا مسیحای موعود ظهور می کند و یا شیطان بر جهان غالب می گردد. این را در برخی فیلم های این چند سال اخیر مانند "دروازه نهم" ، "پایان روزها" ، "کودک متبرک" ، "هفتمین گناه " و... به وضوح می توان رویت کرد. علائم هم یکسان است ، فی المثل در کتاب "هری پاتر 3: زندانی آزکابان" آمده است که سگ سیاه ، نشانه طالع نحس است و  در فیلم "طالع نحس" ، بارها و بارها سگ های سیاه را مشاهده می کنیم ، سگ هایی که از دیمین و حتی راز قبر مادرش حفاظت می کنند. نکته جالب اینکه در همان "هری پاتر 3: زندانی آزکابان " این پدر خوانده هری یعنی سیریوس بلک است که به شکل سگ سیاه درآمده و در واقع قرار است از هری پاتر در مقابل دشمنانش دفاع نماید . (دقیقا مانند سگ های سیاهی که از دیمین مراقبت می نمایند!!) حتما یادمان هم هست که در "رمز داوینچی" به وضوح از هری پاتر نام برده شده و قصه او را از جمله موضوعاتی تلقی می شود که در پی زنده نگاه داشتن راز جام مقدس و سلسله گمشده یا فراموش شده عیسی مسیح و مریم مجدلیه است .(ملاحظه می فرمایید که چگونه "رمز داوینچی" به طرز مشکل گشایی همه راز و رمز و ارتباط درونمایه ای برخی آثار و فیلم های سینمایی را بیرون می ریزد.)

اما نکته دیگر این که بارها در فیلم "طالع نحس" از جمله به نقل از کیت جنینگز عکاس به نقل از روایات باستانی نقل می شود که :"پسر شیطان از دنیای سیاست بیرون خواهد آمد"

رابرت تورن فردی است که حتی سودای ریاست جمهوری در سر داشت و برای مراسم خاکسپاری اش پرزیدنت ایالات متحده  شرکت کرد. اما تصویر رییس جمهوری آمریکا  که دست در دست دیمین دارد و از پشت سر در کادر دوربین قرار می گیرد ، به شدت دسته ای از کاریکاتورهای  معروف کاریکاتوریست شهید  فلسطینی ، "ناجی العلی"  را تداعی می کند  که همواره صهیونیسم را به شکل بچه ای با موهای سیخ شده و از پشت سر به تصویر می کشید که گاهی هم دستش در دستان عمو سام یعنی آمریکا بود!

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۳۱ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٠ امرداد ۱۳۸٥
 

نسل امروز بايد بداند...

 

 

سوگلی ناصرالدین شاه در صحنه ای از فیلم ناصرالدین شاه ، آکتور سینما خطاب به ابراهیم خان عکاس باشی در مذمت دختر لر می گوید :"...دختر لر لعبتی نیست. دلربایی از سینماتوگراف است که میمون را مهد علیا نشان می دهد..."

گویا این حکایت رسانه های امروز دنیا است که هوش و گوش جهانیان را در اختیار دارند و روز را شب و شب را روز جلوه می دهند. شبکه های تلویزیونی که به قول ادوارد مورو در فیلم "شب بخیر ، و موفق باشی" :"...اگر پنجاه یا صد سال بعد ، مورخانی باشند و اگر یک هفته از برنامه های ضبط شده هر سه شبکه بزرگ سالم مانده باشد ، آن مورخین با تصاویری سیاه و سفید و شاید هم رنگی رو به رو می شوند که شاهدی است بر انحطاط ، واقع گریزی و جدایی از واقعیات دنیایی که در آن زندگی می کنیم...تلویزیون بیشتر استفاده می شود تا حواس ما پرت بشود ، فریب بخوریم ، سرگرم بشویم و جدا بمانیم..."

شبکه های تلویزیونی امروز دنیا  برای سرگرم کردن مخاطبانشان به هر دنائتی دست می زنند تا به راحتی بتوانند بر حقایق و واقعیاتی که پیرامونشان در جریان است ، سرپوش بگذارند ، تاریخ را تحریف کنند و گرگ را گوسفند می نمایانند. این شبکه های تلویزیونی شومنی مانند "جری اسپرینگر" می خواهند تا در نابسامانی های خانوادگی ، مردم را مثل گلادیاتورهای قرون اولیه به جان یکدیگر بیندازد که  دیگران به جنگ تراژیک آنان بخندند. این تلویزیون ها امثال لری کینگ را می خواهند تا در بحث بحران لبنان بر یک تاریخ جنایات اسراییل سرپوش بگذارد و مقصر فجایع اخیرش را ، تحریک حزب الله لبنان بداند. نمی دانم چرا هیچ کس از این به اصطلاح ژورنالیست ها  و روسای سیاستمدارشان سوال نمی کند که اگر اسراییل آنقدر وحشی و ددمنش است که با یک تحریک کوچک ، عالمی را به خاک و خون می کشاند ، چرا به سراغ علت نمی روند و فکری به حال عامل اصلی این توحش نمی کنند و همواره مراقبند و از این موضوع در هراسند که نکند کسی یا چیزی این حیوان وحشی را تحریک کند؟!! چرا هیچ کس ، هیچ سازمان و کمیسیون بین المللی چه ازنوع حقوق بشرش و چه از مدل شورای امنیتش نمی تواند این جانور را ولو به زبان محکوم نماید؟

از نگاه این تلویزیون ها ، همه تقصیرها متوجه حزب الله لبنان است. آنها نمی گویند در سال 1982 که حزب الله وجود نداشت ، چرا اسراییل لبنان را به قبرستانی بدل ساخت. نمی گویند در سال 1975 که هنوز نظام جمهوری اسلامی تاسیس نشده بود و بهانه تحریک ایران در میان نبود و رژیم شاه از دوستان نزدیک اسراییل به شمار می آمد چرا رژیم صهیونیستی به لبنان حمله کرد و در شهرهای مختلفش قتل عام به راه انداخت.

و برای بحران امروز هم آنان هرگز تحلیل نمی کنند که چرا در موشک باران خاک اسراییل توسط حزب الله کمترین کشته و آنهم از نظامیان گزارش می شود ، اما در بمباران های اسراییل بیشترین کشته ها آنهم از زنان و کودکان خبر داده می شود. در تحلیل های آنها هیچگاه از این گزارشات ،  نگاه انسانی و اخلاقی  حزب الله و دیدگاه شیطانی و غیر انسانی اسراییل در جنگ نتیجه گرفته نمی شود. در گزارشات این تلویزیون ها مرتبا تصاویری از آوارگی و ترس و وحشت خانواده های اسراییلی پخش می شود ولی از فجایع لبنان خبری نیست. آنها بی شرمانه می گویند البته اسراییل هم نباید اینچنین بمباران می کرد ولی مقصر اصلی حزب الله لبنان است که او را تحریک کرد! آنها نمی گویند که اسراییل پس از عقب نشینی از لبنان برخلاف تعهدات بین المللی ، همچنان اسرای لبنانی را نگاه داشت و هم اکنون هزاران اسیر لبنانی در اختیار دارد. (براستی در مقابل این هزاران ، آن دو اسیر اسراییلی چه محلی از اعراب دارند ؟) این تلویزیون ها و رادیوها نمی گویند که اسراییل از همه سرزمین های لبنان هم عقب ننشست و به بهانه اینکه بخشی از مزارع لبنانی ها را از سوریه گرفته بوده ، آن زمین ها را ترک نکرد و نه به سوریه تحویل داد و نه به لبنان !!

بسیاری از واقعیات دیگر هم در این تلویزیون های بازیچه دست سرمایه داران و صاحبان کمپانی ها و شرکت های بزرگ آمریکایی و اسراییلی پنهان می شود و در پایان آنکه بدهکار می شود ملت لبنان و فلسطین است !!!

انگار این صهیونیست ها نبوده و نیستند که  در طول حدود 60 سال از زمان تاسیس دولت اسراییل (که با اشغال زمین های اعراب و بیرون راندن آنها همراه بود) جنایات بی حسابی را در حق ملت فلسطین مرتکب شده و می شوند. و متاسفانه نسل امروز به دلیل محاصره شدن  از سوی این رسانه ها و تلویزیون ها ،  از بسیاری واقعیات تاریخی بی خبر است. اما رسانه ها و تلویزیون های بی طرف و آزادیخواه و با وجدان باید برای این نسل ، حقایق فراموش شده را بازگو کنند. بگویند که بسیاری از دانشمندان و نویسندگان معروف یهودی با نفرت و انزجار فجایع سازمان های تروریستی یهود در جریان تشکیل دولت اسراییل را اعلام کردند. آلبرت اینشتین ، دانشمند بزرگ یهودی ، وجود دولت صهیونیستی را شرم آور و نفرت انگیز خواند و در کتابی در اواخر عمرش تحت عنوان "سالهای آخر زندگیم" نوشت :

"...من توافق با اعراب براساس زندگی مسالمت آمیز را به ایجاد یک کشور یهودی ترجیح می دهم. ملاحظات عملی به کنار ، آنچه من از ماهیت اصلی یهودیت می دانم ، با ایده یک کشور یهودی با مرزهای مشخص ، ارتش و قدرت دنیوی و فانی نمی خواند..."

دانشمند دیگر یهودی "مارتین بوبر" هم اعمال صهیونیست ها را در فلسطین با نازی ها مقایسه کرده و گفت که رهبران صهیونیست ، اعمال هیتلر را سرمشق خود قرار داده اند! او ضمن شرح آوارگی صدها هزار عرب فلسطینی نوشت :

"...مسئولیت ما در قبال پناهندگان بیچاره عرب که شهرهایشان را اشغال کرده ایم و یهودیان سرزمین های دیگر را در آنها اسکان داده ایم ، بسیار عظیم است..اعرابی که خانه هایشان را به ارث برده ایم . برزمین هایشان کشت و زرع می کنیم ، میوه های باغها و تاکستان ها یشان را جمع آوری می کنیم و در شهرهایی که از آنها غصب کرده ایم مدرسه و نماز خانه و مراکز خیریه ساختهایم و مدام لاف از این می زنیم که ما مردم کتاب مقدس و "روشنایی ملت ها" هستیم!"

شاید نسل امروز اطلاع نداشته باشد  و غوغای رسانه ها هم مجال یافتن حقیقت را به او ندهد اما این نسل باید بداند که چگونه دولت اسراییل با توطئه انگلیس و با استفاده از تشکیلات نظامی صهیونیست ها که طی 3 سال بعد از جنگ دوم جهانی (1945 تا 1948) قدرت گرفته بود ، هنگامی که با طرح قبلی ،  ناگهان نیروهای انگلیسی سرزمین فلسطین را ترک کردند ، تشکیل شد. این نسل باید بداند که طی آن سالها سازمان های تروریستی صهیونیست ها از جمله سازمانی به نام ایرگون به رهبری مناخیم بگین قدرت یافته و عملیات تروریستی وسیعی را علیه اعراب انجام دادند تا آنها را از سرزمین های خود برانند. ایرگون خود اعتراف کرده که طی سالهای 1945 تا 1948 (سال تشکیل دولت فلسطین) بیش از 200 فقره عملیات تروریستی انجام داده که فقط در یکی از آنها ، انفجار هتل کینگ دیوید در بیت المقدس بیش از 100 نفر کشته شدند. نسل جدید باید بداند که همین سازمان ایرگون کمتر از یکماه قبل از تشکیل دولت اسراییل در وحشیانه ترین عملیات خود در آوریل 1948 سکنه روستای دیریاسین در نزدیکی بیت المقدس را قتل عام کرد. در این فاجعه که مناخیم بگین در خاطراتش با غرور و افتخار از آن یاد می کند،  254 زن و مرد و کودک عرب کشته شدند که از آن جمله 137 زن و بین آنها 25 زن حامله بودند. همین مناخیم بگین است که در سال 1979 ، جایزه صلح نوبل را از آکادمی سلطنتی سوئد دریافت می کند!!

نسل امروز باید بداند که از زمان تشکیل دولت اسراییل ، بارها و بارها نیروهای نظامی این کشور ساکنان آواره اردوگاههای فلسطینی را قتل عام کردند ، از فاجعه کشتار روستای کفرقاسم (که 56 روستایی بی خبر از اعلام حکومت نظامی را هنگام بازگشت از سرکار اعدام کردند) تا کشتار پناهندگان اردوگاه تل زعتر در اوت 1976 که پس از 52 روز محاصره و قطع آب و برق ، همه اردوگاه را به خاک و خون کشیدند تا فجایع اردوگاههای صبرا و شتیلا و...و تا همین امروز که پناهگاه زنان و کودکان در روستای "قانا" لبنان را با خاک یکسان می کند. این نسل باید بداند که  نزدیک به 20 سال پس از شکل گیری دولت اسراییل و جنایات بیشمارش ،  در سال 1965 برای نخستین بار مقاومت فلسطین شکل گرفت و پیش از آن در واقع در طول 17 سال رژیم صهیونیستی هرآنچه که خواست بدون کمترین مقاومت به سر فلسطینیان آورد. نسل جدید باید بداند که برخلاف تبلیغات جهانی ، ورود و جنگ اسراییل در لبنان برای نخستین بار به طور رسمی در سال 1975 (یعنی 4 سال پیش از انقلاب اسلامی) انجام شد و ارتش رژیم صهیونیستی به بهانه پناهندگی فلسطینیان در لبنان ، جنوب و شمال و مرکز این کشور از جمله بیروت را به خاک و خون کشانید و مزدوران خود را تحت عنوان فالانژیست (یک نیروی شبه نظامی نامشخص) بر بخش های وسیعی از این کشور حاکم ساخت تا در غیاب سربازان اسراییل ، مردم لبنان از جنایات آنها بی بهره نباشند. در آن روز هیچ کشور غربی یا سازمان ملل به حضور این نیروهای مزدور اعتراض نکرده و خواستار خلع سلاح آنها نشدند. و فالانزیست ها تا آنجا که می توانستند کشتند و اسیر گرفتند و در مقابل حقوق مردم ایستادند و جای پای صهیونیست ها را مستحکم ساختند ،  از جمله گروگان گرفتن 4 دیپلمات ایرانی در سال 1361 که هنوز از سرنوشت آنها خبری در دست نیست. آنوقت در رسانه هایشان تبلیغ می کنند که ایران چه تضاد منافعی با اسراییل دارد؟!! چه راحت بر همکاری های اسراییل با رژیم شاه سرپوش می گذارند که با تجهیز و آموزش خشن ترین رفتارها و شکنجه ها به مامورین ساواک و پلیس شاه ، هزاران نفر از پاکبازترین مبارزین ایرانی را به مسلخ بردند. که با تمام توان برای قتل و  غارت افزونتر سرزمین ایران ، رژیم شاه را حمایت کرد. که همواره در کنار دشمنان ملت ایران و علیه این مردم ایستاد. شاید اکنون در غوغای دمکراسی خواهی شیطان بزرگ یعنی آمریکا همه آن واقعیات رنگ باخته باشد ولی زمانی که فضای خبر رسانی  اینقدر مه گرفته و آلوده نبود، هیچ مبارز و انقلابی و انسان آزاده و آزادیخواهی در جهان وجود نداشت  که رژیم اسراییل را به دلیل سوابق و کارنامه سیاهش ، دشمن خود نپندارد و در کنار مبارزان فلسطینی قرار نگیرد. 

نسل امروز باید بداند که در حالی آمریکا و اسراییل و سایر کشورهای غربی بر اجرای قطعنامه 1559 شورای امنیت سازمان ملل جهت  خلع سلاح حزب الله تاکید دارند که کشور اسراییل از سال 1967 تا امروز بیش از 1000 قطعنامه این سازمان را نادیده گرفته (از جمله قطعنانه 242 و عقب نشینی از سرزمین های اشغالی) و آمریکا با نفوذش مانع از صدور صدها قطعنامه دیگر علیه اسراییل شده است!!!جنگ رسانه ها نبایستی به سود تلویزیون های بازیچه،  سمت و سو یابد. تلویزیون های آزادیخواه و بی طرف بایستی از حزب الله لبنان درس ها بیاموزند و آن درس ها را برای نسل های آینده بازگو کنند.

 

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:۱۳ ‎ق.ظ روز شنبه ٧ امرداد ۱۳۸٥
 

معضل فیلمنامه و سینمای مولف

 

 

اين فیلمنامه نویس دیگه چکاره است؟!!

 

 

 

 

شاید بتوان گفت یکی از دلائل قوت سینمای آمریکا در طول سالیان گذشته ، استقلالی است که برای حرفه فیلمنامه نویسی قائل گردید. سیستم استودیویی هالیوود هر بدی که داشت ، در مورد فیلمنامه نویسی (که در بسیاری از دوره های سینمایی در کشورهای مختلف صاحب سینما ، با کارگردانی مخلوط شده و نگرش تخصصی و حرفه ای آن زائل گردیده) ، لااقل دیدگاهی پایه ای و بنیادی داشت. در آن سیستم از همان ابتدا ، افرادی به عنوان فیلمنامه نویس مشغول به کار شدند ، افرادی که اغلب از دل ژورنالیسم و قصه نویسی به استودیوهای سخت گیر آن روز راه یافتند. کمتر کارگردانی مجال آن می یافت که در کار فیلمنامه نویس دخالت کند ، همچنانکه این تفکیک تخصصی در مورد سایر حرف هم وجود داشت ، الا تهیه کننده که گویی حق دخالت در همه کاری را به خود می داد  و کسی جرات  مقابله با وی را نمی کرد.

اما آن سیستم باعث شد که حتی فیلمسازان بزرگی چون هاوارد هاکز و جان فورد هم چندان دغدغه نوشتن فیلمنامه نداشته باشند و همه هم و غم خود را معطوف کارگردانی اثر گردانند. از دل چنان شرایطی بود که امثال بن هکت ، لی براکت و بوردون چیس و فیلیپ دان و  ... بیرون آمدند. فیلمنامه نویسانی که برای خود سبک و سیاق خاصی داشتند ولی همین سبک و سیاق مانع از تصویر جهان شخصی فیلمسازانی مثل هاکز و فورد هم بر پرده سینما نمی گردید. از همین روست که خلق دنیای تبهکاران در فیلم های گنگستری با نام "بن هکت" مترادف است از فیلم هایی همچون "روح سبز" تا "دنیای تبهکاران " و تا "کازینو رویال" و شخصیت های مستقل سینمای هاکز از تفکرات زنانه "لی براکت" برمی آید، چه در "خواب بزرگ" ، چه در " ریوبراوو" و چه در "هاتاری!" . نوع  وسترن بسیار مدیون فیلمنامه های بوردون چیس است از "رودخانه سرخ " هاوارد هاکز تا "تک ستاره" جرج شرمن تا "خم رودخانه" آنتونی مان تا "وراکروز" رابرت آلدریج و تا "مرد بی ستاره" کینگ ویدور. در واقع این فیلمنامه نویسان بودند که سعی می کردند در آن سیستم تجاری هالیوود ، برای خود مشی ثابت و جهان ویژه ای پدید آورند.

ضمن اینکه تهیه کنندگان هیچگاه به آسانی به فیلمنامه نویسان اطمینان نمی کردند و برای طرح های مهمشان مشاوران و قصه نویسان بسیاری را به همکاری می گرفتند ، تعدد نویسندگان فیلمنامه "کازابلانکا" مثال زدنی است به طوری که شرح نوشته شدن  آن فیلمنامه  خود می تواند موضوع فیلم جذابی باشد. و فیلم نوآری  مانند "سانست بولوارد" هم آن سوی سکه تخصص گرایی هالیوود آن روز به نظر می آید .

اما سینمای مولفی که از اروپا و موج نوی آن به میدان آمد ، این سیستم را به ریخت . فیلمسازان مولف برای خلق دنیای شخصی خود  ، هم فیلمنامه را می نوشتند و هم  آن را کارگردانی می کردند. دورانی بود که سینماگران برجسته ای به عرصه هنر هفتم معرفی شدند و وقتی موج آن به سواحل آمریکا رسید ، دامن تازه واردان هالیوود را هم گرفت و نسل تازه همچون مارتین اسکورسیزی و فرانسیس فورد کاپولا و استیون اسپیلبرگ و جرج لوکاس خود را فیلمسازان مولفی یافتند که بایستی آن سیستم کهنه و تخصص گرای هالیوود را دگرگون کنند ، اما دیری نپایید که مجددا به همان سیستم سابق البته با تغییرات تکامل گرایی رسیدند.

دیگر امروز کمتر سینماگری است که از وجود فیلمنامه نویسان حرفه ای بهره نگیرد . اکنون  تخصص  روزآمد ، حرف اول را می زند. امروز  در بسیاری از فیلمنامه های برجسته و موفق ، علاوه بر حضور نویسنده ای مسلط ، به افرادی برمی خوریم که در کنار آن نویسنده اصلی ، دیالوگ ها و یا شخصیت ها را می نویسند . حتی فیلمساز مستقل و تالیف گرایی همچون "ویم وندرس" هم برای نوشتن فیلمنامه هایش به این طریق عمل می نماید. امروز مشاهده می کنیم که حتی استیون اسپیلبرگ با آن همه ایده و نگاه و طرح ، نوشتن فیلمنامه هایش را به متخصصین امر می سپارد.

از همین روست که نام های بسیاری را به عنوان فیلمنامه نویس حرفه ای در سینمای امروز آمریکا ، می توان سراغ گرفت. از جو استرهاز و پال هگیس و اکیوا گلدزمن گرفته تا پل شریدر و دیوید ممت و استیون گیگن.

اما در سینمای امروز ایران چند فیلمنامه نویس حرفه ای را می توانید نام ببرید که تهیه کنندگان و کارگردانان برای نوشتن فیلمنامه ، به آنها مراجعه نمایند؟ چند درصد فیلم های تولیدی هر سال نتیجه کار فیلمنامه نویس مستقل و متخصص است ؟ آمار نشان می دهد که حدود 70 در صد فیلمنامه های آثار بلند شرکت کننده در بخش مسابقه جشنواره  فیلم فجر سال گذشته را خود کارگردانان نوشته بوده اند. و همان آمار نشان می دهد که در همان جشنواره  در میان آثار خارجی شرکت کننده در بخش مسابقه بین الملل ، 70 درصد فیلم ها توسط فیلمنامه نویس مستقل از کارگردان نوشته شده است. این درحالی است که بنا به ماهیت جشنواره ای ، آثار فوق از میان فیلم های سینمای صنعتی هم برگزیده نشده بودند.

به نظر می آید که یکی از اساسی ترین معضلات امروز سینمای ایران ، عدم حضور فعال فیلمنامه نویسان متخصص و مستقل در عرصه فیلمنامه نویسی و تولید است. علت واضح آن نیز به گفته اغلب کارشناسان و خود فیلمنامه نویسان از آنجا ناشی می شود که اغلب تولید کنندگان ،  رغبتی به صرف هزینه های به قول خودشان اضافی برای پرداخت به فیلمنامه نویس نداشته و ترجیح می دهند خود کارگردان به یک نوعی سر و ته قضیه را هم بیاورد.و البته برای توجیه این عمل هم سریعا ، توانایی فیلمسازان را بهانه می آورند. در حالی که در سینمای امروز دنیا مثل هر پدیده دیگری ، حتی حرفه های مستقل  به زیر شاخه های متعدد و ریز تقسیم شده و هر زیر شاخه ، علم و دانش تخصصی خود را می طلبد. اگر تا دیروز کل مقوله صدا حداکثر با یک متخصص و یک دستیار حل می شد ، امروزه تدوین جلوه های ویژه صوتی برای خود میدان مستقلی از صدابرداری و صداگذاری یافته که حتی متخصصانش در مراسم اسکار جایزه جداگانه ای را به خود اختصاص می دهند.

همین قضیه درباره فیلمنامه نویسی هم پیش آمده و در همین مراسم با تقسیم فیلمنامه ها به دو رده "اریژینال" و "اقتباسی" ، حیطه تخصصی هریک را از دیگری جدا کرده اند.

مقصود اینکه در سیستم کنونی تهیه و تولید سینمای ایران علیرغم تلاش هایی که صورت می گیرد  و با وجود تشکل های مختلف فیلمنامه نویسی و بانک فیلمنامه و استعدادهای درخشانی که در این زمینه وجود دارد ، متاسفانه به این حرفه همچون"حاشیه" سینما نگریسته می شود و اغلب تولید کنندگان آن را  مقوله ای جانبی به حساب آورده که حتی خود نیز می توانند از پس آن برآیند! گذری به دفاتر تولید این حضرات موید ادعای فوق است که هریک از تهیه کنندگان به سهولت خود را آماده نوشتن هر گونه فیلمنامه ای می پندارند و آن را نیازمند معلومات و دانشی نمی دانند!!

به یاد فیلم "آرزوی بزرگ " ساخته خسرو شجاعی می افتم که در آن فیلم ، فیلمنامه نویسی برای ساخت فیلمش ، دفاتر تولید را زیر پا می گذاشت  و در هر دفتری که می رفت با تیپ خاصی از تولیدکنندگان مواجه می شد که هر یک هم ، در واقع کاریکاتور یکی از تهیه کنندگان سینمای ایران بودند. یکی از همین تهیه کنندگان به فیلمنامه نویس بخت برگشته می گفت : "خب ، تو که فیلمنامه را نوشتی ، فلانی هم که از روی آن فیلمبرداری می کنه  ، پس دیگه  این وسط کارگردان چکاره است ؟!!"

این واقعیت نگرش  اغلب تولیدکنندگان بی تخصص امروز سینمای ایران است که احتمالا برعکس آن فیلم به کارگردان می گویند : تو که خودت فیلم را می سازی ، دیگه فیلمنامه و فیلمنامه نویس برای چه می خواهی؟!!

از طرف دیگر دوران سینما و فیلمساز مولف هم دیری است که به سر آمده اما متاسفانه برخی از سینماگران ما به دلائل مختلف هنوز در آن حال و هوا و تصویر به اصطلاح دنیای شخصی خود هستند.  آنهم برخی که کل سواد و معلوماتشان از چند روزنامه و فیلم فراتر نمی رود. اگرچه این تفکر در بعضی از فیلمنامه نویسان ما هم موجود است که با خواندن چند فیلمنامه و قصه کوتاه و حداکثر نگاهی هم به کتاب سید فیلد می توان فیلمنامه نوشت. قطعا  آنچه گفته شد هم لازم است ، اما به هیچ وجه برای یک فیلمنامه نویس کافی نیست. فیلمنامه در واقع خلق دنیای متفاوت یک فیلم به شمار می رود که نویسنده آن بایستی به بسیاری از اطلاعات و معلومات و علوم و دانش ها برای پرداخت آن دنیا مسلط باشد.

فقط برای اینکه در یابیم چگونه امثال "بن هکت" به جایی رسیدند که سینمای امروز ، خود را مدیون آنها می داند ، نگاهی به مسیر رسیدن او  به حرفه فیلمنامه نویسی می اندازیم:

بن هکت  از 17 سالگی کار خود را در شیکاگو و روزنامه دیلی ژورنال شروع کرد. بعدها برای نشریه آمریکن مرکوری قصه های کوتاه می نوشت و برای هرکدام 50 دلار می گرفت. بعد به نوشتن نمایشنامه روی آورد. جایزه معتبر پولیتزر را برای نوشتن نمایشنامه "صفحه اول" که اثر مشترکی با چارلز مک آرتور بود ، از آن خود کرد. او دوست صمیمی چهره های سرشناسی چون مکسول بودنهایم ، شرودر اندرس و کارل سند برگ بود و" صفحه اول" در واقع تجربه روزنامه نگاری او در شیکاگو است. جنگ جهانی اول فرصتی فراهم آورد تا در قالب خبرنگار به جبهه اعزام شود . در اواسط بیست سالگی ، آس و پاس به نیویورک رفت و آخرین دلارهایش را برای خرید یک مجموعه دوازده جلدی از رمان عظیم "سقوط امپراتوری رم " اثر ادوارد گیبون خرج کرد.  چهار روز بعد در حالی که هفت جلد از این رمان را خوانده بود ، از هرمن منکیه ویچ نامه ای دریافت کرد که او را به هالیوود و کاری با دستمزد سیصد دلار در هفته دعوت می کرد.

بن هکت به جایی رسید که پالین کیل ، نیمی از تماشایی ترین فیلم های هالیوود را ماحصل کار او می داند . او متجاوز از 70 فیلمنامه غیر اقتباسی نوشت و برنده اولین جایزه اسکار فیلمنامه نویسی برای فیلمنامه"دنیای تبهکاران" شد.