مستغاثی دات کام

 
نگاهی به فیلم های پرچم های پدران ما و نامه هايی از ايوجيما
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٠۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ بهمن ۱۳۸٥
 

Flags of Our Fathers 

Letters from Iwo Jima 

تراژدی قهرمان های جعلی

 

یا

 مشتی از خاک مقدس ایوجیما

  

 

 

به نظر می رسد که برخلاف دیگر فیلمسازان ، کلینت ایستوود هر قدر که پا به سنین بالاتری می گذارد ، در کار فیلم ساختن پخته تر و هوشمندتر عمل می کند ، خصوصا اینکه با فیلمنامه نویسی همچون "پال هگیس" همکاری نماید که خود کارگردان خلاق و مبتکری بوده و سال گذشته با فیلم "تصادف" نشان داد که بدون همراهی دیگر فیلمسازان صاحب نام از قبیل همین کلینت ایستوود هم می تواند نظر اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا را جلب کرده و جایزه اسکار بگیرد.و حالا در نوشتن فیلمنامه"پرچم های پدران ما"با فیلمنامه نویسی همچون"ویلیام برویلز جونیور" همکار شده که در کارنامه اش ، فیلمنامه موفقی در زمینه آثار جنگی روانشناختی به جشم می خورد به نام "جارهد" که  دو سال پیش ، سام مندس فیلم قابل توجهی براساس آن جلوی دوربین برد. ضمن اینکه تجربه شخصیت پردازی مجرد در شرایط دشوار را با فیلمنامه هایی همچون "بی وفا" و "رانده شده" داشته و واقع نمایی تصورات ذهنی را در فضایی شبه رئال نیز  در فیلمنامه های "قطار سریع السیر قطبی" ، "آپولو 13" و "سیاره ممیون ها" عملی ساخته و از همه مهمتر آنکه تقریبا اغلب فیلمنامه هایش را از آثار ادبی دیگر اقتباس نموده است. در فیلم "پرچم های پدران ما" همه این تجارب و دانسته های فوق با توانایی پال هگیس در ملودراماتیزه کردن روابط اجتماعی به هم می آمیزد تا تراژدی قهرمان سازی های کاذب رسانه ها در کشاکش چالش های روحی آدم های سرخورده و بر بستر فاجعه آمیز جنگی سبوعانه و ددمنشانه رقم بخورد.

روایت ویلیام برویلز و پال هگیس برگرفته از کتاب "جیمز برادلی" است که براساس خاطرات سربازان جنگ نوشته شده است ، ضمن اینکه از کتاب خاطرات "ران پاورز" هم در تکمیل روایت خود بهره گرفته اند. جیمز برادلی پسر جان برادلی یکی از 3 سربازی است که بنا بر یک عکس (از معروفترین تصاویر جنگی تاریخ  ) ، گفته شد روز پنجم  حمله ارتش آمریکا (در فوریه 1945 و در جریان جنگ جهانی دوم ) به جزیره کوچک ایوجیما (واقع در جنوب توکیو) از گروه 6 نفره ای که  پرچم کشورشان را بر فراز کوه سوریباچی آن جزیره افراشتند، زنده مانده  و برای برنامه های تبلیغاتی جذب کمک های مالی جهت ادامه حضور امریکا در جنگ ، به ایالات متحده بازگشت. اما جیمز تا پس از مرگ پدر درنیافت که حدود نیم قرن پیش او به دلیل حضور در عکس افراشته شدن  پرچم آمریکا در ایوجیما ،  یکی از افتخارات وطن به شمار می آمد. اما بعد از آن ضمن مصاحبه با برخی بازماندگان عملیات فوق و تحقیقات شخصی  درباره نبرد خونین ایوجیما (که گفته می شود در حدود 30 هزار کشته و 20 هزار مجروح و زخمی از دو طرف برجای گذارد) و سربازان حاضر در آن جنگ و همچنین عکس معروف برافراشتن پرچم آمریکا بر بالای کوه سوریباچی ، کتابی به نام "پرچم های پدران ما" نوشت که دستمایه فیلمنامه و فیلمی به همین نام قرار گرفته است. اما فیلمنامه "پرچم های پدران ما" برخلاف کتاب جیمز برادلی تنها به روایت تاریخ نمی پردازد ، بلکه از ورای آن و با پازل کردن وقایع 3 دوران جنگ ایوجیما ، تور نمایشی 3 سرباز بازمانده از فاتحان سوریباچی در آمریکا و وضعیت بعد از جنگ و امروز آنها ، سعی دارد به واقعیتی تراژیک از شرایط پس از جنگ قهرمانان ایوجیما  ، فراز و نشیب های روحی شان و اساسا ماهیت جنگ فوق برسد.

نمی توان فیلم "پرچم های پدران ما" را بدون در نظر آوردن دو قلویش یعنی فیلم "نامه هایی از ایوجیما" که پهلو به پهلوی همدیگر ساخته شدند ، مورد تحلیل و بررسی قرار داد. چراکه فیلم "نامه هایی از ایوجیما" آن روی  سکه "پرچم های پدران ما" محسوب می شود ، یعنی از زاویه دید ژاپنی ها ، نبرد ایوجیما را حکایت می کند. آنچه براساس نامه ها و خاطرات فرمانده 22 هزار سرباز ژاپنی در ایوجیما ، ژنرال تادامیچی کوریبایاشی ( که گفته شد در 23 مارس 1945 یعنی 36 روز پس از حمله آمریکا به جزیره ایوجیما در سنگرش خودکشی کرد ولی جسدش هیچگاه پیدا نشد و مرگ او به صورت یک راز باقی ماند) و همچنین نامه های بدست آمده دیگر سربازان ژاپنی که برای خانواده هایشان نوشته بودند ، توسط پال هگیس به داستان تبدیل شده و سپس "آیریس یاماشیتا" (فیلمنامه نویس آمریکایی – ژاپنی) از آن فیلمنامه ای اقتباس کرد  که کلینت ایستوود حاصل کار را همزمان با "پرچم های پدران ما" به فیلم برگرداند. البته دیالوگ ها ، توسط یک سرباز اوکلاهمایی که مدتی را در اسارت ژاپنی ها گذرانده بود ، تصحیح شده است.

شخصیت اصلی فیلم "نامه هایی از ایوجیما" ، همین ژنرال کوریبایاشی است که نقش او را کن واتانابه ( بازیگر فیلم "آخرین سامورایی" ) بازی می کند. ژنرالی که در آمریکا تحصیل کرده بود و از شکست نیروهایش در جزیره ایوجیما تقریبا اطمینان داشت ولی جنگید. او قبل از شروع حمله آمريکايی ها در نامه ای به خانواده اش نوشت:

" ممکن است من از اين جنگ زنده برنگردم. کار من اين است که تنها سقوط ايوجيما را به عقب بيندازم." 

قصه "پرچم های پدران ما" در اصل پیرامون یک عکس تاریخی است . عکسی که در 23 فوریه 1945 از برافراشتن پرچم آمریکا بر فراز قله سوریباچی جزیره توسط 6 سرباز آمریکایی ،  برداشته شد و با پروپاگاندای رسانه ها ، چنان سر و صدایی برپا نمود که همه خستگی و سرخوردگی آمریکاییان از ادامه جنگ را به فراموشی سپرد و باعث گردید سیل کمک های دولتی و غیردولتی به سوی ارتش آمریکا برای تداوم حضورش در جنگ دوم ، سرازیر شود. از آن 6 سرباز ، 3 نفر به اسامی جان (داک) برادلی  ، رنی گگنان و آیرا هیز(که یک سرخپوست بود) زنده ماندند که به عنوان قهرمان جنگ به آمریکا بازگشته تا در تورهای نمایشی ، مردم و دولت را برای ادامه حضور در جنگ ترغیب نمایند.

آنچه کلینت ایستوود و فیلمنامه نویسانش از نبرد پیروزمندانه ایوجیما (از نظر تاریخ آمریکا) به تصویر می کشند ، به جز کابوسی عذاب دهنده از جنگی خونین و بی هدف برای بازماندگان آن نیست. فیلم با صحنه ای از همین کابوس آغاز می شود که جان برادلی در میان میدان جنگ ، سرگردان و سرآسیمه می چرخد تا اینکه ناگهان در زمان حال بیدار شده و بیمارگونه سراغ دوستان از دست رفته اش را می گیرد. پال هگیس و ویلیام برویلز با قراردادن صحنه های جنگ در میان فصل های تور نمایشی و همچنین شرایط حال بازماندگان ایوجیما ، عمدا از روایت یک خطی داستان پرهیز کرده و کابوس یادشده را در لحظه لحظه های فیلم گسترش می دهند.

فیلم با سکانس های قبل از حمله به ایوجیما دنبال می شود تا با شخصیت های اصلی قصه یعنی جان برادلی ،  رنی گگنان و آیرا هیز بیشتر آشنا شویم. تقریبا در میان اغلب سربازان آمریکایی عازم ایوجیما ، انگیزه وطن پرستی و دفاع از آب و خاک به چشم نمی خورد.(البته این موضوع خیلی طبیعی است ، چراکه آنها نمی توانند شرکت در جنگی هزاران مابل دورتر از کشورشان را با دفاع از آب و خاک خویش توجیه نمایند). یکی از آنها می گوید که چون یونیفرم تفنگداران دریایی ، خوشگل تر بود ، به نیروی دریایی پیوسته ،  دیگری مطرح شدن در میان خانواده و همشهریانش را انگیزه خود برای اعزام به جبهه ذکر می کند و  سومی اساسا نمی داند برای چه به جنگ آمده !!...

صحنه ای که این سربازان در کشتی های جنگی عازم ایوجیما هستند و شب قبل از حمله در خلوت کابین هایش  آوازی  از برنامه آخر شب رادیو می گوید که برای همسر یا نامزدتان بخوانید ، سردرگریبان شدن آنها و سکوتی که فقط با صدای آواز مذکور می شکند ، حکایت از همان بی انگیزگی شان در آستانه اجرای عملیات دارد.

این موضوعی است که همین امروز هم گریبان ارتش آمریکا برای اعزام نیرو به سرزمین های اشغالی شان در عراق و افغانستان را گرفته است. وب سایت بخش فارسی رادیو بی بی سی طی گزارشی در ماه سپتامبرگذشته  از واشنگتن نوشت که ارتش آمريکا به ويژه نيروی زمينی آن در سال های اخير با مشکل کاهش تعداد افراد دواطلب خدمت روبرو بوده و حتی پرداخت 5000 دلار به شرکت های خصوصی برای ثبت نام هر سرباز نیز دردی را از کمبود سالانه 80 هزار سرباز این ارتش ، دوا نکرده است . از همین رو ارتش آمریکا ،  برای جذب سربازان جديد از بازی های ويديويی استفاده می کند.

"کوين براون" کارشناس امور نظامی درباره اين اقدام گفته بود :" ارتش تلاش می کند از طريق اين بازی ها با نسل جوان ارتباط برقرار و آنها را تشويق به خدمت در ارتش آمریکا و حضور در جنگ ها کند . " گزارشگر بی بی سی نقل کرد که برخی خانواده ها و مجامع آمریکا ،  به شدت نگرانند که اين بازی های  ويدئويی نه تنها خشونت را ترويج می کند بلکه همچنين بر جوانب منفی جنگ مانند قتل غيرنظاميان بی گناه و مشکلات جسمی و روحی سربازان، پرده می افکند. به نظر "کوين براون" يک چنين وسايل تبليغاتی در بلندمدت به نفع ارتش آمريکا نيست:"اين سربازان سرانجام از عراق و افغانسان باز خواهند گشت و واقعيت را درباره سختی ها و  ماهيت جنگ به ساير جوانان خواهند گفت. آنها خواهند گفت که جنگ با بازی کامپيوتری فرق دارد و در آن افراد اعضای بدن و حتی جان خود را از دست می دهند."

مدعای فوق را نگاهی به  صحنه های جنگ و پشت جبهه فیلم "پرچم های پدران ما" و تصویر روحیه سربازان در حالت چهره ها و حرکات و سکنات آنان تایید می کند.(آنچه که شایددر فیلم هایی مثل "متولد چهارم ژوییه" الیور استون و "غلاف تمام فلزی" استنلی کوبریک هم به گونه ای عمیق تر دیده بودیم ).

اولین نماهای جبهه ایوجیما در میان تاریکی مطلق و صدای مداوم انفجارات و رگبار مسلسل ها ، چهره لرزان و وحشت زده سربازانی را نشان می دهد که بی جهت فریاد می زنند و به اطراف می گریزند. در یکی از این صحنه ها ، جان برادلی در صدد نجات دوست زخمی اش از مرگ،  ناگهان با یورش سربازی ژاپنی مواجه می شود و خنجرش را در شکم وی فرو می برد. جان دادن سرباز ژاپنی در جلوی صحنه ای که برادلی  در حال مداوای رفیقش دیده می شود ،تصویر کنایه آمیزی است از جنگ بیهوده ای که در "پرچم های پدران ما" می بینیم. هنگامی که در چند صحنه بعد و پس از یک درگیری جنگی ، رنی گگنان به آیرا هیز مژده می دهد ، به عنوان بازماندگان سربازانی  که پرچم آمریکا را در ایوجیما برافراشتند ، لقب  "قهرمان" دریافت کرده  و از همین رو بایستی به کشور بازگردند که  بدین ترتیب می توانند از جهنم  جنگ خلاص شوند ! ، واقعیت تکان دهنده ای  از انگیزه حتی دارندگان عنوان "قهرمان جنگ" از پرده بیرون می افتد.  و در همین جاست که واکنش آیرا هیز ، واقعیت تلخ دیگری را برملا می کند . اینکه در واقع آنها پرچم اصلی و اولیه را برفراز قله سوریباچی قرار ندادند. او با خشم و ناراحتی می گوید که این ما نبودیم ، هنک و مایک و ایگی و فرانکلین و ...بودند که اینک همگی مرده اند!!

این واقعیت گیج کننده  (که در صحنه فوق تقریبا به طور گذری مورد اشاره قرار می گیرد)،  در دیدار قهرمانان معرفی شده یعنی جان و رنی و آیرا با رییس تشریفات یا مدیر برنامه هایشان ، "باد گربر" کاملا روشن می گردد. در این صحنه وقتی "باد گربر" با شعف و شادی مشغول خوش و بش با قهرمانان معرفی شده جنگ است ، آیرا صحبت از افرادی مانند هنک  و فرانکلین و هارلان  می کند که در واقع پرچم اصلی را در سوریباچی به اهتزاز درآوردند و عکس معروف شده را متعلق به پرچم دومی می داند که بزرگتر بود و پس از نصب پرچم اولیه،  بنا به دستور فرماندهی ارتش برای تبلیغات بیشتر به جای پرچم اولی قرار داده شد. یعنی در واقع عکسی که از ایوجیما ، غوغای میهن پرستی را در آمریکا برپاساخت ، جز یک تصویر جعلی ، بیش  نبود و بنا بر همین دلیل ، سربازانی هم که از قبل آن عکس ، عنوان قهرمان یافتند ، جز قهرمانانی جعلی نزد خودشان و در تاریخ باقی نماندند. نمی دانم این راز را برای اولین بار جیمز برادلی فاش ساخت و یا پیش از آن هم درباره اش سخن رفته بود. به هرحال نبرد ایوجیما و وقایع پیرامونش از قبیل تعداد کشته ها و سرنوشت بسیاری از اسرا و اساسا علت حمله 70 هزار نفری آمریکا به آن جزیره کوچک (که به هرحال مشکلی از جنگ باز نکرد و مشکل گشای اصلی همان بمب های اتمی بود که بر هیروشیما و ناکازاکی فرود آمد و فاجعه ای تاریخی را برای بشریت به ثبت رسانید) در طی این سالها همچنان در پرده ای از ابهام باقی مانده و هیچکدام از طرفین تمایلی به بازگشایی قضیه نداشته اند.

جعلی بودن تصویر برافراشتن پرچم در ایوجیما و نام قهرمانان آن ، شاید برای گردانندگان جنگ اهمیتی نداشت (به قول باد گربر،  چه اهمیتی دارد که آن پرچم را چه کسانی بالا بردند و یا چه وقت در آن نقطه قرار داده شد. مهم این است که عکس فوق ، شور و نشاطی در حمایت از جنگ در آمریکا برانگیخته که منجر به سرازیر شدن بیش از 14 میلیون دلار پول برای کمک به ارتش می شود) اما برای آنها که به دروغ ، قهرمان معرفی شده بودند ، بار روانی سنگینی به همراه داشت. خصوصا که آنان همچون بازیگران سیرک به دور آمریکا چرخانده شدند ، نمایش دادند ، در میهمانی ها  و جشن های سرمایه داران به زور لبخند زدند تا بلکه مقداری پول برای ارتش جمع کنند. در واقع آنها همان قهرمانی اعطایی شان را نیز به حراج گذاردند. سکانسی که پس از جنگ ، آیرا هیز را مشغول کار در مزرعه ای می بینیم و یک خانواده سفید پوست آمریکایی  با خوشحالی  و شعف به سراغش می آیند و پس از اطمینان یافتن از هویتش ، با وی عکسی یادگاری می گیرند و سپس به عنوان حق الزحمه ، چند سنت کف دستش می گذارند ، از دردناک ترین فصل های فیلم به شمار می آید .

این دومین تراژدی فیلم "پرچم های پدران ما" است. آنچه که در طرف ژاپنی و فیلم "نامه هایی از ایوجیما" به چشم نمی خورد. زیرا از 22 هزار سرباز ژاپنی جزیره ایوجیما ، هیچکس به خانه بازنگشت . تنها 1080 نفر زنده ماندند که آنها نیز برای تن ندادن به اسارت ، اغلب دست به خودکشی زدند و یا دچار سرنوشت نامعلومی شدند!

چند صحنه بعد شاهد تصاویر چگونگی جابه جایی پرچم ها و افرادی که آنها را برافراشتند ، هستیم که چطور بنا به دستوری از مرکز ، پرچم جدید و بزرگتری جانشین پرچم قبلی گردیده  و از آن عکس برداشته شد. عکس به گونه ای است که صورت های 6 سرباز برافرازنده پرچم مشخص نیست . از همین رو برخی مادرانی که فرزندانشان در بالابردن پرچم اولیه شرکت داشتند ولی در عکس مذکور نبودند ، می خواستند دل خوش دارند که  یکی از آن 6 سرباز زیر پرچم ، فرزند آنهاست. در یک میهمانی ، مادر هنک از جان برادلی می پرسد :" روزنامه ها نوشتن اون  سربازی که در سمت راست تصویر و زیر میله پرچم بیش از سایرین خم شده ، هنکه . آیا درسته؟" و جان که می داند هنک جزو سربازانی بوده که در بار اول افراشتن پرچم حضور داشته ولی در آن عکس نیست ، ابتدا بدون دروغ گفتن گویی می خواهد  از زیر پاسخ قطعی فرار کند . او می گوید:" راستش ، آنقدر سریع اتفاق افتاد که یادم نیست  چه کسانی در کجای عکس هستن." ولی  هنگامی که ناراحتی مادر هنک را مشاهده می کند ، حرف خود را تصحیح می نماید که :" آره درسته . فکر کنم همونه . درسته خودشه . هنک سمت راسته ." و اینجاست که سایه ای کم رنگ از رضایت خاطر در چهره مادر هنک به چشم می خورد.

اما تکلیف بقیه چه می شود؟  فرانکلین و ایگی و مایک و هارلان بلاک و لاندزفورد و گاست و ... که هریک به نوعی در برافراشتن یکی از پرچم ها حضور داشتند ولی تبلیغات رسانه ها حکم کرده که طبق عکس فقط باید 6 تن باشند  که 3 نفرشان زنده مانده اند. به این مفهوم که از اسم های فوق تنها 3 نام دیگر می توانند به عنوان قهرمان ایوجیما اعلام شوند. از همین روست که اگرچه مادر هنک از اولین افرادی است که رسانه ها بنا به خبر نخست از برافراشتن پرچم اول ، به سراغش آمدند ولی پس از بررسی ها به وی اطلاع می دهند که پسرش در زمره قهرمانان برپادارنده پرچم در ایوجیما نبوده است. و به این ترتیب کوهی از غم و حسرت بر دلش می گذارند. این ظلم در حق خانواده هارلان بلاک و ایگی ایگناتوفسکی  هم اتفاق می افتد تا آن هنگامی که آیرا هیز  پس از پایان جنگ ، سفری 1300 مایلی را از تگزاس تا آریزونا  طی می کند  تا به خانواده قهرمانان واقعی ایوجیما بگوید که پسر آنها نیز در برافراشتن پرچم اصلی حضور داشته است.

اما تراژدی سوم "پرچم های پدران ما" پس از پایان جنگ و برای همان قهرمانانی که توسط رسانه ها جعل شدند ، اتفاق می افتد. یک تراژدی تلخ تر از سرنوشت بازگشتگان از جنگ  در فیلم "بهترین سالهای زندگی ما" (ویلیام وایلر).

آیرا هیز که بیش از سایرین از دریافت لقب دروغین قهرمان جنگ  ضربه روحی خورده بود ، در خیابان با پلیس درگیر می شود ، بارها به زندان می افتد و در آخر هم در خرابه ای به قتل می رسد. رنی گگنان که ازدواج کرده ، به دلیل ناتوانی های جسمی نمی تواند در ایستگاه پلیس محلی  استخدام شود و ناچارا به عنوان سرایدار کارخانه ای  مشغول کار  می شود. و جان برادلی هم تا پایان عمر با کابوس هایش دست و پنجه نرم می کند.

اما او سعی می کند حداقل مرهمی بر دل داغدیده خانواده هایی که هیچ نشانی از فرزندانشان در ایوجیما نیافتند ، بگذارد. از جمله این خانواده ها ، مادر ایگی (دوست صمیمی اش ) است که پس از سالهای جنگ هم خبری از پسرش نیافت تا اینکه جان به نزد او رفت و روایتی از مرگ ایگی را برایش نقل کرد. روایتی که به قول جیمز برادلی قطعا حقیقت ماجرا نبوده است. چون خود جان هم از سرنوشت ایگی بی خبر بود. در صحنه ای از فیلم که دوبار هم تکرار می شود ، جان را می بینیم که از ناپدید شدن ایگی در شگفت است و در شبی به غایت تاریک در میانه آتش جنگ ، وی را با تمام وجود صدا می زند ولی پاسخی نمی شنود.

فیلم "پرچم های پدران ما"  درباره افتخاراتی است که در واقع هیچ گونه پایه و بنیادی نداشته و ساخته و پرداخته ذهن رویا پرداز آمریکاییان و رسانه های پرغوغایشان به شمار می آید ، همچون  خیلی افتخارات دیگر که مورد شک و شبهه تاریخی قرار گرفت. چنانچه حتی فرود آمدن انسان بر کره ماه بعدا بوسیله  ادله موثق با تردیدهای علمی و منطقی مواجه گشت و حتی پاسخ ناسا نیز درباره آن شبهات قانع کننده تشخیص داده نشد.(سایه ای از این ماجرا در فیلم "کاپریکورن یک" به نمایش درآمد). رسانه های پرسر و صدای غرب  (و به قول خود روشنفکران آمریکایی ، "مغز خور") ، بسیاری از واقعیات را وارونه جلوه دادند و بر پایه "هیچ" های زیادی ، هیاهو برپا داشتند. فاجعه اتمی هیروشیما را نقطه ختام رهایی بشر از سلطه فاشیسم خواندند و بمباران های چند صدهزار تنی مردم بی پناه ویتنام را با "ب- 52" های غول پیکر آمریکایی و انواع و اقسام بمب های خوشه ای و میکروبی و ناپالم و ...تلاش برای آزادی انسان ها خواندند! سرنگونی حکومت های مردمی و برپایی کودتاهای نظامی خونین در شیلی و آرژانتین و اروگوئه و بولیوی و ....را جلوگیری از تسلط دیکتاتوری نامیدند!! و حمایت بی چون و چرا از نسل کشی نژادپرستانه صهیونیست ها را حمایت از قربانیان نازیسم هیتلری دانستند!!! همچنانکه امروز هم سیل خون و خونریزی در عراق را بسط دمکراسی و مبارزه با تروریسم قلمداد می نمایند!!!!

"پرچم های پدران ما" تنها یک نمونه از این گونه پروپاگاندای رسانه ای و سوءاستفاده سردمداران آمریکا بوسیله آن از احساسات و ناآگاهی عامه است. پیش از ایستوود نیز فیلمسازان دیگری از سینمای آمریکا این نوع واژگون نمایی رسانه های آمریکا را به تصویر کشیده بودند. رسانه هایی که در دوربین الیور استون از دو جوان ماجراجو به نام های میکی و مالوری "قاتلین بالفطره" ساختند. رسانه هایی که از زمان نوزادی ، زندگی فردی به نام ترومن را ملعبه خاص و عام قرار دادند تا با "نمایش ترومن" خیل عظیمی از مخاطبانشان را سرکار بگذارند.  رسانه هایی که آنقدر قتل و کشتار را در بوق های خود جذاب جلوه دادند که بسیاری از طالبان شهرت را سرذوق آوردند تا دست به جنایت بزنند ، آنطوریکه در فیلم "شیکاگو"(راب مارشال) "راکسی هارت" قاتل از اینکه مطبوعات به سراغ قاتل جدیدی رفته اند و دیگر حتی یک فریم عکس هم از او نمی گیرند ، ناراحت است . اما وکیلش "بیلی فلین" برایش با آرامش توضیح می دهد که "آنان (رسانه ها)خون تازه می طلبند"!!

"پرچم های پدران ما" درباره تاثیرات لحظه ای و دراز مدت فریب های رسانه ای بر آینده آدم هاست . آدم هایی که البته در قاموس آن رسانه ها و صاحبانشان که اغلب از همان سیاستمداران سردمدار هستند ، اساسا ارزش و معنایی ندارند. چنانچه "باد گربر" در همان دیدار اول با قهرمانان جعلی ایوجیما در مقابل اعتراض "آیرا هیز" که می گوید  کسانی مثل هنک هنسن و فرانکلین سوسلی و هارلان بلاک در واقع قهرمانان حقیقی ایوجیما بوده اند ولی در محاسبات تبلغاتچی های جنگ نیامده اند ، پاسخ می دهد که اصلا مهم نیست چه کسانی آن پرچم را برافراشته اند ، مهم این است که بتوانیم 14 میلیون دلار را برای جنگ تامین کنیم!!

اما فیلم "نامه هایی از ایوجیما" قهرمانان را در جبهه ژاپنی ها تصویر می کند. فیلم در ابتدا صحنه هایی از سنگرسازی های سخت و پرمشقت را نشان می دهد . سنگرسازی هایی که 16 مایل تونل زیرزمینی و 5000 غار و سنگر بتونی را دربر می گرفت. آمریکایی ها آنچنان که در "پرچم های پدران ما" دیدیم در پایین و دور از دسترس و زیر تیر سربازان ژاپنی ها قرار ندارند ، بلکه این ژاپنی ها هستند که از هر سو محاصره می شوند و کابوسشان از همین نقطه شروع می شود.

آنچه در فیلم "پرچم های پدران ما" نسبت به "نامه هایی از ایوجیما" بارز می نمایاند ، تفاوت انگیزه های سربازان آمریکایی  فیلم اول نسبت به رزمندگان ژاپنی فیلم دوم است. سربازان ژاپنی برخلاف آمریکایی ها ، برای لباس و یونیفرم و شهرت به جبهه نیامده اند ، حتی چندان امیدی برای بازگشت به خانه ندارند ، چراکه مرگ در راه میهن را در هر حال حتی بر اسارت نیز ترجیح می دهند. تسلیم ، عقب نشینی و حتی تغییر موضع تاکتیکی نظامی برایشان مفهومی ندارد. از همین روست که در تمام مدت عملیات تهاجمی ارتش آمریکا ، ژنرال کوریبایاشی (به دلیل آگاهی از شکست قطعی) سعی در تغییر موضع سپاهیانش از جزیره ایوجیما دارد ولی سربازانش حاضرند بمیرند اما ایوجیمای مقدس را ترک نکنند. آنها براین باورند که با این مرگ ، افتخار ابدی را برای خود کسب کرده و با آن عقب نشینی به ننگ همیشگی دچار می شوند. هیچگونه مرخصی و یا دیدار از خانه و خانواده برای آنان مطرح نیست و تنها راه ارتباطی شان از طریق نامه هایی است که با فامیل و دوستانشان رد و بدل می کنند. همان نامه هایی که بخش هایی شان مورد  استناد فیلمنامه نویس "نامه هایی از ایوجیما" قرار گرفته است.

اما در میان سربازان ژاپنی هم ، پسر یک نانوا در کادر دوربین کلینت ایستوود قرار می گیرد به نام "سایگو" که برخلاف هم قطارانش به شدت از موقعیت در محاصره شان به وحشت افتاده است. نیمی از جوخه آنها در همان وضعیت  بوسیله نارنجک ، به فجیع ترین صورت ، خود را می کشند ولی سایگو هم مثل ژنرالشان براین باور است که بایستی از آن موقعیت عقب نشینی کرد. چراکه خودش را دلبسته همسر حامله اش می داند و آرزو دارد هرچه زودتر جنگ به پایان برسد و او به خانه و نزد همسرش بازگردد. علیرغم زوم کردن  "آیریس یاماشیتا"(فیلمنامه نویس) برروی موقعیت متزلزل کاراکتری همچون سایگو ، اما فیلم "نامه هایی از ایوجیما" برخلاف "پرچم های پدران ما" اصلا یک فیلم ضد جنگ نیست ، از آن رو که مملو از نماهای برخورد با روحیات فداکارانه و ایثارگرانه و اخلاقی در میان ژاپنی هاست ، شاید اگر فقط یک صحنه از آن حذف می شد ، اساسا یک فیلم ژاپنی اصل به نظر می رسید. صحنه ای که  یکی از شعاری ترین بخش های فیلم ، در آن گنجانده شده است . در این صحنه  ژنرال کوریبایاشی نامه مادر همان سرباز اسیر اوکلاهمایی را برای سربازانش ترجمه می کند . با آن نامه ، گویا سربازان ژاپنی در می یابند که همتایان آمریکایی شان هم مثل آنها هستند . سایگو  در این صحنه می گوید که فهمید یانکی ها ، آن وحشی های پلیدی نیستند  که قبلا به آنها گفته شده بود و جنگ یک موقعیت جهنمی است.

شاید در صحنه فوق فیلمساز قصد داشته همچون آلخاندرو گونزالز ایناریتو در فیلم "بابل" علت اصلی جنگ ها را عدم درک و فهم ملل مختلف از یکدیگر معرفی نماید.  همچنانکه یک روزنامه‌نگار آمریکایی، خانمی به نام دبورا اسکرانتن (Deborah Scranton)  در یک مستند سینمایی به نام نوارهای جنگ ( The War Tapes)  که اخیرا ساخته و جنگ در عراق را به طور ذهنی اما بلاواسطه از دریچه‌ی چشم سه سرباز آمریکایی که در سال 2004 به جبهه‌ی عراق اعزام شدند، به تصویر می کشد ،  نشان می دهد که چگونه خشونت و سوءتفاهم‌های میان آمریکایی‌ها و مردم محلی به دلیل ناآشنایی فرهنگی به وجود می‌آید. در یکی از صحنه‌های فیلم، سربازی مقابل دوربین می‌گوید: " در امریکا دستت رو که بلند می‌کنی، یعنی ایست! در عراق یعنی سلام! طرف یه مشت سرباز می‌بینه که همه‌ش به او  سلام می‌کنند  تا این که یکی پیدا می‌شه و یه جور دیگه، با یه زبون دیگه سلامش رو جواب می‌ده. خب، چه انتظاری می‌شه داشت، وقتی صد و پنجاه هزار تا سرباز آمریکایی رو بدون هیچ‌گونه آموزش فرهنگی می‌فرستن به یه کشور غریبه؟"

اما این حرف ها و صحنه یاد شده در فیلم "نامه هایی از ایوجیما"  به شدت با آن رفتارهای شجاعانه و شرافتمندانه که در اکثر فصل های فیلم مشاهده می شود ،  در تناقض آشکار است. گویی این صحنه ها را کس دیگری نوشته و یا اساسا به فیلم تحمیل شده است. چراکه به هیچوحه از طریق شعر و شعارهای آن نمی توان فی المثل به نمایی از یک فیلم ضد جنگ (برخلاف" پرچم های پدران ما") رسید.

از طرف دیگر معلوم نیست چرا فیلمنامه نویسان" نامه هایی از ایوجیما" ، مخاطبان را از پی گیری سرنوشت و یا حتی ادامه رفتار کاراکترهای ژاپنی محروم ساخته اند. (برخلاف آنچه که در "پرچم های پدران ما" اتفاق می افتد و تماشاگر حداقل از سرانجام شخصیت های اصلی و برخی کاراکترهای فرعی باخبر می شود.) اغلب کاراکترهای ژاپنی گویا در غباری رها شده و یا در سرنوشت تاریکشان فرو می روند. فی المثل هیچگاه مشاهده نمی کنیم  آن گروه از سربازانی که به خود مین ضد تانک بستند ، با تانک های آمریکایی برخورد کنند. برای سایگو چه اتفاقی می افتد؟ او را می بینیم که توسط قنداقه اسلحه  تفنگداران آمریکایی برزمین می افتد . اما آیا او کشته می شود؟ یا بالاخره به خانه اش باز می گردد؟ شاید بسیاری از تماشاگران مایل بودند که از سرنوشت این کاراکتر اصلی باخبر شوند.

به نظر می آید  با وجود همه تلاش های ایستوود و فیلمنامه نویسانش ، وی نتوانسته تصویری بی طرفانه از نبرد ایوجیما (حداقل در فیلم "نامه هایی از ایوجیما") ارائه دهد. او نتوانسته  تفاوت جنگ و دفاع را به تصویر بکشد،  اگرچه قادر نبوده  فداکاری های ژاپنی ها را انکار نماید که در تاریخ دوست و دشمن به ثبت رسیده است. جنگ قطعا پدیده مذمومی است ولی آنگاه که در مقابل تجاوز به خانه و خانواده و میهن باشد ، دیگر عنوان جنگ به خود نمی گیرد و دفاع نام دارد. همچنانکه آمریکاییان ، تجاوز هیچ بیگانه ای را برخاک میهن خود تحمل نمی کنند ، بایستی برای  ملت های دیگر نیز این حق را قائل شوند که نتوانند سرزمین شان را لگد کوب چکمه بیگانگان ببینند. نشانه این مدعا در دیدگاه خود آمریکاییان هم هویداست. چنانچه  آنها دیگر نمی توانند پس از گذشت 60 سال ، تجاوز سربازانشان به ایوجیما و جنایاتشان را قهرمانی بخوانند (همچنانکه دیگر تجاوزاتشان به ویتنام و کوبا و ...) ولی  خانواده سربازان ژاپنی که در ايوجيما به خاک افتادند (که حتی جسدشان نیز از آن جزیره کوچک خارج نشد) ، آنجا را سرزمين مقدس می خوانند. جزيره ای که ارواح سربازان ژاپنی را در آن جاودان می دانند. کلينت ايستوود زمانی که برای دريافت مجوز فيلمبرداری از اين جزيره به مقامات ژاپنی مراجعه کرد ، اين موضوع را فهميد. امروز تنها ساکنان اين جزيره، 400 نفر عضو نيروی دفاعی ساحلی ژاپن اند. آنها موظفند که وقتی اين جزيره را برای مرخصی ترک می کنند ، خاک چکمه هايشان را بتکانند،  مبادا که روح سربازان قهرمان شان  را از اين جزيره با خود ببرند. تنها سربازان نيروی هوايی ژاپن و يا خانواده های قربانيان جنگ، اجازه قدم نهادن به اين جزيره را دارند.

در هر دو فیلم "پرچم های پدران ما" و "نامه هایی از ایوجیما" صحنه های تاثیرگذاری از فداکاری سربازان را شاهد هستیم . هر دو گروه در سخت ترین شرایط می جنگند . اما در نوع جنگیدن سربازان آمریکایی ، ایثار و فداکاری برای میهن به نظر نمی رسد بلکه بیشتر تلاشی صادقانه  برای نجات جان دوستانشان بارز است ولو به قیمت از دادن جان خود. در واقع آنها به خاطر حفظ جان خود و رفقایشان می جنگیدند نه فی المثل برای از بین بردن فاشیسم و پایان جنگ دوم جهانی.

شاید آخرین جملات جیمز برادلی در پایان فیلم برای توصیف قهرمان آمریکایی (که به صورت نریشن برروی تصاویر شنای سرخوشانه 6 سرباز اصلی داستان ، می آید) بتواند  این موضوع را بهتر بیان کند :

"...بالاخره به این نتیجه رسیدم که آنها قهرمانان آنچنانی نبودند. شاید آدم هایی مثل پدر من بودند. بالاخره فهمیدم که چرا از این که آنها را قهرمان می نامیدند ، ناراحت می شدند. قهرمان ، چیزی است که ما ، خود خلق می کنیم . چیزی است که ما احتیاج داریم خلق کنیم ، برای اینکه مسائل درک ناشدنی را بهتر بفهمیم . که مثلا چگونه مردم می توانند برای ما فداکاری کنند. اما برای پدرم و آن مردان،  مسئله فرق می کرد. خطراتی که آنها پذیرفتند ، زخم هایی که رنجشان داد، همه به خاطر رفقا و دوستانشان بود. آنها ممکن است که برای وطنشان جنگیده باشند  اما به خاطر دوستانشان مردند. برای آن که در جلوی صف بود و یا در کنار ، اگر ما واقعا می خواهیم به آنها افتخار کنیم ، باید آنها را همانطور که حقیقتا بودند ، به خاطر آوریم . همان گونه که پدرم آنها را پاس می داشت..."

 

 


 
 
ارزیابی جشنواره بیست و پنجم فیلم فجر
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٥٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٢ بهمن ۱۳۸٥
 

حالا وقتش نیست !

 

 

دوست و همکار قدیمی ام ، جناب محمد سلیمانی ، خواسته بود  که در پایان جشنواره  امسال ، مطلبی در ارزیابی جشنواره برای نشریه وزین شان بنویسم .  از همین رو ، چند روزی بود یک سری مطالب را که باید بنویسم ،  در ذهنم ، ردیف می کردم ، خصوصا بعد از حرف هایی که پیرامون داوری جشنواره زده شد و دیروز (20 بهمن) در جلسه مطبوعاتی فیلم "دست های خالی" به اوج خود رسید و حتی به صحبت هایی کشیده شد که به نظرم در شان سینما و هنرمندانش نبود و امروز (21 بهمن) هم در جلسه مطبوعاتی فیلم "پاداش سکوت" به نوعی دیگر تکرار شد ، قصد داشتم به داوری در جشنواره فیلم فجر بپردازم (که البته قبلا هم بارها در باره اش نوشته ام ) ، می خواستم به کاستی های جشنواره اشاره کنم ، به برخوردهای نه چندان دلپذیر ، به دلخوری ها و گلایه ها و به ...

اما فیلم های امروز (21 بهمن) نظرم را عوض کرد. از فیلم "پاداش سکوت" تا آن فیلم 15 اپیزودی "فرش ایرانی" که خیلی از فیلمسازان مطرح دیروز و امروز سینمای ایران در آن حضور داشتند و همه (صرف نظر از تمامی اخنلاف سلیقه ها و تفاوت جایگاهها و خاستگاه طبقاتی و نوع نگاه هنری و ...) یکی از غنی ترین سمبل های هویت و اندیشه و فرهنگ و باور ایرانی را بر پرده سینما  برجسته کرده بودند. تا فیلم کوتاه عباس کیارستمی (که پس از سالها دوباره به جشنواره فیلم فجر آمده بود ) که درباره زندگی و وجود و انسانیت و برضد جنگ و ددمنشی و سبوعیت بود و تیتراژ پایانی اش با کلامی از حضرت امام علی (ع) و از نهج البلاغه مزین شده بود و بالاخره تا فیلم "روز سوم" محمد حسین لطیفی که از نگاه حقیر ، بدون تعارف بهترین فیلم جشنواره بود.

در صحنه ای از همین فیلم وقتی قهرمان قصه به نام رضا برای نجات خواهرش ، سمیره که در بخش اشغالی خرمشهر (در اوایل دوران دفاع مقدس) پنهان شده ، با یک اسلحه عاریتی و در دل شب ، به میان عراقی ها می رود و ناگهان با برادر دختری روبرو می شود که به قصد انتقام خواهرش با چاقو به سراغش آمده ، چراکه رضا خواهرش را پس از قول عقد ، رها ساخته بوده ، رضا دست مسلح به چاقوی وی را می گیرد و درحالی که می داند ، حق با اوست ، می گوید :

" حالا وقتش نیست ، نمی بینی که دور تا دورمان را عراقی ها گرفتن؟..."

و آن برادر انتقامجو هم وقتی متوجه می شود که خواهر رضا در دام دشمن بعثی است و هنگامی که می بیند رسول ، برادر رضا در زیر رگبار گلوله عراقی ها ، پرپر می شود ، دیگر همه اختلافات و دشمنی ها را کنار می گذارد و خود برای نجات خواهر رضا با دیگر افراد گروه عازم جبهه دشمن می گردد و هموست که پس از کشته شدن همه اعضای گروه و حتی شهادت خود رضا ، برانکار چوبی سمیره را به تنهایی بردوش می کشد تا از دست آخرین عراقی نجاتش دهد و به رود کارون برساندش .

به نظرم فیلم "روز سوم " حسن ختام پرمعنایی برای فیلم های روز نهم جشنواره و حتی کل بیست و پنجمین جشنواره فیلم فجر بود. همان گونه که نوشتم ، شاید بتوان گفت به تعبیری امروز کلیت  سینمای ایران به جشنواره فجر آمده بود و پس از همه آن سالها بحث های بسیار بر سر اینکه کدام نوع سینما درست است و کدام غلط  یا جدل های فراوان درباره فیلم جشنواره ای و موضوعاتی از قبیل سیاه نمایی و سینمای بدنه و فیلم دولتی و ...و یا تضادهای به ظاهر آشتی ناپذیر راجع به شرکت  یا عدم شرکت در جشنواره فیلم فجر (که حتی در این یکی دو روز هم همچنان بعضی ، رنجیده خاطر از کم لطفی هیئت داوران ، تهدید کردند که دیگر به جشنواره نخواهند آمد!) امروز  با فیلم "فرش ایرانی" توافقی ضمنی بر سر سینمای ملی و جشنواره و هویت ایرانی و دیگر مسائل پیرامونی برای فیلمساز سینمای ایران حاصل شد. شایدهیچ دوره ای از جشنواره فیلم فجر این طیف گسترده و متناقض  از فیلمسازان مطرح سینمای ایران را در کنار خود ندیده بود (حتی وقتی فیلم های "قصه های کیش "ساخته شد). از قدیمی تر ها مثل نورالدین زرین کلک و داریوش مهرجویی و بهرام بیضایی و بهمن فرمان آرا و خسرو سینایی و عباس کیارستمی تانسل بعد مانند : رخشان بنی اعتماد و بهروز افخمی و سیف الله داد و مجتبی راعی و کمال تبریزی و محمد رضا هنرمند و مجید مجیدی و تا نسل بعدتر مثل : جعفر پناهی  و رضا میر کریمی . با فیلم "فرش ایرانی" همه اینها  بر سر هویت و اعتقادات و باورهای ایرانی متفق القول شدند. همه آنها با نگاهی کاملا ایرانی به سینما نگریستند، هیچیک سیاه نمایی نکرد ، همه از امید و افتخار و هنر و اندیشه ایرانی دفاع کردند، همگی در درجه نخست برای مخاطب ایرانی فیلم ساخته بودند و  اگر نوع فرنگی اش را هم به خاطر داشتند ، فقط به خاطر شناساندن افتخارات ایران به دیگران بود ، هیچیک برای جایزه فلان جشنواره و تشویق بهمان فستیوال فیلم نساخته بودند و ...

از این فیلمسازان ، آنانی که فرصت یافتند پس از نمایش فیلم در سالن سینمای رسانه ها  جهت گفت و گو با بر و بچه های مطبوعاتی حاضر شوند ، بسیار ابراز خوشوقتی کردند. کیارستمی گفت که همچنان در ایران فیلم می سازد و همیشه آرزو داشته و دارد که فیلمش برای مخاطب ایرانی نمایش داده شود. او گفت که ای کاش فرصت بیشتری در این سالن در اختیارش می گذاردند  تا بیشتر و بیشتر با خبرنگاران و نویسندگان داخلی حرف بزند. پناهی هم از همین نوع حرف ها زد و بنی اعتماد و افخمی و زرین کلک و راعی و ...همگی درباره علاقه و عشقی که برای به تصویر کشیدن نقش فرهنگ ایرانی در قالی داشتند ، گفتند. بیضایی در فیلم کمتر از 8 دقیقه اش گفت که فرش ایرانی بیان تصویری فرهنگ ایرانی است و خسرو سینایی در تیتراژ فیلمش نوشت که :"فرش ، پیوند هنرمندانه ایرانیان با طبیعت ، زندگی ، سنت ها و تاریخ است" و...

الان در لحظاتی که این کلمات را با کی بورد برروی صفحه کامپیوتر ، تایپ می کنم ، ساعاتی از نیمه شب گذشته و دیگر وارد روز 22 بهمن 1385 شده ایم ، یعنی دقیقا بیست و هشتمین سالگرد پیروزی انقلاب .

چند ساعت دیگر بازهم میلیون ها نفر به خیابان ها می آیند و بازهم پس از 28 سال روزهای پرشور انقلاب را یادآوری می کنند . یادم هست در آن روزها ، وقتی حتی در خیابان ها غفلتا ، اتومبیل ها با هم تصادف می کردند ، راننده هاشان به سر و کول هم نمی پریدند و فقط به یکدیگر یادآور می شدند که "بگو مرگ بر شاه " و با لبی خندان می رفتند. یعنی اینکه وقت به سر و کول هم پریدن نبود،  مثل امروز . امروز هم زمان تصفیه حساب نیست. با دیدن فیلم "روز سوم" انگار که یادمان انداختند که بازهم تانک های دشمن ، دم کوچه پس کوچه های شهرهامان ، کمین کرده اند ، صدای چرخ هایشان می آید. بازهم ناموس وطن در خطر است و چه هوشمندانه  محمد حسین لطیفی در فیلم "روز سوم" برای درک این خطر که چگونه  از خاک وطن همچون ناموس بایستی دفاع  شود ، خواهر رضا را زیر خاک خانه اش مخفی کرد تا بگوید آن کوچه ها و خانه ها که در زیر چکمه های سربازان صدام لگد کوب شدند ، فقط  مقداری خشت و گل و آسفالت معنا نمی دادند  که از گوشت و پوست و خون خواهران و مادرانمان آکنده بودند...

گلایه های زیاد است و دلخوری ها و کاستی ها و بی انصافی ها و بی عدالتی ها و .... اما حالا وقتش نیست . قطعا هیچکدام از ما حتی آنهایی که با یکدیگر سالهاست به ظاهر دشمن شده اند (مثل رضا و آن برادر انتقامجو) وقتی صدای چکمه های دشمن را بشنوند ، بی خیال همه آن قهر و جنگ ها ، بازهم با یکدیگر برادر شده و با هم در مقابل دشمن قرار می گیرند. و خداراشکر که دشمنان این آب و خاک را احمق آفرید که نمی دانند هرچه به این سرزمین و مردمش فشار بیاورند ، آنها را بیشتر با یکدیگر دوست و برادر می گردانند. شاید این هم از الطاف خفیه الهی باشد.

ساعاتی دیگر سحر است . اولین صدای گام های راهپیمایان می آید...


 
 
باز هم موسم جشنواره فيلم فجر رسيد...
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:٤٢ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳ بهمن ۱۳۸٥
 

 

سالگرد نقره ای جشنواره فیلم  فجر مبارک باد !

 

 

 

در فرهنگ مراسم و سالگردها ، به بیست و پنجمین سال تولد و شکل گیری یک پدیده یا اتفاق خجسته ، سالگرد نقره ای می گویند و حالا جشنواره فیلم فجر به بیست و پنجمین سالگرد خود رسیده. یعنی  

در آستانه سالگرد نقره ای خود ایستاده است. سالگردی که با بیست و هشتمین سال پیروزی انقلاب اسلامی تقارن دارد. تقارنی که بی جهت نیست ، جشنواره فیلم فجر نیز همچون  انقلاب اسلامی ( که اساسا نقطه اعتبار آن است) در طی این سالها علیرغم همه محدودیت ها  ،  مخالفت ها و ضدیت ها ، نه تنها پایدار و استوار باقی مانده که سال به سال پویاتر و فراگیرتر به کار خود ادامه داده است و علیرغم تمامی نقاط قوت و ضعف و فراز و نشیب های متعدد ، همچنان معتبرترین جشنواره داخلی محسوب می شود و امروزه نه تنها مهم ترین فستیوال فیلم خاور میانه به شمار می آید ، بلکه بنا به حساسیتی که موقعیت یگانه ایران در جهان کنونی به وجود آورده ، مرکز توجه سینما دوستانی شده که در جستجوی بازتاب یک مقاومت کم نظیر 28 ساله در برابر همه زورگویی ها و قلدربازی های جهانی ، لابلای نوارهای سلولوییدی که از سینمای این مملکت بیرون می آید را می کاوند و جشنواره فیلم فجر می تواند انعکاس راستین آن مقاومت و پایداری مثال زدنی در سینمای ایران باشد. 

پس مبارک باشد این استقامت و آن پویایی ربع قرنی ، با یادی از همه آنها که این جشنواره و در پی اش  سینمای نوین ایران را در بحرانی ترین سالهای سرزمین ما ، بنیاد گذاردند. در سالهایی که معضلات و مشکلات و پیچ و خم های انقلاب و نظام نوپای ناشی از آن ، چنان بود که کمتر کسی به فکر سینما و رونق آن می افتاد. ولی کسانی بودند که در همان سالها ،  با نگاه سفیرفرهنگی انقلاب به پاگرفتن سینمای نوین ایران اندیشیدند و با هر سختی و دشواری ، خشت خشت آن را بر ویرانه های فیلمفارسی و سینمای روشنفکرنمایانه جشن هنری  روی هم نهادند تا امروز شاهد سینمایی باشیم که علیرغم کاستی هایش ، هویتی از انقلاب اسلامی محسوب می گردد . سینمایی که سرتاپا تولد و زندگیش را مدیون همین جشنواره فیلم فجر است. از آن کسانی که در معماری اولیه این سینمای نوین و جشنواره فجرش حضور داشتند نمی توان نام نبرد از میرحسین موسوی ، سید محمد بهشتی ، فخرالدین انوار ، محمد مهدی حیدریان ، محمد علی نجفی ، علیرضا شجاع نوری و....و همین جناب حسین آقای وخشوری که دبیر نخستین دوره جشنواره فیلم فجر بود. دوره ای که در شرایطی بسیار سخت و دشوار برگزار گردید. دوره ای که کشورمان در اولین سالهای جنگی تحمیلی و دفاعی جانانه با خیل عظیمی از دشمنان ،  رویاروی دست و پنجه نرم می کرد. در آن زمان هم همه قلدران دنیا علیه ما بودند ، در آن سالها هم شورای امنیت با نادیده گرفتن هزاران کیلومتر از خاک ما که در اشغال صدام بود و در مقابل جنایات بیشمار او ، علیه ایران قطعنامه صادر می کرد مثل امروز که همچنان بلندگوی همان قلدران جهانی است. در آن سالها هم همه این مدعیان حقوق بشر و دمکراسی ، در پشت میزهای شورای امنیت سنگر گرفته بودند و دسته جمعی صدام را یاری می رساندند تا هر چه بیشتر علیه هموطنانمان جنایت کند. اما علیرغم همه این دسیسه ها و توطئه ها ، انقلاب ماند ، ما ماندیم و جشنواره فیلم فجر هم ماند.

جشنواره فيلم فجر در زماني وارد عرصه سينماي ايران گرديد كه چرخ اين سينما در واقع ايستاده و توليد و نمايش در آن متوقف شده بود. توقفي كه نه تنها به خاطر شرايط مبارزه و پيروزي انقلاب طي سال‌هاي 57 و 58، بلكه اساسا در دوران پيش از اوج‌گيري مبارزه يعني اوايل سال 1356 كه «سال مرگ سينماي ايران» اعلام شده بود، اتفاق افتاد. اما در سال‌هاي 59 و 60 بنا به اهداف فرهنگي انقلاب، از سوي دولت گروهي مسئول تجديد حيات سينماي ايران گشتند كه با طرح و برنامه مشخص و حمايت‌هاي مالي و معنوي ، فيلم‌هايي منطبق و سازگار با ارزش‌ها و تفكرات و فرهنگ انقلاب ، به مرحله توليد و نمايش برسند. در همين مسير، برگزاري جشنواره‌اي به عنوان ويترين توليدات سينمايي در دستور كار قرار گرفت و در بهمن 1361 نخستين دوره آن تحت عنوان «فستيوال بين‌المللي فیلم فجر» برگزار گرديد. جشنواره‌اي كه پس از 5 سال فترت سينما بازتاب‌هاي بسيار مثبتي در فضاي هنري كشور داشت. در چنين فضايي بود كه جشنواره فيلم فجر در سال‌هاي نخستين برگزاري خود ، در جايگاهي تعيين‌كننده و تاثيرگذار قرار گرفت. جايگاهي كه شايد بتوان گفت حتی بسيار فراتر از ماهيت يك جشنواره فيلم به نظر می رسید.

فقط برای اینکه تصور درستی از مقایسه موقعیت آن روزهای سینمای ایران با وضعیت امروزش داشته باشید ، بخشی از گفت و گویی که سال گذشته به بهانه جشنواره کودکان و نوجوانان با سید محمد بهشتی (از طراحان ،  بانیان  و  مدیران جشنواره فیلم فجر و سینمای نوین ایران) انجام دادم را به نظرتان می رسانم ، بخشی که در آن بهشتی  از  آرزوهای آن روزهایشان می گوید ، آرزوهایی که امروز حتی فراتر از تصور آن روز تحقق یافته است :

"...در همان سال 62 كه مسئوليت سينمايي را بر عهده ما گذاشتند، در زمستان قرار شد براي خريد فيلم به خارج كشور برويم. چون دولت هيچ فيلمي براي اكران نداشت ... به همين دليل مسافرت به بعضي كشورهاي اروپايي مطرح شد كه فيلم بخريم و دوبله كرده و براي عيد آماده اكران نماييم. آقاي شجاع‌نوري هم تازه به گروه ما پيوسته بودند. يادم هست در اسپانيا بوديم و شبي در هتل بحث مي‌كرديم كه چه روش‌هايي بايد پيش بگيريم، چه ملاك‌ها و معيارهايي براي انتخاب فيلم داشته باشيم. آقاي شجاع‌نوري هم مرتبا سوال مي‌كرد كه چه كار بايد بكنيم؟ تا پنج صبح آن بحث‌های ما طول كشيد. بالاخره من گفتم كه در انتها ما بايد به اين نقطه برسيم كه وقتي شبي مانند امشب در حال آمدن به هتل سوار بر مترو شديم، بر بيلبوردهاي داخل ايستگا‌ه‌ها، تبليغ يك فيلم ايراني براي اكران را ببينيم و ما اين سوال را مطرح كنيم كه قرار بوده فلان فيلم ايرانی اكران شود، پس این دومي از آن جلو افتاده و مثلا دليلش اين بود كه تهیه کنندگان اولی با پخش‌كننده يا سالن سينما بر سر قيمت به توافق نرسيده‌اند. بعد ، شب در هتل و در تلويزيون تبليغ يك فيلم ايرانی را براي نمايش ببينيم. بايد شاهد اين قضيه باشيم كه هيچ فستيوالي معتبري در دنيا نبايد بدون حضور فيلم ايراني برگزار شود. اگر چنين شود بايد سينماي ايران و عرصه توليدش را مورد سوال قرار داد. مطبوعات و اهل سينما و مخاطبين جشنواره بايد اين سوال را به كوس و كرنا بزنند كه چرا در اين جشنواره فيلم ايرانی حضور ندارد. ما بايد مرتبا در سينماتك‌هاي دنيا، مرور سينماي ايران را شاهد باشيم. علاقمندان سینما در جهان باید سينماي ايران را به عنوان يك هويت سينمايي تعقيب كنند. بايد شاهد باشيم كه در مراكز آكادمي سينمايي، سينماي ايران را به عنوان يك مكتب و سبك بشناسند. بايد فيلمسازاني در كشورهاي صاحب سينما باشند كه افتخارشان دنباله‌روي از سينماگران ايراني باشد.

از مراسم افتتاحيه بيست و پنجمين جشنواره فيلم فجر

 

يادتان باشد كه همه اين حرف‌ها را در زمستان 62 مي‌زدم كه تقريبا اصلا توليدي در سينماي ايران وجود نداشت چه برسد به اين‌كه به جشنواره‌ها برود. خاطرم هست وقتي حرف به اينجا رسيد، آقاي شجاع‌نوري گفت بهتر است برويم بخوابيم ، چون خيلي غلو كرديم! ولي همه آن حرف‌هاي غلوآميز، اتفاق افتاد. اگرچه در آن روزها خيلي پرت و هپروتي به نظر مي‌رسید ولي عملي شد. چون اين ظرفيت به شكل بالقوه در سينماي ايران وجود داشت و هنر ما اين بود كه آن را از قوه به فعل درآورديم..."

به دليل نوع سينماي رايج در يك دهه نخست سال‌هاي پس از انقلاب كه سينماي هدايتي-حمايتي يا گلخانه‌اي نامیده  شد ،  نقش دولت در شکل گیری سینمایی که از متن انقلاب بیرون آمد و به سینمای نوین ایران معروف گشت ، غيرقابل انكار است . همان‌گونه كه سال‌ها بعد دكتر مهاجراني به عنوان وزير وقت فرهنگ و ارشاد اسلامي علنا و به طور رسمی ابراز داشت که جشنواره فيلم فجر، ويترين سينماي ايران به شمار می آید  و سينماگران و سينمادوستان هم با چشمي بر اين ويترين، در عرصه اين سينما گام برداشتند. چراكه تمامي حركات در همه بخش‌هاي توليد و توزيع و نمايش توسط مسوولين ذيربط دولتي كنترل و هدايت مي‌شد. يعني فيلم از زمان نوشته شدن فيلمنامه تا زمان اكران ، تحت برنامه‌اي خاص از سوي مراكز ذیربط دولتي قرار داشت.

بر اساس همين سياست‌ها بود كه سينماي ايران در همان دهه اول ، در واقع توسط جشنواره فيلم فجر شكل پيدا كرد. به اين مفهوم كه پس از توليد موج فيلم‌هاي انقلابي و سياسي در سال‌هاي 61 و 62، اين جشنواره فیلم فجر بود كه با دادن جايزه به فيلم‌هاي "مردي كه زياد مي‌دانست" و "اتوبوس" و سپس ارج گذاردن به فيلم "اجاره‌نشين‌ها" باب فيلم‌هاي كمدي را در آن‌سال‌هاي جنگ و مقاومت كه اساسا طرح مساله خنده و شوخي و كميك يك تابو محسوب مي‌شد، باز كرد.

اين جشنواره فيلم فجر بود كه با اعطاي جايزه به فيلم های "گل‌هاي داوودي" و "مترسك" ، ساخت آثار  ملودرام را در همان فضاي پرشور انقلابي و جنگي بلامانع اعلام كرد.

جشنواره فیلم فجر با گرامیداشت فیلم هایی مانند "پرواز در شب" ، "دیده بان" و "مهاجر"  اساسا سینمای دفاع مقدس را ورای گونه جنگی مطرح نمود و هویت بخشید.

جشنواره فيلم فجر بود كه با تقديم 8 جايزه به فيلم "هامون" باب سینمای  عرفاني و عاشقانه را گشود.

و جشنواره فيلم فجر بود كه با جوايز متعدد به فيلم "عروس" ، ستاره‌سازي را در سينماي پس از انقلاب رواج داد.

جشنواره فيلم فجر بود كه با سيمرغ‌هاي بلورين به رشته‌هاي فني و تخصصي مانند فيلمبرداري و تدوين و صدا و جلوه‌هاي ويژه، اين حرفه‌ها را در شكل درست خود در سينماي ايران مطرح ساخت.

در واقع مي‌توان گفت سينماي بعد از انقلاب چه در زمينه محتوا و چه از لحاظ ساختار سينمايي مديون برگزاري جشنواره فيلم فجر است.

جشنواره فیلم فجر ، امروز همچون جوانی 25 ساله برومند شده و فراتر از نام ها و عناوین و تغییر و تحول مدیران و  برگزار کنندگانش ، هویتی مستقل و افتخار آمیز کسب کرده ، همچون انقلابی که سرچشمه معنوی و ارزشی  آن  به حساب می آید.

امروز جشنواره فیلم فجر ، به مثابه نقطه آمال و امید بسیاری از سینماگران آزادیخواه و مستقل دنیا درآمده  است ، اهمیت قائل شدن برای سینمای آسیا ، سینمای معنا گرا  و سینمای مستند  از یک سو ، در کنار سینمای ایران (که در آسیا یکی از 4 سینمای معتبر به شمار می آید) و فیلم های ارزشمند سینمای جهان از سوی دیگر ، به این جشنواره شکل و شمایل ویژه ای بخشیده که آن را پس از 3-4 جشنواره گروه الف بین المللی (که البته با سرمایه های هنگفت کمپانی های چند ملیتی و پروپاگاندای رسانه های وابسته به همین سرمایه ها قوت و قدرت می گیرند) ، از موقعیت معتبری در سطح جهانی برخوردار کرده  است . امروزه اگر به وب سایت های اختصاصی برخی فیلم های مهم روز دنیا مراجعه کنید ، ملاحظه می نمایید که در بخش نمایش های جهانی آنها ، تاریخ اول فوریه و جشنواره فیلم فجر درج شده است . اگرچه شاید بتوان گفت ، امروز دیگر حضور این فیلم ها هم در واقع بیشتر اعتباری برای خودشان  محسوب می شود تا مزیتی برای جشنواره فیلم فجر.

از همین روست که  در جهت بالنده تر گشتن این آیینه سینمایی انقلاب و برای هرچه پررونق تر شدن جشن های دهه فجر هم که شده ، امید است که جشنواره فیلم فجر به دور از سلایق و علایق شخصی ، پربارتر از همیشه  ، برای هر چه بیشترپرتوان تر کردن سفیران فرهنگی دیارمان ، سیستماتیک ، قوی و با چشم اندازی وسیع به عالم سینما و هنر و اندیشه برگزار شود.


 
 
به بهانه فیلم گارد ساحلی
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:٢٤ ‎ب.ظ روز شنبه ٧ بهمن ۱۳۸٥
 

The Guardian

جادوی قبایل امروزی

زمانی بود (عمدتا قبل از دهه 50 و شکست مک کارتیسم) که بنا به شرایط روز ، از جمله حضور آمریکا در جنگ دوم جهانی ، آثار سینمای هالیوود مشحون از قهرمان پروری ها و تعصبات خشک میهن پرستانه بود (حتی به هنگام اشغال سرزمین دیگران و کشتار دسته جمعی اشغال شده ها ). همان دورانی که موزیکال های رویایی ، مردم را به خواب می بردند تا بحران های اقتصادی و سیاسی را درک نکنند و فیلم هایی مانند "گروهبان یورک" و "نیروی هوایی" (هر دو از هاوارد هاکس) و "کشتی که در آن خدمت می کنیم" (مایکل پاول و امریک پرسبرگر) ساخته می شد تا صرف نظر از خوب و بد بودن جنگ یا حق و ناحق بودن دخالت سربازان آمریکایی  هزاران مایل دور از سرزمین شان و یا فجایعی که اشغال متفقین در کشورهای درگیر جنگ به وجود آورد ، تنها پروپاگاندی در کنار عصبیت های قومی و نژادی باشد تا میزان فداکاری و از خود گذشتگی ارتش آمریکا را به رخ جهانیان و البته ملت خود بکشاند. حتی در سالهای پس از جنگ هم آثاری مثل "شن های ایووجیما "(آلن دوان) که وحشیانه ترین قتل عام ژاپنی ها توسط آمریکاییان را دلاوری و قهرمانی جلوه  داد ( همان موضوعی که اینک پس از گذشت بیش از 60 سال از دو نگاه متفاوت و در قالب دو فیلم مختلف "پرچم های پدران ما" و "نامه هایی از ایووجیما" در مقابل دوربین کلینت ایستوود قرار گرفته ) و  "طولانی ترین روز" که پیاده شدن سربازان آمریکایی در"اوماها" و سواحل نرماندی در اواخر جنگ دوم (که منجر به کشتار فجیعی گردید) را فتحی شادمانه و سرخوشانه تصویر می نمود (برخلاف آن تصاویر تکان دهنده استیون اسپیلبرگ از همین واقعه که ترس و وحشت و سلاخی شدن سربازان را همزمان در مقابل چشمان تماشاگرش قرار می داد) ،  همچنان دیدگاه تک بعدی تقدیس تعصبات کور به اصطلاح وطن پرستانه در سینمای آمریکا غالب بود.

اما از اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 ، همراه با افتضاحاتی که آمریکا در ویتنام به بار آورد ، فیلمسازان نوگرای آمریکایی مثل الیور استون ، براین دی پالما ، فرانسیس فورد کاپولا و استنلی کوبریک در آثاری مانند "متولد چهارم ژوییه" ، "تلفات جنگی" ، "و اینک آخرالزمان" و "غلاف تمام فلزی" ، میهن پرستی مورد ادعای دولتمردان آمریکایی در سرزمین های اشغالی مانند ویتنام را برابر با خشک مغزی و تعصبات جاهلی دانستند که منجر به جنایت و قساوت تحت عنوان دفاع از میهن و آزادی می شود. در آن زمان حتی مایکل چیمینو هم که "شکارچی گوزن" را برای تقدیس شجاعت آمریکاییان در قصابی ویت کنگ ها ساخت و در آن به دروغ ، مردم ویتنام را وحشی نشان داد (که در کمال قساوت ، اسیران آمریکایی را به بازی رولت روسی وادار می نمودند) اما نتوانست در مورد شعارهای فریبنده دفاع از وطن در جبهه ای آن سوی دنیا ، دروغ بگوید .

ولی پس از واقعه 11 سپتامبر ، بازهم سردمداران رسانه ای و کمپانی های فیلمسازی هالیوود ، فیلشان یاد هندوستان کرد و این بار آنچنان گستاخ شدند که برای  اولین دفعه  در تاریخ سینمای آمریکا ، فیلمی در ستایش تجاوز به ویتنام ساختند به نام "ما سرباز بودیم " (رندال والاس) که در آن جنگ غیرانسانی و ددمنشانه ارتش آمریکا علیه ویتنام ، نبردی ملی و دینی تلقی شده بود!! همچنین در تجلیل از سایر عملیات تروریستی سازمان سیا در دیگر نقاط جهان مانند لبنان و چین و بوسنی و  ...فیلم هایی همچون "جاسوس بازی" و "پشت جبهه دشمن" و ...برپرده سینماها بردند.

در همین سال گذشته نیز آثاری مثل "یونایتد 93" (پال گرین گرس) و "مرکز تجارت جهانی"(الیور استون)  آشکارا تبلیغ همان نوع تعصبات خشک و نگرش های دگم چند دهه قبل در تعبیر وطن پرستی و میهن دوستی آمریکایی بود، گویا که سینمای آمریکا پس از سالها مجددا چرخشی به عقب داشته تا بتواند پاسخگوی انتظارات محافظه کارانه سیاستمداران خود باشد. نوعی وطن پرستی که تحت عنوان "عملیات میهن پرستانه" علاوه بر زیر ذره بین بردن همه ابعاد زندگی خصوصی مردم از طریق شنودهای تلفنی و کنترل کتابخوانی در کتابخانه ها و بازرسی های توهین آمیز  و تحقیرکننده در فرودگاهها واماکن دیگر ، درواقع سهمگین ترین فضای امنیتی تاریخ ایالات متحده را برآن کشور حاکم ساخت ، به طوری که حتی صدای امثال استیون اسپیلبرگ هم درآمد.

تازه ترین فیلم از این دست ، "گارد ساحلی" ساخته اندرو دیویس است که در آن کوین کاستنر و اشتون کوچر ایفای نقش کرده اند. فیلم درباره افراد گارد ساحلی آمریکاست که در دفاع از مرزهای آبی این کشور ، مسئولیت اول را دارا هستند.  البته گویا این فیلم بدنبال سخنان جرج دبلیو بوش جلوی دوربین رفت که از گارد ساحلی آمریکا تجلیل کرده و آنان  را ناجیان آمریکا و دمکراسی لقب داد و خواستار تقویت بنیه نظامی شان گردید تا بتوانند به خوبی ،  به قول خودش ، یکی از گذرگاههای تروریست ها ، یعنی سواحل صخره ای آمریکا را تحت کنترل خود درآورند.

قهرمان فیلم ، یکی از نیروهای کهنه کار گارد ساحلی است به نام "بن رندال" (کوین کاستنر) که پس از کشته شدن تمامی افراد تیمش در یکی عملیات نجات ، آنچنان دیپرس شده که دیگر قادر به اجرای عملیات دیگری نبوده و  برای مدتی به مرخصی می رود. سپس به عنوان استاد آموزشی کارآموزان تازه وارد  در آموزشگاه گارد ساحلی مشغول به کار می شود. او در میان هنرآموزانش ، با جوانی به اسم "جیک فیشر"(اشتون کوچر)  مواجه می گردد که از توانایی بالایی  در تحرکات دفاعی برخوردار است ولی نظم و انضباط و دیسیپلین نظامی را برنمی تابد. بن  سعی می کند با تقویت عرق وطن پرستی در جیک او را به عنوان جانشین شایسته خود در نیروی گارد ساحلی تربیت کند.

در فیلم به وضوح نشان داده می شود که بن به خاطر حرفه خطیرش یعنی  پاسداشت مرزهای میهن ، از زندگی معمولی و حتی همسر و فرزندش گذشته و همه هستی اش را به شغل ایثارگرانه خود  اختصاص داده است !

از همین رو سعی دارد امثال جیک فیشر و دیگر شاگردانش را نیز اینچنین بار بیاورد . پس آنها را مرتبا با تصاویر فداکاری و از خود گذشتگی افراد جان باخته گارد ساحلی ، متاثر می گرداند تا بتواند از احساسات شان در راه اهداف به اصطلاح میهنی گارد بهره بگیرد!!

در اینجا کارآموزان  آنچنان شستشوی مغزی می شوند ، که در ذهنیت خود گویی خارج از گارد ساحلی ، زندگی دیگری برایشان متصور نیست . همان اتفاقی که برای "بن رندال" می افتد و وقتی در یکی از ماموریت هایش به همراه جیک فیشر متوجه می شود که دیگر توانایی  پیشین خود در هدایت  و اجرای عملیات  را ندارد و عنقریب به دلیل همین ناتوانی جسمی ، بازنشسته شود ، دچار یاس شدید شده ، به طوری که حتی خانواده اش را در آستانه تفاهمی مجدد ، ترک می کند و به گوشه انزوا پناه می برد. بازگشت او در یک عملیات اضطراری برای یاری رساندن به فیشر تا حدودی انگیزه تازه ای به نظر می رسد ولی واقعیت بی رحم تر از این گونه خوش خیالی ها خود را به وی تحمیل می گرداند تا در یک فرصت و در اوج عملیات نجات بخش ، طناب خود را عمدا بازکند و  با سقوطی به درون امواج  خروشان دریا ، به نوعی خود ویرانگری دست بزند.

 به لحاظ روانشناسی ، انسان وقتی به خود ویرانگری اقدام می کند که به یاس کامل نسبت به زندگی پیرامونش گرفتار شده باشد. خود ویرانگری برخلاف خودکشی از سر ضعف نیست ، بلکه در نظر بیمار از سر نوعی اقتدار و سرافرازی به حساب می آید . همچون مرگ برروی صحنه (وقتی که می دانی عنقریب گریبانت را می گیرد) . این نوع به استقبال مرگ رفتن با مرگ آگاهانه که تعبیر فداکاری و ایثار برای نجات فرد یا افراد و یا جهانی زنده و پویا است ، کاملا متفاوت می شود  ، همانگونه که رابرت جوردن در فیلم "زنگها برای چه کسی به صدا در می آیند؟" تا سر حد مرگ  در مقابل ستون دشمن پایداری نمود تا دوستانش فرصت گریز پیدا نمایند یا الکساندر فیلم "ایثار" (آندری تارکوفسکی) همه زندگی و علائق و تعلقاتش را به آتش کشید تا دنیایی را از خطر نیستی برهاند و یا عارفی فیلم "دیده بان"(ابراهیم حاتمی کیا) برای نابودی گردان زرهی دشمن که قصد از بین بردن  دسته ای از رزمندگان خط مقدم جبهه را داشت ، گرای محل خود را می دهد تا با بمباران آن محل ، تمامی گردان زرهی دشمن نابود شوند.

خود ویرانگری بن رندال در فیلم "گارد ساحلی" را حتی نمی توان با آنچه که بیلی د کید در فیلم "پت گارت و بیلی د کید" (سام پکین پا) انجام داد و یا پل نیومن در "تیرانداز چپ دست"(آرتور پن) وانمود کرد ، می خواهد اسلحه بکشد تا هدف گلوله قرار گرفت  و یا جف کاستلو در فیلم "سامورایی" (ژان پی یر ملویل) با اسلحه خالی مانور داد تا با تیر بزندش ، مقایسه نمود ،  زیرا  در واقع آنها به نحوی از زندگی همیشه در حال تعقیب و گریز خود خسته شده بودند و می خواستند به  استراحت ابدی پناه برند .

اما  به نظر می آید در فیلم "گارد ساحلی" نوعی الیناسیون باعث خودویرانگری نهایی بن رندال می شود . الیناسیونی که برای بن جز زندگی در گارد ساحلی ، پارامتر دیگری را باقی نمی گذارد. به این مفهوم که بازنشستگی در گارد ساحلی مساوی با مرگ تلقین شده . همچنانکه وقتی آن پیرمرد جنگل نشین در فیلم "درسواوزالا" (کوروساوا) متوجه شد که سوی چشمش کم شده و دیگر نمی تواند شکار کند ، مرگ عنقریب خود را حس نمود .

اندرو دیویس در فیلم "گارد ساحلی" پایان دوران کاری یک فرد وظیفه شناس و فداکار گارد ساحلی آمریکا را پایان عمرش نشان می دهد ،  چراکه به زعم وی کلیت زندگی یک "گاردین" به طور متعصبانه بایستی وقف شغلش شود ، به طوری که به غیر از آن ، به زندگی دیگری نیندیشد!!

این همان بازگشت تاسف بار سینمای آمریکا و غرب ، به نگرش های خشک مغزانه دهه های 40 و 50 به نظر می رسد که در عصر ادعاهای گوش خراش نسبیت و دمکراسی و حقوق بشر  ، همچنان بشرشان را در قالب های تنگ تفکرات و تعصبات جاهلی قرار می دهند و فداشدن او  درپای  معیارهای کهنه قبیله ای (متعلق به قرنها پیش) را ارزش  قلمداد می کنند و از طرف دیگر ملل آزادیخواهی که با این عصبیت های ارتجاعی مخالف بوده و نمی خواهند قیمومیت متعصبان آنگلوساکسونی را بپذیرند ، "محور شرارت" می نامند. بسان جادوگران قبایل کهن که هر پدیده مخالف خود را زبانه های آتش شیطان می نامیدند و مجازات او  را از رییس قبیله درخواست می کردند!!!

 

 

 


 
 
آسیب شناسی سینمای ایران – ژانرهای گمشده
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:۳٧ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳ بهمن ۱۳۸٥
 

 

پرواز اندیشه بربال  خیال 

تام هاچسن درباره سینمای علمی – افسانه ای می نویسد :"...فیلم علمی – افسانه ای فکر  نامحتملی است که درون مرزهای عصر تکنولوژی ، امکان حدوث می یابد..."

برخی نویسندگان و منتقدان سینمایی از جمله" ویوین سابچک" ، فیلم های  علمی – افسانه ای (که به علمی – تخیلی هم معروف است) را در زمره سینمای فانتزی و با تعبیر فیلم خیالی به حساب آورده وآن را در کنار فیلم های ترسناک (مانند "دکتر جکیل و مستر هاید")و آثار حادثه ای- تخیلی (مثل "کینگ کنگ" ) قرار داده است. به هرحال این نوع سینما تقریبا از همان آغاز چرخش ریل های فیلم ،  در داخل آپارات سالن های سینما ، به دنیای هنر هفتم راه یافت . شاید بتوان "ژرژ ملی یس" بنیادگذار و فیلم "سفر به ماه" او را سرآغاز این دسته از فیلم ها به حساب آورد. فیلم هایی که از یک طرف  متکی بر جلوه های ویژه بودند  و از همین رو جذبه تصویری پرکششی را ایجاد نموده و باعث جذب تماشاگران بسیاری به سالن های سینما گشتند (هنوز فیلم های علمی – افسانه ای در زمره پرفروشترین آثار تاریخ سینما هستند ، همچون "جنگ های ستاره ای " ، "برخورد نزدیک از نوع سوم " ، " یی تی ، موجود فرازمینی " و ...)  و از طرف دیگر این فیلم ها مرزهای دانش روز را در می نوردیدند تا از ورای ناشناخته ها به معرفت تازه ای  از هستی دست یابند. از همین رو گروهی از متفکرانه ترین و فلسفی ترین آثار تاریخ سینما در همین ژانر قرار گرفتند . آثاری که فراتر از جذابیت های تصویری و روایتی ، به شناخت هستی شناسانه انسان از عالم وجود و شگفتی های درون و برونش می پرداختند. از "سیاره ممنوع" (فرد مکلود ویلکاکس) که نیروی اهریمنی ناشناخته را از درون وجود خود انسانها جستجو می کرد تا " 2001: یک ادیسه فضایی"(استنلی کوبریک ) که با فلسفه انسان برتر نیچه ،  درهای تازه ای را در مقابل مخاطب جستجوگر و اندیشمند قرار می داد وتا امثال "سولاریس" و "استاکر" (هر دو ساخته آندری تارکوفسکی) که قصه های علمی را دستمایه نگرش فلسفی خویش و باورهای اعتقادی شان نسبت به جهان هستی و جایگاه انسان در این عالم می کردند.

اما تاریخ سینمای ایران در این زمینه هم نشان از فقر مزمن چه به لحاظ کمی و چه از جهت  کیفی دارد ولی چنانچه در معدود زمان هایی به سراغ ساخت فیلم هایی مشابه با کمترین عناصر سینمای علمی- افسانه ای رفته ، مورد استقبال وسیع مخاطبان واقع شده است. اگرچه شاید به دلیل عدم سابقه مکاشفه های فضایی و نجومی در این سرزمین (مانند آنچه در آمریکا و یا روسیه به وقوع پیوسته) سینمای ایران در میدان ژانر علمی – افسانه ای کمتر به سوژه هایی از این دست نزدیک شده یا در واقع اصلا سراغشان نرفته است و در واقع فیلم های تخیلی آن اغلب بر اساس  قصه های پریانی و داستان های کهن این سرزمین شکل گرفته است. (از این رو بایستی با مسامحه به سابقه ژانر فوق در تاریخ این سینما نگریست) اما در همین زمینه و با همین حد و حدود هم موفق به نظر آمده است. مطرح ترین نمونه تاریخی این نوع سینما ، فیلم "امیرارسلان نامدار" (1334) است که البته قرابتی با آن سینمای علمی – افسانه ای رایج ندارد ولی همانطورکه ذکر شد ،  به هرحال در وادی فیلم های تخیلی البته با مایه های فانتزی (از نمونه های خارجی این نوع فیلم ها می توان به امثال "آلیس در سرزمین عجایب" ، "دزد بغداد" ، "جسین و آرگونات ها" و "جادوگر آز" اشاره کرد.)قرار می گیرد که در سینمای ایران بیشتر رواج داشته است. فیلم های دیگری مانند "قزل ارسلان" ، "گوهر شب چراغ"  و "ماه پیشونی" هم در همین سری به حساب می آیند. به هرحال همان فیلم "امیرارسلان نامدار"(که با اقتباس از یک افسانه کهن ایرانی و آشنا برای اغلب خانواده ها ساخته شده بود)  در زمان خود از پرفروشترین فیلم ها  شد و هنوز هم در لیست پر بیننده ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران از رتبه بالایی برخوردار است. گفته می شود که فیلم مزبور به مدت یک سال در سینما میهن واقع در میدان حسن آباد تهران روی پرده بود و معروفیت و محبوبیت آن در میان مردم به حدی رسید که ایستگاه اتوبوس میدان حسن آباد را به نام ایستگاه امیر ارسلان نامیدند. آماری غیر رسمی حاکی از آن است که در طی زمان اکران ، فیلم "امیر ارسلان نامدار" حدود یک میلیون و چهارصد هزار تومان فروخت که با احتساب میانگین رقم 15 ریال بهای بلیط سینما در آن سال ، بیش از 900هزار نفر از این فیلم در تهران دیدن کرده اند. و  با در نظر گرفتن جمعیت 5/1 میلیون نفری تهران در سال 1334 ، به این نتیجه می رسیم که حدود 60 درصد جمعیت پایتخت برای تماشای فیلم مذکور به سالن های سینما رفته اند. (در نظر بگیرید که فیلم "آتش بس" با احتساب رقم یک میلیارد تومان فروش در تهران ، تنها توانست یک میلیون نفر از اهالی تهران یعنی حدود 6 درصد جمعیت این شهر را جلب سالن های سینما نماید ! )

آمار فوق نشانگر اشتیاق مردم برای دیدن فیلم های افسانه ای و تخیلی است. اگرچه آمار فوق را بایستی با در نظر گرفتن تاریخ و زمان نمایش فیلم یاد شده مورد تحلیل قرار داد  که مردم حتی از وجود تلویزیون محروم بودند! (چه برسد به ویدئو و اینترنت و ماهواره !!!) .اما در سینمای پس از انقلاب هم فیلم های تخیلی و فانتزی مانند "پاتال و آرزوهای کوچک" ، "سفر جادویی" ، "سایه خیال" و "دره شاپرک ها" از فروش بالایی برخوردار شدند و همچنین 3 فیلمی راکه(البته بازهم با مایه های فانتزی) با مسامحه می توان دردسته آثار علمی – افسانه ای قرار داد (شاید فقط به دلیل اینکه سوژه هایش از فضا آمده بودند؟!)به نام های  "کاکادو" ، "من زمین را دوست دارم " و "سیزده گربه روی شیروانی" (که این آخری تا حدودی در زمینه های تصویری و چهره پردازی از جلوه های ویژه بهره گرفته بود) جزو پر تماشاگرترین فیلم های سال قرار گرفتند. در این زمینه می توان به سریال های تلویزیونی هم که با مایه های فانتزی و یا تخیلی ساخته می شوند ، اشاره نمود که همواره از پربیننده ها هستند.

اما علیرغم همه این واقعیات و آمارها ، سینمای ایران (حتی علیرغم پیشرفت های تکنولوژیکی اش) نه تنها هنوز به وادی آن سینمای علمی – افسانه ای استاندارد وارد نشده ، بلکه از حیطه همان سینمای فانتزی – افسانه ای یاد شده نیز فاصله گرفته ، به طوریکه در طول یک دهه اخیر کمتر فیلمی به آن فضای فانتزی مذکور نظر داشته است. علیرغم اینکه گفته می شود ساخت فیلمی همچون"سیزده گربه روی شیروانی" از تشویق ها و حمایت های معاونت سینمایی وقت برخوردار گشت و قول مساعدت برای ادامه چنین پروژه هایی داده شد ، اما پس از آن هم اتفاقی نیفتاد! چرا؟

چرا سینمای ایران که برای رشد و شکوفایی اش همواره باید به دنبال دریچه های تازه در عالم سینما باشد تا بتواند طیف های مختلفی از مخاطبان را جذب نماید ، از تجربه در عرصه سینمای علمی – افسانه ای واهمه دارد ؟ چرا حتی از تجربه های موفق گذشته ، استفاده نمی شود؟

البته در مقابل این سوالات ، تهیه کننده خصوصی  پاسخ می دهد که تولید  این گونه فیلم ها به دلیل بهره گیری از فن آوری های پیشرفته کامپیوتری و غیره ، پرخرج و هزینه بر است و از عهده ظرفیت لاغر موسسات خصوصی فیلمسازی خارج است! این درحالی است که امروزه با فراگیر شدن تکنولوژی های مختلف کامپیوتری که به ارزان قیمت شدن آنها انجامیده تقریبا دستیابی به جلوه های ویژه تصویری با سرمایه های نه چندان عظیم هم قابل حصول به نظر می رسد .(نمونه های دم دستی اش را به وفور در برنامه ها و سریال های اخیر تلویزیون شاهدیم که با کمی دقت و وسواس و هوشمندی و البته هزینه بیشتر می توانند کارهای درخوری از آب درآیند.) مضاف براینکه هر فیلم علمی – افسانه ای لزوما نمی بایست  از الگوهایی مانند "جنگ ستارگان " نمونه برداری کند که نیاز به افکت های پرخرج و هزینه های نجومی داشته باشد که قطعا چنان صورتی اساسا از عهده کلیت سینمای ایران خارج است. اما الگوهایی هم در تاریخ سینما و حتی سینمای امروز به چشم می خورد که اثبات می کنند با کمترین هزینه می توان به فیلم علمی – افسانه ای استاندارد دست یافت ؛ از نمونه های آن می توان به فیلم های"استاکر"(که هیچ گونه جلوه ویژه خاصی ندارد) و "سولاریس "(چه نسخه روسی و چه نسخه استیون سودربرگ که کل فیلم از دو سه اتاق و یا دکور سفینه فضایی خارج نشده و تماشاگر شاهد هیچگونه تصویر فضایی که نیاز به جلوه های ویژه تصویری داشته باشد ، نیست.) و حتی آثاری مانند "تماس" ساخته رابرت زمه کیس (که از جلوه های ویژه آنچنانی مانند"جنگ ستارگان"و امثال آن بهره نبرده بود)یا "مرد دو قرنی" و یا اثر جذابی همچون "طبقه سیزدهم" ساخته جوزف راسنک (که اشاره به دنیاهای موازی کامپیوتری داشت و از حداقل افکت های تصویری بهره گرفته بود)اشاره کرد.

از طرف دیگر هم ، تهیه کننده دولتی که توان سرمایه گذاری بیشتر دارد ، می گوید که فیلم علمی – افسانه ای ، فقط سرگرمی صرف است و با پیام و اندیشه و حرف های اساسی میانه ای ندارد. این درحالی است که سینمای امروز غرب ، بخشی از مهمترین حرف ها و اندیشه هایش را از طریق همین گونه فیلم های ارائه می نماید. کافی است نگاهی به تحلیل های مختلف از آثاری همچون "ماتریکس" (برادران واچفسکی) یا "جنگ ستارگان" (جرج لوکاس) و یا امثال "عنصر پنجم" (لوک بسون)و" بلید رانر"(ریدلی اسکات) و "هوش مصنوعی" (استیون اسپیلبرگ) بیندازیم و یا لااقل خودمان برای یکبار هم که شده این آثار را با دقت بیشتر نگاه کنیم تا دریابیم که چه ایده ها و اندیشه ها و تفکراتی در جهت منافع تاریخی و  تئوری های سازندگان آنها از ورای سرگرمی های ظاهری شان  به مخاطب منتقل می شود و اساسا سرمایه گذاری های کلان برای تهیه چنین فیلم هایی ، اغلب با همین هدف و مقصد صورت می گیرد. چون دیری است که روانشناسان غربی دریافته اند که از طریق تصویر و عناصر جذاب بصری بیشتر از موعظه و سخنرانی و مقاله می توان بر اذهان عمومی جهانیان تاثیر گذارد. ولی متاسفانه مدیریت سینمای ما در طول این سالها  علیرغم درک و دریافت این مهم ، کمتر قدمی در راه تولید اینگونه آثار برای ارائه آنچه فرهنگ و اعتقادات و باورهای مردم این سرزمین  قلمداد می شود ، برداشته است.

به هرحال هیچگاه برای جبران دیر نیست و به قول معروف ضرر را از هرکجا که بگیری،  منفعت به حساب می آید . به جاست که معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی (به عنوان متولی مدیریت سینمای ایران ) و یا موسسه عریض و طویلی به نام بنیاد سینمایی فارابی (که برای حمایت و الگو سازی جهت رشد و تکامل این سینما بوجود آمد ولی در طول سالهای اخیر چندان فعالیت چشمگیری از خود نشان نداده است) همچنان که برای بحث و  بررسی سینمای به اصطلاح هنری و جشنواره ای وقت می گذارند و قول های متعددی برای حمایت از فیلم های یکی دو نوع سینمای خاص می دهند ، توجه اندکی  هم به سینمای علمی – افسانه ای بنمایند که هم می تواند اقتصاد این سینما را رونق ببخشد و هم زمینه مناسبی برای ارائه تفکرات ، فرهنگ و اندیشه خودی باشد .