مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:۳۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٩ آذر ۱۳۸٤
 

به بهانه اکران یک فیلم روز  بر پرده "آیمکس"

 

زنگ باورها در

 

دنياي خاموش بي‌ايمان

 

 

 

 "قطار سریع السیر قطبی" سال گذشته در همین روزها اکران شد اما گفته شد که از این کارتون یک نسخه هم برای پرده عریض آیمکس تهیه شده  که به زودی به نمایش درمی آید. این "به زودی" یکسال به طول انجامید و آن نسخه آیمکس "قطار سریع السیر قطبی" در میان فیلم های کریسمسی امسال در ۶۶ سالن اکران شد و هنوز در زمره ۱۲ فيلم پرفروش هفته آمريکای شمالی است . به همین بهانه که اتفاقی نادر در نمایش فیلم های روز جهان است ، نگاهی داریم به "قطار سریع السیر قطبی".

«قطار سريع‌السير قطبي» از ويژگي‌هاي منحصر به فردي برخوردار است از جمله اين‌‌كه براي نخستين بار تكنيك «motion – capture» (ضبط حركت) را بطور تمام و كمال مورد استفاده قرار د اده است به اين مفهوم كه با دوربين‌هاي مخصوص نقش‌آفريني بازيگران به شكل حركات ديجيتالي ضبط شده و اين حركات كه شامل ميميك‌هاي صورت هم  مي‌گردد با كاراكترهاي انيميشني تلفيق مي‌شود. به اين ترتيب تحول ديگري در عالم سينما بوجود آمده كه انيميشن‌هاي كامپيوتري بطور مستقيم از روي نقش‌آفريني هنرپيشگان اصلي خلق مي‌شوند.

رابرت زمه‌كيس كه پيش از اين نيز در زمينه انيميشن و فيلم كودك، «چه كسي براي راجررابيت پاپوش دوخت؟» به صورت تلفيق فيلم زنده و كارتون ساخته بود اين بار با يك قصه كريسمسي از كريس ون السبرگ (نويسنده خوش قريحه‌اي كه «جومانجي» را از او بخاطر داريم) درواقع فيلمي كودكانه ساخته و آن را با تكنيك «ضبط حركت» به انيميشن بدل ساخته است از همين روست كه في‌المثل اگر تماشاگر آشنا به بازيگران امروز جهان حتي اطلاع نداشته باشد تام هنكس در توليد فيلم حضور داشته از روي نوع حركات و حتي ميميك صورت رئيس قطار مي‌تواند تام هنكس را به خاطر آورد.

اما همواره يادمان هست كه حوالي ايام كريسمس حتي پيش از رؤيت برف و سرما اين فيلم‌هاي به اصطلاح كريسمسي بودند كه خصوصا ما را در اين گوشه دنيا از سال نو مسيحي باخبر مي‌كردند. از فيلم‌هايي مانند: «زندگي شگفت‌انگيزي است» (فرانك كاپرا) گرفته تا «جادوگر آز» (ويكتور فليمينگ) كه هنوز برنامه شب سال نو بسياري از شبكه‌هاي تلويزيوني دنياست تا «چگونه گرينچ كريسمس را دزديد» (ران هاوارد) و تا فيلم «الف» كه دو سال گذشته بر پرده سينماها رفت.

«قطار سريع‌السير قطبي» از آن افسانه‌هاي خيال‌انگيز و نوستالژي برانگيز است كه حسابي كودكان گذشته را خوش مي‌آيد. مثل همین قصه «نارنیا» (که همین روزها روی پرده است و حتما در آینده ای نزدیک به آن خواهیم پرداخت) كه همه چيز از پشت يك گنجه لباس شروع مي‌شود و از آن‌جا به سرزمين يخبندان ملكه قدم مي‌گذاشتند. چقدر آدم برفي پسر بچه قهرمان «قطار سريع‌السير قطبي» من را به ياد چراغ فانوس ابتداي راه داستان «نارنیا» انداخت همان آدم برفي كه وقتي پسر بچه سوار قطار مي‌شود برايش دست تكان مي‌دهد.

«قطار سريع‌السير قطبي» درباره باور، اعتقاد و ايمان است. آنچه كه زمه‌كيس به نوعي در فيلم‌هاي قبلي‌اش مانند: «دورافتاده»، «تماس»، «فورست گامپ» و حتي سه گانه «سفر به آينده» نيز  مد نظر داشت و چقدر زماني كه پسر بچه فيلم «قطار سريع‌السير قطبي» ايمان مي‌آورد و صداي زنگ را از آن گوي نقره‌اي سورتمه سنتاكلاز (بابانوئل) مي‌شنود تماشاگر علاقمند را به ياد لحظه‌اي مي‌اندازد كه فورست گامپ با فريادهاي «بدو، فورست، بدو» دوستش همه آتل‌هاي بسته شده به پايش را مي‌شكند و مي‌دود يا صحنه‌اي كه «چاك نولند» در فيلم «دورافتاده» بالاخره با قايق چوبي‌اش از امواج شكننده اقيانوس مي‌گذرد و يا وقتي «الي اروي» در «تماس» بالاخره در آن جهان مثالي با پدر مواجه مي‌گردد.

«قطار سريع‌السير قطبي» ماجراي پسر بچه‌اي است كه قضيه بابانوئل و حواشي‌اش را باور ندارد ولي بسيار علاقمند است كه به آن اعتقاد پيدا كند آنهم در دنيايي كه پدر و مادرش هم نجوا مي‌كنند: «دوران شگفتي و معجزه ديگر به پايان رسيده ...» همين علاقه اوست كه باعث مي‌شود ساعتي به نيمه شب كريسمس، ناگهان قطاري با صداي مهيب دم پنجره اتاقش توقف كند و در مقابل بهت و حيرت او، رئيس قطار بگويد: ما عازم قطب شمال هستيم و شما هم در ليست مسافران ما قرار داريد!

پسربچه خود را در قطاري كه عازم مقر اصلي سنتاكلاز (بابانوئل) در قطب شمال است، تنها نمي‌بيند چرا كه گروهي از هم سن و سالانش هم حضور دارند و همگي با لباس خواب گويي همه بدون آمادگي قبلي و بطور ناگهاني از درون تخت خواب فراخوانده شده‌اند.

آنها در طي سفر به قطب شمال با حوادث گوناگوني مواجه مي‌شوند از جمله پيوستن پسر بچه فقير و تنهايي به نام بيلي، گم شدن بليط دختر بچه، برخورد با جن كنار آتش در روي سقف قطار كه مي‌گويد تا چيزي را نديدي باور نكن!، مواجه شدن با گله بزرگي از گوزن قطبي كه راه قطار را سد كرده‌اند، ليز خوردن بر روي درياچه يخ بسته و بالاخره...

در تمام طول راه آن واژه باور و ايمان كه اساس قصه «قطار سريع‌السير قطبي» است، هر لحظه بيشتر و بيشتر بر پسر بچه نمايان مي‌شود. خصوصا كه بليط وي با دو حرف E و B سوراخ شده (بليط هر يك از بچه‌ها توسط رئيس قطار با دو حرف سوراخ مي‌شود كه بعدا معلوم مي‌شود، ‌حروف اول واژه‌اي است كه معناي كلامي هديه معنوي هر كدام از كريسمس و بابانوئل است) و در انتهاي فيلم دو حرف ابتداي كلمه «Belive» به معناي باور و اعتقاد مي‌شود كه حاصل و رهاورد پسر بچه از سفر كريسمسي‌اش نزد بابانوئل بوده است. اگرچه نخستين هديه كريسمس را او از دست بابانوئل دريافت مي‌كند و اين افتخار را مي‌يابد كه اولين مشتري سنتاكلاز باشد ولي همانجا سنتا به وي يادآور مي‌شود آنچه مهماست همان روح كريسمس و ايماني است كه در قلبش وجود دارد و همان اعتقاد است كه باعث مي‌شود همواره صداي زنگ كريسمس را بشنود.

درواقع هداياي معنوي بابانوئل وراي عيدي‌هاي مادي شامل حال همه بچه‌هايي مي‌شود كه با قطار به قطب آمد‌ه‌اند. مثلا دختر بچه كه باورهاي معنوي‌اش قوي بوده، روح كريسمس را دريافت مي‌كند و حروف ابتداي كلمه‌اي كه بر روي بليطش حك شده بود E و L به «LEAD» به معناي هدايت و راهبردي تبديل مي‌شود و بيلي همان پسر بچه تنها از سوي سنتاكلاز خطاب مي‌شود كه هديه‌اش دوستاني است كه پيدا كرده و ديگر تنها نيست.

«قطار سريع‌السيرقطبي» سرشار از صحنه‌هاي دل‌انگيز و چشم‌نواز است، شهر خيالي سنتاكلاز با آن خيابان‌ها و پل‌هاي مرتفع كه «الف»هاي كوتاه قد حاكمش هستند، مكاني كه همه بچه‌هاي دنيا را با تلويزيون زير نظر دارند تا هديه كريسمس‌شان را تعيين و كادوپيچي كرده، آدرس آنها را رويش بنويسند، كوهي از كادو و هديه كه بچه‌ها روي آن پرتاب مي‌شوند، مراسم سورتمه‌بندي بابانوئل و آن گوزن‌هايي كه سبكبال در حال جست و خيزند و «الف»ها با زور آنها را روي زمين نگه مي‌دارند و بالاخره آن پرواز‌هاي پرهياهوي بابانوئل برفراز شهر ... همه و همه «قطار سريع‌السير قطبي» را به فيلمي دلنشين و تماشايي بدل مي‌سازند. آنچه كه پس از آن سفر خيال‌انگيز و دلچسب (اگرچه همراه تعليق و دلهره هم هست) نصيب تماشاگر بخصوص كودك و نوجوان مي‌شود (همانطور كه نصيب پسر بچه‌ قهرمان قصه شد) فكر كردن به حقايقي است كه ممكن است با چشم ديده نشوند ولي وجود دارند و بايد به آنها باور و اعتقاد داشت. همانطور كه رئيس قطار به پسر بچه مي‌گويد خيلي چيزها هستند كه وجود دارند ولي ديده نمي‌شوند. بايد آنها را باور كرد تا بتوان حس‌شان نمود. اين همان است كه دنياي مادي و علم زده دو سه دهه گذشته اينك بتدريج خود را به آن نزديك مي‌كند چرا كه دريافته جهان خالي از باور و ايمان و اعتقاد مثل شب كريسمس مادر و پدر پسر بچه، همه چيزش ساكت و خاموش و بي‌روح است. چنانچه در آخر فيلم هم وقتي با گوي ارسالي بابانوئل براي پسر بچه روبرو مي‌شوند آن را تنها يك گوي خالي مي‌پندارند و هيچ صدايي از درونش به گوش نمي‌شنوند.

درواقع «قطار سريع‌السير قطبي» تصويري از همان اعتقاد شرقي است كه اگر به موضوعي باور و ايمان داشته باشي قطعا آن موضوع محقق خواهد شد. اين را الكساندر در فيلم «ايثار» (آندري تاركوفسكي) به نقل از يك كاهن مذهبي به پسرش مي‌گويد كه اگر درختي خشك را هر روز صبح با اعتقاد و ايمان آبياري كند، آن درخت شكوفا مي‌شود.

«قطار سريع‌السير قطبي» مجموعه‌اي از شنيدني‌ترين ترانه‌ها را نيز در خود دارد از جمله دو ترانه كلاسيك «سنتاكلاز به شهر مي‌آيد» با صداي فرانك سيناترا و «كريسمس داره شروع ميشه» كه «پري كومو» آن را مي‌خواند.

تام هنكس در 6 نقش حضور داشته و صدا يا نقش‌آفريني ديجيتالي‌اش را در «قطار سريع‌السير قطبي» شاهد هستيم: صداي بزرگسالي پسر بچه كه راوي داستان است، خود پسر بچه، رئيس قطار، جن كنار آتش، پدر پسربچه و سنتاكلاز. به اين ترتيب «قطار سريع‌السير قطبي» را مي‌توان كار مشترك رابرت زمه‌كيس و تام هنكس دانست...

دو صحنه فيلم هم اشاره مشخص به آثار شناخته شده سينمايي دارد: صحنه‌اي كه جن كنار آتش خود را سلطان قطب معرفي مي‌كند و برمي‌خيزد و دو دستش را مانند لئوناردو دي‌كاپريو در فيلم «تايتانيك» باز مي‌كند و فرياد مي‌زند: «من سلطان قطب شمال هستم!» (دي كاپريو در فيلم «تايتانيك» فرياد مي‌زد: «من سلطان جهان هستم»)

و صحنه جشن «الف»ها بعد از رفتن بابانوئل كه با خواندن يك ترانه راك همراه رقص راك اندرول، صحنه مشابه در پايان «شرك 2» را تداعي مي‌نمايد.

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:۱۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٩ آذر ۱۳۸٤
 

 از مطالب زير هم بازديد کنيد:

نگاهی به فیلمنامه فیلم یک تاریخ خشونت

سياست در آثار و انديشه‌هاي علي حاتمی

 آنچه سینمای کودک ایران ندارد

تاملی در آمار و ارقام هری پاتر

معرفی 7 فیلم روز جهان

 هری پاتر به آخر راه می رسد

ماجراي آن هفت ديدار با مسعود كيميايي

نگاهی به ادبیات ارنست همینگوی و ارتباطش با سینما


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۳۳ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۸ آذر ۱۳۸٤
 

درباره جدیدترین فیلم مسعود کیمیایی

 

 از راست :جعفر پناهی-مسعود کيميايی-عباس کيارستمی و سيف الله صمديان در حال ساخت تيتراژ فيلم سربازهای جمعه

 

 نمی توان "حکم" قطعی صادر کرد!

 

 

خیر ، مثل اینکه نمی شود از زیر یادداشت فیلم ایرانی فرار کرد .آنوقت باید جواب صد نفر را بدهی که چرا فقط درباره فیلم های خارجی در وبلاگت می نویسی ، باید درخواست صد نفر از خوانندگان پر و پا قرص وبلاگ را هم بی پاسخ بگذاری  که می گویند درباره فیلم های ایرانی روی پرده هم بنویس...باشد ..می نویسم ...چشمم کور ، دنده ام هم نرم ، می خواستم وبلاگ راه نیندازم!

اما فیلم "حکم" نه آنگونه که برخی داوران انجمن منتقدان در جشن خانه سینمای امسال کلید کرده بودند که آن را "غیر استاندارد" معرفی کنند ، فیلم بدی است و نه آنچنانکه امیر قادری عزیز چپ و راست می نویسد ، شاهکار است. "حکم" فقط یک فیلم معمولی است از مسعود کیمیایی این سالها که مثل همیشه نقاط ضعف و قوتی دارد ، مثل همیشه کشدار و طولانی است (از همان تیتراژش بگیر که دوست و استاد خودمان جناب جواد خان طوسی ساخته ، دستش درد نکند و خسته نباشد که همان تیتراژ ، خودش در حد و اندازه های یک فیلم است ، چه از نظر کیفی و چه به لحاظ کمی !) ،  مثل همیشه مملو از رجوع به فیلم های تاریخ سینماست(البته این بار کمی تا قسمتی بیشتر از دفعات قبل) و همچنین اشاره ای به آثار قبلی خود کیمیایی (مثل "سرب" و "مرسدس" و "اعتراض " )و مثل همیشه یکی دوصحنه جذاب و بکر هم لااقل در سینمای کیمیایی دارد (مانند تماشای ماجرای واقعی کاراکترها توسط خودشان در تلویزیونی که آثار معروف تاریخ سینما را نشان می دهد که از نظر جالب بودن ایده سینمایی یادآور آن صحنه فیلم "سربازهای جمعه"  است که کیانوش گرامی تصویر کبوتر خانه اش را از داخل یک تلویزیون مدار بسته می بیند!)، بی انصافی نکنیم ، برخی کاراکترها هم کاملا امروزی هستند (مثل کاراکترهای بهرام رادان و لیلا حاتمی).

اما فیلم "حکم" به لحاظ اجرا فیلم دشواری است ، مملو از بازیگر و کاراکتر و لوکیشن و صحنه های مختلف که انصافا کار برده ، البته برخی از صحنه ها واقعا درنیامده نه بدان حد که باعث شود در اکران جشن خانه سینما برای داوران و کمک داوران ! ، خنده برخی را درآورد...

کیمیایی در فیلم "حکم" به سه فیلم مهم تاریخ سینما یعنی "سانست بولوار" (بیلی وایلدر) و "سامورایی" (ژان پی یرملویل) و "کشتن" (استنلی کوبریک ) به طور کامل ادای دین کرده (این یکی هم در سینمای کیمیایی تازه است ، چون او همیشه عاشق سینمای دهه چهل آمریکا بوده که آن دو فیلم اول مصداقش هستند اما الهام از فیلمی مربوط به  دهه 60 آنهم از کوبریک و با تم تقدیر گرایانه ،  قطعا از نوگرایی های کیمیایی در سینمای امروزش است که سعی می کند از کلیشه های قبلی فاصله بگیرد)، هم بخش هایی از آن فیلم ها را در تلویزیون منزل کاراکتر عزت الله انتظامی نشان می دهد و هم بخش هایی از فیلمش را با الهام از آن فیلم ها درآورده است . می گویند کیمیایی بیشتر فیلم هایش را به خاطر یک یا دوصحنه می سازد که این برای یک فیلمساز چیز غریبی نیست . این نکته برای برخی فیلمسازان مهم تاریخ سینما هم وجود داشته است . اما به نظرنمی آید این همه صرف هزینه و نیرو و فکر فقط به خاطر آن صحنه پایانی بوده که پولاد مثل آلن دلن فیلم "سامورایی" با اسلحه خالی به یک نوع خود ویرانگری دست می زند...!!

به هرحال نباید کسی انتظار داشته باشد که کیمیایی با فیلم "حکم" ، آثاری مانند "قیصر" و "گوزن ها" و "داش آکل"  را تکرار کند  ، همچنانکه کسی هم فکر نکرد که کوروساوا با "مادادایو" و "راپسودی ماه اوت " ، شاهکارهایی همچون "هفت سامورایی" و "راشومون" را احیا کرده  یا آنتونیونی در "ماورای ابرها" بازهم به روزهای اوج "آگراندیسمان" و "کسوف" و "حادثه" بازگشته و یا هاوارد هاکس در "ریولوبو" ، آثار درخشانی مانند "ریوبراوو" و " رود سرخ" را تکرار کرده است.

خوشحالم که فیلمش پرفروش شده و خیلی از فیلم های مدعی را کنار زده است ، در همان اکران خانه سینما هم به برخی گفتم که "حکم" فیلم پرفروشی خواهد شد ، چون او سعی کرده این بار علاوه بر دغددغه ها و دلمشغولی های همیشگی اش ، جذابیت های روز سینما را هم در نظر بگیرد و از این لحاظ فیلم "حکم" نسبت به فیلم های اخیرش بیشتر به روز است و همین موفقیت کمی برای یک فیلمساز قدیمی نیست. آنچه که بسیاری از سینماگران قدیمی یا "تابو" به حساب می آورند و یا نمی توانند درکش کنند. او با رعایت تنوع صحنه ها ، تا حدودی از کشداری زمان طولانی فیلم کاسته است و با تجمعی از بازیگران ریز و درشت قدیمی و جدید ، فرمول ستاره های سینما را هم رعایت کرده است . خب ، دیگر از یک فیلم در سینمای امروز ایران چه می خواهید؟

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:٤۳ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٦ آذر ۱۳۸٤
 

آسیب شناسی سینمای امروز ایران(۵)

 

به بهانه روزجهانی کودک و رسانه

 

آنچه سینمای

 

 کودک ایران

 

 ندارد

 

 

 

ریچارد شیکل  نویسنده و منتقد معروف سینما که یکی از زندگینامه نویسان والت دیزنی (مشهورترین فیلمساز کودکان تاریخ سینما)  به شمار می آید ، تخمین زده است که در سال 1966 میلادی(همان سالی که دیزنی دردسامبرش و در  سن 65 سالگی  در بیمارستانی مقابل استودیوی خود در گذشت) حدود 240 میلیون نفر در سراسر جهان یکی از فیلم های دیزنی را تماشا کرده اند ، 100 میلیون نفر هر هفته برنامه تلویزیونی او را تماشا می کردند ، 800 میلیون نفر یکی از کتابها یا مجلات دیزنی را خوانده بودند ، 50 میلیون نفر به آهنگ موسیقی و نوارهای او گوش می دادند و با آن می رقصیدند ، 80 میلیون نفر کالاهای مارک دار او را می خریدند ، 150 میلیون نفر داستانهای مصور او را می خواندند و 80 میلیون نفر فیلم های آموزشی او را در کلیساها و باشگاهها و مدارس تماشا می کردند. این ارقام به جز میلیونها نفری است که در پارک های تفریحی دیزنی لند ، والت دیزنی ورلد و توکیو دیزنی لند به خاطر شخصیت دوست داشتنی "میکی ماوس" اجتماع می کردند. این در حالی است که 80 تا 90 درصد آمار فوق را گروه کودکان و نوجوانان تشکیل می داده اند، اگر چه که برخی منتقدان ابراز داشته اند که دیزنی وار کردن داستانهای کلاسیک  نویسندگانی همچون "رادیار کیپلینگ " و " لوییس کرول " و "جی ام باری" جادوی ادبی اصلی آنها را از بین برد و سر وشکلی تغییر یافته و احساساتی به آنها بخشید . اما این در مقابل توفیق فرمول دیزنی در نزد مخاطبان کودک و نوجوان چندین نسل در سراسر دنیا چقدر اهمیت دارد؟

چه رازی در انیمیشن ها و کارتون هایی مانند :"سفید برفی" و "سیندرلا" و "پیتر پن" و " بامبی" و " دامبو" و "پینو کیو" و شخصیت هایی مثل "میکی ماوس" و "گوفی" و "داند داک" و .... نهفته است که هنوز پس از گذشت بیش از نیم قرن ، بچه ها را همراه بزرگترهایشان از غرب کالیفرنیا تا شرق جزایر کیوتو و شمال اسکاندیناوی و جنوب کوههای آند به پای تلویزیون ها می کشاند و ساعتها لذت و تفریح و شادی نصیب شان می گرداند. شاید کشف این راز بتواند تکلیف همه آنهایی که سالهاست در پی جذب مخاطب کودک و نوجوان در همین سرزمین خودمان به سیاه مشق کردن و تجربه های  مختلف مشغولند  را یکجا مشخص کند که یا آن را به کار گرفته و یا به کلی این میدان را رها کرده و به حرفه ای دیگر رو بیاورند. در همان روزهایی که والت دیزنی و برادرش روی و سرانیماتور کمپانی به نام اب ایورکز با فیلم های کارتونی خود چشم ها و قلب های کودکان را جذب خود نموده بودند ، برخی دیگر نیز با به کارگیری همان فرمول دیزنی ، فریادهای شادمانه بچه ها و بزرگترهایشان را در سالن های سینما به عرش رساندند. معروفترین شان ، چاک جونز و بعد هاگ هرمن ، رادلف ایزینگ ، والتر لنتس ، فریز فرلنگ ، باب کلممپت ، تکس اوری و ماکس و داو فلیشر که کاراکترهای ماندنی مثل تام و جری ، پورکی پیگ ، دافی داک ، رود رانر ، المر فاد  و... پدید آوردند .

اما چه رازی در سینمای تقریبا صد ساله ما وجود دارد که هنوز به جز در محدوده زمانی بسیار کوچک و جرقه هایی استثنایی نتوانسته مخاطب کودک و نوجوان را راضی کند؟

و این سوال علیرغم تمامی هژمونی قدرتمندی است که در طول همین تاریخ صد ساله برای سینمای کودک و نوجوان  وجود داشته و در کمتر کشور صاحب سینمایی قابل ردیابی است. اینکه فقط 9 سال پس از آغاز دوره دوم و یا به قول برخی کارشناسان از جمله دکتر هوشنگ کاووسی دوره اصلی تاریخ سینمای ایران ، در سال 1336 نخستین کارتون ایرانی توسط نقاش خوش ذوق کارگاه سفال وزارت فرهنگ و هنر به نام اسفندیار احمدیه  تحت عنوان "ملا نصرالدین" با دوربین دستی 16 میلیمتری و با فیلمبرداری پطروس پالیان ساخته شد.

اینکه سال بعد از آن ، از میان شش نفر از کارآموزان سینما در وزارت فرهنگ و هنرکه  برای تکمیل تحصیلات به آمریکا رفتند ، پرویز اصانلو در رشته انیمیشن تحصیل کرد و مدتی در استودیوی دیزنی به کار پرداخت.اینکه در 1339 واحد نقاشی متحرک وزارت فرهنگ و هنر آغاز به کار کرد و اولین انیمیشن رنگی به نام "موش و گربه " را تولید کرد.

اینکه در  سال 1345 نخستین دوره  جشنواره بین المللی فیلم های کودک و نوجوان( متفاوت از آنچه با اسم جشنواره کودک و نوجوان در سالهای پس از انقلاب پا گرفت) برگزار شد که اینک با نام جشنواره فیلم رشد ، عنوان قدیمی ترین فستیوال فیلم این دیار را یدک می کشد.

اینکه در سال 1347 مرکز سینمایی کانون پرورش کودکان و نوجوانان با هدف حمایت و هدایت از سینمای کودک و نوجوان تاسیس شد و جمعی از نقاشان کتاب کودک مانند آراپیک باغداساریان و فرشید مثقالی و همچنین گرافیست هایی مثل مرتضی ممیز و علی اکبر صادقی و پرویز نادری و نورالدین زرین کلک و احمد عربانی به کار ساخت انیمیشن پرداختند . همچنین گروهی از فیلمسازان موج نوی سینمای ایران از جمله امیر نادری و عباس کیارستمی و مسعود کیمیایی و بهرام بیضایی و شاپور قریب و حتی داریوش مهرجویی در این مرکز شروع به فیلم ساختن کردند.

 

 

فیلمسازانی که اساسا چندان دغدغه مخاطب کودک نداشتند و دلمشغولی های اجتماعی و فلسفی و حتی بعضا سیاسی خود را در قالب فیلم کودک جلوی دوربین می بردند تا کمتر حساسیت برانگیز باشد. و جشنواره فیلم کودک هم بیشترچنین آثاری را  مورد حمایت مادی و معنوی قرار می داد. فیلم هایی مانند "هفت تیرهای چوبی "(شاپور قریب) که برگزیده دهمین دوره این جشنواره در سال 1354 بود ، بیش از نمایش تصاویری از بازی های  کودکانه به تاثیر مخرب رسانه ها در فکر و روح کودکان و الیناسیون آنها نظر داشت . یا "نان و کوچه" عباس کیارستمی که مورد تاکید داوران بین المللی پنجمین دوره جشنواره قرار گرفت به یک معضل روانشناختی در برخورد کودکان با محیط های جدید و ناشناخته اشاره دارد و مسائل مورد نظر کارشناسان کودک را به تصویر می کشد تا اینکه بخواهد جذابیتی برای مخاطب خردسال داشته باشد . فیلم هایی مانند "رهایی" ناصر تقوایی و "پسر شرقی" مسعود کیمیایی و "سفر " بهرام بیضایی هم بیشتر روایت این فیلمسازان از نابسامانی ها و تلخی های دوران خود بود تا در نظر گرفتن علائق و سلائق کودکان تماشاگر. حتی در  فیلمی همچون "ساز دهنی" هم امیر نادری درگیر مقولاتی از قبیل استثمار و فاصله طبقاتی و قیام طبقه فرودست علیه فرادستان علیرغم زرق و برق های فریبنده آن ، بوده است .

این معضل در نظر نگرفتن مخاطب کودک در فیلم هایی که به نام کودکان ساخته می شد ، دامن انیمیشن ها و کارتون ها را هم گرفت و انیمیشن ایرانی از موضوعات عام تر و جذابتری مثل "ملانصرالدین" و "موش و گربه" به طرف ساخت سوژه ها و ساختارهای خاص و به اصطلاح روشنفکری رفت و محصولاتی بیرون داد که کمترین عنصر جذابیت (چه به لحاظ محتوایی و چه از نظر ساختاری) برای مخاطب کودک و حتی نوجوان نداشتند.انیمیشن هایی مانند "تداعی" ساخته نورالدین زرین کلک که موضوعش تداعی معانی از یک فکر به فکر دیگر بود یا "گیج" از احمد اسبقی فقط تجربه ای ساختاری در زمینه طرح و رنگ به نظرمی آمد و یا امثال "من آنم که ..." علی اکبر صادقی و "شهر خاکستری" فرشید مثقالی و "استقلال" پرویز نادری و .... که همگی با بودجه و امکانات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته شد و در جشنواره بین المللی فیلم کودک هم مورد تقدیر و تمجید فراوان قرار گرفت ولی هیچیکدام در معرض نمایش عمومی قرار نگرفتند و برای مخاطب اصلی شان که همان کودکان بودند به نمایش در نیامدند ، چراکه اساسا فاقد وجوه مورد علاقه این قشر بودند .

به نظر می آید خشت کج در سینمای کودک ایران از همان کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و جشنواره وابسته اش شروع شد. آنچه که تنها یک ژست فرهنگی برای رژیم سیاسی سابق به شمار می آمد و همچون جشن های متعدد دیگری از جمله "جشن هنر شیراز" یا "جشن فرهنگ و هنر" ویا " جشنواره طوس" تنها برای افه روشنفکر نمایی در عرصه جهانی و خصوصا در میان کشورهای منطقه بود که توسط دار و دسته فرح دیبا انجام می گرفت و بابتش هم هزینه های گزافی از کیسه ملت خرج می شد. همچون جشنواره جهانی فیلم تهران که در سطح جشنواره هایی مانند کن و برلین در کلاس الف برگزار می گردید اما سینمای ایران از فرط تکیه به آثاری همچون "شوفر خوشگله " و "اوستا کریم نوکرتیم" و  "اخم نکن سرکار" و "فری دست قشنگه"  ورشکسته شده و درحال موت بود!

نکته جالب اینکه جشنواره کودکان نوجوانان هم تا چهارمین دوره خود که در آبان 1348 برگزار شد ، فاقد هرگونه محصول و تولید ایرانی در برنامه های مختلف خود بود!! یعنی در حالی این جشنواره در ایران پا گرفت و طی 3 دوره برگزار گردید که هیچ فیلم کودک و نوجوان در ایران تولید نمی شد!!! تصور کنید مانند این است که در کشوری مثل اتیوپی یا گینه و یا کنگو  که فاقد هرگونه امکانات اسکی یا ورزشهای روی یخ هستند ، المپیک زمستانی برگزار کنند!!!!همچنانکه در همین چند سال پیش در حالی که هیچ فیلم کمدی طی آن سال در سینمای ایران تولید نشده بود ، جشنواره فیلم های کمدی برگزار شد و در مقابل سوال خبرنگاران که در شرایطی که فیلم کمدی جدید ساخته نشده ، چرا چنین جشنواره ای برگزار می شود ،  معاونت محترم سینمایی وقت یا دبیر محترم آن جشنواره (درست به خاطر ندارم) فرمودند که به ما چه مربوط که فیلم کمدی نداریم ، ما فقط جشنواره اش را برگزار می کنیم . خب آنهایی که باید فیلم کمدی بسازند هم بروند بسازند!!!! قضییه همان داستان معروف بنده خدایی است که با یک دکمه به یک خیاطی مراجعه کرد و گفت :ببخشید ! من کت این دکمه را گم کرده ام . می شود لطفا یک کت به آن بدوزید!!!!!(بگذریم از این قضایا که اگر ادامه یابد ، ممکن است تعداد این علامت های تعجب ، تمامی صفحه را پر کند)

شخصا آن جشنواره های بین المللی کودک را در اواخر دهه 40 و یکی دوسال ابتدای دهه 50 که دوران دبستان را می گذراندم ، به خاطر می آورم که همواره با پرداخت یک سکه ده ریالی می توانستیم از طرف مدرسه در برنامه هایی که برایمان تعیین می شد ، شرکت کنیم. و چه عذابی می کشیدیم از تماشای فیلم هایی که در آن سنین 9 تا 12 سال  کوچکترین ارتباطی با آنها برقرار نمی کردیم . در حال حاضر  اسم آن فیلم ها را به خاطر نمی آورم ولی یادم هست فیلمی بود که پسر بچه ای همراه پدر خلبانش با هواپیمای تک موتوره شان  در جزیره ای فرود اضطراری می کنند و پدر زخمی می شود. در تمام طول فیلم پسر سعی می کند پدرش را بکشاند و به هواپیما برساند که این تلاش تکراری ،  لحظات طولانی از فیلم را دربر می گرفت یا تماشای کارتون هایی از چکسلواکی و مجارستان و بلغارستان و امثال ان که به هیچ وجه هم سن و سال های ما که مشتری کارتون هایی مثل "فلینستون ها"(عصر حجر) و "کوییک درا مک گرا" و " اسنگل پوس"  تلویزیون بودیم  را قانع نمی کرد. به خاطر دارم که چگونه بچه ها در یک برنامه آزاد ، همگی به طرف سالنی که "پلنگ صورتی" را نمایش می داد ، هجوم بردند.

به نظر می آید آنچه تقریبا از همان روزهای نخست تولید فیلم های کودکان و نوجوانان در ایران ، فقدانش بیش از هر عنصر دیگر به چشم می خورد ، پارامتر خیال و خیال پردازی و مقوله جذاب فانتزی بود ، آنچه که اساسا محور اصلی سینمایی است که اگرچه هر قشری را خوش می آید ولی به مقتضای سن و روحیات مخصوص آن سن ، باب ذائقه کودکان و نوجوانان است و بیش از همه این طیف سنی را راضی می کند.

 

 ب

ه اعتقاد روانشناسان خصوصا متخصصان امور کودک و نوجوان ، ذهن در دوران کودکی و نوجوانی بیش از هر دوران سنی دیگر بربال خیال قرار دارد و بچه ها حتی واقعیات رو در رویشان را اغلب با زبان خیال ترجمه  و بیان می کنند . این مسئله بسیار بدیهی برای هر کسی که کودکی کرده و یا با کودکان سر و کار پیدا نموده ، اظهر من الشمس است .البته این خیال پردازی در کودکان مختلف با درجه های گوناگون ظاهر می شود. به همین دلیل نخستین ارتباط جدی بزرگترها و بچه ها از طریق قصه گویی و داستان و شخصیت های خیالی است ، از همین روست که بچه ها را از خردسالی با قصه های ریز و درشت سرگرم می کنند و می خوابانند و به این جهت است که بیشترین مشتری داستانها و فیلم های فانتزی و خیالی ، بچه ها هستند. راستی چند کودک را سراغ دارید که با یک قصه حقیقی  یا داستان و ماجرای واقعی و روزمره ، سرگرم بشود؟ کدام کودک را دیده اید که از بازگویی یک رویداد معمولی یا تصاویر رئالیستی خوشش بیاید؟چه تعداد  بچه هایی  را می شناسیم که علاقمند باشند سیر وقایع یک داستان یا فیلم از مسیر منطقی و عقلانی پیش برود؟ آیا درک چنین واقعیاتی برای پیگیران مسائل کودک و نوجوان ثقیل و غیر قابل درک است؟

به نظر می آید امثال والت دیزنی و چاک جونز و فریز فرلنگ فقط همین بدیهیات را به درستی درک کرده و در آثارشان به کار بستند. کار خارق العاده آنها همین بود. آنها خود را به جای کودکانی گذاشتند که قرار بود به تماشای آثارشان بنشینند . چگونه ممکن است من که در کودکی عاشق تماشای "فلینستون ها " بوده ام و سریال های  "گمشده در فضا"(در ایران :کهکشان) و "سرزمین عجایب" و سری فیلم های "تارزان" و "افسونگر"(با نام اصلی :افسون شده) و "مریخی محبوب من" را از دست نمی دادم و بعدا در نوجوانی هم مشتری پرو پاقرص  سریال های "مرد شش میلیون دلاری" و "فضای 1999" و "گالری شبانه " بوده ام ، برای کودکان  و نوجوانان  امروز فیلم هایی واقع گرا ، تلخ و تراژیک را تجویز کنم و به بهانه اینکه بالاخره کودکان هم بایستی با واقعیات زندگی آشنا شوند ، چگونه انتظار داشته باشم استقبال گسترده ای از اینگونه فیلم ها به عمل آورند؟ انتظار داشته باشم بچه های امروز ، روحیه خاص خود را کنار بگذارند و با فرهیختگی و درایت !! جستجوی کودک  یا نوجوانی را در پی هویت خود یا برای بازگشت به خویشتن خویش و یا ریشه های انسانی اش  آنهم در یک فضای ضد قصه و یا شبیه آن با علاقه دنبال نماید؟ نسل ما که حتی در تابستان سال 57 که به هرحال از یک سو هم درگیر روزهای اوج انقلاب بود و سخنرانی های مسجد قبا و حسینیه ارشاد و راهپیمایی های عید فطر و 15 و 16 شهریور ، ولی اکران قسمت اول "جنگ های ستاره ای" (در ایران : جنگ ستارگان) را حتی  در همان روزهای پر جوش و خروش از دست نداد ، چگونه انتظار دارد که نوجوان امروز با فیلم "چشم اندازی در مه " و "زمانی برای مستی اسب ها" و "دخیل" و .... سر و کله بزند و به متولیان سینمای کودک دست مریزاد هم بگوید که چنین فیلم هایی را برایشان نمایش می دهند؟!!

این در حالی است که هرگاه سینمای کودک ایران پا به عرصه فانتزی و خیال گذارده ، حداقل خود کودکان برایش هورا کشیده اند و کف زده اند . مگر برای یک سینماگر کودک بالاتر از این وجود دارد که در درجه نخست  با مخاطبان اصلی اش  بتواند ارتباط برقرا رکند ؟ اگرچه عرصه سینمای خیال پرداز  نیاز به تکنولوژی متناسب دارد ، خصوصا امروز که با آن تعقیب و گریزهای خیره کننده "جنگ های ستاره ای -اپیزود سوم: انتقام سیث"  دیگر به هیچوجه سفینه فضایی "کاکادو" راضی کننده نیست. البته بحث برسر رقابت با امثال "من ، روبات" و "جنگ دنیاها" نیست بلکه سینمای تخیلی و فانتزی می تواند با فرهنگ هر سرزمین آداپته شود و جذابیت های خاص خودش را داشته باشد ، به ویژه که امروزه دیگر تکنولوژی کامپیوتری به آسانی در اختیار همه قرار می گیرد. از همین رو بود که فیلم هایی مانند:"گلنار" و "پاتال و آرزوهای کوچک" و "کاکلی" و "دره شاپرک ها" و "راز چشمه سرخ" و حتی "کلاه قرمزی و سرو ناز" به شدت مورد توجه تماشاگر داخلی قرار گرفتند . این در شرایطی بود که دیگر حتی فیلم "کلاه قرمزی و سرو ناز" به آن پیش زمینه مورد نظر برخی (یعنی از سریال تلویزیونی "کلاه قرمزی") تکیه ای نداشت زیرا مخاطب اصلی اش در میان کودکان 5-6 ساله تا 10-11 ساله اساسا آن سریال را به خاطر نداشتند. غرض اینجاست که با همین امکانات ناچیز هم می شود حرکاتی انجام داد که راهگشای مسیری پرقوت و روشن برای سینما فانتزی و تخیلی ما شود . مگر با همین امکانات ، فیلم های "سیزده گربه روی شیروانی " و "خوابگاه دختران" ساخته نشد که انصافا در زمینه ایجاد فضای تخیلی و فانتزی گام های قابل قبولی محسوب شدند و استقبال تماشاگر هم نشان از این داشت که در همین شرایط همه گیر بودن سی دی فیلم های پرزرق و برق روز دنیا هم می توان مخاطب انبوه  را برای دیدن فیلم های ایرانی به سالن های سینما کشانید.

پارامتر اصلی این است که به حضور تخیل و فانتزی در سینمای کودک معتقد بوده و باور داشته باشیم که در ورای این فضای تخیلی می توان فرهنگ و اندیشه را بسیار موثرتر در برابر دیدگان کودکانمان قرار دهیم. این همان کاری است که در وجوه مثبت و منفی اش از سوی فیلمسازان آن سوی آبها تعقیب می شود. کدام گفتار و تصویری موثر تر از دگردیسی جدای خوش تیپ و سمپاتیکی همچون اناکین اسکای واکر به دارت ویدر خبیث در "جنگ های ستاره ای -اپیزود سوم: انتقام سیث" می تواند واژه هواهای نفسانی و دلبستگی های دنیوی را برای کودکان و نوجوانا ن تبیین کند؟ چه الگویی تاثیر گذارتر از  تاکید چارلی کوچک بر خانواده اش در فیلم "چارلی و کارخانه شکلات" که حتما بایستی همراهش به کارخانه ولی وونکا بیایند وگرنه میراث ویلی را قبول نمی کند و بالاخره پیوستن ویلی به خانواده چارلی ، می تواند  در اعماق ذهن کودک امروز خانواده را به عنوان تنها تکیه گاه واقعی در این دنیا جلوه دهد ؟ و کدام القایی فریبکارانه تر از عدم موفقیت آن 4 حیوان فراری از باغ وحش مرکزی نیویورک در طبیعت برای ادامه زندگی مسالمت آمیز و مواجه شدنشان با یک جهان درنده خو و وحشی در انیمیشن "ماداگاسکار" ،می توانست بچه های امروز را در آن نظریه انسانگرای همیشگی یعنی بازگشت آدم سرگشته و گمگشته  به هویت و ریشه های فطری و ذاتی اش دچار تردید نماید؟

نمی دانم کدام تجربه یا دانش و سواد ، برخی فیلمسازان ما را به آنجا کشانده که تصور می کنند جز از طریق فضاهای سنگین و سوپرواقع گرا و بعضا کسالت بار و کشدار نمی توان دیدگاههای ارزشی و اندیشه های والا را انتقال داد؟ حکما بایستی آدم فرهیخته ای درمیان باشد و کلمات قلمبه سلمبه و اظهار فضل و یا به قول یکی از دوستان منتقد در نهایت کوچه های باریک و کفش های گمشده و بچه هایی که مدام دنبال چیزی می دوند و جستجو می کنند!

نمی دانم که این دوستان تا چه حد به این مهم توجه دارند که کودک و نوجوان امروز حتی همان بچه هایی که در کوچه های باریک به دنبال کفش های گمشده شان می گردند هم پای ثابت برنامه های کامپیوتری و اینترنتی و انواع و اقسام سی دی های تصویری هستند و الگوها و تجارب ذهنی شان را از آنجا می گیرند و نه از تصاویری که مدتها  تلاش کودکی را  برای حفظ یک شیشه نشان می دهند. برای این فیلمسازان و حامیان جشنواره ای و غیر جشنواره ای شان چقدر اهمیت دارد که بچه ها از پای "شرک " و "هری پاتر" و "ارباب حلقه ها" بلند شوند و به تماشای محصول آنها بیایند؟ کار غیر ممکنی نیست ، حداقل در برخی مواردی که نامشان پیشتر آمد ، عملا تجربه شده است. مهم این است که به چنین شیوه و روش و فضاهایی باور داشته باشیم .

اما همه قضیه هم این نیست ، استفاده از فضاهای فانتزی و تخیلی علیرغم در اختیار داشتن پیشرفته ترین تکنولوژی و فن آوری اش ، بدون احاطه بر ضرورت ها و الزامات دراماتیک و سینمایی نتیجه اش فجایعی همچون "زن گربه ای" و امثال آن می شود. پس از باور داشتن به اینکه از ورای فانتزی و تخیل هم می توان جو آموزشی کودکان و نوجوانان را حفظ نمود ، توانایی به کار گیری چنین فضاهایی در قالب قصه های دراماتیک تاثیر گذار در مسیر فرهنگ و آداب و سنن ایرانی اصل بعدی است که به اندازه اصل نخست اهمییت دارد. و اینکه این توانایی روز به روز ، با نیازهای  بصری و غیر بصری کودک و نوجوان  هماهنگ باشد و در یک حد و اندازه باقی نماند. شاید همین عدم به روز شدن و تکرار مکررات بود که سینمای پرمخاطب کودک و نوجوان اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 ایران را با شکست مواجه ساخت . چراکه پس از چندین سال بازهم برخی فیلمسازان می خواستند"گلنار" بسازند و "پاتال و آرزوهای کوچک" و "کاکلی". در حالی که کودک سال 72 با کودک سال 67 زمین تا آسمان فرق می کرد ولی سینماگران ایرانی حاضر به درک این مطلب نبودند. همچنانکه کودک امروز حتی با سال گذشته و چند ماه پیش هم متفاوت است. نکته نامکشوفی نیست که تغییر و تحولات در علم ارتباطات و انتقال اطلاعات در دنیای امروز ، لحظه ای است و اگر همین لحظات خصوصا از سوی کسانی که مدعی حضور در این عرصه هستند ، درک نشود ، حاصلی جز غبن و حسرت برایشان ندارد، البته اگر واقعا دغدغه مخاطب داشته باشند و اینکه برای موثر اثری بودن ،  پشت دوربین قرار گرفته اند. حاصلش همان  سیاه مشق هایی است که سالهاست در این سینما شده و می شود و جز حرام کردن پول ملت و نگاتیوهای بی زبان ، نداشته است.

 این ناتوانی تخصصی حتی زمانی گریبان کمپانی دیزنی را هم گرفت که محصولاتش چند دهه یکه تاز بودند ولی به دلیل به روز نشدن  ، میدان را به رقیب تازه به میدان آمده یعنی دریم ورکس  واگذار کرد و حتی نتوانست از داستان جذاب "آتلانتیس" انیمیشن پرمخاطبی بسازد تا اینکه تازه واردانی از دنیای انیمیشن به نام "پیکسار" به کمکش آمدند که بعد از مدتها درجا زدن  ، آثار پرمخاطبی همچون "داستان اسباب بازی" ، "شرکت هیولاها" و "در جستجوی نیمو" را تولید کرد.

درک مخاطب سینمای کودک و نوجوان امروز  در ایران که خوشبختانه به دلیل فراگیری رسانه ای موجود در دنیا ، فاصله چندانی با همین مخاطب در حتی کشورهای پیشرفته و صنعتی ندارد ، از دیگر عناصری است که تقریبا نزد فیلسازان این عرصه  کمتر به چشم می خورد.مخاطبی که بسیار و فراتر از انتظار ما هوشمند و به روز است . مخاطبی که به دلیل همان گستردگی عناصر ارتباطی که باعث شده حتی دوران  موسوم  به عصر انفجار اطلاعات را نیز پشت سر بگذاریم (در حالی که بسیاری از دست اندرکاران سینمای ما حتی آن عصر پیشین را نیز درنیافته اند) دیگر حتی جهان خیالی "جنگ دنیاها" را برنمی تابد که فضای کهنه فانتزی آن را به شکل و شمایل به روزتر حتی در فیلم هایی مثل "کاپیتان اسکای و دنیای فردا" و "روز استقلال"  هم دیده است . پس حتی امثال اسپیلبرگ و دریم ورکس هم با همه کارشناسان و متخصصان مخاطب شناس خود هم بعضی مواقع خود را نمی توانند به سرعت سرسام آور تغییر سلیقه و ذائقه  این مخاطب  بی قرار امروز برسانند و در محاسباتشان اشتباه می کنند و البته معمولا هم به اشتباهاتشان اعتراف کرده و سعی نمی کنند با سرهم بندی و توجیهات من أرآوردی ، خود را از مهلکه به درببرند.

همین به روز بودن از اساسی ترین دلائل ماندگاری آثار والت دیزنی در همان دوران 30 ساله فعالیتش بود . فقط کافی است خصوصیات و ویژگی های محتوایی و ساختاری نخستین انیمیشن بلند سینمایی اش یعنی "سفید برفی و هفت کوتوله" در سال 1937 را با آخرین اثر دوران حیاتش یعنی "کتاب جنگل" در سال 1967 مقایسه کنید تا میزان خصوصیت به روز شدن والت دیزنی را علیرغم حفظ ویژگی های درونی اولیه ، دریابید. "سفید برفی و هفت کوتوله" با قصه و فضایی کاملا پریانی و ساده که کاراکترهایی کاملا سر راست و یک بعدی دارد و سیاه و سفید در آن به روشنی مشخص هستند و برعکس "کتاب جنگل" با فضا و شخصیت ها و حتی قصه ایی پیچیده که حتی امروز هم بر سر ماندن "موگلی" در جنگل و یا رفتن پیش انسانها مابین تماشاگران سینما اختلاف نظر هست. فضا و کاراکترها یی چند وجهی مثل "لویی" آن سرکرده میمونهایی که "موگلی " را می دزدند ولی زندگی جذاب خاص خود را دارند و یا  "بالو" خرسی که نزدیک ترین دوست "موگلی" می شود با آن روحیه بی خیالی به اصطلاح جنوبی که در آن اواخر دهه 60 و در آن دوران عصیانگری نسل جوان و رشد جنبش هایی همچون هیپیسم  ، دقیقا ما به ازای بیرونی و اجتماعی داشت  و حتی شیر خان ، ببری که خبیث ترین شخصیت قصه بایستی باشد ولی حتی در مقابل "بالو" بی خیال ، می بازد ، همه و همه نشان از دنیای متفاوت "کتاب جنگل" در آن سالها دارد و به همین خاطر هم  در آن سالهای رونق فیلم های رئالیستی و تلخ ، هشتمین فیلم پرفروش دهه 60 سینما می شود.

اما از سینمای کودک که بگذریم و بخواهیم به سینمای نوجوان برسیم ، بدون هیچگونه بد بینی و تلخ نگری تقریبا با هیچ مواجه می شویم. به تعدادی فیلم در حد انگشتان فقط یک دست در طول 25 سال سینما پس از پیروزی انقلاب برای نوجوانان می رسیم . طیفی  که به شهادت آمار تا چندی پیش دومین طیف سنی افراد این سرزمین بود و اینک به دلیل کاهش نسبی جمعیت کودکان و رشد کودکان پیشین که بیشترین جمعیت را داشتند به سن نوجوانی ، اینک پرجمعیت ترین قشر سنی در این کشور هستند . طیفی که به دلائل مختلف از جمله خصوصیات نامشخص و بسیار مبهم و در حال گذر سنین مابین کودکی و جوانی که برعکس آن دو دوره ویژگی شناخته شده و تعریف شده ای نداشته و مجموعه ای از تاثیر پذیرترین روحیات متغیر سنین مختلف را دربرمی گیرد به علاوه نوعی سرگشتگی جایگاهی در میان کودک بودن و جوان بودن ، دارای حساسیت های خاصی از درون و برون می گردد که بسیاری از ساختار روانی و شخصیتی وی را در سالهای بعد رقم می زند. اما در ایران و لااقل در میان سینماگران این حساسیت کمتر مورد عنایت قرار گرفته که تاکنون به جز دو سه فیلمساز ، آنهم در سطح محدود ، تلاش بیشتری برای پرداختن به این قشر سنی صورت نگرفته است.

این در حالی است که بنا به آمار تقریبا 70 تا 80 در صد تولیدات سینمای روز دنیا به فیلم های به اصطلاح تین ایجری (همان حدود سنی نوجوانی) اختصاص داشته و دارد و البته این 70  تا 80 درصد لزوما همگی فیلم های آموزشی و تربیتی به مفهوم رایج ما نبوده اند بلکه بیشتر ولو در فضاهای فانتزی و حتی هراسناک فقط به نوعی دلمشغولی ها و روحیات تین ایجری را مورد توجه قرار داده اند ولو در حد یکی دو پاراگراف سینمایی . اما در این  میان بسیاری هم به علائق و سلائق و روابط تین ایجری پرداخته اند که به هرحال و به انحا مختلف مورد توجه نوجوانان قرار گرفته است. فیلم هایی که گزینه های ذهنی به شدت متفاوت این طبقه سنی را به تصویر کشیده و مورد بررسی قرار داده ولو به طور سطحی و غیر تخصصی و حتی غیر واقعی اما از آنجا که به هر صورت به تین ایجرها پرداخته حداقل به لحاظ صوری هم که شده این طیف را راضی کرده است از فیلم هایی مانند "پای آمریکایی" و " رفیق ماشینم کو؟" و "آلتر بوی " تا "قانونا موطلایی" و "دیوانه / زیبا" و "صدایت را بلند کن " و تا حتی امثال "جیغ" و "می دانم تابستان گذشته چه کردی" و..... که از این میان فیلم های بارزش و مهمی هم در می آید ، مثل "دیوار نوشته های آمریکایی" جرج لوکاس یا "دانی دارکو"ریچارد کلی و یا "دنیای شبح" تری زوییگوف براساس قصه مصور دانیل کلاوز که نامزد دریافت جایزه اسکار هم شد.

اما واقعا تکلیف نوجوانان یا همان تین ایجرها با سینمای ایران چیست ؟ در دورانی که سالهای دفاع مقدس بود و بسیار ی از نوجوانان این دیار درگیر جنگ بودند ، این نیاز و دلمشغولی در بسیاری از فیلم های دفاع مقدس به درستی مورد توجه قرار گرفت که برخی آنها  به همین دلیل از قابل اعتنا ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران شناخته شدند مانند "پرواز در شب" و " سقای تشنه لب" و "سرباز کوچک " و "قله دنیا" و ....

اما در سالهای بعد از جنگ و خارج از ژانر سینمای دفاع مقدس در واقع خلایی برای نسل نوجوان در سینما بوجود آمد که تا امروز به هیچوجه سعی در حتی توجه به آن نشده است. تقریبا این قشر مهم از مخاطبان سینمای ایران همواره به فراموشی سپرده شده اند و سهمی خاص از سینما ندارند . از همین روست که ناچارا به تولیدات آن سوی آبها گرایش می یابند که حداقل به خاطر تفاوت های فرهنگی و ارزشی طبعا و قطعا  تاثیرات مطلوبی بر آنها نداشته ، حتی آنها را دچار نوعی دوگانگی روحی و روانی می گرداند. این خلا آنها را به سوی هر فیلمی که بتواند به نوعی تخلیه روحی بگرداندشان ، می کشاند از انواع حادثه ای و پر زد و خورد گرفته تا تخیلی و ترسناک و فیلم های به غایت اجق وجقی ....، سینمای ایران در مقابل این به اصطلاح هجمه آنطرفی ها که با خوش بینانه ترین نگاه لااقل اینطرفی نیستند ، چه کرده است؟ سینمایی که مدعی است به لحاظ تولید فیلم در جهان ، مقام یازدهم را دارد و در زمره 3-4 سینمای صنعتی دنیا قرار دارد ، چه میزان از فیلم هایش را به نوجوانان و تین ایجرها اختصاص داده است؟ این سینما چه تصویری از نوجوان ایرانی را نزد جهانیان به نمایش گذارده است؟ آیا از همین رو نیست که اساسا تصویری از نوجوان امروز ایرانی از طریق سینمای ما وجود ندارد و بابت همین کاستی است که گاها تحلیل های نادرست و به شدت مغلوط از این نوجوان در آن سوی دنیا بوجود می آید؟

سینمای ایران به جز "لنگرگاه" در سالهای دور و "مصائب شیرین " و "بچه های بد" و همچنین سه گانه رسول صدر عاملی (که اغلب هم مورد اعتراض مدعیان روح و روان نوجوان بوده اند) چه دستاورد دیگری در مجموعه صدها تولید سینمایی اش در طی این سالها برای نوجوانان داشته است در حالی که بازهم نیمی از قیم شناخته شده ای به نام "کانون پرورش کودکان و نوجوانان" و همچنین جشنواره ای با عنوان "جشنواره کودکان و نوجوانان" به اسم این قشر است.

پس این سوال رقت انگیز باقی می ماند که اگر در زمینه سینمای کودک به دنبال نقایص و کاستی ها و کمبودهایش هستیم اما در حیطه سینما نوجوان اساسا سینمایی وجود ندارد که کاستی هایش را تحلیل کنیم ! یعنی اصلا صورت مسئله را باید پاک شده قلمداد کرد.

 

                                                                                                                                                                       ادامه دارد 

 

 

آسیب شناسی سینمای امروز ایران
 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٥۸ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۳ آذر ۱۳۸٤
 

نگاهی به فیلمنامه فیلم " یک تاریخ  خشونت"

A HISTORY OF VIOLENCE

 

زیر پوست شهر

 

یا

 

هرخانه باید یک

 

"جویی" داشته

 

باشد!

 

 

به نظر می آید بالاخره دیوید کراننبرگ تا حدودی از دنیای مالیخولیایی آثاری چون "مگس" ، "اگزیستنز" ، "تصادف" و "عنکبوت" فاصله گرفته و اگرچه بازهم کاراکترهایش دچار دوگانگی شخصیتی و نوعی روانپریشی هستند اما قصه و فیلمنامه فیلم "یک تاریخ خشونت" در فضاهای آزاردهنده و بعضا مشمئز کننده سیر نمی کند.

 شاید به خاطر این بوده که خود کراننبرگ  کمترین دخالت را در فیلمنامه داشته است. نویسنده فیلمنامه ، جان اولسن با اینکه تجربه نوشتن فیلم کوتاه ترسناکی به نام " مورد هجوم قرار گرفته " را در کارنامه اش دارد ولی اغلب آثار نوشتاری اش را فیلمنامه های حادثه ای و جنایی تشکیل داده ، مانند:"غریزه کشتار" و" روی خط مرزی" و... و حتی کمدی کوتاهی به نام "یک لحظه سکوت" را هم در سال 2000 نوشته است. منبع اقتباس سینمایی اولسن در فیلمنامه "یک تاریخ خشونت" ، نوول گرافیکی جان واگنر و وینس لوک بوده که هر دو در زمینه نوشتن تجربیات متفاوتی داشته اند ، از جمله جان واگنر که خالق کاراکترهای "قاضی درد" بوده است.

ماجرای "یک تاریخ خشونت " ، قصه ای است نه جندان تازه که  در فیلم های گوناگون سینما از دیرباز روایت شده و به انحاء مختلف به تصویر کشیده شده است. داستان دو شخصیتی بودن و به قول روانشناسان :"شیزوفرنی" یا"اسکیزو فرنی" که شاید به همین دلیل هم کراننبرگ جذب آن گردیده ، چراکه با دیگر شخصیت های آثار قبلی اش سازگاری دارد. همان قصه "دکتر جکیل و مستر هاید" که حتی به کارتون "توییتی و سیلوستر" هم رسید. در شکل مثبتش "بت من" و " اسپایدرمن" و " سوپرمن" و " چهار شگفت انگیز" و...و حتی " هالک"  و در اشکال منفی اش به "هانیبال لکتر" و حتی "دراکولا" هم می رسیم. اما نوع دو شخصیتی بودن فیلم "یک تاریخ خشونت" به یک نوعی از گونه "ژان والژانی" است به این مفهوم که فرد دارای دو تجربه کاملا متفاوت از زندگی بوده که اینک بنا به ضرورت ، زندگی اصلی یا تجربه اولی خود را  آگاهانه در گوشه های ذهنش نگه داشته و به طریقه ای دیگر روی آورده است . ولی همواره جرقه هایی باعث می شوند که ویژگی های شخصیتی آن زندگی اولیه در وجودش بروز نمایند.

تام استال (با بازی قابل توجه ویگو مورتنسن که دیگر کاملا از قالب آراگورن فیلم های "ارباب حلقه ها" به درآمده ) مردی خانواده دوست و محترم در شهر کوچک مالبوروی ایندیانا ست که یک اغذیه فروشی را اداره می کند ولی روزی ناگهان همین اغذیه فروشی اش مورد تهاجم دو گنگستر قرار می گیرد و او در کمال ناباوری اطرافیانش ، آن دو را با مهارت یک حرفه ای ، به قتل می رساند. اگرچه از آن پس قهرمان آن شهر کوچک نامیده می شود ولی مورد ظن برخی  اطرافیانش از جمله خانواده و کلانتر شهر واقع می شود. این سوءظن از هنگامی بیشتر می شود که مرد مشکوکی به نام "کارل فاگرتی" (با بازی مثل همیشه خوب اد هریس ) با چند نفر از همراهانش مزاحم تام شده و به او می گویند که یک گنگستر حرفه ای به نام "جویی کیوساک" بوده که به همراه برادرش "ریچی"  در فیلادلفیا با آنها درگیر شده و باعث شده یک چشم "فاگرتی" از بین برود. تام مدعی است در عمرش آنها را ندیده و به فیلادلفیا نرفته است ولی وقتی برای دومین بار در درگیری با "فاگرتی " و دارو دسته اش ، همه آنها را به تنهایی ، لت و پار می کند ، دیگر کمتر شکی حتی برای همسر مهربانش "ادی" باقی می گذارد.

ادی بعد از درگیری تام با فاگرتی و اعوان وانصارش در بیمارستان به او می گوید:" من در جلوی چشمانم جویی را دیدم . تو در یک لحظه از تام استال به جویی کیوساک بدل شدی."

تا اینجا ، داستان به شدت فیلم "بوسه خداحافظی شب بخیر"( رنی هارلین- 1996) را به خاطر می آورد که در آن فیلم  هم جینا دیویس ، نقش یک معلم آرام و خانم خانه داری را ایفا می کرد که سخت به امور خانواده اش مشغول است  ولی  حادثه ای که موجب ضربه ای به سر او می شود ، ناگهان خاطراتی را در ذهنش زنده می کند که به عمل  و عکس العمل های عجیب و غریبی از نگاه اطرافیان در زندگی او منجر می شود ، خصوصا وقتی متوجه می شود که عده ای به دنبال کشتنش هستند . او مانند یک مامور دور دیده حرفه ای عمل می نماید. تا بالاخره مشخص می شود که آن خانم معلم خانه دار در واقع یک مامور مخفی سازمان امنیت بوده است و...

راه دور نرویم نمونه اخیرتر اینگونه ماجراها ، دو فیلم "هویت بورن" و "برتری بورن" بودند که درباره یک مامور مخفی به نام جیسن بورن(با بازی مت دیمن) و فراموشی عمدی وی نسبت به هویت و ماموریت های سری اش ساخته شدند.

اما فیلم "یک تاریخ خشونت" در این حد متوقف نمی شود بلکه از این جا به بعد به خصوصیات غالبا پنهان انسان ها و جوامع نقب می زند.  قطعا این رویکرد حداقل در اصل فیلمنامه جان اولسن وجود داشته اما تصاویر به غایت تاثیر گذاری که کراننبرگ خلق کرده و حتی موسیقی هاوارد شور که گویی ضمیر آدمی را از درونش بیرون می کشد ، به خوبی آن درونمایه را همراهی کرده است.

همه ما مقاطع مختلفی را در زندگی گذرانده ایم که بعضا یکی از آنها  به کلی با دیگری متفاوت و بلکه متضاد بوده بطوریکه وقتی از یک مقطع به مرحله دیگری به جبر یا اختیار کوچیده ایم ، انگار که اصلا تولد دیگری یافته ایم و این موضوع را بعضا حتی در صحبت های روزمره مان بیان کرده ایم . اما آن مقاطع قبلی در گوشه های ذهنمان باقی می ماند و نمی توانیم را پاکشان  کنیم ، همچنانکه کاراکتر های جیم کری و درو بریمور در فیلم "آفتاب درخشان یک ذهن پاک"(میشل گوندری – 2004) نتوانستند ، یکدیگر را با آن دستگاههای عجیب و غریب از خاطره همدیگر محو نمایند. باز شدن آن گوشه های تاریک ذهن در زمان های خاصی با محرک هایی ویژه ،  بعضا عکس العمل های متناسب زمان گذشته و مغایر با زندگی کنونی را ولو در حیطه کوچکی بروز می دهند که شاید مورد تعجب اطرافیان قرار بگیرد. مثل وقتی که ژان والژان حتی در مقام شهردار با دیدن انسانی گیر افتاده زیر چرخ گاری ، با تمام وجود به کمکش می رود مانند روزگاری که در زندان باستیل بود و به یاری زندانی نگون بخت دیگری رفت.

تام استال هم هنگامی که با تهاجم و تجاوز به حیطه خانواده و شغلش مواجه می شود ، ناگهان در موقعیت "جویی کیوساک" گنگستر قرار گرفته و ری اکشن خاص او را بروز می دهد که البته برای اطرافیانش از شخصی مانند تام استال که همیشه آرام و سر به زیر بوده و به قول معروف یک مورچه را زیر پا له نکرده ، بسیار بعید می نمایاند. درست مثل "براید" مجموعه "بیل را بکش"(کوینتین تارانتینو-2003) که از یک زندگی گنگستری به خاطر بچه ای که در شکم دارد به یک زندگی آرام خانوادگی مهاجرت می کند ولی وقتی با نهاجم و تجاوز دار و دسته بیل مواجه می گردد ، خشونت و بیرحمی  "بلک مامبو" (اسم مستعارش در دسته بیل) در درونش بروز پیدا می کند و  با وحشیانه ترین وجه به گرفتن انتقام از دشمنانش می پردازد.

دوربین کراننبرگ به خوبی صورت ویران شده یکی از مهاجمان مغازه تام را در نمایی نزدیک نشان می دهد تا آن روی سکه متانت و خانواده داری تام استال را به نمایش بگذارد و از همین جاست که باب اصلی فیلمنامه باز می شود. با این سوال که به راستی در زیر پوست این شهر و مردم ظاهرا آرام و محترمش چه روحیه ای جریان دارد؟( مثل خوی ددمنشی کاراکتر هریسن فورد در فیلم "آنچه در زیر جاری است " ساخته رابرت زمه کیس که در زیر لایه های شخصیت متین و محترم او پنهان مانده بود).

کلانتر شهر ، سام  وقتی درجاده قصد دارد "فاگرتی" را نصیحت کند که دیگر دور و بر آن شهر نیاید ، به او می گوید که در این شهر انسان های محترمی زندگی می کنند و او موظف است از این انسان های محترم محافظت نماید. مثل "داگ ویل" (لارس فن تریر- 2002) که آدم های ظاهرا محترمی در آن زندگی می کردند ولی وحشیانه ترین رفتار را با دختری که به آنها پناهنده شده بود ، انجام دادند و در آخر هم به سرنوشت فجیعی گرفتار آمدند.

از همین روست که کراننبرگ و دوستان فیلمنامه نویسش ، آن  دوگانگی رفتاری را فقط به تام استال محدود نمی سازند. آن دو گنگستر ابتدای فیلم که کارمندان فروشگاهی را به تکان دهنده ترین صورت قتل عام کرده اند  و بعدا به مغازه تام هجوم می برند،  در عین حال آرام و خونسرد در خیابان های مالبورو به کار خود مشغول هستند . پیوند جنایت آغاز فیلم آنها به کابوس سارا (دختر کوچک تام استال) به خوبی وجه اصلی فیلم و فاجعه ای که در زیر پوست آرام آن شهر و آدم هایش در جریان است را فاش می کند و از همان لحظه نخست ، شوک هشدار دهنده را به مخاطب وارد می سازد.

سارا که از خواب ترسناکش پریده ، با وحشت می گویدکه یک هیولا را در خواب دیده است و پدرش به او

 می گوید : دیگر چیزی تحت عنوان  هیولا وجود ندارد... (آیا زندگی گذشته اش در هیبت جویی را زیستنی هیولا گونه می داندکه دیگر با تشکیل خانواده به آن خاتمه بخشیده است؟) به قول خودش در اعترافی که برای همسرش می کند  سه سال پیش از تام استال شدن ، "جویی" را (در درونش) کشته است.

جک ، نوجوان 14-15 ساله تام هم که ابتدا در مقابل همکلاسی شرورش بابی جوردن و رفقایش کاملا بی دست و پا می نمایاند ، ناگهان آن سوی چهره آرام و معصومش را نشان می دهد و به خشن ترین شکل ، بابی و دوستش را تنبیه می کند و بعد هم با آن تفنگ دولول ، فاگرتی را سوراخ سوراخ ، نقش زمین می سازد. در برابر اعتراض پدرش هم که می گوید  ما در این خانواده مشکلاتمان را با کتک زدن مردم حل نمی کنیم ، گستاخانه پاسخ می دهد : "نه ! اونا را می کشیم."

ادی ، مادر خانواده هم در عین متانت ، لحظاتی آن خوی خشونت و حتی درنده خویی اش را خصوصا در ارتباط با تام به نمایش می گذارد. در واقع خشونت و توحش بخشی از وجود آدم های "یک تاریخ خشونت" ( و شاید قسمتی از روحیه اغلب آدم ها را ) را تشکیل می دهد ، خصوصا که برای  خانواده های آمریکایی در هرخانه تفنگی هم به اصطلاح برای روز مبادا موجود است تا از خود دفاع کنند ولی کراننبرگ به خوبی آن را به عنوان اساس روی دیگر سکه تمدن خانوادگی و شهر نشینی امروز آمریکا نشان می دهد.

مایکل مور در فیلم "بولينگ برای کلمباين " می گوید هر سال در آمریکا بیش از 11000 قتل با گلوله اتفاق میافتد که بسیار بیش از آنچه در  مجموع سایر کشورهای دنیا روی می دهد ،  است . بسیاری از خانواده ها و شهروندان آمریکایی نزد خود ، اسلحه نگهداری می کنند که فجایع متعددی از جمله کشتار مدرسه کلمباین نیز از طریق سوءاستفاده از همین سلاح های خانگی رخ داد. اما به نظر مایکل مور همه این جنایت ها در جامعه آمریکا فقط به دلیل تعدد اسلحه در دست مردم نیست چون فرضا تعداد این سلاح ها در کانادا نسبت به آمریکا بیشتر است ولی قتل های با گلوله ، خیلی کم اتفاق می افتد. مور سرانجام نتیجه می گیرد گستره وسیع قتل های با گلوله در امریکا به دلیل وحشتی است که رسانه های آمریکایی در آن اجتماع رواج می دهند و مدام مردم را از مسائل مختلف می ترسانند.

این ترس و وحشت دائم را به خوبی در فیلم "یک تاریخ خشونت" حس می نماییم .( اساسا شاید خود فیلم " یک تاریخ خشونت" هم در زمره همین ابزار رسانه ای اشاعه دهنده هراس در جامعه قرار گیرد!!)گویی واقعا در زیر پوست آن جامعه آرام و به قول کلانتر سام ، محترم مالبورو ، خشونتی پنهان وجود دارد که به آسانی می تواند بروز نماید. و این خشونت به شکلی تفکیک ناپذیر آنچنان بر آن آرامش چسبیده که گاهی مترادف هم می شوند.

دیدار و مکالمه کوتاه تام یا همان "جویی" با برادرش ریچی ، به روشنی گویای همین مسئله است . آنها ابتدا در فضایی بسیار محبت آمیز با یکدیگر ملاقات می کنند (اگرچه در همان فضا هم بوی سوءظن و قتل و خشونت کاملا واضح به مشام می رسد) . ریچی با ابراز دلتنگی فوق العاده می گوید که زمان بسیار بسیار طولانی گذشته که آنها از هم دور بوده اند اما یک دفعه همه این فضای احساساتی به صحنه جنگ و کشتاری وحشیانه بدل می شود . کنایه آمیزترین  لحظه  فیلم در همین جا اتفاق میافتد ، وقتی که جویی می خواهد به سمت ریچی شلیک کند ، او به سبک و سیاق شادمانی های دوران کودکی شان می گوید : "خدای من ، جویی!" و بعد از شلیک و پاشیدن مغز ریچی ، این جویی است که جوابش را می دهد:" خدای من ، ریچی !"

 جویی از بازگشت به دنیای گنگسترها سرباز می زند چون می خواهد به قول ریچی در همان "رویای آمریکایی" زندگی کند!(چه عبارت کنایه آمیزی که زندگی آرام خانوادگی در آمریکا از سوی ریچی فقط یک رویا نام می گیرد!) اگرچه به موقعش هم از تام استال  یک  مرد خانواده به جویی کیوساک گنگستر بدل می شود.

او پس از به خاک و خون کشیدن برادر و گروهش ، سلاحش را به دریاچه ای می اندازد ، نه اینکه نیازی به آن ندارد ، به خاطر آنکه در طول فیلم هر گاه نیاز به اسلحه داشته با دست خالی به راحتی بدستش آورده است. بازگشتش هم به خانه طعنه آمیز است . مانند ایتن ادواردز فیلم "جویندگان" جان فورد گویی از یک جنگ طولانی با سرخوستان بازمی گردد ولی کسی به استقبالش نمی رود. روند منطقی فیلم چنین حکم می کند ، زیرا همسرش ادی از او  به دلیل پنهان کردن هویت اصلی اش عصبانی است و ظاهرا از خشونت وحشیانه وی ، به شدت آزرده شده است . چنین احساسی در پسرش جک نیز به چشم می خورد که در بازگشتش از بیمارستان می پرسد : باید به چه اسمی تو  را صدا بزنم؟ نام یا جویی؟ و بعد از او سوال می کند :" اگر من داروخانه مولیگان را سرقت کنم ، آیا تو من را می زنی چون فقط از آن عمل سهمی به تو نداده ام ؟!"

ولی علیرغم همه این احساسات ناخوشایند ، هنگامی که تام/ جویی به خانه بازمی گردد ، اگرچه در وهله اول همه اعضای خانواده که بر سر میز شام هستند ، با شک و تردید و حتی نوعی ترس با وی مواجه می شوند ولی پس از لحظاتی کوتاه ، سارا دختر کوچکش برای او بشقاب سرمیز می گذارد و جک ،  پسرش هم ظرف نان را پیش رویش قرار می دهد. دوخته شدن نگاه تام / جویی به نگاه ادی / ؟ بسیار معنا دار است گویی هردو به یکدیگر اعلام نیاز می کنند ؛ هم تام همچنان احتیاج دارد که در آن رویای خانواده آرام آمریکایی زندگی کند و هم ادی برای خانواده اش به هرحال به یک "جویی" نیاز دارد. شاید که هر خانه در آمریکا به یک" جویی" نیاز داشته باشد.

سبک نوشتاری و ساختار فیلمنامه "یک تاریخ خشونت" به سیاقی است که همانند پنهان بودن زوایای خشن روحی و وجودی آدم هایی مانند تام استال در افواه عمومی ، آن را در مقابل مخاطب نیز مخفی نگاه می دارد. به طوریکه حتی لحظه ای که تام به همسرش اعتراف می کند جویی را 3 سال پیش از تام استال شدن ، درون خودش کشته ، به نظرمان شوخی می کند و باورمان نمی شود. نحوه برخورد و دیالوگ های تام در مواجهه با فاگرتی و دارو دسته اش و در گفت و گو با خانواده و کلانتر شهر ، آنچنان هوشمندانه پرداخت شده که به هیچوجه تماشاگر را نسبت به وی ظنین نمی کند و حتی او را در برابر شک و ظن ادی و جک دچار عکس العمل می گرداند.

کاراکتر تام در صحنه ای که فاگرتی او را جویی خطاب کرده و اصرار دارد که می شناسدش ، آنچنان خونسرد وبی تفاوت نوشته و اجرا شده که بیننده حتی در لحظات اول ، همه ماجرا را  فقط یک سوءتفاهم یا یک شوخی و حتی بنا بر شروع داستان و به سیاق آثار قبلی کراننبرگ ، نوعی توهم یا کابوس تلقی می کند که بالاخره خاتمه خواهد یافت. این انحراف ذهنی در سکانس هایی که تام برای دیدن ریچی می رود هم وجود دارد با این تصور که او برای خاتمه دادن به این قضیه و سوءتفاهم مخرب عازم آن سفر طولانی می گردد.

آنچه حتی بیش از فضا سازی درخشان کراننبرگ ، این توهمات را دامن می زند ، دیالوگ های به غایت موجز و ساده و کوتاه  ولی ساختاری فیلمنامه است که واقعا با درایت نوشته شده اند تا تماشاگر در هر لحظه ، همذات پنداری خود را با فیلم و کاراکترهایش از دست ندهد. اشتباه نشود این از آن نوع غافلگیری های به قول معروف سندرم "کیزر سوزه" فیلم " مظنونین همیشگی" یا "حس ششم" و یا "دیگران" نیست. تماشاگر "یک تاریخ خشونت" در پایان آن به مانند مخاطب فیلم های ذکر شده ، دچار غافلگیری نمی شود ، بلکه به نحوی با فیلم همراه است که در آخر از تغییر بطئی نظرش نسبت به قصه و آدم های آن غافلگیر می شود که دیدگاه خودش نسبت به آنها را تا آن حد واژگونه می یابد.

با این وصف پایان فیلم کاملا در نظرش ادامه منطقی داستان و کاراکترهایش است نه مانند فیلم "دیگران" که ازروح بودن آن مادر و فرزندانش مات و مبهوت شود و در میان سوال های بی پایان ذهنی اش ، کلی پرسش بی جواب بیابد و یا از کیزر سوزه بودن آن مرد علیل فیلم "مظنونین همیشگی" ، شگفت زده شود .

در واقع تماشاگر "یک تاریخ خشونت" منتظر است که تام استال به خانه اش و نزد خانواده اش باز گردد و حتی پس از آن صحنه آخر به اتاقش برود و تفنگ دو لولشان را پاک کند و در جای مطمئنی قرار دهد.

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٦:۱٩ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۱ آذر ۱۳۸٤
 

 از مطالب زير هم بازديد کنيد:

سياست در آثار و انديشه‌هاي علي حاتمی

 تاملی در آمار و ارقام هری پاتر

معرفی 7 فیلم روز جهان

 هری پاتر به آخر راه می رسد

ماجراي آن هفت ديدار با مسعود كيميايي

نگاهی به ادبیات ارنست همینگوی و ارتباطش با سینما

سینمای استاندارد در گفت و گو با احمدرضا درويش نويسنده، كارگردان و تهيه‌كننده


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٢:٠٢ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٠ آذر ۱۳۸٤
 

معرفی 7 فیلم روز جهان

 

 

دومینو

Domino

 

یک فیلم حادثه ای اما بسیار مغشوش از "تونی اسکات" که ملغمه ای است از همکاری اش با تارانتینو در فیلم "رمانس واقعی" و آخرین فیلم بلندش به نام "مرد خشمگین" با بازی دنزل واشنگتن که او هم تقریبا مثل قهرمان های فیلم "دومینو" یک نوع جایزه بگیر بود ، اما از نوع رسمی اش!

فیلمنامه" دومینو" را ریچارد کلی نوشته که قبلا از او فیلم نسبتا باارزش "دانی دارکو" را درباره دغدغه ها و دلمشغولی های تین ایجرها بدون شعر و شعار دیده بودیم. اما او این فیلمنامه را براساس زندگی و خاطرات "دومینو هاروی" دختر لارنس هاروی معروف( بازیگر فیلم اولی "کاندیدای منچوری") که همین چندی پیش در سن 35 سالگی به دلیل افراط در استفاده از قرص مخدر "آور دوز" شد و فوت کرد.

اما فیلم به لحاظ ساختاری ، تقلید افراطی از سینمای اولیه کوینتین تارانتینوست  به علاوه تحرک نابجای پلان ها و کوتاهی بیش از حد آنها که به قولی طولانی ترینش به زور به 5 ثانیه می رسد که مثلا ماجرای "جایزه بگیری" دومینو و گروهش را همراه خوره بازی یک گروه تلویزیونی به سرکردگی کریستوفر واکن  (به سبک و سیاق رابرت داونی جونیور در "قاتلین بالفطره" ) به تصویر بکشد. تنها نقطه قابل توجه فیلم بازی "میکی رورک" به نظر می آید که بعد از فیلم "شهر گناه" گویی دوباره رو آمده است!!

"دومینو"  برای تونی اسکات یک گام دیگر به عقب محسوب می شود ، گام هایی که از فیلم تبلیغاتی و پروپاگاندای "جاسوس بازی" شروع شد .

 

 

هبوط

The Descent

 

اسم فیلم برعکس خود فیلم خیلی غلط انداز است . چون اصلا با یک فیلم فلسفی یا از این قبیل آثار روشنفکرانه مواجه نیستیم . باز هم داستان یک عده ماجراجو(این بار چند تا زن) برای کشف های جدید درون طبیعت به سبک سیگورنی ویور در "گوریل ها در مه " مایکل آپتد . اما در این فیلم این گروه ماجراجو درون غاری گیر می افتند که  گویی محل زندگی یک سری انسان بدوی است که البته چندان هم به انسان های اولیه نمی خورند بلکه مابین انسان و خفاش هستند!! مشابه این فیلم را بسیار دیده ایم و همین چندی پیش نمونه دیگری از این قضیه را تحت عنوان "غار" دیدیم.  دیگر این یکی از آن فقره های تحمل ناپذیر است ، آن هم بایک سری بازیگر تازه وارد(گویی تهیه کنندگان و استودیوهای آمریکایی هم یاد گرفته اند برای ارزان تمام کردن کار چگونه  به اصطلاح خودمان از تازه کارها سوءاستفاده کنند) که چندان چنگی هم به دل نمی زنند و همراه یک سری موجود مشمئز کننده که تماشایشان واقعا کفاره دارد.

کارگردان فیلم "نیل مارشال" که اصلا تدوینگر بوده و در این سومین  تجربه سینمایی اش هم چندان موفق نمی نماید. اگرچه شروع فیلم و کشته شدن ناگهانی همسر و فرزند قهرمان فیلم ، جندان بدک ازکار درنیامده ولی بقیه ماجرا خیلی تکراری و کسالت آور است و پایان کار هم که از همان اول معلوم می نمایاند!!

 

 

 

سرنیتی

Serenity

 

ماجرای یک گروه گردنکش و یاغی در دورانی که طبق معمول فیلم های به اصطلاح علمی تخیلی (از "جنگ ستارگان " تا امروز) فضا در زیر پای انسان است  و مبارزه شان با قدرت طلبانی که می خواهند امپراطوری خود را بر همه کائنات گسترده کنند. تا اینجای کار که خود "جنگ ستارگان " است. اتفاقا نام گروه قدرت طلب هم "اتحادیه " است مثل "فدراسیون" که نام سازمانی عوامل لرد تاریکی در "جنگ ستارگان" بودند.

اما این گروه گردنکش که نام "سرنیتی" بر سفینه فضایی  خود گذاشته اند برخلاف گروه "هان سولو" و "لوک اسکای واکر" و "چوبابا" و حتی آن رفیق نامرد "سولو" ، راهزن و سارق مراکز پول و سرمایه در کهکشان هستند و مرتبا هم از دست سربازان "اتحادیه" فرار می کنند تا اینکه خواهر دکتر این گروه گرفتار "اتحادیه" شده و مغز شویی می شود ، خواهری که از قضا خیلی هم باهوش و استثنایی است. او به همین طریق اسرار "اتحادیه" را پس از فرار نزد گروه خود می آورد و بازهم آخر قصه برهمه کس حتی خواجه حافظ شیرازی واضح و مبرهن است!!

گویا این روزها سینمای آمریکا از یک طرف هم در این جور فیلم های تخیلی نخ نما شده گیر کرده و همچنان خطر کسانی را یادآوری می کند که با مغز شویی قصد فتح همه دنیا را دارند غافل از اینکه به قول خود روشنفکران آمریکایی این رسانه های خودشان هستند که 24 ساعته مغز شویی می کنند .

 

 

دلتنگی در آمریکا

Missing in America

 

 

اثری نسبتا قابل دیدن از  کارگردان و تهیه کننده معروف تلویزیونی گبریل داکترمن که در این زمینه جوایز متعددی هم گرفته است. فیلم درباره حاشیه جنگ ویتنام است ، درباره بازماندگان آن تجاوز سیاه تاریخی آمریکا ، که پس از گذشت 30 سال از آن واقعه ،  اغلب گوشه گیر و منزوی شده و یا به صورت انسان های بدوی زندگی می کنند. قصه درباره گروهبان یکی از دسته های رزمی در ویتنام است به نام "جیک"(بابازی قابل قبول دنی گلاور که بعد از سری "اسلحه مرگبار" با مل گیبسن و فیلم "ماندلا" کار قابل ذکری نداشت) که تنهای تنها در دهکده ای و دور از مردم زندگی می کند و روزی با یکی از سربازان سابقش مواجه می شود که به ویتنام رفته و دختری که از یک زن ویتنامی داشته را به علت مرگ آن زن به آمریکا آورده است . او دختر را پیش جیک

 می گذارد و می رود ، چون به سرطان ریه دچار بوده  و به زودی خواهد مرد و نمی خواهد دخترش شاهد مرگ او باشد. جیک و دختر که لنی نام دارد ، علیرغم همه مشکلات و ناسازگاری ها عاقبت به هم عادت می کنند ولی این عادت را یک تراژدی برهم می زند.

در فیلم شاهد سربازان بازمانده دیگری هم از جنگ ویتنام هستیم که هریک به نوعی دچار معضل روحی بوده و زندگی رقت باری را طی می کنند. اغلب ، خانواده هایشان را به طرق مختلف از دست داده اند و اصلا فیلم درباره از دست دادن است آنچنانکه زن صاحب فروشگاه شهر به نام "کیت" ( بابازی لیندا همیلتون که بعد از جدایی از جیمز کامرون گویی ویران شده است !) به جیک می گوید:"تو فکر می کنی فقط خودت یک عزیزی را از دست داده ای؟!"

 

 

جارهد

 Jarhead

 

اولین موضوعی که تماشاگر حرفه ای سینما را برای دیدن فیلم "جارهد" کنجکاو می کند این است که کارگردانش "سام مندس" فیلمساز معروفی است که با "زیبایی آمریکایی" جایزه اسکار گرفت و با فیلم بعدی اش "راهی به پریدیشن" ژانر نوآر را دوباره در سالهای اخیر جان بخشید ولی اینکه این فیلمساز پس از آن دو فیلم ، سراغ یک فیلم جنگی برود ، کمی تعجب آور است . اما وقتی تعجبمان رفع می شود که درمی یابیم فیلم "جارهد" یک فیلم جنگی است که در آن اصلا جنگی درکار نیست و همه به نوعی سرکار هستند از آن سربازان داخل فیلم تا ما تماشاگری که هرلحظه درانتظار درگیری های آنچنانی به سبک فیلم های مشابه هستیم. تا شاید این نکته القا شود که اساسا همه آن جنگ اول خلیج  متحدان ناتو علیه عراق یک سرکاری و مشغولیت  برای جهانیان و پرکردن جیب های سرمایه داران آمریکایی بیش نبوده است.

"جارهد" (که اصلا به کماندوهای  نیروی دریایی آمریکا  اطلاق می شود و معنی تحت الفظی اش کله پوک است) درباره  گروهی از سربازان نیروی دریایی آمریکاست که برای جنگ اول خلیج عازم عربستان سعودی  می شوند و روز و شب برای جنگ تمرین می کنند ،  روز و شب از حمله نیروهای صدام می ترسانندشان  و روز و شب ذر صحرای بی آب و علف عربستان (برای تمرین جنگ واقعی در کویت علیه ارتش صدام) ، به مانور وامی دارندشان تا اینکه آرام آرام اثرات روانی شدن در آن محیط به تعبیر خودشان جهنم گونه ، پدیدار می گردد.  به طوریکه درآاخر همه تشنه فط یک گلوله شلیک کردن هستند و از این عدم جنگ و شلیک حتی یک تیر به حالت جنون می رسند ؛ مثل  صحنه ای که بالاخره سوفارد و سربازی دیگر برای کشتن گارد یکی از دکل های نگهبانی عراق متوسل به تک تیراندازی شده اند و همه چیز برای شلیک مهیاست ، ناگهان فرمانده آمرکایی از راه می رسد و دستور توقف شلیک را می دهد تا با بمباران هوایی همه چیز را تمام کنند ، سرباز نا امید شده از حتی یک شلیک ، دیوانه وار به سر و کله فرمانده می پرد و نعره می زند که :"حرومزاده فقط یک تیر ، همه چیز آماده بود.."

.فیلم از همان ابتدا به شدت "غلاف تمام فلزی" استنلی کوبریک را تداعی می کند( خصوصا صحنه های فریاد زدن گروهبان اسکایز با بازی جیمی فاکس که بعد از اسکار سال گذشته دیگراو را  در فیلمی ندیده بودیم) اگرچه به عمد و حتی درصحنه ای به طور واضح می خواهد خود را وامدار "اینک آخرالزمان" کاپولا نشان می دهد ، وقتی سربازان در کمپ مشغول دیدن همان فیلم بوده و برای حمله ناپالمی آمریکاییان به ویتنامی ها همراه موسیقی آن فرمانده دیوانه دست می زنند.

فیلمنامه براساس خاطرات واقعی یکی از همان سربازان به نام "آنتونی سوفارد" (که در فیلم "جیک گیلنهال" نقشش را به خوبی بازی می کند) نوشته شده  که درباره  پیش عملیاتی تحت عنوان "طوفان صحرا" در صحراهای عربستان بوده است و از کتاب های پرفروش در سال 2003 به شمار آمد.

در کل فیلم حامل پیام بیهودگی جنگ و عملیات تجاوزکارانه آمریکا در دیگر کشورهاست که در این مقطع زمانی بار تبلیغی علیه سیاست های بوش و دارو دسته اش خواهد داشت.

 

 

ناظر روح 2

GhostWatcher 2

 

 

این دیگه از آن فیلم های دنباله ای است که معلوم نیست چرا ساخته شده چون که فیلم اولش هم نه فروش کرد و نه جذابیت چندانی داشت . ماجرای یک مقابله کننده با ارواح که خودش هم چندان به این قدرتش باور ندارد و تصادف باعث می شود که به کمک شخص روح زده به جنگ روح خبیث برود.

واقعا نمی دانم چرا در سینمای امروز آمریکا تا این حد تولید فیلم های ترسناک افزایش یافته است ، علیرغم اینکه بعضا مورد استقبال هم واقع نمی گردند ولی بازهم ساخته می شوند. به نظر می آید که بیش از هرچیز مروج نوعی وحشت در جامعه هستند تا مردم از همه چیز و همه جا بترسند ؛ از غار و از مترو و از گردش و تفریح و پیک نیک و حتی داخل خانه شان. چراکه این فیلم ها همه جا را نا امن نشان می دهند . برای همین است که استفاده از اسلحه تا این حد در آمریکا عادی است و به قول مایکل مور در فیلم "بولینگ برای کلمباین" همین وحشت پراکنی رسانه ها و سینما است که عامل قتل بیش از 11 هزار نفر با تفنگ در هرسال در آمریکا می شود ، چون دیگر کسی به هیچ چیز و هیچ کس اعتماد ندارد.

به هرحال فیلم دوم "ناظر روح" ساخته دیوید ای کراس حتی آن جذابیت های لاغر فیلم اول را ندارد. گویی هنرپیشگانش هم عوض شده اند و بازیگران ارزان تری انتخاب گشته اند. در این فیلم همه قواعد روح و روح بازی در سینمای آمریکا به هم می ریزد و فیلمساز به نوعی بازی زامبی وار که رایج این روزهاست روی می آورد.  جناب روح خبیث می خواهد با استفاده از جان قربانیانش دوباره زنده شود که خب تا سرکار خانم قهرمان فیلم تشریف دارند،  آن روح نابکار به قول معروف (با عرض معذرت) سگ  کی باشد که بخواهد به دنیا بازگردد. بله فیلم همه قواعد علمی و غیرعلمی و فیزیکی و متا فیزیکی را هم نادیده می گیرد تا فقط چیزی ساخته باشد و بس!

 

جوجه کوچولو

Chicken Little

 

 

یکی دیگر از کارتون های نه چندان بامزه "دیزنی" که گویا بعد از جدایی از "پیکسار" دوباره کمپانی اش بتدریج به حالت کما فرو می رود. دیزنی در تبلیغاتش یاد آور شده که این کارتون ، اولین کارتون تمام کامپیوتری کمپانی است تا مثلا دماغ "پیکسار" را بسوزاند و حتی به عمد می خواهد فراموش کند که "داستان اسباب بازی" را همین "پیکسار" 7-8 سال پیش به شکل تمام کامپیوتری برایش ساخت.

اما "جوجه کوچولو" برخلاف همه آن کارتون هایی که "دیزنی" و "پیکسار" مشترکا ساختند،  مانند:"شرکت هیولاها" و "در جستجوی نمو" و... هیچ موضوع و ساختار جدید و نویی ندارد و از همان لحظات نخست یادآور فیلم ها و کارتون های بسیاری است از جمله "جیمی نیوترون" و "غول آهنی" و "باورنکردنی ها" (که حتی چهره بابای جوجه کوچولو بسیار شبیه اوست) و حتی "جادوگر آز" و...

و در عین حال به تلافی هجوهایی که "دریم ورکس" در کارتون ها و فیلم هایش از دیزنی و محصولاتش کرد (به ویژه در "شرک" و "هوش مصنوعی") این بار گویی دیزنی خواسته تلافی کند و جا به جا به تحقیر و مضحکه فیلم ها و کارتون های کمپانی "دریم ورکس" نشسته است : از همان صحنه های اول که مخزن بزرگ آب در حال غلتیدن دیوار سالن سینمایی که فیلم "ایندیانا جونز"  با صحنه غلتیدن آن گوی بزرگ به دنبال هریسن فورد را خراب می کند تا موجود سه چشمی که مانند "ئی تی " در زمین جا می ماند و تا تقلید مضحکه آمیز فیلم "جنگ دنیاها" (حتی دوست جوجه کوچولو هم اسم آن را برزبان می آورد) که در آخر همه هیمنه اش مثل توخالی بودن جادوگر شهر زمرد ، پوچ از آب درمی آید.

در عین حال کارگزاران امروزی کمپانی دیزنی با تقلید از کارتون های دریم ورکس سعی کرده اند برخلاف معمول محصولات این کمپانی بخصوص کارتون هایش آن را به شکل ناچسبی به زندگی امروزی پیوند دهند تا تماشاگر بزرگسال هم از آن خوشش بیاید و طیف وسیعتری از مخاطبان را پیدا نمایند. از همین روست که جوجه کوچولو بیسبال بازی می کند و در آخر هم ترانه "من زنده خواهم ماند" گلوریا گیلدا را می خواند!!(مثل آواز خواند خره در "شرک")

به هرحال گویا دوباره "دیزنی" مسیر افول را طی می کند تا مگر "پیکسار" دیگری به دادش برسد..

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ آذر ۱۳۸٤
 

آخر هفته نحس

 

 

اصلا دستم به کی بورد

نمی رود. این هفته از همان وقتی که اعلام کردند هوای تهران گرفته است و دودآلود و رفت و آمدها محدود شد و به یک تعطیلی کسالت  بار رسیدیم ، نحوست خود را آغاز کرد. باور کنید اصلا آدم خرافاتی نیستم ولی بعضی وقتهاست که انگار چرخ فلک و بازی تقدیر همه چیز را به هم جور می کند. استغفرالله ، ناشکر که نیستیم و همیشه رضاییم به رضای او. اما ناشکیبیم و بی صبر و همیشه از دست این ناشکیبایی خود شاکی هستیم.

کلی برنامه برای آخر این هفته داشتم ، مطالب نسبتا خواندنی برای این وبلاگ جور کرده بودم ، اما همه آنها در ماجراهای غم انگیز آخر این هفته از سرم پریدند.

درون دلگیری و دود گرفتگی هوای اواخر پاییز تهران مانده بودیم که خبر تاسف بار سقوط هواپیمای سی 130 و کشته شدن تعدادی از همکاران مطبوعاتی و 

رسانه ای را شنیدم و مات و متحیر که چگونه مرگ به همین راحتی گریبان آدم ها را با هزار برنامه وامید و  آرزو می گیرد. شخصا خیلی دلم گرفت ، چون مواقع بسیاری  شاهد جنب و جوش دوستان پرتلاش مطبوعاتی ام بوده ام وقتی به ماموریت و سفر شغلی می روند. حال و هوای خاصی دارند ؛ دغدغه رسیدن به پرواز که همیشه بلیط ها در آخرین لحظه می رسد و اسامی چندین بار در لیست ها جا به جا می شود و دغدغه جا و مکان اقامت در محل ماموریت و برنامه ریزی برای تهیه هرچه بهتر گزارشات و اخبار و....

و تصور آن لحظه ای که همه این شوق و اشتیاق ناگهان با حادثه و انفجاری درلابلای مشتی آهن له 

می شوند ، برایم بسیار دردآور بود و فکر کردن به خانواده هایی که چند ساعت قبل عزیزانشان را با هزاران امید و نگرانی بدرقه کرده بودند....

امروز هم خبر درگذشت "منوچهر نوذری" رسید ، مردی که سالها در هنرهای مختلف اعم از تئاتر و تلویزیون و سینما (که البته این آخری برایش چندان مایه افتخار نبود) کار کرده بود، شخصا گویندگی او را بیشتر به خاطر دارم ، از زمان کودکی و نوجوانی در برنامه "شما و رادیو" با تاجی احمدی و بعد از انقلاب بازهم در برنامه رادیویی"صبح جمعه با شما" و بعد "مسابقه هفته" و... و دوبله فیلم هایی که به جای "جک لمون" حرف می زد تا همین آخری که در فیلم "جی اف کی" دیدیم به جای لمون پیر صحبت کرده بود و چه مناسب که صدای نوذری هم دیگر آن شفافیت جوانی را نداشت ، گویی همراه  جک لمون پیر شد.

چند وقت پیش دوستم "رضا درمیشیان" زنگ زد که مصاحبه ای مفصل با نوذری انجام داده و خیلی درددل هایش را ثبت کرده ، به او گفتم زندگی نوذری و فعالیت هایش در عرصه هنر آن ارزش و جذابیت را دارد که این مصاحبه و مطالب مربوطه دیگر  به صورت یک کتاب درآمده و منتشر شود. همین چند لحظه پیش هم مجددا با درمیشیان صحبت می کردم که می گفت نوذری واقعا راحت شد ، چون در این مدت در بیمارستان زجر بسیاری کشیده بود ،  کلیه ها و ریه اش از کار افتاده بودند و آنچنان معالجات سخت و رنج آوری را طی می کرد که واقعا آرزوی مرگ داشت. اینجاست که می گویند حقیقتا مرگ جزیی از زندگی است و از قضا جزء چندان بدی هم نیست  و برای ما چه عجیب است این مصلحت های خداوند.

راستی درمیشیان می گفت امروز چهلم فریدون گله هم بوده ، سالگرد علی حاتمی هم همینطور،  پوپک گلدره هم اگرچه همچنان زیر تیغ جراحان است ولی می گویند مرگ مغزی شده ، شباویز هم اصلا حال مساعدی ندارد  و....

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۳٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ آذر ۱۳۸٤
 

سياست در آثار و انديشه‌هاي علي حاتمی

(به بهانه نهمين سالگرد درگذشت)

 

 

عکس:مريم زندی

 

از ماوراي ابرها...

 

سينماي علي حاتمي در پس زمينه تصوير همه آن قصه‌ها و افسانه‌هاي دور و نزديك ،‌اسطوره‌ها وقهرمانها،‌ آداب و سنت‌هاي ديرين،‌ رسوم كهن، عشق‌هاي سوخته، رفاقت‌هاو نارفيقي‌ها،‌تقدير و سرنوشت آدم‌ها و به سياست و پديده‌هاي سياسي هم گوشه چشمي داشت. گوشه چشمي كه نگاهي عميق ، تحليل گر و حتي فلسفي از وراي آن رويت مي‌گرديد.

علي حاتمي در خانواده‌اي سياسي و مبارز بزرگ نشد . در بطن مسايل سياسي هم قرار نداشت اما از 9 سالگي‌اش كودتاي 28 مرداد و شعارهاي مرگ برشاه و زنده باد مصدق را به خاطر مي‌آورد و همچنين در كوران مبارزات خرداد 42 به تحصيل در دانشگاه كه آن روزها كانون گرم مبارزه  و سياست بود،‌اشتغال داشت.

شايد همين كه از كنار گود، وقايع سياسي را دنبال مي‌كرد به او ديدگاهي ژرف و تحليل‌گر در اين زمينه بخشيد كه به گروه ، جناح و يا دسته خاص سياسي تعصب نورزد و از موضعي غير جانبدارانه وسليم بااينگونه پديده‌ها برخورد نمايد. خودش معتقد بود كه اگر تاريخ و يا انگاره‌هاي سياسي اين كشور را درآثارش مورد مداقه قرار مي‌دهد قصدش تنها بيرون كشيدن روابط انساني از زواياي تاريك آن است كه در سايه شعرو شعارها و قهرمان‌سازي‌ها و اسطوره‌پردازي‌ها همواره پنهان مانده.

اما  به واقع نگاه او به تاريخ سياسي و مبارزات انقلابي و حتي زندگي شاهان و شاهزادگان اين سرزمين نه نگاهي تاريخ نگارانه صرف بلکه  تحليل‌گرانه‌ و انديشمند بود . او نگاهي هنرمندانه و ديدگاهي هنري از اين تاريخ ارايه كرد و در آثارش به تصوير كشيد كه تنها مي‌توان بر آن عنوان «روايت علي حاتمي از تاريخ» نهاد و خودش نيز چنين اعتقاد داشت . نگاه حاتمي به سياست و مسائل سياسي از موضع بسيار بالا بود گويي از ماوراي ابرها به آن مي‌نگريست. همان نگاهی که باورمند است در تاریخ  به هرحال سیاست مداران می روند ولی این هنرمندان هستند که می مانند.

علي حاتمي از همان نخستين اثرش يعني‌‌ «حسن كچل» كه فيلمي موزيكال همراه قصه‌اي كهن درباره همان دلمشغوليهاي هميشگي حاتمي بود، به مسائل سياسي هم نيم نگاهي انداخت.

شايد نگاه حاتمي به مقوله « سياست و قدرت» كه همگون با زبان تمثيلي فيلم حسن كچل به شكل نماد و سمبل‌هاي افسانه‌اي در آن فيلم مطرح شد عميق‌ترين برخورد او با مساله قدرت ،‌حاكميت و سياست محسوب شود. اينكه چگونه قرار گرفتن در موقعيت‌هاي متضاد باعث جراحي روح در آدم‌ها مي‌شود و مظلومي را حتي به ظالم مبدل مي سازد.

 

حسن كچل ،‌نگاه فلسفي-سياسي به قدرت

 

«مصلحت گرايي» ، «قدرت طلبي» ، «مادي‌گرايي ‌» و دوري از معنويت براي تصاحب قدرت در جاي جاي اين فيلم به چشم مي‌خورد : از نارفيقي حسين كچل كه با به دست آوردن انار حسن همه رازهاي او را برملا مي‌سازد تا آن شاعر تاجر مسلك كه همه اشعارش راجع به چگونگي كسب وتجارت پرسودتر  است تا پهلواني كه سنگ‌هاي بزرگ را بر‌مي‌دارد و براي برنده شدن در مسابقه ، دوباره آنها را سرجايش مي‌گذارد و تا

اما درخشان‌ترين صحنه فيلم همانا برخورد حسن كچل با ديو است  در حالي كه شيشه عمر ديو را در دست دارد . اگر چه با ديو بسان بسياري كه ديوهاي ديگر را به سهولت و بي‌هيچ چون و چرا از دم تيغ مي‌گذرانند ،‌برخورد نمي‌كند:

 

"...حسن كچل: چي شد كه تو ديو شدي؟

ديو :‌من اولش گرگ بودم.

حسن كچل : چي شد كه تو گرگ شدي؟

ديو:من اولش ميش بودم.

حسن كچل:پس چرا ميش نموندي؟

ديو: گرگ، ميشا رو با شاخش ،‌سوراخ سوراخشون مي‌كرد،‌ لقمه خامشون مي‌كرد ،‌پوستين گرگ مرده رو پوشيدم روپوست ميشا.

حسن كچل:كه گرگا شاخت نزنن؟

ديو: كه گرگا شاخم نزنن.

حسن كچل: بعد چي چي شد؟

ديو: شاخ مي‌زدم به ميشا.

حسن كچل: چرا چرا؟

ديو: من نبودم دستم بود ،‌تقصير آستينم بود.

حسن كچل: چرا آستينو نكندي؟

ديو: آستين ديگه دستم شد.

حسن كچل: چرا دستتو نكندي؟

ديو: دستم ديگه تنم شد.

حسن كچل: چرا تنتو نكندي؟

ديو:تنم مال سرم شد.

حسن كچل:چرا سر تو نكندي؟

ديو: چرا سرمو نكندم؟ سرچي چيه،‌ كله كدو، كله تو ،‌تويي ديگه ،  كله من،‌ منم ديگه، ‌من نمي‌ذاشت،‌ سرنمي‌ذاشت ،‌من نمي‌ذاشت ،‌من نبودم دستم بود،‌تقصير‌آستينم بود..."

 

شايد در هيچ فيلم تاريخ سينماي ايران به اين صورت تمثيلي و نمادين به عامل اصلي« قدرت طلبي» و «مقام‌پرستي» و ظلم و ستم شناسي از آنها يعني منيت و خودپرستي اشاره نشده باشد.

منيت و خودپرستي كه درشكل و شمايل ماكياوليسم ،‌مدعيان عدالت و آزادي را رسوا مي‌سازد.

 

خودافشاگري‌هاي سياسی

 

 

يكي از افشاگرانه ‌ترين تصاوير اين گونه رسواسازي‌ها را حاتمي در « سلطان صاحبقران»‌و سكانسي كه ميرزا آقا خان نوري به عنوان يك سياستمدار كهنه‌كار و البته صدراعظم آينده خود را به مهد عليا معرفي مي‌كند به نمايش مي‌گذارد:

 

"ميرزا آقاخان نوري : اگر به جاي اين قباي نكبت بار جبه صدارت هم بپوشم باز رخت نوكري شما را به تن دارم. از پاكي و مردانگي حرف نمي‌زنم كه اين روزها كسبي است بي‌رونق. به نام نيك هم دل نمي‌بندم در اين حال كه نامم از دست رفتني است . چون بدنامي هرچه باشد بهتر از گمنامي است.

براي اينكه كارم بگذرد جسارت است ،‌ريشم را در ماتحت‌الاغ فرو مي كنم. بعد كه كار گذشت ، بيرون مي‌آورم و گلاب مي‌زنم تا بوي عطر محاسنم عالمي را سرمست كند . به مقتضاي سال‌هاي عمر .‌نه زن‌باره‌ام ، نه شكم باره . نه خواهان دنيا نه فكر آن دنيا ، چون رستگار نيستم و چون مسكينم ترسي ندارم از اينكه چيزي از دست بدهم مي‌خواستم خدمتگذار دولت و ملت باشم ،‌ حالا كه نشد نقلي نيست ، به خودم خدمت مي‌كنم!»

 

حاتمي در عين حال همانطور كه در«حسن كچل» به پس زمينه‌هاي ديوشدن ديو اشاره مي‌كند در اينجا هم سرسري حتي از فردي مثل ميرزاآقاخان نوري نمي‌گذرد . او در مكالمه طنازانه‌اي با اميركبير كه خطابش قرار مي‌دهد: « در دولت من جاي آدمي مثل شما نيست. صراحتا مي‌گويم آقا! من آدمي مثل شما را نمي‌پسندم».

پاسخ مي‌دهد : « اين از كج سليقه‌گي شما نيست . از اقبال بد من است كه در دوره ميرزاآغاسي مردان ريش‌دار را مي‌پسنديدند ،‌من جوان بودم و حالا كه شما مردان بي‌ريش را مي‌پسنديد ، من پيرشدم و ريش‌دار.»

حاجي فيلم « حاجي واشنگتن » نيز پس از آن همه تلاش و كوشش ديپلماتيك به عنوان نخستين سفير ايران در آمريكا هنگام ذبح قرباني درعيد قربان خود را اينگونه مي‌شناساند: « در تبعيد به دنيا آمدم ،‌تبعيدي هم از دنيا مي‌روم ،‌پدرم به جرم اختلاس تبعيد بود با اهل بيت به كاشان ،‌كاش مادر نمي‌زادم . عهد اين شاه به وساطت مهدعليا به خدمت خوانده شد. كارش بالا گرفت. شد صدرالاعظم ، شباب حاجي بود كه به جرم دستياري در قتل اميركبير، مغضوب قبله عالم شد . بنده مرتد خدا و ملعون مردم‌، هم از صدارت عزل شد ، هم تبعيد. به عمرم حتي از آدم‌هاي خانه، عبارت خدا پدرت را بيامرزد نشنيدم . يك همچو رذلي بود باباي گور به گور افتاده حاجي ،‌تاوان معصيت پدر را پسر داد  غشي شدم . حاجي ديد يا بايد رعيت باشد بنده خدا، دعاگوي قبله عالم ، جان خركي بكند براي يك لقمه نان بخور و نمير و يا نوكر قبله عالم باشد و آقاي رعيت . صرفه در نوكري قبله عالم بود . گربه هم باشي، گربه دربار!»

 

اسطوره شكني در ستارخان

 

 

 

اما علي حاتمي اين تصوير خاكستري را از انقلابيون و اسطوره‌هاي انقلابي نيز ارايه كرد او در شاهكارش

،‌«ستارخان»‌چنان نسبت به اسطوره شكني و ارائه حقايق هنرمندانه‌اي كه خود مدنظر داشت اصرار ورزيد كه مورد خشم و توهين مجلس شاهي قرار گرفت به این بهانه كه تاريخ مشروطيت را خدشه دار ساخته و اسطوره‌ها و سرداران ملي همچون ستارخان و باقرخان را مردمي عوام و مصلحت گرا معرفي نموده است . اين انتقادها به سنديكاي هنرمندان نيز كشيده شد و حاتمي به عنوان اعتراض، سنديكا را ترك كرد . فيلم «ستارخان»‌ نيز پس از يك هفته نمايش از اكران پايين كشيده و توقيف شد اما به عنوان اثري ماندگار در تاريخ سينماي ايران جاودانه گردید.

حاتمي در «ستارخان » انقلاب مشروطه را ناشي از يك حركت موزون و هماهنگ شورشيانی حرفه‌اي مثل حيدر عمواغلي معرفي مي‌نمايد كه افراد مورد وثوق ملت همچون ستار قره باغي و باقرخان را نيز همراه خود كرده و به عنوان جلودارقرار مي‌دهند . در واقع حيدرخان عواغلي در پشت پرده، آتش انقلاب را روشن مي‌كند و دیگران در جلو مقاصد او را عملی می سازند!

در این فیلم (که سندیت تاریخی هم دارد) ستاره قره باغي يك دلال اسب است كه بطور اتفاقي با علي موسيو و حيدر عمواغلي برخورد مي‌كند و به صفوف انقلابيون دعوت مي‌شود. او  به شرط هدايت 100 سوار دعوت را مي‌پذيرد در حالي كه هنوز از واقعيت مشروطه و حتي معني آن بي‌اطلاع است:

 

"...ستار قره‌باغي : شماها آدم‌هاي درست و حسابي نيستين. مشروطه را واسه خودتون مي‌خواين يا واسه مردم؟ اگه واسه مردمه، كه الان توشهر نون ندارن بخورن، اون وقت شماها هفت رنگ سفره انداختين نيگا كن!

حيدرعمواغلي: گدا بار آوردن هنر نيست ،‌رفيق! اگه مردم دستشون به دهنشون نمي‌رسه بايد نون رو ارزون كرد.

ستارخان: اگر مشروطه بشه، نون ارزون ميشه؟

علي موسيو: ببين ستار؟ مرگ چيه؟

ستارخان : خوب مرگ حقه ،‌دست خداس.

علي موسيو: همين؟

حيدرعمواغلي: اما مشروطه دست ماهاس.تودلت مي‌خواست اختيار مردنت دست خودت بود؟

ستارخان: نعوذبالله آره.

حيدرعمواغلي: پس چطور دلت نمي‌خواد اختيار زندگي كردنت دست خودت باشد؟

ستارخان: من اختيار زندگيم دست خودمه ،‌ توچي ميگي؟

حيدرعمواغلي: توبه هر آدمي كه نفس مي‌كشه مي‌گه زنده؟

ستارخان: آره ديگه معلومه، خب زنده‌اس كاريش هم نميشه كرد.

حيدر: اگه دهنشو ببندن چي؟

ستار: اما هيشكي دهن منو نبسته.

حيدر: آخه تو چيزي بلد نيستي بگي.

ستار: شماكه بلدين چي ميگين ،‌غير از كفرگفتن‌...ها؟ آخرش يه نامسلمون نگفت مشروطه يعني چه؟

حيدر: يعني خيلي چيز!

ستار: برادر صاف و پوست كنده ،‌يه جوري بگو كه منم حاليم بشه آخر.

حيدر: يعني اينكه مردم اختيارشون دست خودشون باشد.

ستار: ببينم ‌لامذهبي كه تو كار نيست؟

حيدر: نه ،‌نه..."

 

آنها كه قهرمان نبودند

 

 

اگر چه ستارخان سركرده مجاهدين مي‌شود، دلاوري‌ها ورشادت‌هاي بسياري از خود نشان مي‌دهد و در آخر طي يك عمليات انتحاري دستگير مي‌شود ولي در نهايت آنكه باز سرنخ انقلاب و مشروطيت را به دست دارد حيدرخان عمواغلي است.

حاتمي حيدرعمواغلي را يك شورشی حرفه‌اي تصوير مي‌كند ،‌او با بمب‌گذاري‌اوضاع شهرها را به نفع نهضت برهم مي‌زند ،‌ستارخان را جلوي درخت مراد به عنوان يك قديس معرفي مي‌كند ، به شوراي انقلابيون خط مي‌دهد ،‌اتابك را به قتل مي‌رساند و ولي همچنان پشت پرده مي‌ماند ،‌نه جلودار:

 

"ستار: شنيدم قتل اتابك و خيلي كارهاي ديگر تو تهرون زير سر تو بوده؟

حيدر: تعارف كردن.

ستار: چرا سروصدا شو در نمي‌آري؟

حيدر :‌من دلم نمي‌خواد قهرمان باشم ،‌ قهرمان بودن مشكله..."

 

و هم اوست كه پس از حمله قواي روس و عقب نشيني فاجعه بار مجاهدين ،‌به ستارخان مي‌‌گويد كه به سفارت عثماني پناهنده شود و غائله را به نفع سياست حاكم ختم مي‌گرداند.

 

"حيدر:انجمن مي‌خواد كه تو دست از جنگ ورداري . شهر مي‌خواد كه تو تسليم بشي.

ستار: اگر ادامه بدم چي ميشه؟

حيدر: ممكنه به اين بهانه همه جارو بگيرن.

ستار: تو چيكار مي‌كني؟

حيدر: من گاوپيشوني سفيد نيستم ، من قهرمان نيستم ،‌هر كاري بكنم‌ ، به جايي برنمي‌خوره . من تا اينجا تونستم ادامه بدم و حالا نميشه ،‌ميرم قاطي مردم ،‌ميون اوناگم مي‌شم و خودمو نگه مي‌دارم تا موقع مناسب

ستار: البته ،‌اگه عمرت به دنيا باشه.

حيدر: انجمن مي‌خواد كه تو بري به عمارت عثماني پناهنده بشي. اگه تسليم بشي،‌ اگه نجنگي، اگه خودكشي كني،‌همه در سرنوشت اين مملكت موثره. يادت باشه ،‌فقط يه جنگو باختيم . اونم به دليل اينكه تنها بوديم . اما وقتي همه ايران باشه،‌وقتي همه دنيا جلو ظلم وايسن  اون وقت قضيه فرق مي‌كنه،‌خداحافظ قهرمان،‌به اميد ديدار."

 

در سال‌هايي حاتمي قهرمانان ساخته شده  را زير علامت سوال مي‌برد كه اگر چه در سينما دوران غمخواري امثال ژان‌پي‌يرملويل نسبت به ضد قهرمان‌هاي گانگستر سپري شده بود. ولي حتي در همان دهه هفتاد ميلادي كه آرام آرام موج عصيانگري و فيلم‌هاي ضد سيستم در هاليوود با آثاري همچون‌« ايزي رايدر» ،‌« پنج قطعه آسمان» و

« ارتباط فرانسوي » پديد  مي‌آمد بدليل حضور قوي جنگ سرد ،‌ مبارزات و نهضت‌ها ارج گذاشته مي‌شدند و فيلم‌هايي همچون «زد»، « نبرد رودخانه نرتوا» و حتي « جوليا»‌ در مراسم اسكار مورد توجه و عنايت قرار مي‌گرفتند . در صحنه درخشان پاياني فيلم‌«ستارخان» اسب خونين و بي‌سوار ستار در بيرون پارك اتابك به حيدرخان و منشي انجمن مي‌رسد:

 

"حيدر: سوارت كو؟

منشي: كار ديگه تموم شده ،‌حيدرخان.

حيدر: من سوار شو پيدا مي كنم..."

 

شايد اين بدبينانه‌ترين نگاه علي حاتمي به يك نهضت مردمي باشد. نگاهي كه معلوم نيست در آن عرصه شعر و تغزل و عشق و بي‌معرفتي ولوطي‌گري و فيلم‌هايي همچون باباشمل ،‌طوقي ، قلندر و خواستگار چگونه به فكر و انديشه و قلم و سينماي حاتمي مي‌آيد . سينمايي كه همچون آثار سينماگران پيشرو دهه 80 و 90 كه نسبت به انقلابات دهه‌هاي پيش جهان و همه مبارزات از جمله مبارزات آمريكا عليه كمونيسم و نهضت‌هاي ضد‌آمريكايي شرق دچار شك و ترديد و دوباره‌نگري شده بودند با نگاهي آوانگارد در مقابل انقلاباتي مانند مشروطيت يك علامت سوال بزرگ بگذارد!

 

تراژدي هميشه تاريخ

 

 

اما علي حاتمي در « سلطان صاحبقران» با تصوير قصه ناصرالدين شاه و اميركبير و ميرزارضا كرماني از وراي يك تاريخ سياسي ،‌ يك شخصيت مصلح و مردمي و يك واقعه انقلابي ،‌تراژدي انساني هميشه تاريخ را بيرون مي‌كشد و آن نگاه تحليل‌گر خاكستري‌اش نسبت به كاراكترهاي به اصطلاح مثبت و منفي را پخته‌تر ساخته تا براي شاه و شاه‌كش بطور يكسان اظهار غمخواري كند.

حاتمي نسبت به هيچ طرف ابراز موضع نمي‌نمايد، او از شاه قاجار شخصيتي رقيق القلب ،‌عاشق‌پيشه و شاعر مسلك ،‌معتقد به تقدير و سرنوشت و نگران سرنوشت ملت مي‌سازد كه البته شايستگي اداره مملكت را ندارد و بنا به اعتقادي نگران روز قرن خويش ،‌خود را در اتاق قصرش زنداني مي‌كند تا مبادا گزند تقدير نيشتري به او بزند ، غافل از اينكه به قول منجم باشي خاص سلطان  ،‌تقديربازي خودش را مي‌كند.

ناصرالدين شاه به اميركبير علاقمند است و حتي با كلامش گويي به او عشق مي‌ورزد ولي در مقابل مقتضيات تخت و سلطنت نمي‌تواند مقاومت كند و فرمان به قتلش مي‌دهد . او درعين اينكه مي‌گويد كارهايش نيمه تمام مانده ،‌اما چشم به پنجاه سال ديگر عيش و نوش بسته است:

 

"سلطان : امروز همان روز است ،‌روز قرن ،‌روز نحس ،‌روز گره ، روز گشايش، روز آخر، روز سال‌هاي ديگر. منجم باشي پير‌، ساليان پيش راز اين روز را گفته بود . روز پنجشنبه 12 ذيقعده 1313 كه امروز باشد. امروز قرني در طالع من است كه اگر به سلامت بگذرد، اگر بگذرد ، گرچه بازنوش و نيش در پيش است ، پنجاه سال ديگر ،‌سلطنت در پيش است ."

 

حاتمي به درستي اطرافيان و وزراي شاه را آدم‌هايي ابله ، وابسته و نادان تصوير مي‌كند كه در جلسه هيئت وزيران براي برپايي جشن‌هاي 50 ساله سلطنت به سرو كول هم مي‌پرند ( جالب اينكه اين مجموعه در سال‌هايي از تلويزيون به نمايش درمي‌آيد كه از سوي رژيم شاه جشن‌هاي پنجاهمين سال سلطنت پهلوي اعلام گرديده است!)

ولي رابطه سلطان و مليجك به صورت يك رابطه مراد و مريد ، عاشق و معشوق نمايان مي‌شود . بطوريكه با بازي به يادماندني پرويز فني زاده درنقش مليجك گويي همه درد و رنج سلطان و هراسش از روز قرن در چهره او پديدار است.

در عين حال اگر چه قتل سلطان توسط ميرزارضا كرماني بدليل همراهي تماشاگر با قصه‌ها و ماجراهايي كه سلطان براي مليجك تعريف مي‌كند و بعد از همذات پنداري مخاطب با روابط ملموس شاه و مليجك براي او تا حدي گران مي‌آيد ولي حكايت ميرزاي كرماني از انگيزه‌هايش براي قتل سلطان ،‌ 180 درجه ديدگاه تماشاگر را تغيير مي‌دهد.

در اينجا حاتمي گويي در موضع انقلابيون بيانيه صادر مي‌كند از زبان ميرزارضا شعار مي‌دهد:

 

"نظم الدوله: چه شد كه به خيال قتل كامران ميرزا نيفتاديد و دست به اين كار بزرگ زديد و گله‌اي را بي چوپان كرديد؟

ميرزارضا: آخر اين گله‌هاي گوسفند شما،‌مرتع لازم دارند كه چرا كنند تا شيرشان زياد شود كه هم به بچه‌هاي خود بدهند و هم شما بدوشيد ،‌نه اين كه متصل تا شير دارند بدوشيد، شيركه ندارند گوشت تنشان را ببريد . چرا بايد يك آدم فقير،‌ زن منحصر به فرد خود را طلاق بدهد ولي ديگران صدتاصدتا زن بگيرند . نتيجه ظلم همين است كه مي‌بينيد. همه اهل اين شهر مي‌دانند و جرات نمي‌كنند بگويند و آن‌قدر آدم در دلش مي‌ريزد كه يكباره ديوانه مي‌شود..."

 

اما حاتمي تماشاگرش را در ميان صحنه‌هاي حكايت‌هاي گرم سلطان و تلخ‌گويي‌هاي ميرزارضا در ترديد و شك نمي‌گذارد و در صحنه‌اي كه نظم‌الدوله ،‌ ميرزارضا را به ديدن زن مطلقه و پسرش مي‌برد ضيافت تراژيكي در مقابلش برپا مي‌سازد . تراژدي كه در آن شاه و شاه كش هر دو محكوم و مظلوم به نظر می آیند ، اگرچه شاه کش به اختیار سرنوشتش را رقم زده ولی  این تراژدی همیشه تلخ تاریخ باقی خواهد ماند.

صحنه فوق بازگويي همه آنچه است كه حاتمي از وراي تمامي لحظات 13 قسمت سريال «سلطان صاحبقران» قصد روايت داشت.

ميرزارضا در مقابل سوال نظم الدوله كه در طي اين سال‌ها و حالا كه در آستانه مرگ قرار دارد چه ميراثي براي همسر مظلومش و طفل صغيرش برجاي گذاشته است ،‌سربه زير مي‌افكند. سوالي كه در مقابل سلطان برخاك افتاده كه خود مدعي بود پس از 50 سال هنوز كارهايش نيمه تمام مانده نيز وجود داشت

و حالا كه هر دو برخاكند،‌آنچه باقي مي‌ماند جز پوزخند و تنفر امين السلطان نسبت به جنازه سلطان و به قول نظم‌الدوله خنده سيدجمال‌الدين به ريش ميرزارضا نيست! (اگرچه میرزا با اعتقادی محکم ، جمله ای کنایه آمیز در جواب نظم الدوله می گوید : "اگر سید به ریش من می خندد ، لابد ریش من خنده دار است!!")

 

هزار دستان ؛‌اوج ديدگاه سياسی

 

 

نظرگاه سياسي حاتمي در سريال « هزار دستان» به اوج خود مي‌رسد . نام سريال اساسا كنايه از قدرت‌هاي در سايه حكومت‌ها است كه سرنخ همه را به دست دارند ولي در انظار نيستند.

در نخستين ديدار كفيل نظيمه با خان مظفر او چنين به خان مي‌گويد:

«هر صاحب منصبي در اين ملك هر چه داره از تصدق پيراعظمه . حتي جسارت كرده مي‌گويم ،‌شخص اول بندگان اعليحضرتشما با نشستن در سايه  به ريش آفتاب نشين ها خنديده‌ايد . در شرق ميانه ،‌سلاطين آفتاب هم امر بر خارجي‌ها هستند. شما در ايران حكم صاحبخانه را داريد . براي هر تغيير و تحولي كلي ،‌مرجع مذاكره شماييد. شما نقطه پرگار هر دايره كوچك و بزرگيد در صفحه خاور دور»

و در طول سريال مشخص مي‌شود كه نه تنها سرنخ بلكه تقدير هم به دست هزاردستان است . وقتي پس از كشته شدن شعبان استخواني و مفتش شش‌انگشتي ،‌غلام عمه قاتل مفتش نيز بر سردار مي‌رود، ‌رضا خوشنويس خطاب به سيدمرتضي مي‌گويد:

« كانون همه اين جنايات در بطن اون پير هزاردستانه. خان حاكم به هر كه از آحاد اين ملت نظر كنه ، باجان و دل در صف مقربش قرار مي‌گيرند و بعد از تملك كامل اين بندگان مجذوب قدرت،‌ هياكل جان فروخته اون‌ها رو تا مدتي تحت اراده خود مي‌گرداند تا به مقتضاي زمان، به صورت قرباني‌اون‌ها رو به مسلخ بفرستهدر طبله اين جادوگر پير همه قسم اشخاص طلسم شده موجوده،‌از حكيم و اديب گرفته تا لوطي،‌و باج‌بگير. هيچ آب باطل‌السحري هم به جادوي اون كارگر نيست . دايره قدرتش به همه چيز محيطه غلام به اراده اون سر به دار آسمونه و مفتش به دلخواه اون مدفون زمين‌،‌ شعبان  و كتابساز و متين السلطنه و مامور تاميناتم همين‌طور . هم قاتل و هم مقتول و هم مدعي

 

در يكي از تكان دهنده‌ترين صحنه‌هاي مجموعه خود خان مظفر برای رضا خوشنويس تعريف مي‌كند كه هنگام گريز ،‌از دست انجمن مجازات وقتي به خيال خود در مشهد ساكن شده و مخفيانه نام و پيشه جديدي گزيده ‌،‌چگونه تحت‌نظر خان  و البته انجمن مجازات تحت امر او  قرار داشته و همه قضاياي كشته‌شدن استادش و تغيير و تحولات زندگيش با تصميم‌خان عملي گشته،‌بدون اينكه كوچكترين اطلاعي داشته باشد .

خوشنویس  كتابي را تقرير مي كند به نام خاطرات خان مظفر كه علاوه بر گشودن راز قتل ابوالفتح و ديگران از آينده نيز مي‌گويد كه شعبان به دست مفتش راحت مي‌شود و مفتش به وسيله غلام عمه كه بعدا بردار مي‌گردد و بعد و با تمام تلاشي كه به خرج مي‌دهد رضا خوشنويس نه تنها هيچ‌يك از ماجراهاي فوق را نمي‌تواند تغيير دهد بلكه حتي از مرگ خودش كه شرحش را در پايان كتاب نامبرده ،‌خود نوشته بود نيز قادر به ممانعت نيست.

علي حاتمي در «هزاردستان »‌واقعي‌ترين تصوير را از گروه‌هاي انقلابی مسلح ارائه مي‌دهد، گروههايي كه در برهه اوائل دهه 50 به واسطه عمليات مسلحانه در ميان قشري از جوانان براي خود وجهه‌اي كسب كرده بودند ولي در واقع به دلیل نوع مبارزات زيرزميني شان  ، به شدت از توده‌ها و مردم جدا افتاده و به همين لحاظ در مقابل هرگونه انحراف و كجروي آسيب‌پذير گشته بودند. از همين رو بعضي از آنها به كل نابود شدند و برخي دچار تصفيه‌هاي خونين درون گروهي گرديدند. حاتمي به درستي اين گونه گروه‌ها و مبارزات مسلحانه را درقالب انجمن مجازات به تصوير مي‌كشد . انجمني كه در ابتدا صادقانه و پرشور با قصد مجازات خائنين به وطن تاسيس مي‌گردد و افراد مبارزي را هم جذب مي‌كند ولي به دليل همان دورافتادگي از مردم( كه حتي رهبران آن به دليل مخفي بودن مبارزه مشخص نيستند) به زودي دچار انحراف شده و در سومين گام خود براي مجازات به قول خودشان سركرده خائنين،‌ به بن‌بست مي‌رسد . هزاردستان با خريدن جان خود و پرداخت پولي كه انجمن ،‌براي بقايش پيش از هر چيز نيازمند است در انجمن ،‌نفوذ مي‌كند و آن را تحت فرمان خود درمي‌آورد.

حاتمي با هوشمندي انحراف ريشه‌اي انجمن را در همان گام نخستش يعني ترور اسماعيل خان، ‌رييس انبار غله نيز نشان مي‌دهد. آنجا كه رضا تفنگچي براي كشيدن ماشه تفنگي كه به سمت اسماعيل خان نشانه رفته به علت حضور كودكي در مقابل آن ،‌درنگ مي‌كند و ابوالفتح براي انجام صحيح ترور كه به هيچ قيمتي نبايد متوقف بماند ( چرا كه تنها حربه انجمن به شمار مي‌آيد ) با سلاح خود ، كودك را به قتل مي‌رساند و سپس به رضا تفنگچي فرمان مي‌دهد : بزن.

اين مصداق همان شعار معروف « هدف ،‌وسيله را توجيه مي‌كند» به عنوان سرلوح گروه‌هاي انقلابي مسلح به خوبي براي مردمي كه طي سال‌ها در معرض مستقيم ترور و تخريب گروههاي مشابه قرار داشتند كاملا ملموس بود. تروري كه دامن‌گير مردم عادي اعم از كاسب و كارگر و دانش‌آموز و كارمندو شد تا بقاي سازماني كه خود را محور مبارزات طول تاريخ مردم ايران مي‌دانست تضمين گردد غافل از هزاردستان‌هايي كه در آن نفوذ كرده بودند:

 

"ابوالفتح : انجمن قصد دارد تو را بكشد.

رضا: چرا؟

ابوالفتح: دليل، قانع كننده است. رضا شراب‌خوار است و در حال مستي اسرار انجمن را فاش مي‌كند . اين ماموريت به عهده شعبان و دارو دسته اوست.

رضا تفنگچي : چرا اينو به من مي‌‌گي ؟

ابوالفتح : قاعدتا نبايد مي‌گفتم ،‌اما نشد. من از انجمن كناره گرفتم،‌انجمن به مسير ديگري افتاده ،‌ طريق نادرست

رضا تفنگچي ،‌پشيمون نيستي منو به راهي كشيدي كه عاقبتش تباهي بود؟

ابوالفتح ،‌ما خطاكرديم. اين درسته ،‌اما نميشه به بهانه امكان خطا كردن پا به ميدان مبارزه نگذاريم اعضا متفقا متوسل شدند به هزاردستان . نقدا سرنخ ها همه به دست هزاردستانه جز من. اين خواست ما نبود . افتاديم به خاك ذلت..."

 

 

علي حاتمي در « هزاردستان » همچون «‌سلطان صاحبقران » ،‌‌«ستارخان »‌و يا «كمال‌الملك» و «حاجي‌‌واشنگتن» مستندات و وقايع تاريخ را دستمايه قرار داده  و  آنها را بر مسائل و معضلات روز همخوان ساخته و حرف و حديث خود را از وراي آن حكايت‌ها مي‌گويد . حرف و حديثي كه بسياري ،‌حقايق غيرقابل انكاري بوده و هستند. انجمن مجازات،‌خان حاكم ،‌ابوالفتح و رضا خوشنويس وشعبان استخواني و مفتش  و سيدمرتضي و اگر چه نعل به نعل ما به ازاء تاريخي نداشتند و از مجموعه برداشت‌هاي تحقيقاتي مرحوم حاتمي در تلفيق با روح هنرمندانه‌اش نشات گرفته بودند ولي كاملا در قالب كاراكترهاي به روز پرداخته شده بودند.

حاتمي حرف آخر خود را درباره‌« سياست و مردم » درصحنه‌اي از همين سريال هزاردستان بر تصوير مي‌آورد كه خان مظفر به همراه مدير بنياد مظفر و استاد گل بهار كه موسيقيدان معروفي معرفي مي‌گردد در رستوران گراند هتل راجع به ضبط موسيقي اصيل ايراني صحبت مي‌كنند:

 

"خان مظفر : بعد از سفر اعليحضرت به تركيه،‌امر شد به گذاشتن كلاه شاپو. استاد گل بهار هنوزم به كلاه پهلوي وفا دارند.

گل بهار: بله ما هميشه از قافله پسيم . كلامونم پس معركه اس.

مدير بنياد:ياد دارم اون وقتم كه كلاه پهلوي اجباري شد يكي از كلاه‌دوز ها ابتكار نويي كرده بود.همون كلاه هاي مرسوم اون دوره روكه بي لبه بود،لبه مي‌چسبوند.ازقضا كار اون كلاه دوز مبتكر گرفته بود وباگرفتن ده شاهي دستمزد،كلاه عثماني رودر يك طرفه العين به كلاه پهلوي مبدل مي‌كرد.

گل بهار:عيال من ترفند بهتري زد.با دگمه قابلمه‌اي به كلاهم،لبه چسبونده.در معابر عمومي وانظار كلاه من با

لبه اس،تو خونه با نزديكها وخويش وقوم بي لبه ، اينه كه اين ملت طفل معصوم،بايد هميشه يه كلاهي به سرش بره،يا پهلوي ياشب كلاه ،خلاصه كلاه ست ديگه.

خان مظفر :بر خلاف  نظر شما،اين ملت ظاهرا سر به اطاعتند.درخانه خود هر كس خدايي‌ست و ولايتي ساخته باب طبع .باطنا اين مردم هيچوقت زير بار زور نرفتن واعتقادات وعواطف خودشون رو در حوادث تاريخي بيشمار حفظ كرده اند

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٠٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ آذر ۱۳۸٤
 

 از مطالب زير هم بازديد کنيد:

سینمای استاندارد در گفت و گو با احمدرضا درويش نويسنده، كارگردان و تهيه‌كننده

نگاهی به ادبیات ارنست همینگوی و ارتباطش با سینما

تاملی در آمار و ارقام هری پاتر

 هری پاتر به آخر راه می رسد!

نگاهی به 3 فیلم روز جهان

«عقابها» 20 ساله شد

به ياد مصطفی عقاد

 "آغاسی" ، آوازخوانی که بود...

 سرانجام روياهاي آمريكايي...

از دمکراسی تا امپراطوری شیطانی

به بهانه فیلم "فرمانده" ساخته الیور استون

گفت‌وگو با رسول صدرعاملي ، نويسنده ، كارگردان و تهيه كننده فيلم‌ ديشب باباتو ديدم آيدا


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٤٢ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳ آذر ۱۳۸٤
 

به بهانه اکران فیلم "حکم" تازه ترین اثر مسعود کیمیایی

 

ماجراي آن هفت ديدار با مسعود كيميايي

 

 

 

ديدار اول: دي ماه 1374

 

تقريبا از وقتي سينما رفتن و فيلم ديدن را به خاطر دارم، نام مسعود كيميايي هم يادم مي‌آيد؛ «قيصر» و «گوزن‌ها» و «داش آكل» و... كه به نظرم ساخت هر كدام براي مطرح شدن يك فيلمساز مي‌تواند كافي باشد.

اما اولين ديدارم با كيميايي، براي تكميل گزارشي درباره ارتباط سينماگران و تلويزيون بود، در نخستين روزهايي كه دبير سرويس گزارش مجله هفتگي سينما شده بودم و با خودم قرار داشتم ليست گفت‌وگو‌هايي را كه (براي آن گزارش) با بيضايي و مخملباف و چند تن ديگر از كارگردانان سينماي ايران پركرده بودم، با كيميايي تكميل نمايم.

او در يكي از اتاق‌هاي تدوين ساختمان شماره 2 بنياد سينمايي فارابي همراه  بهرام دهقاني مشغول تدوين فيلم «ضيافت» بود و به واسطه دوست قديمي‌ام، حميد نعمت‌الله (كه در آن فيلم دستيار كيميايي بود) به وي معرفي شدم تا پاسخ سوالم را بدهد.

كيميايي در همان اتاق كوچك تدوين خيلي گرم از من استقبال كرد و در حين تدوين فيلم، مشغول صحبت شديم. وقتي دريافتم پس از سال‌ها كيميايي از كاراكترهاي قديمي‌اش دست برداشته و در «ضيافت» به سراغ جوان‌‌ها رفته، كنجكاوي‌ام گل كرد كه قضيه چيست و چه اتفاق تازه‌اي براي او رخ داده؟ كيميايي جواب قانع‌كننده‌اي در يك جمله به من داد به اين مضمون كه: «ما هم كه اول بار براي وارد شدن به سينما رفتيم سراغ سامويل خاچيكيان، خيلي جوان بوديم!»

اين جمله در ذهنم ماند تا تابستان سال بعد كه براي گفت‌وگويي مفصل در دفتر «ياران فيلم» واقع در خيابان پليس، با سامويل خاچيكيان در حال صحبت بودم، سر حرف را به مسعود كيميايي و قصه ورودش به سينما كشاندم.

 

چگونه مسعود كيميايي فيلمساز شد؟

 

سامويل از اولين ديدارهايش با كيميايي گفت، در آن روزهاي سرد پاييز و زمستان سال 1342 و اتاق گرم صداگذاري و تدوين استوديو آژير فيلم در كوچه ملي:

«مشغول صداگذاري فيلم «ضربت» بودم. پرخرج‌ترين محصول استوديو آژير فيلم تا آن زمان بود كه اتفاقا با همان فيلم هم، استوديو ورشكسته شد. مدتي بود 3 جوان سمج و سرتق كه عشق سينما بودند هر روز به آژير فيلم مي‌امدند و به بهانه‌هاي مختلف دور و بر من مي‌پلكيدند. رفيق شده بوديم و حتي مسابقات فوتبال را در امجديه با هم مي‌رفتيم و مي‌ديديم. يكي‌شان همين مسعود كيميايي بود، يكي فرامرز قريبيان و يكي ديگر هم اسفنديار منفردزاده. آن موقع فكر نمي‌كردم اين 3 نفر هر يك روزي در سينماي ايران، كسي بشوند. خيلي دوست داشتند از سينما و فيلمسازي سردربياورند و من هم تا جايي كه بلد بودم، به سوالاتشان جواب مي‌دادم. كيميايي از آن 2 تاي ديگر به ياد گرفتن فنون كارگرداني علاقه بيشتري نشان مي‌داد. به خاطر اصرارهايش موافقت كردم براي صداگذاري فيلم «ضربت» داخل اتاق بنشيند. من هيچ‌وقت به جز صداگذار كسي ديگر را در اتاق صدا، راه نمي‌دادم. اما به خاطر علاقه‌اي كه كيميايي نشان مي‌داد، اجازه دادم. يادم هست اسفنديار منفردزاده هم اصرار زيادي داشت كه روي فيلم «ضربت» موسيقي بسازد. اما رسم نبود در آن روزها روي فيلم‌ها، موسيقي بسازند. هميشه از موسيقي آماده و صفحات خارجي استفاده مي‌كردند. البته منفردزاده‌همزمان با فيلم «بيگانه بيا» براي «جهنم سفيد» من هم موزيك ساخت. به هر حال او و قريبيان را راه ندادم، ولي كيميايي سر صداگذاري ضربت در اتاق صدا بود و خيلي خوب و زود همه چيز را ياد مي‌گرفت و براي اين كار، هر كمكي من مي‌خواستم انجام مي‌داد. مثلا صحنه‌هايي در فيلم وجود داد كه صداي كيميايي روي آن است. البته گويندگي نمي‌كرد ولي يك روز هنگام صدابرداري، كسي را مي‌خواستيم كه متلكي بگويد براي صحنه آخر فيلم كه خانه آتش مي‌گيرد و پيكر نيمه جان آرمان را بيرون مي‌كشند و بوتيمار هم از خانه بيرون مي‌آيد. در آن صحنه به كيميايي گفتم بگو بابا يه كم بيايين عقب، چه خبره آخه!

او هم گفت، خيلي هم قشنگ گفت. جاي يك پاسبان صحبت مي‌كرد...

 

پشت صحنه «خداحافظ تهران»(۱۳۴۵)- از راست :عزيز اصلی، نصرت الله کنی(در حال تنظيم دوربين)،

ساموئل خاچيکيان، مسعود کيميايی و حسن شريفی

 

دو سال بعد سر صحنه فيلم «خداحافظ تهران» در منطقه پادگان رينه بوديم و يادم هست صحنه‌هاي داخل چادرهاي امداد را مي‌گرفتيم كه مدير تهيه فيلم به من گفت جواني از طرف آقايان اخوان‌ها (تهيه‌كنندگان فيلم) آمده. من گفتم ما كه تيم بازيگري‌مان تكميل است و كس ديگري را نياز نداريم. گفت او را براي دستياري شما فرستاده‌اند. من اول خيلي ناراحت شدم. چون اولا هيچوقت در طول دوران فيلمسازيم، دستيار نداشتم و ثانيا از اين‌كه اخوان‌ها به جاي من تصميم گرفته‌اند، دلخور شدم ولي وقتي با آن‌جوان ملاقات كردم، فهميدم همان مسعود كيميايي است كه دو سال پيش براي صداگذاري فيلم «ضربت» به آژير فيلم مي‌آمد و آن‌قدر به سينما و فيلمسازي علاقه‌مند بود. با آن‌كه منطقه حفاظت شده نظامي بود و براي تك‌تك افراد، قبلا از ركن 2 ارتش مجوز اقامت گرفته بوديم با فرمانده پادگان صحبت كردم كه كيميايي به عنوان كارگردان دوم همراه گروه باشد و او هم انصافا خودش را نشان داد. همه كاري مي‌كرد. يادم هست وقت انجام يكي از جلوه‌هاي ويژه انفجاري، نارنجك مشقي در دست پاك‌نژاد (طراح صحنه) منفجر شد و لباس‌هايش آتش گرفت و دستانش سوخت. او را با آمبولانس ارتش به پادگان برديم ولي به دليل كمبود وسايل پزشكي قرار شد به تهران انتقالش دهيم. اين در حالي بود كه آمبولانس ارتشي را براي حمل پاك‌نژاد نمي‌توانستند در اختيار ما بگذارند در اين‌جا كيميايي از خودگذشتگي كرد و پاك‌نژاد را بغل كرد تا او را سوار يك اتومبيل شخصي نموديم و به بخش سوانح سوختگي بيمارستان حسن‌آباد برديم. اين فداكاري در آن شرايط كه هيچكس حاضر به كمك نبود بر افراد گروه خيلي تاثير گذاشت و باعث شد همگي او را بپذيرند.»

مسعود كيميايي بعدها كه نخستين فيلم سينمايي مستقل‌اش تحت عنوان «بيگانه بيا» را كارگرداني نمود، در نخستين مصاحبه مطبوعاتي‌اش در سال 1347 پس از اولين نمايش «بيگانه بيا» درباره دستياري‌اش در فيلم «خداحافظ تهران» گفت: «خداحافظ تهران در واقع براي من يك تجربه باارزش بود. من آسيستان فيلم بودم. گرچه كاملا پيرو آتمسفر فكري سامويل خاچيكيان بودم ولي بايد صميمانه اقرار كنم كه من از سامويل كار ياد گرفتم. پيش از اين هرگز كار سينمايي نكرده بودم و بعد از آن فيلم بود كه آقاي اخوان از كار من خوششان آمد و پيشنهاد ساخت فيلم به من دادند...»

 

پشت صحنه «خداحافظ تهران»(۱۳۴۵)- از راست : ساموئل خاچيکيان، مسعود کيميايی ،

حسن شريفی و نصرت الله کنی(پشت دوربين فيلمبرداری)

 

نگاهي به ساختار سينمايي و دكوپاژ فيلم «قيصر» به خوبي تاثيرپذيري كيميايي را از سينماي سامويل خاچيكيان و بخصوص فيلم‌هاي «ضربت» و «خداحافظ تهران» نشان مي‌دهد.

 

ديدار دوم: بهمن 1376

 

قرار بود فيلم «مرسدس» در جشنواره فجر شركت داشته باشد و طبق معمول براي ويژه‌نامه مجله هفتگي سينما بايستي گفت‌وگويي با فيلمساز انجام مي‌گرفت كه به عنوان مسوول بخش ايراني مجله، خودم آن را بر عهده گرفتم. باز هم به واسطه حميد نعمت‌الله كه دستيار كيميايي در فيلم «مرسدس» بود، ترتيبات مصاحبه انجام گرفت. مكان، اتاق صداگذاري استوديوي وزارت ارشاد بود كه كيميايي به اتفاق اسحاق خانزادي آخرين مراحل فني كار را پي‌گير بود تا فيلم به جشنواره برسد.

روزهايي بود كه كيميايي با فيلم «سلطان» در يكي دو جشنواره خارجي شركت كرده و از فيلم «طعم گيلاس» هم دفاع نموده بود. صحبت‌مان با همين موضوع شروع شد و كيميايي خاطراتش را از نخستين ديدارها با عباس كيارستمي نقل كرد كه آمده بود تا براي فيلم «قيصر» تيتراژ بسازد و عباس شباويز خيلي به او كمك كرد. بعد از آن براي «رضا موتوري» هم تيتراژ به ياد ماندني ساخت.

«مرسدس» هم درباره جوانان و دغدغه‌هايشان بود. كيميايي در مقابل سوال من كه چرا از فيلم «ضيافت» به اين طرف خيلي به نسل جوان توجه داشته‌ايد، گفت: «البته فيلم‌هاي من هميشه اين‌طور بوده است. جوان‌گرايي هميشه در آثار من به چشم خورده است. شما اگر به فيلم‌هاي قبلي من توجه كنيد، چه بازيگرانش و چه موضوعش مربوط به جوانان است. حالا ممكن است فرضا سازندگان و عوامل فيلم «گوزن‌ها» امروز پا به سن گذاشته‌اند ولي در آن زمان كه ساخته شد، مسايل جوانان را مطرح مي‌كرد يا حتي «قيصر» و يا «رضا موتوري» و حالا هم همين‌طور است. يعني ميانگين سني بين 20 تا 30 سال.

فكر نمي‌كنم مسايلي را كه امروز مطرح مي‌كنم بيشتر از آن فيلم‌ها براي آن سال‌ها، باب ميل جوانان باشد. الان كه نگاه مي‌كنم مي‌بينم مثلا «رضا موتوري» هم بخشي از زندگي جوان‌هاي سال‌هاي خودش است.»

برخي مي‌گويند كيميايي همان جوان‌هاي 40 سال پيش را در فيلم‌هايش، رخت امروزي بر تن مي‌كند و به جاي جوان امروز به مخاطبش قالب مي‌كند و به همين علت است كه فيلم‌هايش بيشتر مورد استقبال همان جوان‌هاي ديروز قرار مي‌گيرد ولي بعضي ديگر معتقدند كيميايي آن‌قدر پاي نسل امروز، دلمشغولي‌هاي گذشته‌اش را فدا كرد كه حتي در فيلم «اعتراض» قيصر انتقامجويش اين‌بار با كاراكتر امير كه پس از سال‌ها از زندان آزاد مي‌شود را وادار به هاراكيري كرد، چراكه نمي‌توانست امروز و نسل متعلق به آن را درك كند.

اما كيميايي در «مرسدس» به يكي از چالش‌هاي هميشگي نسل جوان همه دوران‌ها يعني «آرزوهاي دور و دراز» و «روياهاي ماجراجويانه و غيرواقعي» نيز اشاره دارد. روياهايي كه زودرنگ مي‌بازند. خودش در اين‌باره گفت به «... پنج جوان هستند و يك شب مرسدسي در اختيار آن‌ها قرار مي‌گيرد، يا در زندگي‌شان وارد مي‌شود كه مي‌تواند آن‌ها را به مدت 24 ساعت از روزمرگي‌شان به رويايي ببرد، به جايي كه روياهايشان تحقق بپذيرد. البته آن بخش از روياها كه قابل اجرا هستند، با اين مرسدس حركت مي‌كنند. اما شادمانه‌هايي كه با اين اتومبيل گرانقيمت همراه اين جوان‌ها مي‌شود، آرام آرام رنگ مي‌بازد و تاريك‌تر مي‌شود تا اين‌كه به جايي مي‌رسند كه متوجه مي‌شوند اين اتومبيل است كه زندگي مي‌كند و شادمانه‌هايش را اجرا مي‌نمايد و نه آن‌ها. و آن‌ها همين‌طور روياها و آرزوهايشان را از دست مي‌دهند... روياسازي و واقعيت برخورد با رويا هميشه يكي از مسايل مبتلا به نسل جوان بوده است و اين‌كه جامعه تا چه حد به اين روياها بها دهد و آن‌ها را به سمت و سوي واقعي‌اش بكشاند.»

 

 

 

ديدار سوم: ارديبهشت 1381

 

مسعود كيميايي مدتي بود كه از سفر طولاني‌اش به خارج كشور بازگشته و هنوز نتوانسته بود  روياي ساختن فيلم در آن سوي آب‌ها را تجربه كند.

طرح و نقشه‌هاي ساخت فيلم در «كوبا» و «كانادا»، با «انيو موريكونه» و «رد استايگر» و به نام‌هايي مثل «مانكن» در حد طرح‌هاي ناكام باقي ماند. به جاي همه اين‌ها كتابي از كيميايي منتشر شدبه نام «جسدهاي شيشه‌اي». گويا ديگر از فيلم ساختن نااميد شده بود.

قرار مصاحبه‌اي براي روزنامه «بنيان» داريم كه دبيري سرويس سينمايي‌اش به نگارنده پيشنهاد شده بود ولي پيش از انجام توافقات، تعطيل شد.

محل مصاحبه دفتر هدايت فيلم بود، مهرداد حجتي و جواد طوسي هم حضور داشتند. كيميايي ابتدا با ناهاري گرم و نسبتا مفصل ما را در يك رودرواسي انداخت و من هم مصاحبه را با سوالاتي درباره نساخته شدن فيلم‌هايي كه قرار بود طي 2 سال اقامت در خارج كشور بسازد، شروع کردم.

بحث به برخوردها و تجارب كيميايي در ارتباط با ايرانيان مقيم آمريكا كشيده شد و كيميايي واقعيات تلخي را درباره گروهي از اين ايرانيان كه در توهمي بزرگ، خاك وطن را ترك كرده و به سرزمين غيرپناه برده‌اند باز گفت. گروهي كه گويا در «سرزمين اوهام» زندگي مي‌كنند.

كيميايي گفت: «شكافي عميق بين آ‌ن‌ها و ما وجود دارد. آن‌ها مثل اين‌كه از زمين و زمان دور افتاده‌اند. انگار كه زمان براي آن‌ها در همان 20-25 سال قبل متوقف شده و جلو نرفته است.»

شايد، اين دليل كه آن‌ها هم روياها و آرزوهاي دور و درازي داشتند كه دم به دم رنگ باخت و اين رنگ باختن آنان را به جايي رساند مثل همان جوان‌هاي ‌فيلم «مرسدس» باشد كه بالاخره بايد اتومبيل روياهايشان (كه حالا ديگر خيلي كهنه و از مدافتاده شده) را با دست خود بسوزانند. كيميايي مي‌گفت آن‌ها به شدت دچار نوعي پارانوييد و توهم توطيه هستند و مثل دايي جان ناپليون هر صدايي را بر عليه خود مي‌شنوند و از همين رو عليرغم درخواست‌هاي متعدد تن به گفت‌وگو و حتي مصاحبت با هيچيك از اين افراد ولو دوستان سابقش نداد. كيميايي در دو سال اقامت خارج از كشورش واقعا منزوي از آن گروه لس‌آنجلس‌نشين سپري كرد و وقتي متوجه شد آن‌چه رويا بافته در ينگه دنيا عملي نشد و تحقق نپذيرفت به وطن بازگشت تا همچنان فيلم‌هايش را در همين كوچه پس كوچه‌ها، بسازد كه نه او را آن طرفي‌ها مي‌فهمند و نه او، آن طرفي‌ها را درك مي‌كند.

كيميايي مي‌گفت بعضي وقايع مثل فوتبال ايران در جام جهاني، زماني كوتاه، آن خود راندگان از وطن را با ساير ايرانيان همدل مي‌كند ولي باز هم ديري نمي‌گذرد يك چيزي دوباره به پيله خود برمي‌گرداندشان. انگار همه پل‌هاي پشت سر را خراب شده مي‌بينند اگرچه عشق بازگشت به سرزمين مادري و ميان هموطنانشان در آن گوشه‌هاي پنهان قلب‌شان همچنان سوسو مي‌زند.

كيميايي در بينابين گفتن اين حرف‌ها، هرچند جمله‌اي سكوت مي‌كرد، سكوتي بسيار پرمعنا و غمگنانه ‌گويي در سوگ تراژدي رفقاي قديميش نشسته، مي‌خواهد با آن‌ها حرف دل بگويد ولي نمي‌تواند. يعني كلامش را پيدا نمي‌كند.

خودش بالاخره در آخر گفت: نمي‌دانم... چه بگويم!

 

دیدار چهارم : دي ماه 1381

 

در حال گذر مقابل دفتر هدايت فيلم، مسعود كيميايي را همراه جواد طوسي مي‌بينيم، سلام و عليكي و بعد كيميايي مي‌پرسد سرنوشت آن مصاحبه چه شد؟ مي‌گويم آن روزنامه تعطيل شد ولي قسمتي از مصاحبه را در روزنامه‌اي ديگر چاپ كردند كه آن‌هم بعدا تعطيل شد! و بخشي هم هنوز مانده است. مي‌گويد خودت نمي‌خواهي نشريه‌اي يا مجله‌اي راه بيندازي؟ مي‌‌گويم فعلا شرايطش مهيا نيست. انشاالله بعدا و ... خداحافظی می کنیم.

 

دیدار پنجم : به بهانه سربازهای جمعه در جشنواره فجر

 

فقط یک تماس و قرار ملاقاتی به بهانه شرکت فیلم "سربازهای جمعه" در بیست و دومین جشنواره فیلم فجر و گپی دوستانه برای ویژه نامه مجله هفتگی سینما . با رها روزبهان ، عکاس مجله راهی استودیو اندیشه می شوم که کیمیایی به همراه آرش معیریان مشغول مونتاژ فیلم "سربازهای جمعه" است. وقتی می رسیم ، همراه پولاد رفته اند ناهاری بخورند و وقتی می آید می گوید فقط ساندویچی گیرشان آمده و عذر خواهی می کند که ما را معطل نگه داشته است.

مصاحبه ای درکار نبود ، بیشتر راجع به خودمان و وقایعی که پشت سر گذاشته بودیم ، گپ می زدیم و دو سه کلمه ای هم راجع به "سربازهای جمعه" گفت که بیشترش قدردانی و سپاس از عباس کیارستمی بود برای ساخت تیتراژ اول فیلم بدون هیچ گونه چشم داشتی به یاد ساخت تیتراز فیلم "قیصر" که آغاز کار کیارستمی بود و جدی شدن سینمای "کیمیایی" .

به هرحال از آن دو سه کلمه (که حدود 5 دقیقه ای صحبت بود) دو صفحه مجله را ساختیم و مصاحبه مفصل را به زمان اکران موکول کردیم.

 

دیدار ششم : مرداد 1383 به بهانه اکران "سربازهای جمعه"

 

این دیگر شاید یکی از مفصل ترین مصاحبه های مسعود کیمیایی بود بدون حضور جواد طوسی! دفتر هدایت فیلم ؛  برادران شایسته هم حضور داشتند. اول قرار نبود من باشم ، همکارمان ، امیر فرض الهی قرار گذاشته بود ولی کیمیایی گفته بود که فلانی حتما باید باشد. پیغام را تلفنی ، مصطفی شایسته داد و اصلا انجام مصاحبه را موکول به حضور بنده نمود.

مصاحبه را کشاندم به سمت نوعی سینمای اجتماعی که با نقب تاریخی و تحلیل ساختارشناسانه آن در مسیر حرکت اجتماع همراه است و انصافا کیمیایی هم به قول امروزی ها این یک فقره را خوب آمد و صحبتش حسابی گل انداخت . متن کامل آن مصاحبه را در سه بخش در مجله سینما به چاپ رساندم و در وب سایت قبلی ام  هم گذاشتم. شاید زمانی هم بخش هایی از آن را در این وبلاگ (بنا به نیاز و موقعیت زمانی ) درج نمایم.

 

دیدار هفتم : مهرماه 1383 ؛ نمایشگاه دوربین های دیجیتال

 

در مجله سینما یکی از متولیان برگزاری اولین نمایشگاه دوربین های دیجیتال شده بودیم که کمپانی های بزرگی مثل : سونی و پاناسونیک و اچ پی و ...هم در ان شرکت داشتند. برنامه ما دعوت از برخی هنرمندان سینما بود تا در جمع میهمانان و در کلاس های آموزشی جنبی نمایشگاه درباره تکنولوژی دیجیتال سخنرانی کنند. کسانی مانند اکبر عالمی و فرزاد موتمن و محمدرضا سکوت و ... را دعوت کرده بودیم و برای روز اول مسعود کیمیایی را هم دعوت کردم. در نمایشگاه که من را دید ، در همان میانه بازدید ، کنارم کشید و از نحوه اکران فیلم "سربازهای جمعه" گلایه داشت و اینکه اگر سالن های بیشتری در اختیار می گذاشتند ، با استقبال مضاعفی مواجه می گردید. می گفت در مقابل 27 سالن سینمای فیلم "میهمان مامان" (فیلم هم اکرانش) فقط 6 سالن به "سربازهای جمعه" داده اند که آنهم یکی دوتایش بیشتر مناسب نیست.

راست می گفت ما در مجله سینما در همان روزها با همکاران بخش ایرانی مجله آماری جدای از فروش روزانه گرفتیم به نام "ضریب اشغالی" به این مفهوم که براساس نسبت تماشاگر و بیننده به تعداد سالن میزان پرشدن سالن ها را محاسبه می کردیم و برآن اساس فیلم های اکران رده بندی می کردیم که در این زمینه "سربازهای جمعه" کاملا از "میهمان مامان" جلوتر بود!

 

 

پس از هفت دیدار : فیلمی درباره قیصر

 

یکی از دوستان قدیمی زنگ زد که دارند فیلمی به مناسبت 35 سالگی فیلم "قیصر" تهیه می کنند که در آن با  چند منتقد هم گفت و گو کرده اند و کیمیایی که بر چگونگی ساخت فیلم نظارت دارد گفته که فلانی هم حتما باید باشد!!....

 

 
عکس های داخل اتاق از :رها روزبهان

 

 

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٠ آذر ۱۳۸٤
 

آسیب شناسی سینمای امروز ایران (4)

 

 

 

سینمای استاندارد

در گفت و گو با احمدرضا درويش نويسنده، كارگردان و تهيه‌كننده

 

احمدرضا درویش : به نظرم حالا كه قرار است راجع به استاندارد صحبت كنيم بايد يك مقدار پارامترهاي اين استاندارد را تشريح كنيم. در مقوله‌هاي ديگر حد و اندازه و سقفي براي تعيين كيفيت يك كالا در نظر گرفته مي‌شود كه به آن استاندارد كالاي مورد نظر مي‌گويند. وقتي از كيفيت صحبت مي‌كنيم تنها وجه سخت‌افزاري و اجرايي و ساز و كار داخلي خود كالا نيست. بلكه به مخاطبين نيز نظر داريم. اندازه‌هايي كه به شكل متعارف تعريف شده و به جريان افتاده و نهادينه شده است. معيار ما براي تعيين كالاي بد و كالاي خوب يا فيلم بد و خوب چيست؟

وقتي به سينما برمي‌گرديم و مي‌گوييم صاحب سينمايي هستيم كه با درجات استاندارد فاصله دارد به اين معنا است كه شايد توسعه نيافته است، در همه ابعاد، در وجه توليد، در وجه عرضه و ... درواقع به شكلي عقب‌افتاده‌گي دارد و اگر بخواهيم آسيب‌شناسي آن را ارائه كنيم بايستي حتما تعريف روشني از استاندارد داشته باشيم.

به نظر من، سينما قواعدي دارد و از وجوه جزيي تشكيل شده كه در فرم تركيبي خود به اثري كلي تبديل مي‌شود و معني «سينما» را بوجود مي‌آورد يعني مجموعه‌اي از تصاوير مختلف كه در برگيرنده ابعاد جزيي از تكنيك، فرم، ساخت، نور، صحنه‌پردازي، ديالوگ، ميزانسن، كادر بندي، معماري، كمپوزيسيون و ... است كه در كنار هم تبديل به يك اثر سينمايي مي‌شود و وقتي با مخاطب ارتباط برقرار مي‌كند،‌ ميزان اثرگذاري كه در اين بخش بوجود مي‌آورد، اندازه‌ها و حدود آن فرم سينمايي معلوم مي‌شود. مي‌خواهم بگويم كه قواعد سينما در خود سينما وجود دارد، حالا اين‌‌كه چه معياري باعث مي‌شود به يك اثري بگوييم سينمايي و به اثر ديگر، عنوان غير سينمايي را اطلاق مي‌كنيم؟ درواقع خود ماهيت اين مقوله سينما و فيلم سينمايي چيست؟

به نظر من ايدئولوژي سينما از درون خود سينماست، ايدئولوژي كه هويت سينما را تشكيل مي‌دهد. همانطور كه وقتي يك موجودي را، آدم توصيف مي‌كنيم، به سرعت در ذهنمان يك سر، يك قلب،‌ دو پا و دو دست و دو چشم متبادر مي‌شود. يعني اينگونه ماهيت آنچه مورد اطلاق قرار گرفته برايمان روشن مي‌شود و عنوان «آدم» يا «انسان» در ذهنمان شكل مي‌گيرد. به همين ترتيب وقتي كه مي‌گوييم «سينما» به سرعت تصاويري در ذهنمان شكل مي‌گيرد كه روي پرده‌اي سفيد افتاده و يك جماعتي كه مشغول تماشاي يك فيلم سينمايي هستند. قطعا تلويزيون در ذهنمان شكل نمي‌گيرد.

اولين ويژگي يك فيلم سينمايي به مفهوم استاندارد، به نظر من به وجود آوردن عالمي است كه در درون خود سينما اين عالم تعريف مي‌شود. اين عالم مي‌تواند عالم اعجاب باشد يا عالم حيرت.

اين حيرت يا اعجاب در اثر ويژگي‌هايي بوجود مي‌آيد كه يك فيلم سينمايي از خودش بروز مي‌دهد و زاويه ديدي است كه فيلمساز از طريق به كار‌گيري تكنيك و فرم نمايشي‌ و آن قواعدي كه عرض كردم در كنار هم قرار مي‌گيرد. چيزي كه بيننده در زندگي عادي با آن برخورد نمي‌كند. درواقع فيلمسازي كه موضوع يا زاويه ديدي را انتخاب مي‌كند، زواياي ديگر را كنار مي‌گذارد و كادر خودش را مي‌بندد، وقتي آن كادر بسته شد اگر از طريق به كارگيري قواعد سينمايي به درستي از ويژگي‌هاي حيرت‌برانگيز برخوردار شود، قطعا سينما شكل مي‌گيرد و ارتباط برقرار مي‌شود. آنجايي مشكل ايجاد مي‌شود كه سينما و فيلم سينمايي از ويژگي‌هايي كه بيننده را به عالم حيرت فرو ببرد، عاري گردد. حتي اگر يك موضوع، عادي و با يك نتيجه معمولي يعني يك داستان و سوژه بسيار ساده و معمولي باشد اما فيلمساز به گونه‌اي آن موضوع معمولي را نگاه مي‌كند و از زاويه‌اي به آن توجه مي‌كند كه بيننده هيچگاه نمي‌تواند از آن زاويه نگاه كند. اينجاست كه تماشاگر ارتباط برقرار مي‌كند.

براي رسيدن به چنين رابطه‌اي بين مخاطب و اثر سينمايي قطعا به كارگيري قواعد كه همان ويژگي‌هاي فني و هنري است، اهميت پيدا مي‌كند. اين‌‌كه فيلمساز تا چه حد و در چه بستري مجموعه امكانات را در اختيار داشته باشد كه فيلمي بسازد تا در اعصار مختلف تاثير بگذارد مانند: «دكتر ژيواگو» يا فيلم‌هاي جان فورد و يا فيلم‌هاي ارزشمند تاريخ سينما. اگر جان فورد در تاريخ سينما جاودانه شده، اتكاء او به همين عالم حيرت است.

و به كارگيري عناصري كه اين عالم حيرت را بتواند در قالب فيلمش بوجود آورد. آنچه كه سينماي ما را تا به حال رنج داده و متاسفانه در پشت لايه‌هاي غيرعقلاني و توجيه‌هاي غيرقابل قبول، واقعيت را پنهان كرده است، همين نكته است كه تكيه سينماي ما بيشتر بر وجه كمي بوده است تا كيفي. در همه ابعاد كه نگاه مي‌كنيم، اين عقب افتادگي را مي‌بينيم. اولين آسيب شرايط موجود، توليد آثاري است كه تنها نام و عنوان آثار سينمايي را يدك مي‌كشند اما در درون خود چندان نمي‌توانند قواعد يك اثر سينمايي را دارا باشند. علت اين آسيب را بيشتر در وجه اقتصادي بايد جستجو كرد. يعني توسعه نيافتگي در وجه اقتصاد سينما باعث شده، همه ابعاد آن تحت‌الشعاع مولفه‌هاي لاغر و ضعيف شكل بگيرد. اگر معتقد باشيم كه اولين نقطه جوشش و حركت براي ساخته شدن يك اثر سينمايي،‌ تفكر است. يعني آنجايي كه فيلمساز رابطه‌ خود را با يك موضوع و سوژه برقرار مي‌كند و تصميم مي‌گيرد بر اثر تلقي شخصي و يا نياز اجتماعي، يك اثر سينمايي را پديد آورد. از همين نقطه آسيب شروع مي‌شود. اين پيكر لاغر و ضعيف اقتصادي از همين نقطه شروع اثر خود را مي‌گذارد. يعني كسي كه مبتكر فكر اوليه است از همان نقطه اوليه به اين مي‌انديشد كه بايد فيلمنامه‌اي بنويسد متكي بر تخيل خود و قابل بروز و ظهور در عرصه عمل با امكانات و سرمايه‌ها و ظرفيت‌هاي موجود.

يعني آن ظرفيت لاغر و ضعيف اجرايي در سينماي كشور، اجازه تخيل و ايجاد يك ظرفيت بالا در ذهن مولف را سلب مي‌كند. در واقع مولفه‌هاي اقتصادي در سينماي توسعه نيافته، هم در وجه فكري و هم در وجه اجرايي و هم در وجه نمايشي و عمومي، يك اثر سينمايي را جهت مي‌دهد. به نويسنده مي‌گويد كه سراغ چه سوژه‌هاي برو و سراغ چه سوژه‌هايي نرو.

چه موضوعاتي قابليت اجرا شدن در يك زمان محدود و متكي بر وجه ضعيف اقتصادي سينماي ايران را دارند! حتي هنرپيشه را در چنين نظام اقتصادي ضعيف، گيشه تعيين مي‌كند. ناخودآگاه فيلمساز هنگامي كه فيلمنامه را مي‌نويسد، رل و نقش‌ها را طراحي نمي‌كند و درواقع بازيگرها را مي‌نويسد. حتي اين محدوديت، زمان را نيز به فيلمساز تحميل مي‌كند. يعني اين‌‌كه زمان فيلمت چقدر باشد. چرا كه اين اقتصاد ضعيف يك فيلم طولاني‌ مدت را برنمي‌تابد. يك موضوع يا سوژه يا داستان شايد با زمان 3 ساعت و 2 ساعت و نيم بتواند ظرفيت‌هاي خودش را بروز بدهد و به يك اثر سينمايي بدل شود، در چنين سيستمي در نظر گرفته نمي‌شود. مهم اين است كه در روز چند سانس مي‌توان نمايش داد و تعداد سانس‌ها بالا برود براي اين‌‌كه اقتصاد سينما مشكل دارد.

حتي لوكيشن‌هاي فيلم را همين نظام اقتصادي بيمار شكل مي‌دهد. ناخودآگاه به شما ديكته مي‌كند كه با همين لوكيشن‌هاي دم دست كار بكن. به ساخت و ساز و دكور فكر نكن. به افكت فكر نكن... اين‌ها ناخود‌اگاه در فضاي عمومي قالب بر وجه تفكر و خلاقيت در سينما اثر مي‌گذارد و شما رفته رفته متوجه مي‌شويد با موضوعاتي روبرو هستيد كه اين موضوعات بسيار شبيه به همديگر هستند. دوم صاحب جذابيت و ويژگي‌هايي نيست كه دليل محكمي باشد براي حضور تماشاگر در سالن سينما براي ديدن تصاويري كه در تلويزيون و ويدئو و ماهواره امكان ديدنش نيست.

تماشاگر مدام با ساخت و موضوعاتي روبرو مي‌شود كه برايش آشنا هستند. اين درواقع مكرر‌گويي و تكرار روزمره‌ها باعث مي‌شود ماهيت شكل‌گيري يك سينماي جدي يا استاندارد زير علامت سوال برود. سينمايي كه مي‌تواند به مولفه‌هاي درون خود متعهد باشد.

وقتي مي‌گوييم فولاد، حتما بايد به تعريفي برسيم كه دربر‌گيرنده عناصر تشكيل دهنده فولاد باشد وگرنه آن كالا ديگر فولاد نمي‌شود و چيز ديگري است. سينما هم همينطور است. بيننده وارد سالن مي‌شود براي اين‌‌كه بتواند در درجه اول احساس كند چه به لحاظ فكري و چه از جهت ساخت با يك اثر سينمايي با همه تعاريفش مواجه است. بيننده‌اي كه سينما را مي‌شناسد و فيلم خوب ديده و مي‌تواند تشخيص دهد، فيلم جدي و استاندارد را از غير آن تشخيص مي‌دهد.

سعید مستغاثی : و به جايي مي‌رسد كه ديگر هيچ تمايلي به سينما رفتن پيدا نمي‌كند و اساسا از سالن سينما فراري و گريزان مي‌شود.

درویش :آسيب ديگر اين نظام اقتصادي بيمار، اين است كه دامنه موضوعات هم محدود مي‌شود، يعني بيننده، سينما را آينه تمام نماي معضلات و مشكلات و مسائل مبتلا به خودش نمي‌بيند. موضوعاتي را مي‌بيند كه چندان برايش جدي نيستند اما چون اين موضوعات در حد و حدود ظرفيت اين سينما بوده‌اند و اين نظام سينمايي تنها قادر به تصوير كشيدن اينگونه سوژه‌هاي ساده و دم دستي است، ديگر توجهي به خواست و نياز تماشاگر و مخاطب نمي‌شود.

فكر مي‌كنم اين عقب‌افتادگي اقتصادي باعث شده همه شئون سينماي كشور متاثر شده و آسيب‌هاي جدي را متوجه آن كند.

مستغاثی : به نظر مي‌آيد همانطور كه شما در ابتدا هم اشاره داشتيد به تفكر فيلسماز به عنوان نقطه شروع شكل‌گيري يك كار سينمايي، همين تفكر سينمايي و فراتر از آسيب‌هاي اقتصادي سينماي ايران را با مشكلات جدي مواجه ساخته است. بسياري فيلم‌هاي كم هزينه و با امكانات محدود در تاريخ سينما و همين سينماي خودمان وجود دارد كه آثار موفقي و حتي پرتماشاگري شده‌اند.

شما تفكر سينمايي را حتي در يك صحنه بسيار ساده هم مي‌توانيد ببينيد. صحنه‌هايي كه اصلا پروداكشن عظيمي هم نداشته‌اند. فرضا از همان‌ جان‌فوردي كه شما نام برديد مثال مي‌زنم. در فيلم «جويندگان» كه جان وين به نقش جنجگوي قديمي به دنبال برادرزاده ربوده شده‌اش توسط سرخ‌پوست‌هاست و در يك كمپ سواره نظام او را در ميان عده‌اي دختر رها شده از چنگ سرخپوستان جستجو مي‌كند، صداي ناله و ضجه دختري كه عروسك برادرزاده جان وين، متاثرش كرده، او را به خود مي‌آورد. نماي كلوزآپي كه فورد از چهره جان وين در اين لحظه مي‌گيرد، يك دنيا حس و حال و معني و مفهوم با خود دارد. يا در همين سينماي شما، در فيلم «كيميا» در صحنه‌اي كه خسرو شكيبايي از اسارت بازمي‌گردد، شما ابتدا با لنز تله تصوير قطاري را نشان مي‌دهيد كه به جلو مي‌آيد، لنز تله باعث شده كه آمدن قطار به گونه‌اي تداعي نمايد كه گويا از قعر زمان مي‌آيد. اين تفكر سينمايي است كه مي‌تواند ربطي هم به نظام ضعيف اقتصادي سينماي ما نداشته باشد. تفكري كه در ساده‌ترين نماها و صحنه‌هاي بسياري از توليدات اين سينما به چشم نمي‌خورد. نظام اقتصادي صحيح براي يك سينما از واجبات است اما به نظر من قبل از آن تفكر و بينش سينمايي لازم است. چه سود كه آن نظام صحيح باشد ولي تفكر مذكور وجود نداشه باشد.

به عقيده بسياري از كارشناسان و منتقدان سينماي ايران يكي از دلائل اصلي بحران امروز سينماي ايران، حضور فيلمسازاني است كه با تفكر و بينش سينمايي بيگانه‌اند ولي به دلائل مختلف در اين سينما فيلم ساخته‌اند و عليرغم عدم موفقيت تجاري و حتي هنري باز هم مانده‌اند و ساخته‌اند. تا اين‌‌كه سينماي امروز ما مثل بادكنكي باد شود و سرمايه انساني‌اش گروهي از سينماگران فاقد آن تفكر و بيشن سينمايي باشد.

اينچنين است كه سينماي ايران از استانداردها يعني همان حد و اندازه‌هاي لازم كيفي دور مي‌افتد. شايد اين مهمترين آسيب امروز سينماي ما باشد. سينمايي كه در سال فرضا 70 فيلم توليد مي‌كند و از اين جهت در مقام يازدهم ليست كشورهاي توليد كننده فيلم است ولي از طرف ديگر سرانه سينما رفتن تماشاگرانش 11/0 درصد است يعني حتي پايين‌تر از كشورهايي مثل سري‌لانكا و بنگلادش در رديف چهل و نهم و پنجاهم جدول!!

اين آسيب مي‌تواند بسياري از ديگر مسائل اين سينما را تحت تاثير قرار دهد. يعني در اين سينما آنقدر بودجه هست كه هر سال 70 تا 100 فيلم ولو با هزينه‌هاي كم ساخته شود ولي مسئله اينجاست كه اغلب اين فيلم‌ها تماشاگر ندارند. چون آن تفكر سينمايي درون‌شان به چشم نمي‌خورد. چون تماشاگر همانطور كه شما اشاره داشتيد، تشخيص مي‌دهد اثر سينمايي را از اثر غيرسينمايي.

چه افتخاري دارد شما سالانه 100 فيلم توليد كنيد ولي در همين كشور خودمان هم مخاطب نداشته باشد. اين همان قضيه توجه داشتن به كميت در مقابل كيفيت است و فاصله گرفتن از استاندارد. درواقع در اينجا علاقه بر آن آسيب عدم وجود تفكر سينمايي درميان سينماگران به آسيب‌ ديگري هم مي‌رسيم كه نبود يك مديريت تخصصي بر مجموعه سينماي ايران است.

 

درویش : البته من به يك آسيب اشاره كردم. قطعا آسيب‌هاي ديگر هم وجود دارد. حالا مي‌خواهم كمي آن آسيب اقتصاد بيمار را تعميم بدهم به اين‌‌كه در جريان شكل‌گيري اين اقتصاد و اثرگذاري‌اش، چه دامنه‌اي را در برمي‌گيرد.

وقتي در كل تلقي روشني از سينما وجود نداشته باشد، يعني اين‌‌كه مشخص نباشد كه بالاخره ما مي‌خواهيم سينما داشته باشيم يا خير. و اين‌‌كه چگونه سينمايي را مي‌خواهيم. به هر حال بايد اين واقعيت را بپذيريم كه در جامعه و دوران مدرن زندگي مي‌كنيم و وسايل ارتباط جمعي مختلفي بر اين جامعه اثر گذارند. پس ما هم مي‌بايست در چنين ميداني حضور داشته باشيم و سينما بتواند تبلور خاستگاه لايه‌هاي مختلف اجتماعي باشد تا مخاطبين بتوانند واقعيات و اندازه‌ها و قواره‌هاي اجتماعي و فرهنگي‌شان را در آينه سينما ببينند و به سمت آينده پيش بروند. در چنين جامعه‌اي بايد روشن شود كه آيا سينما مي‌خواهد و چه نوع سينمايي را مي‌پذيرد؟ ما هنوز در اين تعاريف هم مشكل داريم. بعد از اين كه دريافتيم چگونه سينمايي لازم داريم، همه ساز و كارهاي حمايتي، اقتصادي، توليدي و ... براساس آن تعريف مي‌شود. وقتي آن تعريف اوليه از سينماي مورد نظر روشن نيست آن وقت نمي‌دانيم كه اين سينما متكي به بخش خصوصي است يا دولتي و يا مجموعه‌اي از اين دو.

دسته‌اي اعتقاد دارند كه سينما صرفا بايد در اختيار منويات رسمي و دولتي باشد و برخي معتقدند كه سينما بايد مستقلا و كاملا آزاد از نظام رسمي و دولتي باشد و بتواند ارتباط خود را به شكل آزادانه با مخاطبش برقرار كند.

برخي ديگر افكار ميانه‌تري دارند وقتي كه تعريف از سينما روشن نباشد همه اين ديدگاه‌ها دچار تداخل مي‌شوند. يعني بالاخره معلوم نمي‌شود در سيستمي كه سينما را دولتي تعريف مي‌كند، در محدوده فكر و انديشه چگونه عمل مي‌شود. يعني حد و مرز و خطوط سبز و قرمز در يك نظام سينمايي دولتي چيست؟

مستغاثی : طبيعي است كه مي‌بايد تفكر حاكم دولتي را پي‌گيري كند...

درویش : قطعا به اينجا مي‌انجامد كه با كمي مسامحه و فراز و نشيب و همگام با تحولات سياسي، با سينمايي مواجه مي‌شويم كه بيشتر موضوعات،‌ديكته شده و آنكادر شده را شامل مي‌گردد. موضوعاتي كه سفارش داده مي‌شود و به مرحله توليد مي‌رسد و چندان نمي‌تواند به جريان فكري آزاد متكي باشد كه در جامعه و لايه‌هاي آن تاثير بگذارد.

مستغاثی :حالا ممكن است مسئول دولتي هم به حساب خود كلي به فيلمساز لطف كند و اجازه دهد پا از بعضي مسائل مورد نظرش فراتر بگذارد ولي در نهايت بايد خواسته وي را تامين نمايد و طبيعي است، چون هزينه و پول را از بودجه دولت مي‌پردازد...

درویش : بله و اگر بخواهيم سينماي غير دولتي داشته باشيم. ساز و كارهايي كه كلا در نظام اجتماعي ما حاكم است به معناي قوم تاريخي كه فضاي فرهنگ و انديشه و سياست را در جامعه موجود ما شكل داده، آيا مي‌تواند بطور مستقل از ساز و كارهاي دولتي، سينما را شكل دهد و مثلا مثل غرب، سينما را حركت دهد. اگرچه در همان غرب هم به شكلي مميزي وجود دارد ولي به نحوي متكي بر مولفه‌هاي فكري و سياسي و اجتماعي خودشان.

مي‌خواهم بگويم ما هنوز به اين تعاريف نرسيده‌ايم. كماكان دولت به عنوان حامي اين سينما و با يك نگرش هدايتي ـ حمايتي بر سينما تصدي مي‌كند...

مستغاثی : البته يك نكته‌اي كه وجود دارد اين است كه اولا خوشبختانه به دليل ساختار نظام سياسي مملكت، ما قدرت متمركزي كه بتواند مثل شوروي سابق همه چيز را در سيطره و بنا به خواسته خود دربياورد، نداريم و از همين جهت خود سينماي  دولتي ما هم چندان با تعاريف رايج نمي‌خواند. چرا كه بسياري از نهادها و ارگان‌ها وجود دارند كه به نحوي وابسته به نظام هستند ولي دولتي نيستند.

درویش : اما آسيب ديگر اين سينما كه به نظرم از دل همان عدم وجود تفكر و بينش سينمايي است تلقي نادرست از سينماي هنري است كه هنوز در ميان بخشي از سينماگران ما و همچنين بعضي منتقدين و نويسندگان سينمايي به چشم مي‌خورد. اين‌‌كه سينماي هنري يعني اين‌‌كه از جذابيت‌هاي مختلف دوري كردن و بهره‌گيري افراطي از نمادها و سمبل‌ها و اهميت ندادن به مخاطب. گويا هنر يعني دوري از مخاطب و تماشاگر. اين‌‌كه من بگويم براي دل خودم فيلم مي‌سازم مثل اين است كه بخواهم فولاد را خيلي سست و شكننده بسازم و بگويم براي دل خودم فولاد ساختم. آن ديگر اسمش فولاد نيست.

مستغاثی :اين‌‌كه گروهي از سينماگران ما سال‌ها به هواي سينماي هنري، براي دل خود ساختند و مخاطب را در نظر نگرفتند، به قول خود سياه مشق كردند و بودجه‌ها و نگاتيوها هدر دادند و از قضا فيلم‌شان حتي از آن هنر مورد نظرشان فرسنگ‌ها فاصله داشت، آسيب جدي ديگر براي غير استاندارد شدن سينماي ما بود.

درویش : اگر فيلمساز آنقدر در بكارگيري پارامترها و عناصر سينمايي جدي است كه فيلمي هنري از كار درآورد، آن فيلم قاعدتا در درجه اول بايستي مخاطبين بومي يا حداقل مخاطبين خاص بومي خودش را بتواند جذب كند. ولي غالبا اين اتفاق نمي‌افتد و در خارج كشور و لايه‌هاي غيربومي پذيرفته مي‌شود. اين جذابيت مربوط به ساخت و فرم نمايشي آن فيلم‌ها نيست چرا كه آن بخش در بسياري فيلم‌هايي از اين دست، نمي‌تواند نمره قبولي بگيرد. اما بعدي ديگر در اين فيلم‌ها مطرح است كه اتفاقاً آن بخش نمي‌تواند حاوي اطلاق واژه هنري بر آنها باشد. آن هم وجه فكري است. يعني اين نوع فيلم‌ها غالبا به دليل گرايش به موضوعاتي كه در داخل سينماي متعارف به دليل مميزي نمي‌تواند بازتاب پيدا كند مورد استقبال آن سوي مرزها قرار مي‌گيرند. يعني افكار عمومي خارج كشور با زاويه ديدي از يك فيلمساز با يك فيلم روبرو مي‌شوند كه مي‌توانند از طريق آن زاويه ديده به آسيب‌هاي اجتماعي جامعه ما پي ببرند. به همين دليل نسبت به آن فيلم گرايش نشان مي‌دهند.

مستغاثی : البته بايد تصحيح كنم كه افكار عمومي خارج از كشور نيست كه به اينگونه فيلم‌هاي به اصطلاح هنري گرايش پيدا مي‌كنند كه از قضا افكار خيلي خصوصي است كه در بعضي جشنواره‌ها  تبلور پيدا مي‌كنند. واقعا اگر افكار عمومي خارج كشور به سوي سينماي ما تمايل پيدا مي‌كرد به مفهوم اين‌‌كه فيلم‌هايمان در اكران عمومي مورد استقبال قرار مي‌گرفتند حداقل اين سود براي سينمايمان وجود داشت كه مي‌تواند در بازارهاي جهاني حضور داشته باشد و منفعت‌هاي مالي به بار بياورد!

البته به نظر من لايه‌هاي روشنفكري هم نيست. اساسا قضاياي بسياري از اين جشنواره‌ها مسائل ديگريست. از يكي دو جشنواره معتبر مانند كن و برلين و ونيز كه بگذريم اغلب جشنواره‌هاي خارجي كه ما به جوايزش افتخار مي‌كنيم درواقع آنقدر كوچك و محدود و ناشناس هستند كه حتي در كشور و شهر خود معروف نيستند. يكي از دوستاني كه براي يكي از همين جشنواره‌هاي اروپايي دعوت شده بود، تعريف مي‌كرد وقتي به شهر مربوطه رسيدند (كه البته آن شهر از جمله شهرهاي كوچك بود) هر چه سراغ دفتر جشنواره مورد نظر را گرفتند نتوانستند آدرسي از آن بيابند تا وقتي صحبت از فيلم و سينما كردند) برخي اهالي  محل اشاره مي‌كنند كه چند نفري در كلبه‌اي بالاي تپه‌ها راجع به فيلم فعاليت دارند و وقتي مي‌روند به آن مكان، تازه متوجه مي‌شوند كه بعله اين همان دفتر جشنواره است!!

دوست ديگري كه از فيلمسازان جشنواره‌اي است و به قول معروف يك پايش اين جشنواره است و پاي ديگرش آن جشنواره هم تعريف مي‌كرد كه اغلب اين جشنواره‌ها چندان به سينما فكر نمي‌كنند و به دنبال مطرح ساختن افرادي از كشورهاي دوردست هستند تا بتوانند بودجه‌اي از شهرداري يا وزارت فرهنگ و يا موسسات خيريه دريافت نمايند و اصلا برخي شهرداري‌هاي اروپا بواسطه برگزاري جشنواره‌هاي محدود محل اعتباراتي براي شهرهاي كوچك خود بدست مي‌آورند. همين دوست مي‌گفت كه چند تا از جشنواره‌هاي محلي (كه در اخبار ما خيلي بزرگ مي‌شوند) به وي گفته‌اند فيلمت را بياور تا ما جايزه اول امسال را به تو بدهيم!؟ و خيلي از اين جشنواره‌ها هم به همه فيلم‌هاي شركت كننده جايزه‌اي ولو يك كاغذ به عنوان ديپلم افتخار مي‌دهند. آن وقت اين مي‌شود پيراهن عثمان در دست بعضي سينماگران ما!!!

درویش : البته من به تلخي شما نگاه نمي‌كنم. اگر ما روزي به اينجا برسيم كه بتوانيم از نظر فرم، سينمايي داشته باشيم كه به مفهوم درست كلمه متكي بر ساختارهاي سينمايي باشد،‌ يعني متكي به قدرت‌هاي بيان سينمايي با زاويه ديد مستقل فيلمساز و از طرفي بتواند به لحاظ فكري رابطه‌اي با مخاطب ايجاد كند كه فراتر از مولفه‌هاي سياسي و روزآمد باشد و بتواند ويژگي‌هاي مدل اجتماعي بومي را منتقل كند، به يك سينماي هنري رسيده‌ايم. وقتي نگاه مي‌كنيم از همان ابتدا با اين سئوال مواجه مي‌شويم كه بالاخره اين جامعه تاريخي دارد، فرهنگي و هويتي دارد، فراز و نشيب‌هايي دارد، جنس خاص خودش را دارد كه با جوامع ديگر تفاوت‌ها و قرابت‌هايي دارد. اگر قرار باشد كه علت و دليل حضورمان در بيرون از مرزها، ارتباط فرهنگي و انتقال اين هويت باشد و بعد ايجاد تنوع در بازار سينمايي‌مان و افزايش ظرفيت نمايشي، قاعدتا بايد جوامعي را هدف قرار دهيم كه با آنها مشتركات فرهنگي بيشتري داريم. شما وقتي به اين حضور بين‌المللي نگاه مي‌كنيد، اغلب اين توفيقات جشنواره‌اي را در كشورهاي غربي مي‌يابيد.

 

صحنه ای از فيلم دوئل

 

مستغاثی : در غرب هم نه در اكران عمومي و ميان تماشاگرانش،‌ بلكه در جشنواره‌هاي بسيار خاص.

درویش : آنهم در مجامع خاص و روشنفكري. البته من اين موفقيت‌ها را چندان منفي ارزيابي نمي‌كنم ولي مي‌گويم اين يك توفيق سياسي است و فراگيري ندارد. فراگيري‌اش آن زمان است كه بتواند تبديل به يك حضور جدي و طبيعي شود. حضوري كه بتواند سهم خودش را از اكران عمومي در دنيا طلب كند. اولين حركت در اين مسير و رفع آسيب آن، توجه كردن به مخاطب است. اين‌‌كه بالاخره هويت سينماي ما، ايراني است و اولين مخاطبان فرامرزي ما مي‌توانند علت‌هايي باشند كه به فرهنگ ما نزديك‌ترند. كشورهاي مسلمان، كشورهايي كه اطراف ما هستند و زبان ما را مي‌فهمند. كشورهايي كه آيين ما را مي‌شناسند. در هند و كشمير و پاكستان و بنگلادش و تاجيكستان و افغانستان و عراق و تركيه و كشورهاي تازه استقلال يافته، جماعت بسياري از ايراني‌ها را در اعصار و قرون مختلف شامل مي‌شدند و جماعت زيادي‌شان هم در كشور ما بوده‌اند و قرابت‌هاي فرهنگي تاريخي فراواني با ما دارند. متاسفانه سينماي ما در ميان اين ملت‌ها حضور ندارد. ما پتانسيل كشورهاي اسلامي و عرب كه حدود 300 تا 350 ميليون مخاطب براي سينماي ما هستند را فراموش كرديم و هيچ درصدي از سهم اكران آنها را در اختيار نداريم و آن را تمام و كمال به سينماي هاليوود و باليوود واگذار كرده‌ايم.

مستغاثی : و سينماي تركيه و سينماي مصر كه خيلي در اين كشورها هواخواه دارد.

درویش : بله. در حالي كه موضوعات مختلفي در اين جوامع و جامعه ما وجود دارد كه مي‌تواند دستمايه مناسب و خوبي باشد براي تبديل به آثار سينمايي، جريان سازي فرهنگي و كمك به ارتباط فرهنگي و اجتماعي و رايزني‌هاي فكري ميان ما و اين ملت‌ها.

هيچ اتفاقي در سينماي ايران براي اين حركت سازنده نيفتاده و هيچ طبقه‌بندي براي حضور در مجامعه بين‌المللي و جشنواره‌ها انجام نگرفته است. اين همه جوايز و توفيقاتي كه در جشنواره‌هاي مختلف نصيب سينماي ما شده، اگر وارد سايت‌هاي اطلاع‌رساني سينمايي دنيا بشويم، متوجه مي‌شويم فيلمي كه ده‌ها جايزه جشنواره‌اي برده، در اكران عمومي، آمارهاي بسيار تاسف‌برانگيز به لحاظ جذب مخاطب و فروش بليط را داراست.

مستغاثی : يكي دو سال پيش برخي از كمپاني‌هاي بين‌المللي كه حقوق پخش بين‌المللي بعضي آثار سينماي ايران را خريده بودند، اعلام كردند كه در اين معامله بسيار متضرر شده و فروش اكران فيلم‌هاي فوق حتي هزينه تبليغات آنها را تامين نكرده است!

درویش : عرض كنم امر سينما يك امر چندوجهي است. در عين اين‌‌كه دنياي شخصي است، در همان حال جمعي هم هست. در عين حال كه صنعت است، هنر هم هست. ويژگي‌هاي مختلفي اين پيكره را تعريف مي‌كنند. از بعد صنعت اگر بخواهيم وارد بحث شويم، چون سينما متكي بر اقتصاد حركت مي‌كند يعني توليد فيلم نياز به سرمايه‌گذاري دارد، پاي سرمايه به ميان مي‌آيد در اين صورت الزامات اقتصادي معنا پيدا مي‌كند. وقتي فيلم بخواهد با اين قاعده حركت كند، قطعا بايد مختصات اقتصادي ‌آن، در انتها و فرآيند اين كالا فرهنگي در نظر گرفته شود. نمي‌توانيم سينمايي متكي باشيم با اين توجيه كه فيلم مي‌سازيم تا پيام بدهيم، اما ندانيم كه اين پيام بايد به چه طيف از مخاطبان عرضه شود و با چه ساز و كار اقتصادي اين عرضه انجام گيرد. اگر در ابتدا اين مسائل تعريف شود آن گاه متوجه فرآيند سينما مي‌شويم. اينجا توجه به بخش نمايش و وجهي كه كالاي فرهنگي، يعني سينما را با مردم تعريف مي‌كند اهميت مي‌يابد. در اين صورت هم تاثيرگذاري فرهنگي به ظهور مي‌رسد و هم اقتصاد تامين و تعريف مي‌شود. سينمايي كه سالن‌هاي انبوه از تماشاگر داشته باشد قطعا صاحب اقتصاد پررونقي است و اگر اين رونق در سالن‌هاي سينما نباشد، معلوم مي‌شود كه آن سينما ورشكسته است و در وجه فرهنگي هم نمي‌تواند موفق شود و في‌النفسه توليدات آن نيز نمي‌تواند يك تعريف جدي به خود بگيرد.

 

(بخشی از گفت و گوی نگارنده با احمدرضا درویش درباره فیلم "دوئل")

 

ادامه دارد

 

آسيب‌شناسي سينماي امروز ايران (3)

 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٥٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٩ آذر ۱۳۸٤
 

 از مطالب زير هم بازديد کنيد:

نگاهی به ادبیات ارنست همینگوی و ارتباطش با سینما

تاملی در آمار و ارقام هری پاتر

 هری پاتر به آخر راه می رسد!

نگاهی به 3 فیلم روز جهان

«عقابها» 20 ساله شد

به ياد مصطفی عقاد

 "آغاسی" ، آوازخوانی که بود...

 سرانجام روياهاي آمريكايي...

از دمکراسی تا امپراطوری شیطانی

به بهانه فیلم "فرمانده" ساخته الیور استون

گفت‌وگو با رسول صدرعاملي ، نويسنده ، كارگردان و تهيه كننده فيلم‌ ديشب باباتو ديدم آيدا


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٢٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٩ آذر ۱۳۸٤
 

نگاهی به ادبیات ارنست همینگوی و ارتباطش با سینما

 

مرگ هر انسانی

 

از جان من

 

می کاهد

 

 

وقتی در دوم جولای 1961 خبری اعلام شد که ارنست همینگوی با شلیک گلوله ای به زندگیش پایان داده ، کمتر کسی آن را باور کرد . مگر

می شود خالق شخصیت های بااراده ای  همچون هری مورگان و رابرت جوردن و آن پیرمرد ماهیگیری که تا پای جان ماهی بزرگی را در اعماق دریاها تعقیب می کند ، خودکشی کند. نه این درباره همینگوی صدق نمی کند . می توان خودکشی ویرجینیاوولف را به آسانی قبول کرد چون پیش ازآن بارها در

قصه ها و نوول هایش از جمله "خانم دالووی" در قالب قهرمان هایش خودکشی کرده بود.اما برای همینگوی که سالها ادعای جاودانگی می کرد ، غیر ممکن است.

ولی اگر بدانیم که پدر او ، کلارنس ، یکی از خواهرانش ،  ارسلا ، تنها برادرش ، لیسستر ، یکی از پسرانش ، گریگوری و نوه دختری اش ، مارگو هم خودکشی کردند ، آنوقت کمی در نگرش قبلی مان تردید می کنیم. و اگر دریابیم که ارنست همینگوی به هنگام مرگ ، از فشار خون بالا ، الکلیسم مزمن ، بیماری قلبی ، خرابی کبد و بثورات پوستی (بعد از یک حادثه هوایی) رنج می برد ، بازهم تردیدهایمان افزایش می یابد.

او دوبار از حوادث هوایی جان سالم به در برده بود و به قول یکی از دوستانش مقداری کنایه آمیزاست که چنین زندگی را تا به آخر پیش ببرد!

همینگوی همچینین از یک نارسایی دو سویه زجر می کشید که به آن نوعی جنون گفتند و ناچار بود آن را با الکتروشوک تراپی درمان کند. خودش می گفت که این شوک های برقی مداوم همه ذهن و خاطراتش را از بین برده اند و از همین رو به دوستش هاچز( که نماینده  او برای فروش مجموعه داستان های "نیک آدامز" به  کمپانی های هالیوودی بود) گفته بود از دست دادن خاطراتش یکی از دلائلی است که دیگر نمی خواهد بیش از این زنده باشد.

پس دیگر این سوال که چگونه مردی که خود را شکست ناپذیر و جاودانی می دانست ، تسلیم شد و به استقبال چیزی رفت که همیشه آن را تقبیح کرده بود ، تا حدودی پاسخ خود را می گیرد.

در واقع همینگوی در همان نخستین داستانهایش هم به مرگ خود خواسته و خودکشی گوشه چشمی داشته است.

او در یکی از قصه های مجموعه داستانهای نیک آدامز ( که به نوعی روایت سالهای کودکی و بلوغش در" اوک پارک ایلینویز" بود) به نام "دهکده سرخپوستان" ماجرای مردی را بیان می کند که چون نمی توانسته منظره دردآور زایمان همسرش را تحمل کند ، سر خودش را می برد.

بعضی تحلیل گران آثار همینگوی براین باورند که  خود شخصیت نیک مانند آشیل برای ارنست جوان سمبل جاودانگی بود. این تناقض مابین مرگ و جاودانگی در اغلب آثار همینگوی به چشم می خورد. شاید بتوان گفت شرکت در جنگ های بعد از سال 1918 در اروپا که به نظر او به خاطر دفاع از دمکراسی بود ، رویاهای ارنست را پایان بخشید و او را از تخت افسانه ای اش پایین کشید.

همینگوی در نامه ای که در سال 1926 برای دوستش "پرکینز" نوشته ، می گوید:"بعد از 8 جولای 1918 من دیگر آن آدم سخت نبودم . در ان شب پی بردم که آن نیز یک نوع بیهودگی است"

اکنون او به قول خودش مردی شده بود که مانند کلنل کانتول کتاب " آن سوی رودخانه و درون جنگل" کسانی را دوست داشت که یا جنگیده بودند و یا مجروح شده بودند. او وقتی در 1921 با سمت خبرنگار خارجی در روزنامه "تورنتو استار" در پاریس وارد گروه هنرمندان موسوم به "نسل فنا شده " گردید ، مدام به دنبال یافتن جواب این پرسش ها بود: چگونه می توان در عین یقین داشتن به مرگ ، زندگی کرد؟ چگونه می توان در تسلسل کسالت بار تاریخ ، مفاهیم باارزشی از ابدیت یا جانشینی برای احساسات مذهبی یافت؟

ارنست همینگوی در نخستین کتابش یعنی "در زمان ما "(که مجموعه داستانها و شعرهایی مربوط به دوران بلوغش بودند)  به روشنی چالش های ذهنی اش را بیان می کند . در آن داستانها ، تضاد میان "رویای آمریکایی" و واقعیت نوین فریب دهنده به عبارت دیگر اختلاف میان پندار جاودانی بودن و تجربه زودرس مرگ ، کاملا به چشم می خورد.

او در داستان های بعدی اش نیز چنین نگرشی نسبت به پیرامونش دارد.

"خورشید همچنان برمی آید" (که توسط هنری کینگ و با بازی اوا گاردنر و تایرون پاور و ارول فلین به فیلم برگردانده شد) داستان گروهی است مهجور از جامعه . "جک بارنز" که براثر جراحات جنگ عقیم شده ، مظهر نسل خود به شمار می آید. او همواره مورد توجه لیدی برت اشلی ، یک زن متول انگلیسی است که عاشق خود را در جنگ از دست داده و اکنون نمی تواند با بارنز ازدواج کند. افرادی دیگر به زندگی لیدی برت راه می یابند اما او با همه جستوجوهایش

نمی تواند راه رستگاری را بیابد. فریاد آخر او بیان کننده تمامی مقصود کتاب است :"ما می توانستیم با هم اوقات خوشی داشته باشیم..."

 

دکتر سلیمی از مترجمان کتابهای ارنست همینگوی اعتقاد دارد که در اینجا بیان "مرگ در زندگی" را همانگونه که الیوت در "سرزمین ویران" بیان می کند ، می بینیم. تمام آنها "مردان تهی" الیوت هستند ، گفتار و رفتارشان قابل درک نیست . همه تنها در

سرزمین مرده زندگی می کنند : میان پندار و واقعیت ، میان انگیزه و عمل ...

در واقع "وداع با اسلحه" داستان همان سرخوردگی ها و بیان پوچی پدیده های زندگی است. فردریک هنری خسته و دلزده از جنگی که اصالت هدف خود را از دست داده ، عاشق کاترین برکلی

پرستار می شود . در کوتاه زمانی عشق انگیزه ای برای زندگی کردن می شود . به سوییس فرار می کنند و در آنجا کاترین کودکی مرده به دنیا می آورد و خود نیز به مرگی پوچ می میرد.

از آن پس دیگر هرگز اندیشه مرگ ، همینگوی را رها نمی کند و همه جا برای یافتن ارزش های زندگی ، مرگ را پیش می کشد.

در کتاب "داشتن و نداشتن" ، هری مورگان گویی ناگهان به نظرش بیهودگی و فریب انقلابی های کوبایی را در یافته است:" گور پدر او و انقلابش ، برای من چه فایده ای دارد؟ برود به جهنم با آن انقلابش ! برای اینکه به کمک کارگران بیاید ، یک بانک را می زند، کسی که برایش کار می کند را می کشد و آخر سر آلبرت فلک زده را که تا به حال به کسی بدی نکرده ، از بین می برد. او هم یک کارگر بود که آنجا کشته شد...."

"پیرمرد و دریا" را  کتاب بلوغ همینگوی به حساب آورده اند. دریا ابدیت سهمگین انسان است و پیرمرد همینگوی، شکست ناپذیر . هنوز هم درحال تلاش است ، در پی یافتن چیزی که به خاطر آن زندگی می کند. هنوز امید به شکست ناپذیر بودن خودنمایی می کند. همینگوی از زبان سانتیاگو خود را فریب

می دهد:" آدم برای شکست آفریده نشده ، ممکن است نابود شود اما شکست نمی خورد."سانتیاگو دربرابر ابدیت پیروز می شود. پیروزی او پوچ و بی ثمر است.

کتاب "برای چه کسی زنگ ها به صدا در می آید" در سال 1940 منتشر شد ( و 3 سال بعد توسط سام وود و با بازی گری کوپر و اینگرید برگمن به فیلم برگردانده شد) ، در زمانی که جنگ داخلی اسپانیا به پایان رسیده بود . عجیب بودکه همینگوی همیشه به اسپانیا و مردم آن علاقه داشته و از همان آغاز طرفدار برپایی جمهوری و اهداف آن شد. او حدود 40000 دلار از دارایی خود را صرف تهیه وسائل بهداشتی برای جمهوری خواهان کرد و به عنوان خبرنگار جنگی نیز در میانه جنگهای داخلی مشغول بود.

همینگوی در این کتاب متوجه ارزیابی افراد عادی و واقعی زمان خود می شود و با نتیجه گیری از زندگی دیگران،  در تکاپوی تبیین ارزش های قراردادی جامعه است.

رابرت جوردن (قهرمان کتاب) به هدف انقلاب ایمان دارد و به خاطر آن می جنگد تا دنیا جای مناسبی برای زیستن باشد . اما آیا آنچه او جستجو می کند با پیروزی در این جنگ به دست می آید؟

در کتاب پیوسته نوسانی میان ابدیت و حال و گذشته برقرار است . اما مرگ حاکم بر همه است. همه جا سایه آن بال گسترده و نگرانی از آن رابرت را به اندیشه زندگی شیرین می اندازد. تنها در آن هنگام که چهره مرگ آشکار می شود ، ارزش های عادی زندگی در ذهنش تجلی می کنند و دلیلی را که برای زندگی کردن می خواهد در عشق ماریا و چیزهای ساده زندگی می بیند اما تقدیر اجتناب ناپذیر است.

رابرت جوردن با خود می گوید:" خودت را با فکر کردن اینکه آن را منفجر نخواهی کرد ، گول نزن . سرانجام آن را روزی منفجر می کنی ، این پل هم نباشد یک پل دیگر."

او ناگزیر از پذیرفتن سرنوشت است هرچند که سرنوشت همانگونه که برای هری در "برف های کیلیمانجارو" بود براثر یک حادثه بی اهمیت به سراغش آید. با این همه رستگاری نهایی متعلق به آنهاست که مرگ را به پیروزی بدل می سازند مثل "سوردو" و "آنسملو" در "برای چه کسی زنگها به صدا در می آید". آنها قهرمان هستند و نه رابرت جوردن که  به نوعی خود کشی می کند ، درحالی که می تواند با بقیه برود اما عمدا می ماند و کشته

می شود ، بی آنکه تاثیری در کلیت انقلاب داشته باشد. مانند هری استریت در "برف های کیلیمانجارو" که گریزان از زندگی دوگانه گذشته اش در انتظار مرگ به سر می برد. در آنجا نیز قهرمان واقعی "هلن" است که در ناامیدکننده ترین لحظات ، اعتماد به نفس خود را حفظ می کند تا هری را علیرغم زخم کشنده و روحیه کشنده ترش زنده نگه دارد با وجود آنکه هری همچنان به یاد عشق سابقش "سینتیا" است.

به نظر می آید ورای همه خواستن ها و نخواستن ها ، نوعی تقدیر قهرمان های همینگوی را به سوی سرنوشت محتومشان می برد ، تقدیری که خود ارنست همینگوی را هم به همان نقطه رساند. در حالی که هم او و هم

قهرمان هایش می توانستند مثل قهرمان های آثار روبر برسون شایستگی لطف خداوند را پیدا کنند و سرنوشت شان را خود رقم بزنند ، همچون محکوم به مرگی که می گریزد یا قاتلی که از زنجیره محتوم قتل های بعدی خود را خلاص می کند و یا ...

اما درباره نحوه نگارش همینگوی باید گفت که واقعا  وی با کلام معجزه می کرد ، در یک اثر او نه فقط ریتم زندگی و نوسانات روحی  با لفظ منتقل می شود ، بلکه آدمها به شدت زنده و واقعی هستند .

یکی از کارشناسان سبک ادبی همینگوی درباره شیوه نوشتاری او معتقد است: " تصاویر و منظره ها جان می گیرند و ما آنها را نه با تخیل خودمان بلکه آن طور که او می دیده و می خواسته ، مشاهده می کنیم . بوی سوختن برگ درختان ، احساس خفتن روی برگ های سوزنی کاج ، سوز سرمایی که بر پوست روباه های آویخته در آستانه دکان ها می وزد ، رود مه گرفته ای که در دره مارپیچ می گذرد و خون روی برف آنگونه که او توصیف می نماید ، خیلی مجسم و قابل لمس احساس

می شود .با آثار او خواننده از آغاز تا پایان زندگی می کند ، آدم ها را می شناسد ، با آنها توی خانه هایشان و زیر یک سقفمی نشیند و هوای محیطشان را تنفس می کند."

پس یک فیلم از آثار همینگوی برای وفادار بودن به داستانها و کتابهایش باید یک چنین خاصیت یگانه ای را برای مخاطب خودش داشته باشد ، منتها اگر همینگوی این روح نهفته را با لفظ می آفریند ، فیلمساز باید به کمک تصویر چنان کند . یعنی برای الفاظ  همینگوی ، برای سبک بیان او ، برای تپش قلب و آهنگ روح او که در آثارش طنین دارد ، معادل تصویری  پیدا کند و البته بدون ترجمان لفظ به لفظ برروی تصاویر ، عمق مفاهیم الفاظش را درک و در ساختار فیلم خود جاری سازد ولی ...

...ولی به نظر می آید که هیچکدام از سازندگان فیلم های همینگوی کاملا به این مهم دست نیافتند.

اگرچه می گویند که همینگوی هرگز برای فیلم ها ننوشت ، اما براستی چاره ای نداشت که نوول ها و داستان های کوتاهش را به قیمت مناسب به تهیه کنندگان سینما بفروشد.

.                              ای .یی..هاچز از خاطرات دوران دوستی اش با "پاپا همینگوی"( ارنست همینگوی در میان دوستانش به پاپا معروف بود) نقل می کند که او را در اواخر دهه 50 میلادی به عنوان نماینده برای فروش مجموعه داستان های نیک آدامز به سراغ تهیه کنندگان هالیوود فرستاد. در آن روزها پاپا  از بیماری مزمن خود به سختی راه می رفت . اما او به طور باورنکردنی بابت فروش آن داستان ها مبلغ یک میلیون دلار پول می خواست. اما هاچز فقط توانسته بوده که یکصد هزار دلار بگیرد! همان داستان ها مایه و اساسی شد برای مارتین ریت تا فیلم "ماجراهای یک مرد جوان " را بسازد . فیلمی که یکسال پس از مرگ همینگوی روی پرده آمد. خود هاچز فیلمنامه آن را نوشته بود که بعدا هم برهمین اساس تئاتر تلویزیونی " دنیای نیک آدامز " را نوشت.

اما به نظر می آید که بطور کلی همینگوی نسبت به اقتباس سینمایی از آثارش چندان نظر خوشی نداشته است.

شاید به همین خاطر بود که خود ارنست همینگوی به هنگام تماشای فیلم "برف های کیلیمانجارو" ، سالن نمایش را ترک کرد و هنگامی که نظرش را درباره آن خواستند ، معذرت خواست و گفت :" تا آخر فیلم را ندیدم!"

برای اولین بار فرانک بورزاچ بود که در سال 1933 نخستین ورسیون از "وداع با اسلحه" را با بازی گری کوپر و هلن هیز جلوی دوربین سینما برد. داستانی که یکبار دیگر در سال 1958 توسط چارلز ویدور و با بازی راک هادسن و جنیفر جونز بازساری شد. به نظر می آید آنچه که از همان ابتدا گریبان فیلم های اقتباس شده از آثار همینگوی را گرفت ، رویه و شیوه فیلمسازی کمپانی های هالیوود بود که براساس هنرپیشه های معروف و بر محور به  اصطلاح سوپراستارها قرار داشت. به این مفهوم که آنچه اهمیت اصلی را در ساختار فیلم پیدا می کرد ، همانا کاراکتر خود بازیگر بود که با فیزیک و چهره و حتی گریم و لباس خاصی که معرف وی بود در اغلب

فیلم ها ثابت می ماند. از همین رو بازیگران ،  معروف تر از خود فیلم ها می شدند. چنانچه تماشاگران بیشتر به خاطر همین بازیگران روانه سالن های سینما می شدند ،  به خاطر فیلم های امثال جان وین و گری کوپر و کلارک گیبل و الیزابت تیلور و...

از همین رو بود که گری کوپر ایفا کننده نقش فردریک هنری در "وداع با اسلحه"(نسخه 1933) بیشتر شبیه به وسترنر فیلم "ویرجینیایی" شد  که 3 سال قبل بازی کرده بود یا غریبه ای که در فیلم "مراکش" (1931) وارد ماجرا می شود. یا راک هادسن نسخه بعدی آن در 1958 ، در واقع همان راک هادسن فیلم "غول"(جرج استیونس) یا "نوشته بر باد"(داگلاس سیرک) و یا "بازگشت به زمین خدا" (جوزف پنوی) بود .

همینطور است گری کوپر "برای چه کسی زنگها به صدا در می آید " که درواقع همان گری کوپر همیشگی  با آن خصوصیات تو داری و جوانمردی و یکه و تنهایی و با چاشنی عاشق پیشگی بود( مثل کلانتر تنهای "سر ظهر"فرد زینه من یا کابوی فیلم "وسترنر" ویلیام وایلر و یا سرباز وظیفه شناس "گروهبان یورک" و حتی آن دانشمند ساده فیلم "گلوله آتش" هاوارد هاکس ) تا رابرت جوردن انقلابی!

بله ، حتی هاوارد هاکس هم نتوانست تغییری در این شیوه ستاره سالاری هالیوود ایجاد کند تا به "داشتن و نداشتن" همینگوی وفادار بماند ، چنانچه همفری بوگارت هم در "داشتن و نداشتن" تقریبا همان ریک فیلم "کازابلانکا" بود  (البته با تمام ویژگی های کاراکتر معمول بوگارت در فیلم ها مثل کله شقی و زرنگی و جوانمردی و جاذبه و....)

تا هری مورگان که ناخدایی عصیانگر بود و  می خواست تلافی  سالهای سرکوب علائق و احساساتش را دربیاورد. از همین رو برخی ناخدا خورشید ناصر تقوایی را بیشتر به کاپیتان هری مورگان شبیه دانسته اند.

در واقع این قاعده ای بود که گریبان اکثر کارگردان های هالیوود را گرفت ، حتی بزرگانی مانند "استنلی کوبریک"( در فیلم "اسپارتاکوس"که براثر فشارهای بی و حد و اندازه کرک داگلاس ناچارا به تحمیلاتی گردن گذارد که تا آخر عمر آن را در زمره آثار خود به حساب نمی آور) و "جان هیوستن" (برای فیلم "شاهین مالت" که برای اعتراض کوچکی به همفری بوگارت نزدیک بود توسط جک وارنر از استودیو بیرون انداخته شود) و "جرج کیوکر"( برای فیلم "برباد رفته " که به خاطر اختلاف نظر با کلارک گیبل مجبور شد  از کارگردانی فیلم صرف نظر کند ) و ...

 

دومین اثر همینگوی که در سینما مورد استقبال قرار گرفت "خاک اسپانیایی" بود در سال 1937 که بوریس ایونز آن را کارگردانی کرد. فیلمی که خود همینگوی نویسنده فیلمنامه و تهیه کننده اش هم بود.

اما داستان "قاتلین" همینگوی دوبار مورد استفاده فیلمسازان قرار گرفت : بار نخست به کارگردانی "رابرت سیودماک" با بازی برت لنکستر در سال 1946 و دومین بار با بازی لی ماروین توسط دان سیگل ساخته شد.

"ماکوبر" در 1947 به کارگردانی زولتان کوردا و با بازی گریگوری پک ،  مورد دیگر استفاده سینما از یک اثر درخشان ارنست همینگوی بود که چندان سر و صدایی هم نکرد!

به اعتقاد اغلب منتقدان فیلم ، سه اثر برجسته همینگوی در سینما عبارتند از :

داشتن و نداشتن (1944 – هاوارد هاکس با بازی همفری بوگارت و لورن باکال) ، "برف های کیلیمانجارو" (1953- هنری کینگ و با بازی اوا گاردنر و گریگوری پک ) و بالاخره "پیرمرد و دریا"(که فرد زینه من  در 1958 کارگردانیش را شروع کرد ولی جان استرجس آن را ادامه داد و به پایان رسانید).

اگرچه این سه اثر به اعتقاد منتقدین فیلم های خوبی از کار درآمدند ولی بازهم گرفتار همان رویه ستاره سالاری هالیوود بودند و علاوه برآن علیرغم کوشش فراوان سازندگانشان ،  نتوانسته بودند  حقیقت نوشته های همینگوی که در واقع هریک به تابلوی نقاشی می ماندند را برپرده ببرند. حتی سام وود که کارگردانی اش در فیلم "مادام ایکس" به عنوان بهترین برگردان سینمایی آن اثر تلقی شده هم نتوانست آنچنان که باید به معادل های تصویری کلام همینگوی در فیلم "برای چه کسی زنگها به صدا در می آید" دست یابد. او در اغلب لحظات تحت تاثیر کلام ادبی همینگوی قرار داشته و علیرغم ساختار قابل قبول فیلم ، نتوانسته به عمق اثر او راه یابد.

همچنان که مارتین ریت در فیلم "ماجرای یک مرد جوان" (1962- با بازی ریچارد بر) چنین نقیصه ای را نتوانست در اثرش رفع نماید.

 

ارنست همينگوی همراه فيدل کاسترو

 

ذکر این نکته ضروری است که قرار نیست دریچه سینما همان نقطه نگاه نویسنده باشد . واقعیت این است یک اثر سینمایی به هرحال اثر یک فیلمساز است ولو اینکه از یک نوشته ادبی اقتباس شده باشد. به هرحال هر عنصری اعم از تجسمی ، ادبی ، موسیقایی ، طراحی و یا گفتاری و شنیداری وقتی وارد عالم سینما بشود ، رنگ و بوی سینما را می یابد به این معنی که با ابزار و بیان سینمایی و قواعد دراماتیک تصویری مفهوم پیدا می کند.

و کلام همینگوی هم به مانند بسیاری دیگر از نوابغ عالم ادبیات هرچه قدر که رفیع باشد از این قاعده مستثنی نیست.

اما یک سوال همیشه در ذهن علاقمندان ادبیات و سینما وجود داشته که چرا آثار همینگوی در تبدیل به فیلم سینمایی بیشتر دچار مشکل هستند ؟

به نظر می آید  پاسخ این سوال همیشگی تنها یک جمله باشد: چون که نوشته های همینگوی بیشتر از

کشمکش های درونی صحبت می کند تا از ستیزه های بیرونی .

اما علیرغم همه این ها فیلم هایی همچون" پیرمرد و دریا" ، "برای چه کسی زنگ ها به صدا در می آید" ،

 "برف های کلیمانجارو" و " داشتن و نداشتن" از جذاب ترین آثار سینمایی تاریخ به شمار می آیند. فیلم هایی که ورای دغدغه های ارنست همینگوی درباره سرنوشت و انسان و تقدیرش ، راجع به انسانیت هستند و همینگوی گویی در آثارش زندگی می کرد و در قهرمان هایش مستحیل بود . با زندگی و اراده شان زنده می شد

 و با مرگشان می مرد. انگار که با یاس و مرگ هر یک از آنها گوشه ای از خود را از دست می داد و برعیله دشمنانشان عزمش جزم تر می گشت.

به قول رابرت جوردن در آغاز فیلم "برای چه کسی زنگ ها به صدا در می آید" :

"مرگ هر انسانی از جان من می کاهد ، چه من در بشریت در آمیخته ام ، پس کس مفرست تا بدانی ناقوس در عزای که به صدا در آمده است ، این ناقوس مرگ توست ."

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۸ آذر ۱۳۸٤
 

قابل توجه دوستداران و علاقمندان مجموعه فیلم های "هری پاتر"

 

تاملی در

 

آمار

 

و ارقام

 

هری پاتر

 

توجه خاص دوستان و برخی بازدید کنند گان وبلاگ "مستغاثی دات کام" و تعداد زیادی ای میل که دراین باره برایم رسید ،  باعث شد به این نتیجه برسم که گویا مطلب "هری پاتر به آخر راه می رسد!" تا حدودی سوءتفاهم برانگیز گردیده  و اینگونه برداشت شده که گویا بنده دشمن خونی هری پاتر و آثارش هستم. جهت رفع این سوءتفاهم ناچار شدم یادداشت زیر را همراه چند مورد آمار و ارقام در مورد سیر استقبال کمی و کیفی از مجموعه فیلم های هری پاتر تقدیمتان کنم که به قول معروف از روی هوا سخن نگفته باشیم و استدلال ها متکی به مستندات موجود باشد. حتما می دانید که وظیفه یک منتقد و نویسنده سینمایی درباره بازتاب های عمومی یک فیلم تنها مراجعه به دل و سلیقه خود نیست ، بلکه می بایست نگاهی هم به آمار و ارقام هم داشته باشد.

 

اول خیالتان را راحت کنم که صرف نظر از خوب یا بد بودن ، مفید یا مضر بودن ، بنده از اصل داستانهای هری پاتر خصوصا از پیچش ها و پازل های آن بسیار لذت برده ام و به نظرم در نوشتن آنها  نبوغ زیادی به خرج داده شده است . دلیلش هم لااقل برخودم کاملا روشن است که همیشه از قصه های خیال پردازانه و فانتزی خوشم آمده.

دوم اینکه حداقل در سطح یک تماشاگر حرفه ای سینما و کسی که سالهاست شغل و حرفه اش با فیلم و سینما گره خورده است ، براین نکته واقفم که قرار نیست یک فیلم اقتباسی مو به مو از روی کتاب برداشته و ساخته شود. در این مورد می توانید به مقالاتی که در فصلنامه فارابی و هفته نامه سینما و مجله دنیای تصویر درباره اقتباس در سینما نوشته ام ، مراجعه نمایید. شاید دهها فیلم بتوانم در لحظه برایتان مثال بزنم که برگردان های عالی از آثار ادبی بوده اند ولی تنها به درونمایه اثر وفادار مانده اند (مثل آثار کوروساوا) و یا برعکس مثل فیلم های "روبر برسون" مو به مو از یک اثر ادبی کپی کرده اند ولی در کمال شگفتی دغدغه های فکری و اندیشه های برسون را منتقل ساخته اند تا درونمایه مورد نظر نویسنده را.

اما مثال های زیادی هم از سینمای هالیوود دارم که با ادعای اقتباس ادبی نه به درونمایه اثر وفادار بوده اند و نه به کلیت آن . که این خاصیت سینمای تجاری و پرزرق و برق هالیوود است که بیش از هرچیز به خواست و اراده صاحبان کمپانی ها و سرمایه ها و رسانه ها وفادار است و این قصه امروز و دیروز نیست بلکه اساسا هالیوود با این نیت بنا شد که با شعار تنها سرگرمی ، به دومین صنعت پولساز آمریکا(بعد از صنایع تسلیحاتی) تبدیل شود که اینک در واقع با ادغام در رسانه های عظیم جهانی دیگر به تجارت اول آمریکا بدل شده است . و این فقط در مورد خانم رولینگ مصداق ندارد ، نویسندگان بسیار بزرگی که به قول معروف ،  خانم رولینگ به لحاظ ادبیات و شهرت ادبی انگشت کوچکشان هم محسوب نمی شود (مثل ارنست همینگوی) ناچار شدند سرانجام این تسلط پول و زرق و برق هالیوود را برآثارشان بپذیرند .

 اشکالی ندارد آنها هوش به خرج می دهند و سعی می کنند جیب هایشان را پرکنند و به مقاصد دیگرشان برسند ، لااقل ما هم کمی هوش به خرج دهیم و حداقل  دست و پا بسته و سر به زیر ، پول به جیب آنها نریزیم ولو شده یک سوال هم از خودمان بکنیم . باور کنید در این موارد روشنفکران آمریکایی که حداقل منافعی در کلیت این قضایا دارند بیش از روشنفکران و تیپ تحصیلکرده ما حساسیت به خرج می دهند و تبلیغات رسانه ها یشان را زیر علامت سوال می برند. چون براین نکته باور دارند که هرچیزی را توی بوق  رسانه ها رفت  و به قول خودشان با آن سعی کردند "مغز ها را بخورند" باید مورد شک و تردید قرار گیرد. بنابراین نباید تعجب کرد که یک منتقد و نویسنده هم (که هیچ منافعی نه در فروش هری پاتر دارد و نه در عدم فروش آن ) در این سوی دنیا همه این قضایا را با دیده تردید نگاه کند. چرا که می بیند بسیاری از باارزش ترین و حتی پرمخاطب ترین فیلم ها که از قابلیت های انکار ناپذیر سینمایی برخوردارند در آن سوی دنیا از سوی همین رسانه ها مورد کوچکترین عنایتی قرار نمی گیرند و حتی با آنها برخورد ناعادلانه صورت می گیرد و.... راه دور نرویم برخی از فیلم های فیلمسازان برجسته آمریکایی خود بازگوی فریب این رسانه های پرغوغا هستند و نیازی به گفتن نیست . فقط کافیست نگاهی به بعضی فیلم های "رابرت آلتمن" مانند :"لباس حاضری" یا آثار الیور استون مثل "قاتلین بالفطره" و یا فیلم های دیگری مانند "نمایش ترومن"(پیتر ویر) ،" اد تی وی " ، "سندرم چینی" ، "شبکه " و.... بیندازیم تا نگرش روشنفکرترین قشر هنرمند را در خود آمریکا در این باب ملاحظه نماییم .

 

اما سخنم را در روشن تر ساختن برخی موارد مطلب "هری پاتر به آخر راه می رسد!" با مستندات زیر همراه

می سازم:

جهت اطلاع دوستان باید گفت که فیلمسازان در هالیوود از درجات مشخصی برخوردارند و دراین بین کارگردان های صاحب سبک معلوم هستند . کارگردان صاحب سبک و یا به قول منتقدان فرانسوی "کایه دوسینما" مولف ،  کارگردانی است که در نوع ساختار و درونمایه آثارش تم روشن و واحدی را دنبال می نماید. این به آن  مفهوم نیست که کارگردان های دیگر مثل کریس کلمبوس بد هستند . خیر مقصود من هم این بود که تاکنون هیچ کارگردان صاحب سبکی (مانند "مارتین اسکورسیزی" ، "الیور استون"  و حتی "تیم برتن" که برای کودکان هم آثار مطرحی ساخته ) سراغ هری پاتر نرفته. کریس کلمبوس را در هالیوود فقط یک کارگردان "حرف گوش کن"و سرگرمی ساز می شناسند که به راحتی هرچه تهیه کننده می گوید را اجرا می کند و البته ممکن است در سیستم تهیه کننده سالار آمریکا مورد بدی هم نباشد اما به هرحال در کلیت سینما صاحب سبک به شمار

نمی آید.

انتخاب مایک نیوئل هم فقط به خاطر انگلیسی بودن وی نبوده (ما امروز فیلمسازان انگلیسی بسیار معتبری داریم که اتفاقا برای کودکان هم فیلم های قابل توجهی ساخته اند مانند "استیو دالدری" که "بیلی الیوت" را ساخت.) بلکه در درجه نخست همان "حرف گوش کنی" برای انتخاب او ملاک اول قرار داشته. قابل توجه اینکه متاسفانه مایک نیوئل از غیر معتبرترین فیلمسازان امروز به حساب می آید.

اما به چند آمار هم در مورد فروش کلی قسمت های قبلی هری پاتر توجه کنید:

1- قسمت اول هری پاتر یعنی "هری پاتر و سنگ جادو" با فروش بیش از 317 میلیون دلارو قرار گرقتن در مقام شانزدهم جدول فیلم های پرمخاطب تاریخ سینما ،  تاکنون پرفروش ترین قسمت این مجموعه در کشورهای آمریکای شمالی بوده است . این قسمت در جداول دیگر فروش مجموع  مثلا درکل جهان نیز با رقم بیشتر فروش ، از سایر قسمت ها پیش تر است. نکته جالب اینکه علیرغم همه سر و صداها و غوغاهای رسانه ای ، سه قسمت از فیلم های  "جنگ های ستاره ای"، دو قسمت از "ارباب حلقه ها" ، هر دو قسمت "اسپایدر من" و فیلم هایی همچون "در جستجوی نمو" و"فورست گامپ" و "پارک ژوراسیک" و حتی فیلم زجر دهنده "مصائب مسیح " از این پرفروش ترین "هری پاتر" جلوتر هستند!

2- قسمت دوم هری پاتر یعنی "هری پاتر و دالان اسرار" با فروش حدود 262 میلیون دلار در جای بیست و هشتم جدول پرفروش های تاریخ سینما قرار دارد . یعنی با 12 پله عقب تر نسبت به قسمت اول!!

3- قسمت سوم یعنی "هری پاتر و زندانی آزکابان" با فروش حدود 250 میلیون دلار در جای سی و پنجم یعنی هفت پله پایین تر از قسمت دوم است!!!

 

آیا این ارقام نشانگر این نیست که هرچه تولید قسمت های "هری پاتر" پیش تر رفته ، لااقل در سینما از مخاطب آن کاسته شده است؟

آیا اگر شما به جای تهیه کننده این مجموعه بودید ، و هر بار سرمایه بیشتری را خرج می کردید و بازده کمتری

می گرفتید ، در ادامه این تولیدات بازنگری نمی کردید؟

این در حالی است که سایر فیلم های دنباله دار (اگر دنباله هایی پیدا کرده اند) در قسمت های بعدی پرفروش تر شده اند و اگر غیر از این رخ داده ، در تولید ادامه آنها تجدید نظر به عمل آمده است.مثلا قسمت های دوم "ترمیناتور" و "مردان سیاهپوش" و "ماموریت :غیرممکن" و "ساعت شلوغی" و "داستان اسباب بازی" و "شرک" و "ارباب حلقه ها"(که اتفاقا قسمت سومش هم از قسمت دوم پرفروش تر شد) و "ایندیانا جونز" و... همگی از قسمت های اولشان پرفروش تر بودند. (اگرچه فیلم هایی هم بوده اند که در قسمت دوم شکست خورده و دیگر ادامه نیافتند و یا اگر ادامه یافتند برای آزمونی دیگر بوده است .)

 

در زمینه کیفی و دریافت جوایز :

 

1- قسمت اول هری پاتر یعنی "هری پاتر و سنگ جادو " در حدود 50 مورد در فستیوال های مختلف نامزد دریافت جایزه بوده است که از آن بین در 9 مورد برنده جایزه شده است که اغلب هم جوایز غیر معروفی هستند و مثلا هیچ جایزه اسکار یا گلدن گلوب و یا از جشنواره های معتبری مثل کن و ونیز و برلین در میان آنها نیست:

 

الف) جایزه بهترین موسیقی از جوایز فیلم و تلویزیون بی ام آی

ب) جایزه بوگی آلمان

ج)جایزه فیلم خانوادگی از بی اف سی آی

د)  بهترین انتخاب هنرپیشه از اتحادیه انتخاب کنندگان بازیگر

ه)بهترین طراحی لباس از انجمن طراحان لباس

و)بهترین کار هنری تکنیکی از فستیوال استاندارد بریتانیا

ز)بهترین فیلم خانوادگی از انجمن منتقدان لاس وگاس

ح)برجسته ترین استعداد جدید از جوایز ماهواره

ط) بهترین بازیگران جوان از جوایز هنرمندان جوان

 

2- قسمت دوم هر پاتر یعنی "هری پاتر و دالان اسرار" در حدود 32 مورد نامزد دریافت جایزه بوده  که شش مورد آن به برنده شدن انجامیده و البته همچنان هیج جایزه معتبری در میان آنها نیست !!

الف) رای کودکان از جوایز بافتا

ب) بهترین موسیقی از جوایز فیلم و تلویزیون بی ام آی

ج) بهترین موسیقی و فیلم خانوادگی از بی اف سی آی

د)بهترین بازیگر نقش مکمل بریتانیایی از دایره  منتقدان لندن

ه)بهترین فیلم خارجی زبان از گروه فیلم مینیچی

و)بهترین بازیگر جوان در نقش مکمل از انجمن منتقدان فونیکس

 

3- قسمت سوم هری پاتر یعنی "هری پاتر و زندانی آزکابان " در ۲۹ مورد نامزد دريافت جايزه بود که در ۶ مورد آن را کسب کرد که مهمترين آن جايزه کودکان بافتا بود.

 

به این ترتیب مجموعه فیلم های هری پاتر به لحاظ کیفی هم (که جوایز جهانی می تواند ملاک نسبتا قالب عنایتی باشد) فیلم به فیلم ، پس رفت داشته اند. در حالی که فی المثل مجموعه "ارباب حلقه ها" در هر قسمت که تولید شد ، نسبت به قبل  ، جوایز معتبر بیشتری را کسب کرد (این فیلم در همان قسمت اول هم تنها  4 جایزه اسکار گرفت ) و در قسمت سوم موفق به دریافت 11 جایزه اسکار شد ضمن اینکه بر جای دوم پرفروش ترین فیلم تاریخ سینما هم تکیه زد.

 

اما نکته آخر هم درمورد وابستگی خانم جی کی رولینگ  به مافیای رسانه ای امروز آمریکا همین بس که در دو مورد اگر رسانه غول پیکر "تایم وارنر" و دلارهایش به کمک ایشان نمی آمد ، به اصطلاح کلک هری پاتر جی کی رولینگ در دادگاههای آمریکا و توسط کسانی که ادعای حقوق مولف بر اصل قصه را داشتند ، کنده شده بود:

1- در سال 2002 خانم جی کی رولینگ در دادگاه محلی شمال منطقه نیویورک توسط یک مولف پنسیلوانیایی به نام  نانسی استافر مورد اتهام قرار گرفت که ایده هری پاتر را از داستانی که وی در 1984 به نام "افسانه راه و موگل ها" نوشته ، برداشت کرده است. داستانی که حتی کاراکتری به نام "لاری پاتر" در آن نقش اصلی را داشته و دردنیای جادوگران می گذشته است. دلائل نانسی استافر و مستنداتش آنقدر محکم و کافی بود که برخی رسانه ها محکومیت خانم رولینگ را حتمی دانستند اما روزی که همه در انتظار برگ آخر استافر بودند ، پس از مذاکره نماینده "تایم وارنر" با او  ، ایشان گفت که هیچ دلیل محکمی ندارد و شکایتش را پس گرفت!!!

2- در سوم آوریل 2003 دیمیتری یمتس روسی که مدعی بود کتاب "ماهی دوگانه جادویی" اش را قبل از "هری پاتر و سنگ جادو" منتشر کرده است ، آن را مجددا در آلمان به چاپ رساند و مورد شکایت رسانه "تایم وارنر" قرار گرفت. داستان کتاب بسیار به قصه "سنگ جادو" شباهت داشت و حتی برخی کارشناسان حقوقی و ادبیات آن را به لحاظ ساختاری و محتوایی ، اریژینال تر از داستان خانم رولینگ می دانستند اما بازهم دلارهای "تایم وارنر(که صاحب رسانه ای کمپانی برادران وارنر هم هست) پیروز میدان شد و خانم رولینگ به کارش ادامه داد.

 

اما از بیان همه این دلائل ذکر شده ، این مقصود را ندارم که فیلم "هری پاتر و جام آتشین " فیلم بدی است. همانطور که گفتم شخصا از دیدن آن به عنوان یک اثر سرگرم کننده لذت بردم ، اما تمامی مقصودم از این شرح نسبتا مفصل این بود که با چشم بازتر و تحلیل واقع بینانه به تماشای آثار سینمایی بنشینیم و آنچنان شیفته و واله نشویم که همه هوش و گوشمان را در اختیار آن قرار دهیم . در تاریخ سینما از این دست آثار فراوان بوده است ، اشکال آنجاست که دوستان جوان آن آثار را ندیده اند یا نتوانسته اند ببینند وگرنه سینما مملو از آثار دوست داشتنی ، تماشایی و دلپذیر است که اگر با نگاه باز و غیر شیفته وار به آنها بنگریم ، بسیار در وسعت بینش و اندیشه یاریمان خواهد داد در حالی که برعکس و با یک دیدگاه محدود و متعصبانه ، جز تصاویری محض و بی ریشه عایدمان نخواهد شد.

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٢۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٧ آذر ۱۳۸٤
 

یادش بخیر آن غروب غرور انگیز 8 آذر 1376...

به یاد بازی فوتبال تاریخی ایران و استرالیا


هشت سال پیش در روز  8 آذرماه  ، با چنین خیزی بود که در دقیقه 79 بازی ایران و استرالیا ، خداداد عزیزی بازیکن شماره 11 تیم ملی فوتبال ایران ، پاس طلایی علی دایی را تا نزدیکی دروازه استرالیا برد و در یک رویارویی تک به تک با مارک بوسنیچ دروازه بان استرالیا ، توپ را با یک بغل پای هوشمندانه از کنار دستان وی به قعر دروازه حریف فرستاد .
به این ترتیب تیم ملی فوتبال ایران در حالی که حتی خوش باورترین علاقمندان فوتبال ایران به ذهن شان هم خطور
نمیکرد ، استرالیای مغرور و پرادعا را حذف نمود و بعد از 20 سال به جام جهانی فوتبال راه یافت.
آنها که در آن زمان بازی های ایران را پی گیری می کردند ، واقفند که این پیروزی تا چه حد شگفت انگیز و حیرت آور و باورنکردنی بود ، چراکه گذشته از بازی های ضعیف و باختهای پی در پی ایران و تاثیر شانسی بردهای تیم چین در برتری امتیازهای ایران و اینکه ایران در دومین" پلی آف" خود ( اولین "پلی آف" را به ژاپن واگذار کرده بود) نه تنها تا دقیقه 75 بازی ، 2 بر صفر باخته بود ، بلکه دروازه اش آماج حملات بی امان 10 بازیکن آماده استرالیا بود که در میان هیاهوی گوش خراش بیش از 80 هزار تماشاگر هموطنشان ، فقط در اندیشه یک برد خرد کننده بودند .
آن عمل تحقیر کننده تماشاگر متعصب استرالیایی در دقیقه47 ، پس از گل دوم تیمش که تور دروازه ایران را با رفتار ناپسندانه ای پاره کرد ، نموداری از غلیان روحیات حتی نژاد پرستانه استرالیایی ها بود که بعد از بازی ، حتی "تری ونبلز" مربی استرالیا را وادار به عذر خواهی کرد . وی خاطر نشان کرد که حاضر نبوده با تیمش تحت شرایط مشابهی مقابل تیم فوتبال ایران در زمین حریف بازی نماید!

چنان بردی را به جرات می توانم بگویم در تاریخ فوتبال ایران به خاطر ندارم ؛ حتی در آن هنگام که تیم فوتبال ایران با گل غفور جهانی و پیروزی یک بر صفر ، همین استرالیا را در سال 1356 و در تهران مغلوب کرد و برای نخستین بار به جام جهانی راه یافت ( چراکه تا آن بازی ، کاملا مقتدرانه بازی هایش را پشت سر گذارده و بازی رفت با استرالیا را هم با نتیجه یک بر صفر در ملبورن به سود خود خاتمه داده بود)، حتی وقتی به المپیک های مونیخ و مونترال راه یافت ، حتی وقتی در فینال جام ملت های آسیا سال 1347 ، اسراییل را علیرغم همه تمهیدات سیاسی رژیم گذشته در امجدیه 2 بر 1 شکست داد و تظاهراتی سیاسی و مردمی را در خیابانها به دنبال خود آورد که در آن سالها مخالفت پنهان ملتی با افزون طلبی های استعماگران را علنی ساخت ، یا وقتی کره جنوبی را در فینالی مشابه 4 سال بعد در بانکوک و در وقت اضافی 2 بر 1 برد یا ... در هیچکدام از آن مسابقات، ملت ایران با چنین وسعتی اظهار غرور ملی نکرده بود و از همین رو بود چنان بی پروا و بدون هیچگونه دعوت و برنامه ریزی و هماهنگی به خیابانها ریخت و فریاد شادی برآورد .
شاید این اولین تظاهرات خود جوش وسیع مردمی بود که پس از شادی ناشی از فتح خرمشهر ، در سالهای پس از انقلاب به وقوع می پیوست . همانطور که هیچکس انتظار آن پیروزی را نداشت ، کسی هم در انتظار چنین جوش و خروش شادمانه ای نبود . آنچه که دیگر تکرار نشد و حتی در استقبال از فوتبالیست ها از استرالیا نیز اتفاق نیفتاد ، چون برنامه ریزی شده بود !

از آن بازی تاریخی بسیاری اسطوره تاریخ ورزش ایران شدند و برخی علیرغم قابلیت هایشان ، به صورت غیر منصفانه ای از صحنه فوتبال ملی کنار گذاشته شدند ؛ از جمله همین "خداداد عزیزی" که هنوز آماده نشان می دهد ، به قول جواد خیابانی اگر توپ به پایش بنشیند ، مشکل بتوان مهارش کرد یا "ویه را" ی برزیلی که به هر حال ناجی تیم ملی فوتبال در دشوارترین شرایط طول تاریخش گشت و در معجزه 8 آذر 1376 نقش کمی نداشت ( یادتان هست با چه درایتی "سید ابراهیم تهامی" را فقط 10 دقیقه به بازی آورد و با شیوه ای جدید که به مخیله ونبلز انگلیسی هم نمی رسید ، در طول همین 10 دقیقه پرونده استرالیا را بست یا کریم باقری که به صورت باورناپذیری افول کرد ( همان که گل اول آن بازی تاریخی را به ثمر رسانید) یا ...
و برخی افراد و صحنه ها ماندند ؛ مثل جواد خیابانی که گزارش به یاد ماندنی و احساساتی اش روی آن بازی هنوز وصف ناپذیر است و بغض صدایش پس از گل دوم ایران در خاطرمان هست یا آن گریه حمید استیلی پس از 8 دقیقه طوفانی اضافی که دروازه ایران به توپ بسته شده بود و سوت پایان بازی و یا آن توپی را که پاشازاده از روی خط دروازه ایران بیرون کشید و یا آن 5 دقیقه اول بازی که حقیقتا استرالیا بایست 5 گل وارد دروازه ایران
می کرد که دو تایش به تیر دروازه خورد ویا....
هنوز تماشای نوار ویدئویی آن بازی ، دلنشین و غرور آفرین است مانند یک فیلم ماندگار تاریخ سینما که آخرش را میدانی ولی بازهم دوست داری بارها و بارها با لحظات فراز و فرودش هیجان زده و احساساتی بشوی و در نهایت به دیدن هپی اندش ، قطره اشکی هم بریزی!
هنوز یادمان هست که خیابانها از لحظه پایان بازی که حوالی بعد از ظهر بود تا پاسی از نیمه شب مملو از جمعیت بود و ما که آن موقع در دفتر هفته نامه سینما بازی را لحظه به لحظه تعقیب می کردیم نتوانستیم تا حوالی 11 شب به خانه برسیم .
هنوز....

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٥۸ ‎ب.ظ روز شنبه ٥ آذر ۱۳۸٤
 

به بهانه فیلم "هری پاتر و جام آتشین"

Harry Potter and the Goblet of Fire

 

 

 

هری پاتر به آخر راه می رسد!

 

 

به نظر می آید یکی از نقاط قوت و امتیازات مجموعه کتاب های هری پاتر خصوصا دو قسمت 3 و 4 یعنی "زندانی آزکابان" و "جام آتشین" نکات و ظرائف بسیار ریزی است  که در بافت قصه ها تنیده شده و همچون قطعات پازل از ابتدا به خواننده ارائه می شوند تا در آخر با قرار گرفتن صحیح در کنار یکدیگر ، علاوه بر ترسیم سیر منطقی ماجراها (براساس همان منطق روایی خود داستان) ، لذت سهیم شدن در کشف و ربط معماهای بیشماری که در طول هر قصه ارائه می شود ، در مخاطب بوجود آید. مهمترین وجه راز گشایی معماهای غالبا پیچیده فوق ، توضیح نسبتا کامل و جامع آنهاست که بتواند کاملا خواننده را اقناع نماید(منظور از اقناع ، شیرفهم شدن نیست ، بلکه درک کامل مطلب است)  خصوصا که اغلب آنها همچون حلقه های زنجیری به یکدیگر متصل بوده و با نامکشوف ماندن یکی ، توضیحات حل دیگری هم بی فایده می نمایاند. در واقع "هری پاتر" بدون این معماها و روابط پازل گونه اصلا شبیه به یک مخلوطی از داستانهای "چارلز دیکنز" با افسانه هایی از قبیل "رابین هود" و "گالیور" و "جادوگر آز" و... است.

خوشبختانه خود جی کی رولینگ در کتا بهای هری پاتر و در اکثر موارد با توضیحات اقناع کننده و سلسله وار ، خواننده را در هربخش از داستان در تکمیل پازل نهایی سهیم و شریک می گرداند اما این مهم در فیلم های اقتباسی از قصه های هری پاتر به ویژه در این دو فیلم اخیر ("زندانی آزکابان" و "جام آتشین") علیرغم زمان نسبتا طولانی آنها نسبت به روال معمول فیلم های سینمایی از این دست ، به هیچوجه اتفاق نیفتاده است. (نباید تصور نماییم که سینما قادر به انتقال ظرایف و دقایق ادبیات نیست ، نگاهی به فیلمی مانند "قتل در قطار سریع السیر شرق" ساخته سیدنی لومت نشانگر اوج ظرافت و دقت در اقتباس از یکی از نوول های پر پیچ و خم و مملو از گره و معمای آگاتا کریستی است که سیدنی لومت به خوبی از پس آن برآمده است).

البته نباید کسی انتظار این را داشته باشد که در یک اقتباس سینمایی مو به موی یک اثر ادبی به تصویر کشیده شود ، اگرچه در مواردی نیز اینچنین بوده است اما انتظار این است که در یک فیلم  اقتباسی مانند هری پاتر که قرار بوده  اساسا بدون هیچ دخل و تصرفی ( به مانند اقتباس آزاد) قصه و ماجراهای آن به فیلم برگردانده شود ، لااقل گره های اصلی و ارتباطات محوری و بازگشاینده فراز و نشیب های داستان به خوبی نمایانده شوند.

اما متاسفانه در فیلم "هری پاتر و جام آتشین" چنین اتفاقی نمی افتد و بسیاری از نکات ظریف و دقیق قصه یا روایت نمی شوند یا به تصویر در نمی آیند و یا با جملات کوتاه و ناقصی از آن گذر می شود. در واقع اساسا اگر کسی کتاب اصلی فیلم را نخوانده باشد و یا قسمت های قبلی این مجموعه را ندیده باشد ، از قسمت چهارم فیلم هری پاتر مطلب چندانی دستگیرش نمی شود ،  به جز برخی جلوه های تماشایی تصویری که البته در بسیاری از فیلم های امروزی قابل رویت است.

در فیلم "هری پاتر و جام آتشین" در دنباله ماجراهای تلاش موجودی شیطانی به نام لرد ولدمورت برای نابود کردن هری پاتر در دنیای جادوگران به مسابقه ای به نام مسابقه "سه جادوگر" می رسیم که از مسابقات رایج مابین مدارس جادوگری است . (در کتاب چهارم متوجه می شویم که به جز مدرسه هاگوارتز ، مدارس جادوگری دیگری هم وجود دارند ولی در فیلم نیازی به توضیح در این باره دیده نمی شود!) هری پاتر به طور ناخودآگاه وبرخلاف قوانین بازی به این مسابقه راه پیدا کرده و طبق معمول در همه مراحل آن پیروز شده ولی در نهایت به جای رسیدن به جام  سه جادوگر ، نزد ولدمورت رفته و با دسیسه یاران ولدمورت موسوم به "مرگ خواران" باعث بازگشت مجدد ولدمورت در جسمش می گردد. گره اصلی قصه در رساندن هری پاتر به ولدمورت ، جایگزینی و فریبکاری یکی از مرگ خواران به نام "بارتی کراوج" است که خود را به شکل یکی از اساتید مدرسه هاگوارتز در می آورد و این ماجرا در پایان داستان معلوم می شود.(چنین غافلگیری محوری در کتاب های قبلی هری پاتر بی سابقه است و از سبک جی کی رولینگ که همیشه غافلگیری را در گستره داستانش تقسیم می نماید ، بعید بود. گویی او هم با فشار کارگزاران موسسات نشر و صاحبان کمپانی های فیلمسازی  مجبور شده که گرفتار همان سندرم "کیزر سوزه" یعنی غافلگیری شوک آمیز در پایان شود که این روزها در میان فیلم های هالیوودی رایج است.)

ولی نحوه حاکمیت و محوریت آن منبع غافلگیری بر تداوم تقریبا سه چهارم زمان قصه و فیلم (یعنی از زمان ورود  پروفسور مودی به داستان و بیرون آمدن نام هری پاتر از جام آتشین برای حضور در تورنمنت سه جادوگر) که در قصه به خوبی  تشریح می شود ، در فیلم تقریبا ناگفته مانده و یا حداکثر به طور اجمالی و گذرا از آن عبور

می شود تا آنجا که به قول معروف تماشاگر در خماری می ماند و اگر واقعا پی گیر ماجراهای هری پاتر است ، در پایان نکته های نامکشوفه زیادی برایش باقی می مانند.  ولی اگر فقط رفته فیلمی ببیند و سرگرم شود ، چندان مغبون از سالن سینما بیرون نخواهد آمد.

مهمترین نکته ، یعنی جایگزینی بارتی کراوچ به جای پروفسور مودی در فیلم مبهم می ماند . اگرچه در صحنه ای که هری به داخل چاه خاطرات پروفسور دامبلدور رفته ، صحنه محاکمه بارتی را می بیند که حکم می دهند در آزکابان زندانی شود ولی هیچگاه از چگونگی درآمدنش از آن زندان ( که پی گیران ماجراهای هری پاتر در جریان هستند خلاصی از آن به صورت عادی امکان ندارد ) نمایی نشان داده نشده و یا درباره اش صحبت نمی شود در حالی که خود نحوه آن بیرون آمدن (با کمک پدرش و بنا به آخرین خواسته مادرش که در ظاهر شکل همدیگر

می شوند)  با استفاده از معجون و طلسمی که بعدا در تبدیل شدنش به پروفسور مودی به کمکش می آید، یکی از حلقات ارتباطی و تکه های پازل اصلی به شمار می آید. همچنین چگونگی استفاده پروفسورمودی قلابی از طلسم های فرمان و شکنجه گر و ... (که در کلاس درس مقابله با جادوی سیاه به دانش آموزان یاد می دهد) و در مرحله "هزارتو"ی مسابقه سه جادوگر به کار می گیرد تا حریفان هری پاتر را از میدان به درکند ناگفته می ماند. همه کمک های او به هری برای گذراندن مراحل مختلف مسابقه مثل پیداکردن تخم طلایی یا ماندن یکساعته زیر آب و یا .. همه و همه در جملات کوتاهی بیان می شوند و از آن به اجمال مبهمی گذر می شود.

شاید کمتر کسی در فیلم متوجه شود چرا در آن صحنه دوئل هری با ولد مورت ، به راحتی هری توانست بوسیله چوبدستی اش با آن قدرت ولدمورت مقابله کند. هرگز گفته نمی شود که به دلیل یکسان بودن ماهیت هر دو چوبدستی هری و ولدمورت ( به دلیل ساخته شدن هر دو از پر یک ققنوس) آن واقعه اتفاق می افتد و قربانیان ولدمورت که با چوبدستی اش کشته شده اند نه به صورت یک شبح یا روح بلکه به شکل بازتاب معکوس (که در قصه اتفاقا جامد هم هستند) به ترتیب حضور پیدا می کنند از جمله نوعی سایه پدر و مادر هری.

بسیاری به غلط واقعا تصور می کنند که روح پدر و مادر هری به او کمک کردند تا از شر ولدمورت خلاص شود مگر اینکه قبلا کتاب را خوانده باشند. البته در صحنه ماقبل آخر فیلم که پروفسور دامبلدور  در حال خداحافظی با هری در پایان یک سال دیگر تحصیلی است (در کتاب چنین صحنه ای نیست بلکه توضیحات اصلی و رمز گشایانه را دامبلدور  در حضور سیریوس بلک و در دفترش به هری می دهد) به او می گوید که هیچ طلسمی قادر نیست مرده ها را زنده کند.

 راستی در فیلم چرا سیریوس بلک غایب است؟ در حالی که در کتاب در چند صحنه مهم حضور دارد و گويا حتی قرار

می شود با پروفسور اسنیپ آشتی کند.( شاید بازی گری اولدمن که در قسمت سوم نقش سریوس را بازی کرده بود، هزینه های اضافی را به تهیه کنندگان فیلم تحمیل

می کرده است!)

چرا فیلمنامه نویس و کارگردان از آن صحنه کلیدی ملاقات و بحث پروفسور اسنیپ و کارکاروف (مدیر مدرسه دورمشترانگ) که مشخص می کند هردو زمانی مرگ خوار بوده اند به آن راحتی میگذرند؟

دابی و وینکی (جن های خانگی ) که در برنده شدن هری در بازی سه جادوگر و همچنین افشای ماهیت بارتی کراوچ نقش مهمی دارند ، کجا هستند؟!

استیو کلاوز(نویسنده فیلمنامه) با این همه شکاف های فیلمنامه ای در قسمت های بعد چه می خواهد بکند؟ شاید به همین خاطر است که برای نوشتن فیلمنامه "هری پاتر و فرمان ققنوس"او را کنار گذاشتند و مایکل گلدنبرگ ( نویسنده فیلمنامه هایی مانند :"تماس" و "پیتر پن") را استخدام کردند!!

از این گذشته به نظر می آید هرچه در  ماجراهای هری پاتر پیش میرویم و کتابهای جدیدتری از سوی جی کی رولینگ نوشته می شود ، فضای این آثار از قصه اصلی فاصله گرفته و به فضای رایج فیلم های تجاری هالیوود نزدیکتر می شود ، به هرحال اینک خانم جی کی رولینگ از سوی کمپانی های بزرگ و سرمایه های عظیمی  حمایت و به اصطلاح ساپورت می شود که سرنخ همه این ماجراها را در دست دارند. اصلا پیش از نوشتن هر کتاب گویی این خانم با مشاوران متعدد این کمپانی ها جلسات مختلفی دارد و خطوط  اصلی برای نوشتن قسمت بعدی را از آنها دریافت می کند. ازهمین روست که درصحنه های مختلف قسمت های اخیر به شدت به یاد صحنه های معروف فیلم های شناخته شده هالیوود می افتیم. در این قسمت های اخیر خصوصا در "هری پاتر و جام آتشین" به شکل تردید ناپذیری از عناصر روایتی "ارباب حلقه ها"(رمان اصلی) و "جنگ های ستاره ای" و آثار دیگری مثل "شکارچیان روح" وام گرفته شده (دوئل  چوبدستی های هری پاتر و ولدمورت حتی در اجرا و جلوه های ویژه مورد استفاده قرار گرفته ، یادآور درگیری جدای و سیث در جنگ های ستاره ای است ) و حتی علنا ولدمورت را"لرد تاریکی" میخوانند.

بیهوده نیست که ناکنون در مجموعه فیلم های هری پاتر از هیچ کارگردان صاحب سبک و درجه اولی استفاده نشده است و استیون اسپیلبرگ هم که ابتدا قرار بود قسمت اول را بسازد ، به سرعت از آن صرف نظر کرد.

کارگردانان قسمت های مختلف هری پاتر تا امروز یعنی کریس کلمبوس ، آلفونسو کوارو و مایک نیوئل همگی از کارگردانان درجه دو و سه امروز هالیوود هستند که حتی کمتر اثر قابل توجهی درکارنامه شان پیدا می شود. مایک نیوئل (کارگردان "هری پاتر و جام آتشین ") بیشتر یک کارگردان تلویزیونی بوده که شاید مهمترین فیلم سینمایی اش "دنی براسکو" باشد و آخرین اثرش قبل از هری پاتر فیلم بسیار معمولی "لبخند مونالیزا" در سال 2002.

شاید هم به همین دلیل هیچ فیلمساز صاحب سبک امروز ، کارگردانی حتی یک قسمت از آن را نمی پذیرد . نکته جالب آنکه برای کارگردانی "هری پاتر و فرمان ققنوس" يک کارگردان تلويزيونی به نام "ديويد یتس" کار را شروع کرده و برای قسمت ششم یعنی "هری پاتر و شاهزاده دورگه" هیچکس راضی نشده تا اینکه صاحبان کمپانی برادران وارنر به همان نویسنده اخراجی خود یعنی استیو کلاوز پناه برده که هم فیلمنامه را بنویسد و هم آن را کارگردانی کند.

به هرحال به نظر می رسد که با تمام هزینه های سنگین و تبلیغات سرسام آور ، مجموعه هری پاتر چه در کتاب و چه در فیلم کم کم از سکه می افتد و یا کف گیر طراحان آن در حال نزدیک شدن به ته دیگ است چراکه گفته

می شود از حالا از خانم جی کی رولینگ خواسته اند که قصه را در قسمت هفتم تمام کند و همچنین گفته شده که متولیان آن از حالا به فکر شخصیت و کاراکتر دیگری هستند که مانند هری پاتر علاوه بر پولساز بودن ، یک مدتی مجددا مردم را مشغول کرده و سرکار بگذارد!!

 

 

از طرف دیگر در جدی شدن این امر باید مخالفت های برخی موسسات و سازمان های فرهنگی و ( NGO) های اجتماعی را در نظر گرفت که در آمریکا و اروپا کم کم در مقابل پدیده هری پاتر موضع می گیرند و ممنوع شدن تماشای فیلم "هری پاتر و جام آتشین" برای بچه های زیر سیزده سال بدون حضور والدین (برای اولین بار برای فیلم های هری پاتر چنین محدودیتی در نظر گرفته میشود) را باید نتیجه همین مخالفت ها دانست که احتمالا در مورد فیلم های بعدی شکل جدی تری خواهد گرفت.

این سازمان های فرهنگی بین المللی ، پدیده هری پاتر را صرف نظر از سرگرمی سازی موجب رواج خرافات و اوهام و دور شدن از واقعیات و حقایق اجتماع دانسته که به اشاعه بی مسئولیتی در میان نوجوانان و جوانان خواهد انجامید.

در ادامه همین نظرات و دیدگاهها ست که موسسه فیلم بریتانیا (به عنوان یکی از مهمترین موسسات فرهنگی و هنری اروپا) در ماه اوت امسال هنگامی که به کمک هزاران  تن از آموزگاران و کارشناسان و سینماگران کودک و نوجوان جهان ، 100 فیلم را برای تماشا  به همه بچه های زیر چهارده سال توصیه کرد (برنامه ای تحت عنوان "همه بچه ها باید ببینند") به هیچوجه نامی از هیچ کدام  از فیلم های هری پاتر نبرد!!


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:٢٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳ آذر ۱۳۸٤
 

مراسم بزرگداشت مصطفی عقاد

 

صحنه ای از مراسم تشييع جنازه مصطفی عقاد در سوريه

 

خاتمی : مرگ عقاد یک تراژدی بود

 

 

امشب مراسمی برای بزرگداشت مصطفی عقاد ، فیلمساز فقید سوری الاصل در سینما فلسطین برپا بود. در ابتدا به نظر نمی رسید شخصیت های شناخته شده ای در این مراسم حضور یابند ، چون اولا چندان تبلیغی برایش صورت نگرفته بود و ثانیا در کنار جشنواره فیلم دفاع مقدس برگزار می شد و اغلب حاضرین در سینما فلسطین برای تماشای فیلم عازم طبقه سوم سینما و سالن های دو و سه آن بودند. عده معدودی در سالن انتظار برای گرامیداشت مصطفی عقاد گرد آمده بودند که آنها هم سرگرم خوش و بش با دوستان و رفقا و آشنایانی بودند که شاید پس از مدتها دیداری تازه کرده بودند.

اما وقتی که مراسم آغاز شد و هرچه که از آن می گذشت ، گویی مهمان های ناخوانده و آشنایی به آن جمع معدود اضافه می شد ؛ نادر طالب زاده  و محمد علی نجفی بودند  ، احمد رضا درویش آمد  و  احمد مسجد جامعی هم به جمع اضافه شد  ،  جعفری جلوه  معاون سينمايی و دکتر پورحسين مدير شبکه دو سيما هم حضور داشتند .... و بالاخره سید محمد خاتمی آن جمع را کامل کرد. احتمالا هیچکس از بودن و آمدن دیگری خبر نداشت گویی مرغ دل همه را به یک نوعی بدآنجا کشانده  بود . مرغی که از اعماق باورها و اعتقادات و عشق به آنها می آمد وگرنه در آن مجلس کم رونق( که شاید چند ردیفی از صندلی هایش پر نشده بودند)  ولی پرصفا خبری از دعوت های مرصعانه و فرش قرمز پهن کردن و تدارکات آنچنانی و هیاهوهای رسانه ای نبود که به هوایش طالبان را به سوی خود کشد. هرکس آمده بود شاید به همان هوای مرغ دل بود. مرغ دلی که به قول نوشته سیف الله داد (که توسط مجری مراسم علیرضا غفاری قرائت شد) وقتی در آن صحنه جنگ بدر فیلم "محمد رسول الله "(ص) شمشیر دو دم علی (ع) را در مقابل دوربین دیده بود  ، مجنون وار به پرواز درآمد و  هنگامی که در همان فیلم دید که چگونه سپاه اسلام درهای بسته کفر مکه را با رحمت ایمان پیامبرش می گشاید و به قول ابوسفیان :"از قلبها وارد می شود" ، از

 سینه ها کنده شد و گویی در همه عالم و تاریخ سیر کرد.

 

 

مراسم تشييع جنازه مصطفی عقاد در سوريه

 

بله ، همه آنهایی که به این مجلس بی ادعا آمده بودند از خبرنگار و عکاس و نویسنده گرفته تا فیلمساز و معاون وزیر و وزیر اسبق و حتی شخصیت محبوبی چون سید محمد خاتمی به هوای همان پرواز مرغ دل آمده بودند. اگرچه مجلس ، مجلس مصطفی عقاد بود ولی آنچه این فیلمساز فقید را چنین به دل ها نشانده که فقیر و وزیر و سفیر و وکیل را ناخوانده به مراسم بزرگداشتش کشاند ، همان تصاویری بود که عقاد برای اولین بار در تاریخ از عمیق ترین احساسات و باورهای دینی و مذهبی شان  به چشم ها نشانده بود .

سیف الله داد در همان پیامش گفته بود که فیلم "محمد رسول الله "(ص) مصطفی عقاد بسیاری از جوانان پرشور انقلابی مسلمان را در آن روزهای طوفانی اوایل پیروزی انقلاب به سوی سینما کشانید و به هنر هفتم  علاقمندشان ساخت که برخی آنها اینک از مطرح ترین سینماگران این دیار محسوب می شوند. از این جهت عقاد حق بزرگی بر سینمای نوین ایران دارد. شاید که خود سیف الله داد از همان جوانان آن روز بوده باشد که در کارنامه

فیلمسازی اش اثر باارزشی همچون "بازمانده" به چشم می خورد.

نادر طالب زاده مستند سازی که در چند سفر مصطفی عقاد به ایران همراهی اش کرده ، گفت که این لطف بزرگ خداوند در حق مصطفی عقاد بود که بدست وی فیلمی درباره اسلام و پیامبر گرامی اش ساخته شود که تاامروز نظیر نداشته و تاثیری عظیم برعالم اسلام گذارد آن هم از قلب هالیوود و با امکانات آنان ولی با سرمایه مسلمین. و برای عقاد براستی کم بود که با این توفیق عظیم الهی ، در بستر بمیرد . توفیق دیگر او این بود که بدست کسانی بمیرد که خود ادعای اسلام دارند و به این وسیله آنها را افشاء کرده و بازهم چهره واقعی اسلام را پاک نگه دارد.

اما تعبیر سید محمد خاتمی از مرگ مصطفی عقاد از همه شیوا تر بود . او گفت که مرگ عقاد یک تراژدی بود ، نه به خاطر خود مرگ که امری محتوم است و از آن گریزی نیست. بلکه به دلیل نوع مرگش. ترازدی مرگ او این جاست ، او که سالهای متمادی در مرکز غرب ، هویت اسلامی خود را حفظ کرده بود و به آن افتخار می کرد و در جهت نشر و اشاعه اش با امکانات هالیوود قدم های بزرگی برای عالم اسلام برداشته بود ، به دست کسانی کشته شد که مدعی اسلام بودند!

خاتمی گفت که امروز دیگر هیچ کجای دنیا آن جزیره ثبات و آرامش نسیت و همه جا را جنگ و ترور و وحشت تهدید می کند و نه تنها به نام ایدئولوژی ، خشونت می کنند بلکه در همه جای دنیا به نام آزادی و دمکراسی حقوق مسلم مردم را پایمال می کنند. امروز گویا همه زبان ها لال شده و دیگر کسی نمی تواند با دیگری حرف بزند و گفت و گو کند و تنها راه ارتباط خشونت تشخیص داده شده است. همه علیه یکدیگر شمشیر کشیده اند ؛ شرق علیه غرب ، غرب علیه شرق ، اسلام علیه مسیحیت و مسیحیت علیه اسلام .  در حالی که مصطفی عقاد با زبان هنر و گفت و گو  خواستار ارتباط با دیگران بود.(نقل به مضمون)

براستی شاید کمتر کسی در دنیای معاصر اینچنین با زبان سینما و در سطح فهم همگانی ،اسلام را دین رحمت و صلح و دوستی معرفی کرده است. به یاد بیاوریم وقتی سپاه حضرت محمد (ص) وارد مکه می شود ، منادیانش فریاد می زنند که هیچکس حق شکستن دری را ندارد ، هرکس که در پشت درهاست ، درامان است ، اهالی خانه ابوسفیان درامان هستند و... در همین صحنه هند به ابوسفیان می گوید که محمد به وعده اش عمل کرد و انتقام نگرفت . ابوسفیان به درستی پاسخ می دهد :" از قلبها وارد می شود"

و بعد از آن نریشن فیلم می گوید که حضرت محمد (ص) حتی دشمنانش را بخشید و از کسی انتقام نگرفت. این همان رمزی بود که به سرعت اسلام را در جزیره العرب آن زمان رواج داد. کدام تصویر و سخنرانی و گفتار را سراغ دارید که تا این حد تاثیر گذار و ملموس ، رحمانیت دین پیامبر خاتم را نمایش داده باشد؟ آنچه که امروز در برابر اسلام واقعی قرار گرفته و چهره آن را نزد جهانیان مکدر ساخته ، همین مخدوش نمودن رحمانیت آن است که اساس رسالت پیامبر اسلام بود ، آنچنانکه قرآن می فرماید :" و ما ارسلناک الا رحمت للعالمین"

تا جایی که امروز وقتی سخن از اسلام می آید می گویند کدام اسلام ؟! به قول آقای خاتمی باید وقتی هم صحبت از غرب و دمکراسی آن می شود ، این پرسش مطرح شود که کدام غرب و کدامین دمکراسی؟!!

سفیر سوریه در همین مراسم گفت که زمانی رونالد ریگان ، طالبان را ارتش مقدس نامید و همین طالبان بنیان تروریسم و خدشه دار کردن چهره اسلام را در خاورمیانه گذاردند.وگرنه چه کسی از این همه خونریزی و کشتار و نسل کشی در عراق و افغانستان و لبنان و فلسطین سود می برد؟

 

 تشييع جنازه مصطفی عقاد در سوريه

 

و به راستی مصطفی عقاد پرچم حقانیت اسلام واقعی در مقابل خشونتی است که خود را در پشت نقاب اسلام پنهان کرده است و شاید این هم خواست خدا بود که عقاد در این مسیر هم به قول نادر طالب زاده یک پیشتاز باشد.

در یکی از مصاحبه هایش که در همین مراسم پخش شد ، می گفت :"... ما باید پیام اسلام را به جهانیان برسانیم . ما فقط انتقال دهنده هستیم و وظیفه داریم آن را به همه دنیا و نسل ها منتقل کنیم..."

یک بار دیگر صحنه های آن فیلم جاودانه را به خاطر آورید ، صحنه ای که مسلمانان بدون سلاح عازم مکه و سفر حج هستند. فردی می گوید  که ابوسفیان در راه مکه آنها را دانه دانه قتل عام می کند ، عبدالله ابن ابی به گوینده این سخن پاسخ می دهد که تو هم اگر به خدای آنها اعتقاد داشتی ، این امکان را هم در نظر می گرفتی که ممکن است چنین نشود. به هرحال مسلمانان بدون سلاح به استقبال سواران مسلح ابوسفیان به سرکردگی خالد بن ولید می روند و با مقاومت بی سلاحشان آنان را مغلوب کرده و حتی خالد که گفته می شد شمشیر برنده علیه اسلام است را جذب می کنند . در همین صحنه بلال حبشی در برابر تاخت و تاز خشن خالد تنها می گوید که صلح بر شما باد. و چنین صلح حدیبیه را به مکه تحمیل می نمایند . صلحی که فقط به نفع نشر اسلام در سراسر سرزمین عربستان و دیگر کشورهای همسایه می شود. با استفاده از همین صلح است که پیامبر اکرم فرصت می کند تا رسالت خود را در سرزمین های دیگر گسترش دهد.

مصطفی عقاد اینچنین نشان می دهد دینی که سراسر حرف و سخن و استدلال است ، نیازی به زور و جبر و خشونت ندارد.

روحش شاد و یادش جاودانه باد.

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٤:٢۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢ آذر ۱۳۸٤
 

چه بر سر سینمای  دفاع مقدس  آمد؟ 

 

 

سینمای دفاع مقدس از جمله ژانرهایی

بود که پس از پیروزی انقلاب متولد شد.  در واقع برخی آن را تنها ژانر سینمایی می دانند که طی این سالها خود را با در نظر گرفتن همه عناصر و قوانین ژانر حفظ کرد و در حد استاندارد لااقل به لحاظ ساختار روایتی باقی ماند. اساسا می توان گفت سینمای پس از انقلاب پس از یک دوره فترت نسبی سالهای 58-59 اصلا با سینمای جنگ در کنار نوعی دیگر که موضوعات تاریخی انقلاب را در کادر خود قرار می داد ، شکوفا گشت و با تحول سینمای جنگ به ژانر دفاع مقدس ، بسیاری از تخصص های سینمایی روز که غالبا درسینمای قبل از انقلاب مهجور مانده بودند، به عرصه آمدند و بسیاری از موضوعات "تابو" شده در همین نوع سینما به تصویر کشیده شدند.

فیلمسازان جوان مستعدی با ساخت فیلم در ژانر دفاع مقدس به سینمای ایران گام گذاردند که در سالهای بعد هریک ، علاوه بر خلق آثار قابل اعتنا با صحنه های ماندگار سینمایی توجه کارشناسان و علاقمندان هنر هفتم این دیار و آن سوی مرزها را برانگیختند.

اما در ابتدا سینمای جنگ بود ، همان که قبل از انقلاب هم با صحنه هایی در برخی از فیلم ها رخ نمایانده بود مانند "خداحافظ تهران" ساخته ساموئل خاچیکیان (اگرچه خود فیلم در واقع اثری ملودرام به شمار می آید) و فیلمی دیگر به نام "تپه 303" که اکران محدودی داشت و بیشتر مستندی درباره یک مانور نظامی به شمار می آمد تا یک فیلم جنگی.

بعد از انقلاب هم سینمای جنگ با وجه حادثه ای بر پرده سینماها رفت و با استفاده از الگوهای تجربه شده در تاریخ سینمای جهان ، در همان ابتدا مخاطبان زیادی را جذب نمود. فیلم های "برزخی ها" (ایرج قادری) و "مرز" (جمشید حیدری) اولین آثاری بودند که در ژانر جنگ سینمای ایران جلوی دوربین رفتند ، اگرچه به نظر عده ای از منتقدان ، آنچنان که باید فیلم هایی در خور دفاع عقیدتی و آرمانی مردم ایران در مقابل تهاجم گسترده عراق به شمار نیامدند.

اما خیلی زود با ورود سینماگران جوان و بعضا حاضر در جبهه های جنگ به عرصه سینمای جنگ ، نوع جدیدی از این ژانر به منصه ظهور آمد که حتی در فیلم های جنگی شوروی سابق و کشورهای هم مسلک آن که به باورهای ایدئولوژیک پهلو می زدند نیز سابقه نداشت. در واقع این نوع سینما به لحاظ سوژه و درونمایه و حتی ساختار سینمایی ملهم از نوع نبرد اعتقادی رزمندگان ایرانی به نظر می آمد و از این جنبه اریژینال ترین گونه سینمایی تلقی شد که از فرهنگ دینی و ملی سرزمین ایران منشاء می گرفت.

فیلم هایی مثل : "دیار عاشقان" (حسن کاربخش) ، "پیشتازان فتح" (ناصر مهدی پور) و "ما ایستاده ایم" (اکبر حر) علیرغم همه نقاط ضعف ساختاری ، آغازگر سینمای یاد شده بودند و پس از آن فیلمسازانی همچون رسول ملاقلی پور با فیلم "پرواز در شب" و ابراهیم حاتمی کیا با "هویت" و "دیده بان" به آن هویت بخشیدند و به دنبالشان سینماگران دیگری مانند : شهریار بحرانی ، کمال تبریزی ، جمال شورجه ، علی شاه حاتمی ، احمد رضا درویش ، جواد شمقدری ، حسین قاسمی جامی ، احمد مراد پور و ....وارد میدان شدند و ژانر "دفاع مقدس" را تکامل بخشیدند.

ویژگی ژانری  که به سینمای دفاع مقدس معروف شد براساس پرداختن به روحیات و درونیات رزمندگان و چالش باورها و اعتقاداتشان با واقعیات استوار بود. که به تدریج از شکل شعر و شعاری فیلم های اولیه به فرم ویژه سینمایی و بصری این نوع سینما در اواخر دهه 60 و اوائل دهه 70 رسید. فی المثل  به جای توصیف لفظی اینکه جنگ ما برپایه اعتقاد است و سلاح و ابزارهای دیگر مادی به عنوان وسیله در سیطره این اعتقاد قرار دارند ( در فیلم هایی مانند "دیار عاشقان") ، ابراهیم حاتمی کیا در "مهاجر" این ویژگی را در قالب هوشمندانه استحاله یک هواپیمای شناسایی بی موتور  در باورهای هدایت گران آن ، به نمایش گذارده و همه را در آن نمای پایانی که مهاجر ، پلاک های رزمندگان به شهادت رسیده را بر دماغه خویش و میان ابرهای آسمان بی کران پرواز می دهد ، مستتر ساخت که گویی این ارواح شهداست که در اوج آسمان در پرواز می باشند و یا در فیلم "دیده بان" امدادهای غیبی و همراهی سپبلیک فرشتگان براساس آیات قرآنی را در باند صوتی سکانس تنهایی دیده بان در راه محل ماموریتش ، وجهی سینمایی بخشید. همچنین است کاربرد بیان تصویری تفکر و باور "زنده بودن شهدا در طول زمان" در فیلم "سفر به چزابه" که رسول ملاقلی پور آن را بااستفاده از جریان سیال ذهن در ساختار روایتی و سینمایی اثرش گسترانید.

سینمای دفاع مقدس که در دهه 60 به خاطر فاصله گیری از سینمای جنگی تجاری ، به حادثه پردازی همچون یک تابو می نگریست در اوائل دهه 70 با فیلم هایی مانند :"آخرین شناسایی" ، "حماسه مجنون" و "سجاده آتش" به تلفیقی جذاب از این دو رسید و برای سینمایی که می خواست تصویر اندیشه های فلسفی و عرفانی را در فرم های سمپاتیک ارائه دهد ، نمونه سازی کرد.

سینمای دفاع مقدس در سالهای پس از جنگ نیز با پردازش تصویری ناگفته های جبهه ها و پشت جبهه ها در طول 8 سال نبرد ، با قوت در سینمای ایران باقی ماند. در این سالها فیلم های قابل توجهی مانند :"هیوا" (رسول ملاقلی پور) ، "روبان قرمز"(ابراهیم حاتمی کیا) ، "قارچ سمی"(رسول ملاقلی پور) ، "برج مینو" (ابراهیم حاتمی کیا) ، "شیدا" (کمال تبریزی) ، "احمد رضا درویش" و... به آرمان های سوخته یک نسل فداکار و تقابل آن آرمان ها با واقعیات تلخ امروز پرداختند و نقاط برجسته ای در تاریخ سینمای ایران برجا گذاردند.

سینمای دفاع مقدس از پرمخاطب ترین ژانرهای سینمایی بعد از انقلاب بوده است ، چنانچه 4 فیلم از لیست ده تایی  پربیننده ترین فیلم های سینمای این سالها را آثار ژانر دفاع مقدس تشکیل می دهند و در صدر این لیست به عنوان پرتماشاگرترین فیلم سینمای سالهای پس از پیروزی انقلاب ، فیلم "عقابها" ساخته ساموئل خاچیکیان قرار دارد.

اما متاسفانه آمار نشانگر آن است که از اواسط دهه 70 ، تولید و ساخت فیلم در سینمای دفاع مقدس رو به افول نهاد و به بهانه های مختلف از قبیل اینکه دوران جنگ سپری شده و یا هزینه تولید فیلم جنگی بالاست و تماشاگر هم آن را نمی پسندد ، سال به سال از تعداد اینگونه فیلم ها در چرخه تولید سینمای ایران کاسته شد. این در حالی است که در سینمای روز جهان ، پس از گذشت حدود 60 سال از پایان جنگ جهانی دوم و 40 سال از جنگ ویتنام ، هنوز پیرامون این دو مقطع تاریخ جنگ ، انواع و اقسام فیلم ها ساخته می شود و هنوز این فیلم های جنگی با داستان های مربوط به 40 تا 60 سال قبل از استقبال فوق العاده مخاطب در سراسر دنیا برخوردار می شود. به همین دلیل است که تولید فیلم جنگی در سینمای جهان کمتر دچار افت و خیز چشمگیری شده است و هرسال معمولا شاهد چند اثر قابل توجه در این ژانر از فیلمسازان برجسته بوده ایم. چنانچه همین دو سال پیش فیلمی به نام "پیانیست" هم توجه اروپاییان هنری را در جشنواره کن را جلب کرد و بابت آن نخل طلا گرفت و هم در مراسم اسکار ، آمریکاییان توفیق به دست آورد.

ولی در سینمای ایران علیرغم گذشت تنها 17 سال از جنگی که در یک دوران 8 ساله زندگی همه ملت ما را تحت تاثیر قرار داد و هنوز هم آثار آن بر زندگی ما سنگینی می کند در 7-8 سال اخیر توجه چندانی به این مقطع مهم حیات ملت ایران نشان داده نشده است . کم توجهی به سینمای دفاع مقدس که از اواسط دهه 70 در سینمای ایران آغاز گشته بود در سال های 1381 و 1382 به اوج خود رسید به طوریکه در سال 81 در بخش مسابقه سینمای ایران جشنواره فیلم فجر حتی یک فیلم در باب دفاع مقدس حضور نداشت و در سال 82 هیچ فیلمی از این نوع به نمایش در نیامد! اگرچه با حضور مهندس حیدریان در معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و تغییر و تحولاتی در زمینه سیاست های سینمایی ، مجددا برخی فیلمسازان باسابقه در زانر مذکور به ساخت فیلم درباره دفاع مقدس مردم ایران روی آوردند اما سینمای دفاع مقدس علیرغم تجارب گذشته و امکانات بیشتر امروزی به سالهای طلایی قبل بازنگشت.

 به راستی چه بر سر این اصیل ترین ژانر سینمای ایران آمده بود که علیرغم همه تلاش ها هنوز نمی تواند از پس آن بی توجهی ها و کم لطفی ها سر بیرون آورد؟

زمانی گفتند از رزمندگان ، چهره های تخت و یک بعدی زاهد مآبانه و قهرمان گونه بسازید ولی کارگردانانی مثل کمال تبریزی در "لیلی با من است" ، رسول ملاقلی پور در "نجات یافتگان" ، ابراهیم حاتمی کیا در "موج مرده" و احمد رضا درویش در "سرزمین خورشید" ، آن تابو را شکستند و تماشاگر را به نظاره چالش های روحی رزمندگان بردند.

روزگاری گفتند که شهادت های دلخراش را به تصویر نکشید ولی در فیلم هایی مانند :"سفر به چزابه" و " هیوا" جسارت آمیز ترین این گونه صحنه ها بر پرده سینما رفت .

دورانی گفته شد که فیلمسازان جنگ جرات نمی کنند از کمبودهای رزمندگان بگویند ولی در "قارچ سمی" از نبود عشق زمینی به عنوان طلیعه ای از عشق معنوی در وجود رزم آوران جبه های نبرد روایت شد و صداقتشان در جبران آن کاستی بر نوار سلولویید ثبت شد.

اما وقتی از اواسط دهه 70 امور تولید به دست واسطه های بخش خصوصی افتاد و سود جویی محض در دستور کار قرار گرفت ، همانگونه که فیلم های کلیشه ای به اصطلاح جوانانه و دختر/ پسری سالن های سینما را تسخیر نمودند ، سینمای اندیشمند و اصیل از جمله ژانر دفاع مقدس نیز از میدان تولید سینمای ایران رخت بربست چراکه در محاسبات چرتکه ای آن واسطه ها اساسا نوعی همچون فیلم دفاع مقدس با ویژگی های خاص جبهه ها و رزم رزم آوران سپاه اسلام ، جایی نداشت و در قبال این جفای تاریخی هیچیک از مسئولین سینمایی وقت عکس العملی نشان ندادند !  آیا آنها هم بر این تصور بودند که دوران سینمای دفاع مقدس در ایران به پایان رسیده است؟!!