مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:۱٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ آبان ۱۳۸٤
 

آسيب‌شناسي سينماي امروز ايران (3)

 

ساختار واسطه‌اي و مغشوش توليد

 

 

با توضيحاتي كه در مقدمه اين سلسله مباحث داده شد، روشن گرديد كه اساسي‌ترين معضل اكنون سينماي ايران به ساختارهاي توليد و تهيه آن برمي‌گردد. آنچه كه در فضايي مابين دولتي و خصوصي و تعاوني و غيره، بلاتكليف و نامشخص و معلق مانده است. مثل همان شتر مرغي است كه اگر بخواهيم بار بر آن بگذاريم مي‌گويد كه من مرغم و اگر از وي تخم مرغ بخواهيم، فرياد برمي‌آورد  كه من شتر هستم!

ساختارهاي توليدي سينماي ايران در حال حاضر هيچ شكل و شمايل يالااقل خط و ربط و قواعد روشن و معلومي ندارند. نه مانند شوروي سابق و آن مسفيلم معروف، دولتي هستند، نه مثل هاليوود وابسته به سرمايه‌هاي خصوصي، نه همچون اروپا داراي مديريت خصوصي با حفظ برخي حمايت‌هاي  دولتي و نه ... درواقع اين بي‌قواره‌گي هم از آنجا ناشي شد كه پس از آن سينماي هدايتي ـ حمايتي دهه 60، بدون هيچ طرح و برنامه‌اي به برخي توليدكنندگان اين سينما (كه تا آن روز در زير چتر حمايت و هدايت دولت كار مي‌كردند) گفتند خودتان برويد فيلم تهيه‌كنيد ولي آن بند حمايت‌هاي مالي بريده نشد و اين چنين شد كه موسساتي به نام دفتر فيلمسازي ظاهرا مستقل از نهادها و سازمان‌هاي دولتي به توليد فيلم مشغول گرديدند. اين در حالي بود كه از يك طرف نهادهاي دولتي و يا تامين‌كنندگان مالي فيلم‌ها همچنان در ساخت آثار سينمايي دخالت مي‌كردند و از طرف ديگر هم آن دفاتر فيلمسازي به هيچ‌وجه درحد استاندارد يك استوديوي توليد‌كننده بخش خصوصي نبودند (چه به لحاظ تخصص‌هاي لازمه و چه از نظر ساختارهاي يك كمپاني فيلمسازي).

تعدادي از موسسات فيلمسازي همچنان اختيار نهادها و ارگان‌هاي دولتي و شبه دولتي و يا آنها كه به هر حال پشتوانه بيت‌المالي داشتند،‌ ماندند و كارگردان‌هايي كه به هر طريق براي پروژه‌هاي سينمايي در اين موسسات مشغول مي‌شدند به هر حال از منابع مالي بي‌حد و حصري برخوردار گرديدند.

تعدادي از موسسات نيز در اختيار بخش خصوصي و به قول احمدرضا درويش با سرمايه‌ها و بضاعت بسيار لاغر قرار گرفت كه همچنان وابسته به بودجه و وام و امكانات دولتي در پي توليد يك يا حداكثر دو فيلم كم‌هزينه در سال روزگار مي‌گذرانند. ضمن اين كه نظارت‌هاي متعدد نيز آنها را در مراحل مختلف از هر گونه ابتكار و ابداع و نوآوري بازداشته و همان روحيه بزن و درويي‌شان را تقويت مي‌كند.

به نظر مي‌آيد هنوز اساسي‌ترين مشكل و معضل اين سينما همين ساختارها و سازمان‌هاي غيرمنطقي و غيراستاندارد توليدي است كه هر رفرمي در سطح ديگر عوامل و عناصر اين سينما را بي‌اثر مي‌گرداند.

در حال حاضر يك توليدكننده به سبك و سياق استاندارد در اين ساختار اجق وجق و شترگاو پلنگ هيچ جايگاه مشخص و روشني ندارد. نمي‌داند كه بالاخره بايد يا مي‌تواند از امكانات و وام‌هاي عريض و طويل بخش دولتي كه بدون ضابطه در اختيار بسياري از ندانم‌كاري‌هاي سينمايي قرار مي‌گيرد، استفاده كند يا فقط بايستي متكي به سرمايه و امكانات خود باشد؟ براي اين سرمايه و امكانات، في‌المثل در اختيار گرفتن يك دوربين فيلمبرداري 500 – 600 ميليون توماني و ابزار ديگر، توليد حداقل 10 – 15 فيلم در سال طلبيده مي‌شود. آيا در مقابل اين ميزان توليد براي توليدكننده ظرفيت نمايشي لازم موجود است؟ از طرف ديگر اصلا اين توليد كننده بطور ماهوي استعداد و قابليت توليد 10 – 15 فيلم در سال را دارد؟ آيا مي‌تواند وراي سلائق و علائق نظارتي كه نو به نو تغيير مي‌نمايند، از همه توانايي و خلاقيت‌اش بهره بگيرد؟ آيا ميدان عادلانه‌اي براي رقابت با موسسات دولتي برايش بوجود مي‌آيد؟ في‌المثل بطور يكسان مي‌تواند از تبليغات رسانه ملي سود ببرد؟

دهها و دهها پرسش بي‌پاسخ ديگر مانند آنچه در بالا آمد در حال حاضر شكل‌گيري موسسات توليدي واقعا خصوصي فيلمسازي را زير علامت سوال مي‌برد. از طرف ديگر اين توليدكننده تا چه اندازه سواد و معلومات و توانايي ساخت فيلم در حد و اندازه‌هاي استاندارد را داراست؟ آيا مي‌تواند بدون وام و سوبسيد و يارانه و امكانات دولتي، دخل و خرج كند؟

در امروز سينماي ايران هنوز هيچ تعريف مشخصي از توليدكننده بخش خصوصي و يا بخش دولتي وجود ندارد. هنوز حوزه‌هاي فعاليت اين دو بخش كاملا در يكديگر تنيده شده و تفكيك ناپذيرند. (اشتباه نشود بحث در اينجا فقط راجع به توليدكننده فيلم است و نه تهيه‌كننده كه هر يك تعريف و جايگاه خود را حائز مي‌باشند). هنوز حيطه فعاليت سازمان‌ها و موسسات توليدي خصوصي و دولتي مغشوش و درهم ريخته است. در حالي كه در يك سينماي استاندارد از مهمترين اصول ساختاري توليد، تفكيك كامل بخش خصوصي و دولتي و روشن شدن حيطه فعاليت‌ها و وظايف و عملكردشان است.

خوشبختانه سال گذشته معاون امور سينمايي اعلام كرد كه تشكل‌هاي حقوقي توليد،‌ موسسه‌هاي توزيع و پخش فيلم مطابق با الگوهاي شناخته شده جهاني (سازمان‌هاي استوديويي) به زودي فعال مي‌شوند. آنچه كه مي‌تواند در صورت عملي ‌شدن پايه‌هاي شكل‌گيري يك سينماي استاندارد را در ايران بريزد.

سيستم استوديوهاي استاندارد مستقل بخش خصوصي مي‌تواند پاياني بر بافت واسطه‌اي و مغشوش امروز سينماي ايران باشد كه تحت عنوان بخش خصوصي فعاليت مي‌كند. در چنين سيستمي كه قطعا هيچ‌گونه وابستگي مالي به منابع دولتي و شبه دولتي نخواهند داشت و صرفا بر امكانات مادي و معنوي خود تكيه‌ مي‌كنند، لاجرم تهيه‌كننده‌هاي متخصص به ميدان خواهند آمد تا با به كارگيري بخش اعظم سرمايه‌هاي انساني بالقوه در اين سينما آن را به درجه‌هاي متعالي محتوايي و ساختاري برسانند.

چنين سيستمي است كه نگران توزيع و پخش و اكران محصولاتش خواهد بود و گام به گام آن را تعقيب و هدايت مي‌كند. براي چنين سيستمي است كه حتي يك تماشاگر اضافه‌تر، اهميت دارد. بنابراين تبليغات صحيح جايگاه ويژه‌اي مي‌يابد.

براي چنين سيستمي است كه كيفيت محصولش در همه ابعاد ساختاري و محتوايي مهم مي‌شود.

البته چنانچه بخش دولتي در سينما همانند امروز بدون ضابطه و صرفا با اتكا به منابع بي‌حد و حصرش، بدون رعايت قواعد استاندارد سينمايي به حمايت‌هاي رابطه‌اي ادامه دهد، ‌آن سيستم مستقل استوديوهاي استاندارد خصوصي نيز نخواهند توانست حركت پايدار و متداومي را در پيش گيرند. لازمه چنان استوديوهايي، محدود ساختن توليدات بخش دولتي و رعايت شديد قواعد و ضوابط سينما در آنهاست. لزومي ندارد هر اداره و سازماني فيلمسازي روي بياورد يا هر نهاد و ارگاني، بخش سينمايي داشته باشد و يا هر وزارتخانه‌اي ساخت فيلم را از جمله تكاليف‌اش قرار دهد (بجاي پرداخت به وظائف اصلي!)

در اينجا موضوع مشاركت مطرح مي‌گردد كه اين موسسات و نهادهاي دولتي يا شبه دولتي مي‌توانند بوسيله مشاركت مالي با استوديوهاي بخش خصوصي (ضمن حفظ و رعايت قوانين و ضوابط آنها) به توليد فيلم‌هاي مورد نظرشان اقدام كنند. چنانچه چنين مشاركتي حتي در كشورهاي پيشرفته و صاحب سينماي قوي نيز وجود دارد.

به هر حال به نظر مي‌رسد يكي از مهمترين آسيب‌هاي كنوني سينماي ايران كه شايد بتوان آن را پايه و اساس بحران ديروز و امروز و حتي در صورت عدم برخورد صحيح، آينده اين سينما دانست همين ساختار مغشوش و مغلوط توليدي آن است.

اگرچه تصحيح اين ساختار در جهت تاسيس استوديوهاي استاندارد در هر دو بخش توليد و توزيع بايستي همپا و همگام پيش رود اما به نظر مي‌آيد تشكيل استوديوهاي توليد در درجه نخست مبرم‌تر و ضروري‌تر هستند چرا كه تخصص و توان و استعدادها را در آزمون سخت‌تري به سنجش مي‌گذارند. اگر يك يا چند توليد كننده قادر شدند با رعايت همه قواعد و ضوابط بين‌المللي، استوديويي استاندارد براي ساخت آثار سينمايي بوجود آورند و به توليد اينگونه آثار همت گمارند مي‌توان آنها را داراي توانايي حضور در عرصه توزيع نيز دانست. وگرنه ابتدا به ساكن براي توزيع فيلم‌ها همين دفاتر فعلي هم كفايت مي‌كند و خيلي‌ها مي‌توانند مدعي شوند كه ما در همين دفاتر، توزيع استاندارد به راه مي‌اندازيم!!

متاسفانه در سينماي ايران هم اين حركت سهل و آسان زودتر از آن اقدام اصلي‌تر و بنيادي‌تر يعني تشكيل استوديوهاي توليد استاندارد صورت گرفته است. يعني برخلاف آن مثل معروف كه مي‌گويد «دهان بود كه دندان آمد» پيش از «بود دهان» به كنار هم چيدن دندان‌هايي (كه غالبا سالم و بي‌نقص هم نيستند!) پرداخته شده است.

به قول برخي كارشناسان اين آن ميدان آزمون و آبديده شدن براي مردان ميدان توليد سينمايي نيست. گوشه عافيتي است كه هر كسي مي‌تواند بدون تغيير چنداني در روش‌هاي گذشته‌اش مدعي پهلواني گردد! يعني اين‌‌كه بدون گذر از آزمون دشوار كنكور،‌ از كلاس دبيرستان مستقيم بروي سر كلاس دانشگاه بنشيني كه احتمالا حتي صندلي‌اش نيز از لحاظ ساختار تفاوتي ندارد. اميدواري آنجاست كه خوشبختانه معاون سينمايي كنوني وزارت ارشاد از درك و فهم و درايت بالايي در تمامي اين موارد برخوردار است و بر اين نكته واقف مي‌باشد كه تحول و تغيير غيربنيادين در اين سينما درواقع به تغيير و تحولي منجر نخواهد شد!

 

                                                                                                                          ادامه دارد

 

 آسيب‌شناسي سينماي امروز ايران (۲)


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۸:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ آبان ۱۳۸٤
 

از مطالب زير هم بازديد کنيد:

«عقابها» 20 ساله شد

به ياد مصطفی عقاد

 "آغاسی" ، آوازخوانی که بود...

 سرانجام روياهاي آمريكايي...

از دمکراسی تا امپراطوری شیطانی

به بهانه فیلم "فرمانده" ساخته الیور استون

گفت‌وگو با رسول صدرعاملي ، نويسنده ، كارگردان و تهيه كننده فيلم‌ ديشب باباتو ديدم آيدا


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:۱٦ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۳٠ آبان ۱۳۸٤
 

به یاد منوچهر آتشی

 

برما چه فرق اگر ....

 

 

توضیح: زمانی که سردبیر مجله هفتگی سینما بودم برای ویژه نامه نوروز  1383 این نشریه ، مرحوم منوچهر آتشی شعری اختصاصی به عنوان بهاریه سرود که آن را در همان شماره نوروزی به چاپ رساندیم . البته آن مرحوم در طی آن ايام گاهی ابراز لطف هایی می کرد از جمله در همان شماره اولی که مسئولیت سردبیری مجله را به عهده گرفتم و  با گروهی از همکاران دوره ای تازه در حیات این نشریه را آغاز کردیم (که البته نسبت به تاریخ مطبوعاتی دولتی مستعجل بود و یکسال و نیمی بیش به طول نیانجامید) ، صفحات مجله را به قلم خود آراست و مقاله ای تحت عنوان سینما و ادبیات نوشت .

اینک به یاد او ، آن بهاریه ای که برای نوروز 83 به ما هدیه کرد را تقدیم حضورتان می کنم:

 

آید بهار و پیرهن بيشه نو شود  

                     نوتر برآورد گل اگر ریشه نو شود

زیباست روی کاکل سبزت کلاه تو 

               زیباتر آن که در سرت اندیشه نو شود

ما را غم کهن به می کنه  بسپرید 

             به حال ما چه سود اگر شیشه نو شود

شبدیز، دام خسرو و شیرین به کام او 

               برفرق ما چه فرق اگر تیشه نو شود

جان می دهیم ونازتورابازمی خریم  

                 سودا همان کنیم اگر تیشه نو شود

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۳:٠٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ آبان ۱۳۸٤
 

چه می کنه این رونالدینیهو !

 

افول ستاره ها با گلهای اعجوبه

برزیلی

 

واقعا نمی توان بازی فوتبال را دوست داشت و حتی علاقمند ورزش بود ولی بازی همیشه جذاب دو تیم "رئال مادرید" و "بارسلونا" از باشگاههای اسپانیا را ندید. اصلا خودش یک نوع فینال جام جهانی است. نه فقط به خاطر حضور به قول معروف کهکشانی از ستاره ها که یک جا جمع شده اند (شما در هیچ یک از بازی های جام جهانی هم نمی توانید این همه سوپر بازیکن را یک جا جمع ببینید ؛ از رونالدو و روبرتو کارلوس و رونالدینیهوی برزیلی تا دیوید بکهام انگلیسی تا زین الدین زیدان فرانسوی تا رائول و فیگوی اسپانیایی و تا ...) بلکه به خاطر نمایشی دلپذیر و دیدنی از بازی فوتبال که دیگر اعصابت از پاس های اشتباه و بازی های مدرسه ای خرد نمی شود و برای گل نخوردن تیم مورد علاقه ات به نذر و نیاز رو نمی آوری!!

البته در بازی دیشب درس بزرگی هم برای ستاره پرست ها وجود داشت که یک تیم هماهنگ و باانگیزه به نام بارسلونا می تواند تجمع ستارگان رئال را به آسانی به زیر بکشد. در واقع آن جمع ستارگان دیگر حرفی برای گفتن نداشتند نه فقط در مقابل رونالدینیهو بلکه در برابر ساموئل اتو و دکو و کارلز پویول و مارکوئز و ... کم آوردند. دریغ از یک بازی حساب شده و چند حمله خطرناک و آن پاس کاری های حیرت انگیز که همه اینها را بارسلونا ارائه می داد.

دیگر از آن فرارها و چرخش ها و بازی تماشایی رونالدو خبری نبود . گزارشگر تلویزیون می گفت او سنگین شده  ولی به نظر همه قضیه این نبود ، بلکه چنان دفاع حساب شده بارسلونا او را از کار انداخته بود که قدرت حرکت نداشت ، همانطورکه زیدان ، آن مرد جند سال اروپا که همه را مقهور خودش می کرد یا دیوید بکهام ، کاپیتن مغرور تیم ملی انگلیس که می گفتند بهترین سانتر کن روی دروازه و متخصص ضربه های کاشته در دنیا است ولی دیشب حتی یک کار قابل قبول از او ندیدیم .

به نظرم برنده بازی دیشب اول از همه "فرانک رایکارد" مربی خوش فکر تیم بارسلونا بود (او در دوران بازی هایش در تیم ملی هلند هم به این خوش فکری معروف بود) که از همان لحظه نخست طرح و نقشه از کار انداختن ستارگان پرآوازه تیم حریف را به مرحله اجرا درآورد. در واقع او برهمان تئوری "نقطه قوت حریف را به عنوان نقطه ضعفش هدف قرار بده" تکیه کرد و می دانست اگر آن ستارگان را مهار کند دیگر به راحتی

می تواند کار خود را انجام دهد و برای این کار نیز یک "رونالدینیهو"ی آماده کفایت می کرد تا با هنرنمایی هایش همه را مقهور و مفتون خود نماید.

براستی باور نمی کردم در این سالهایی که فوتبال علمی و خشک آلمان و نوع بازی کلاسیک انگلیس و فوتبال صرفه جویانه ایتالیایی دنیا را به تسخیر خود در آورده به طوری که تیم خوش آهنگ برزیل را هم در برگرفته ، بازهم نمایش دیدنی و حیرت آور تکنیک فردی را شاهد باشیم. "رونالدینیهو" من را بیشتر به یاد "ماریو کمپس" آرژانتینی در جام جهانی 1978 و "دیه گو مارادونا" انداخت با این تفاوت که آنها مانند بولدوزر حرکت می کردند و بازیکن های حریف را درو می کردند ولی رونالدینیهو گویی با توپ باله می رقصد و پیش می رود. البته برخلاف آنچه گزارشگر تلویزیون می گفت بازی او نمی توانست درسی برای دیگر فوتبالیست ها باشد ، چون این جادوگری فقط از کسی مانند رونالدینیهو بر می آید و بس!

درس فوتبال آن تاکتیک و همکاری تیمی و برنامه دقیق بارسلونا برای ازکارانداختن موتور رئال در ابتدا و سپس حمله برروی دروازه حریف بود با بازیکنانی همچون ساموئل اتو و دکو که دست کمی از رونالدینیهو نداشتند.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:٤۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ آبان ۱۳۸٤
 

نگاهی به 3 فیلم روز جهان

 

 

خالی بندی و تکرار در سینمای هراس !

 

3 فیلمی که این هفته مورد اشاره قرار می دهم ، تقریبا همگی در ژانر هراس قرار دارند و باز هم نشانگر این است که ژانر وحشت همچنان از پر طرفدارترین نوع سینما در دنیاست . ژانری که در سینمای امروز ایران تقریبا وجود ندارد.

 

اره 2 

Saw II 

یک فیلم به اصطلاح "سریال کیلر" (قتل زنجیره ای) ساخته دارن لین بوسمن که 4-5 سال است فیلمساز شده و البته هیچکدام از دو فیلمی که قبلا ساخته ، قابل توجه نبوده اند. آنها که سال گذشته فیلم "اره" را دیدند ، برایشان خیلی از عناصر فیلم تکراری و عادی است .

 دو نفر ناگهان از اتاق خواب یا دستشویی خانه شان به مکان مرموز و دربسته ای منتقل شده بودند که یک تن دیگر هم به حال مرگ روی زمینش افتاده بود و چرک و کثافت و خون از در و دیوارش می بارید . نوارکاستی به آنها

می گفت که به زودی می میرند و برای خلاصی خود باید در یک بازی معمایی با او برنده شوند ، مثلا با راهنمایی هایی که می شود ، چگونه زنجیر پایشان را ببرند یا چگونه وسیله ایی را در دیوار بیابند . اما نکته جدید فیلم از آنجا شروع می شد که که این راهنمایی ها به صدمه زدن به خود آنها می انجامید مثلا یکی مجبور بود پای خودش را اره کند! بالاخره با دخالت پلیس در حالی که فکر می کنیم عامل اصلی این بازی مرگبار درحال دستگیری است و بازمانده آن جهنم به زودی خلاص می شود ، متوجه می شویم که همان فرد به ظاهر مرده روی زمین قاتل اصلی بوده که در آخر فیلم برخاسته  و بازی دیگری را شروع

می کند.

"اره 2" اگرچه همان تم و مایه را دارد ولی به جز خشونت بی حد و حصر در صدمه زدن اسیران به خودشان و دوستانشان برای نجات زندگی خود  ، ماجرای تازه دیگری را تصویر نمی کند . همان غافلگیری از نوع سندرم "کیزر سوزه " در آخر وجود دارد با این تفاوت که نسبت به غافلگیری آخر فیلم اصلی کم مایه تر و بی رنگ تر است.

فقط  سوختن در اجاق و افتادن در چاه پر از سرنگ های آماده و گیر کردن مچ دست ها میان شیشه هایی که

رگ ها را بریده اند و... از جمله صحنه هایی است که نسبت به فیلم اول دلخراش تر است!

عصبانیت ها و ری اکشن های  پلیسی هم که پسرش در میان اسیران است خیلی باسمه ای از کار درآمده و در جاهایی حوصله تماشاگر را سر می برد.

در مجموع فیلم "اره 2" اثر قابل عنایتی به نظر نمی رسد ، حتی برای وقت گذرانی!!

 

 مه

 Fog

این بازسازی  روپرت وین رایت ( یک کارگردان تلویزیونی که تنها فیلم قابل بحثش اثری متوسط به نام "استیگماتا" است)از یک فیلم  جان کارپنتر در سال 1981 به همین نام ، یک فیلم هراس بسیار معمولی از آب درآمده که خصوصا در این سالها نظیرش را بسیار دیده ایم .( تولید بیش از حد فیلم وحشت هم این ضایعات را دارد!). روح یا ارواحی از قعر زمان برای انتقام بازمی گردند و در این میان یک نفر راز آنها را کشف می کند و کار را فیصله می بخشد.

اینجا هم در یک دهکده  ساحلی کالیفرنیا  ، اهالی تصمیم دارند برای بزرگداشت 4 تن از بنیانگذاران و یا دلاوران تاریخ آن شهر مراسمی برپاکنند که همین امر باعث بیدارشدن ارواح کسانی می شود که حدود صد سال پیش توسط همین 4 نفر قتل عام شده بودند. به عبارتی آن 4 به اصطلاح دلاور ، شارلاتان هایی بیش نبوده اند که زمین هایی را در همان سواحل به گروهی از مردم فروخته بوده ولی پس از دریافت پول ، کشتی آنها را با تمام سرنشینانش به آتش کشیده اند. از آن ماجرا فقط کشیش دهکده باخبر است که جدش از جمله همان دلاوران بوده است. خلاصه ارواح می آیند و از مردم دهکده به شدیدترین وجه انتقام می گیرند.

بخشی از فیلم تماشاگر را به یاد قسمت  "هویچی بدون گوش" فیلم "کوایدان"(ماساکی کوبایاشی) می اندازد که احتمالا منبع الهام کارگردان در پرداخت صحنه های از بین رفتن مردم مهاجر بوده است. اما بقیه فیلم تقریبا از همان اول قابل پیش بینی است و در آخر هم که همه نوادگان به جزای گناه پدران و اجدادشان می رسند . برعکس  فیلمی از راجر کورمن و باشرکت وینسنت پرایس که نوه فردی که سالها پیش توسط مردم دهکده ای از بین رفته و در دیوارهای قصری مدفون شده با حلول روح پدربزرگش در او شروع به انتقام گیری از نوادگان مردم آن دهکده می کند.(داستان آن رستورانی است که بر درش نوشته بودند هرچه می خواهید در این رستوران بخورید ، پول آن از نوه نوه شما گرفته می شود و وقتی یک نفر به همین خیال می رود و هرچه می خواهد نوش جان می کند ، هنگام رفتن یقه اش را می گیرند که باید پول غذای پدربزرگ پدربزرگت را بدهی!!!)

اما فیلم "مه" یک نکته ای هم دارد که در فیلم های آمریکایی قبلا کمتر رویت می شد و آن تشکیک در گذشته ها و تاریخ به اصطلاح پرافتخاری است که معلوم نیست چه کسی آن را به رشته تحریر درآورده است. سال گذشته در فیلمی به نام "گنج ملی" با شرکت نیکلاس کیج که هرچه افتخار برای خودشان در کتاب های تاریخ نوشته بودند را به خوردمان دادند ولی در فیلم "مه" اساس چنین ماجراهایی زیر علامت سوال می رود که آیا واقعا آنهایی که به قهرمانی و دلاوری در تاریخ معروف شده اند ، مردمانی درست بوده اند یا مثل همان 4 دلاور آن دهکده کالیفرنیایی در اصل شارلاتان و جنایتکارتشریف داشته اند . اتفاقا 4 مجسمه ای هم که برای بزرگداشت آنها درست کرده اند به طور غریبی تندیس های 4 رییس جمهور آمریکا در کوههای راشمور را به ذهن متبادر می سازد!

 

کیفر

DOOM

بالاخره نمردیم و دیدیم این جناب "راک" هم در یک فیلم به اصطلاح علمی تخیلی بازی کرد ، آنهم در نقش یک فرمانده نیروی دریایی که قرار است با موجودات عجیب الخلقه ای که نتیجه یک آزمایش علمی و جهش ژنتیکی هستند ، مبارزه نماید. ولی بازهم گویی تهیه کنندگان راضی نشده اند به همین سادگی پول خود را حرام کنند و در آخرین صحنه فیلم  طبق معمول   "راک" همان غول نتراشیده و نخراشیده ای می شود که همیشه بوده و  این بار به بهانه جهش ژنتیکی ، مثل خلیل عقاب  لوله آهنی را دور دستش می پیچاند و حریفش را از این سمت رینگ به آن سمت پرتاب می نماید!!

فیلم "کیفر" (برگرفته از يک بازی کامپيوتری پرطرفدار )ساخته آندری بارتکویک است که تا سال 2000  اصلا فیلمبردار بوده و آثاری همچون "آینه دو رو دارد" و "وکیل مدافع شیطان" و " جید" و "سرعت" در کارنامه اش به چشم می خورد. اما بعد از اینکه کارگردان می شود ، برخلاف بسیاری از همکارانش ، کلا فیلمبرداری را کنار

می گذارد. ولی اگر در دوران فیلمبرداری اش آثار قابل اعتنایی از خودش به جا گذارد در این سالهای کارگردانی چیز دندان گیری ندارد ، شاید فقط بشود به فیلم "رومئو باید بمیرد" اشاره ای داشت وگرنه بقیه 3-4 کار دیگرش از دسته فیلم هایی مثل "زخم بیرونی" باشرکت استیون سیگال هستند که در آن حتی سیگال هم دیگر آن رزمی

کار سابق نیست.

"کیفر" را می توان ملغمه ای از فیلم های "بیگانه" و سری زامبی ها دانست که اخیرا مشابهی به نام "غار" هم داشت. همانطورکه گفتم در زمان آینده در اثر یک سری آزمایش ، می خواهند با اضافه کردن یک کروموزوم به انسان ، آدم 23 کروموزومی را 24 تایی بکنند و با این کار قدرت مافوق الطبیعه ای به او بدهند. اما محصولات این آزمایش موجودات وحشی و عجیب و غریبی از کار در می آیند تا به آنان که می خواهند دست در جریان خلقت ببرند ، درس خوبی بدهند و در واقع این قضیه کیفر و مجازات آنها می شود. اما گویی اصل آزمایش ها درست بوده و یک شیر ناپاک خورده ای آن کروموزوم اضافه را از یک قاتل بالفطره می گیرد و تکثیرش می کند درحالی که قرار بوده از یک مادر فداکار ، کروموزوم بگیرند!

سرانجام کار مقداری سر و دست و پا قطع شدن است به اضافه دیدن تعدادی موجودات کریه المنظر و البته عربده جویی های جناب "راک" که بالاخره در دسته موجودات شریر قرار می گیرد .

نکته شگفت انگیز کار هم آنجاست که برای برخورد با این مشکل آزمایشگاهی ، سربازانی از نیروی دریایی را گسیل می کنند !(مثل فیلم "آرماگدون" که برای نابودی یک شهاب سنگ در فضا یک سری کارگر معدن را فرستادند!!).

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:۱٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ آبان ۱۳۸٤
 

یکی از رویاهای تاریخ ورزش ایران

 

موفقیت در وزنه برداری و بدست آوردن مدال خصوصا از نوع طلا همیشه برای ورزش ایران به نوعی دارای حساسیت بوده ، چون برخلاف کشتی چندان حاکمیت بلامنازعی براین ورزش حتی درقاره آسیا از سوی ایران دیده نشده است. و به همین خاطر قهرمانان این ورزش همواره از موقعیت خاصی در تاریخ ایران برخوردار بوده اند.

مدال طلای محمد نصیری در بازی های المپیک 1968 مکزیکو سیتی یکی از شیرین ترین مدال های طلایی است که در ورزش ایران و در عرصه های جهانی کسب شده. در آن المپیک ، عبدالله موحد هم مدال طلای 68 کیلوگرم کشتی را برد ولی طلای نصیری یک چیز دیگری بود. آنچه که دیگر تکرار نشد و او در المپیک های بعدی یعنی مونیخ و مونترال فقط به مدال برنز اکتفا کرد .

افتخار آفرینان این عرصه امثال محمد نصیری و محمد نامجو و...همیشه درصفحات تاریخ قهرمانان این سرزمین

می مانند که به قولی یک تنه به نبرد با آهن و پولاد سرد رفتند .

اما همواره برای ورزش ما ، رفتن روی سکوی قهرمانی فوق سنگین وزنه برداری به یک رویا می مانست ، چه برسد به کسب مقام اول جهان که در رسانه های بین المللی به داشتن عنوان قویترین مرد جهان هم مزین 

می شدیم . صاحبان آن سکو نام های ماندگاری در عرصه تاریخ ورزش شدند ، امثال واسیلی الکسیف روسی که سالها قهرمان بلامنازع فوق سنگین وزنه برداری جهان بود و وزنه برداران ایران همچون  هوشنگ کارگر نژاد و علی والی حتی به گردش هم نمی رسیدند. مثل سنگین وزن کشتی آزاد که قهرمانی اش سالها در دست های الکساندر مدوید بود و این قهرمانی آنچنان پایدار بود که آنها لقب افسانه ای را هم با خود یدک می کشیدند.

اما چند سالی است که بالاخره آن رویای دست نیافتنی ورزش ما تحقق پیدا کرده و حالا به جای الکسیف افسانه ای ، یک ایرانی به نام حسین رضا زاده لقب قویترین مرد جهان را یدک می کشد و سکوی اول فوق سنگین جهان را آنچنان تسخیر کرده که گویی کسی حتی خیال رقابت با او را هم در سر نمی پروراند.

وقتی در همین مسابقات جهانی قطر که امروز برگزار شد رقیب نزدیکش یعنی همان وزنه بردار خوش استیل و سخت کوش روس در سومین حرکت دوضرب تقاضای وزنه ای را کرد که حسین رضا زاده در حرکت اول زده بود ، معلوم شد که خودش هم فهمیده رقابت با رضا زاده کار او نیست . برای همین در همان حرکت اول ، قهرمانی رضا زاده مسجل شد و در حرکت دوم دوضرب رفت برای رکورد شکنی که آن هم وقتی نشد ، به نظر چندان به هم نریخت  و حرکت سومش را بی خیال شد. خودش را به آب و آتش نزد ، خیلی با طمئانینه و درایت و هوشمندی عمل نمود .

یادم هست در المپیک آتن هم که در حرکت دوم دو ضرب ، قهرمانی اش حتمی  شد ، در حرکت سوم فقط برای رکورد شکنی تقاضای ادامه مسابقه را کرد ولی فقط نیم کیلو اضافه بر رکوردش درخواست کرد درحالی که احتمالا تا چند کیلو بیشتر هم می توانست بزند. وقتی ازش علت این مقتصد رفتار کردن در رکورد شکنی را سوال کردند ، پاسخ داد  که بالاخره چهار سال دیگر هم باید رکورد شکنی کنم !!

 از این حاضر جوابی و هوشمندی اش خیلی خوشم آمد که ورزش کاری با این استعداد و قدرت ، از چه هوش بالایی هم برخوردار است . حالا باید واقعا حداقل ورزشکاران ایران از رضا زاده این درس را بگیرند که بعد از تمرین و آمادگی بدنی و احاطه به دانش ورزشی از خداوند  بخواهند که هوش و درایت ورزشی هم نصیبشان بگرداند تا مانند تیم فوتبالمان علیرغم همه تلاش و کوشش و غیرت و تعصب ، بی نتیجه از میدان بیرون نروند.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٤:٤٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٥ آبان ۱۳۸٤
 

«عقابها» 20 ساله شد

 

پربيننده‌ترين فيلم سينمای

 پس از انقلاب

 

«عقابها» ساخته ساموئل خاچيكيان از آثار استثنايي تاريخ سينماي ايران به شمار مي‌آيد. استثنايي از اين رو كه اثر كارگرداني از نسل اول كارگردانان تاريخ اين سينماست. فيلمسازي كه اساسا «كارگرداني» را در ابعاد استانداردش به سينماي ايران آورد.

فيلمسازي كه در پرتلاطم‌ترين دهه‌هاي تاريخ اين سينما حرف اول را مي‌زد و اينك پس از پيروزي انقلاب اسلامي كه بسياري از ارزش‌ها و ديدگاه‌ها در زمينه فرهنگ و هنر تغيير كرده بود، حداقل در زمينه جذب مخاطب باز هم حرف اول را زد و اين حرف اول هنوز پس از گذشت 20 سال باقي است.

فيلم «عقابها» در طول اين سال‌ها همواره بصورت تك سالني در تهران و شهرستان‌ها اكران متداومي داشته و بر پرده سينماها بوده است. اين فيلم در زمان اكران اول خود حدود 30 درصد از جمعيت تهران را به سالن‌هاي سينما كشانيد. آنهم در شرايطي كه پايتخت در زير بمباران دشمن بعثي قرار داشت.

براي درك بهتر ميزان مخاطب فيلم «عقابها» كافيست مقايسه كوچكي به عمل آوريد كه فيلم «مارمولك» با آن اكران شگفت‌آور و فروش حيرت‌انگيز، در طول اكران اولش در تهران حدود 7 درصد از اهالي پايتخت را به خود جلب كرد.

به هر حال درباره فيلم «عقابها» گفتني‌هاي ناگفته بسيار است كه سعي داريم در اين جا به آن بپردازيم.

 

عقابها(1363)

 

كارگردان و تدوينگر: ساموئل خاچيكيان (با تشكر از امير قويدل). نويسنده فيلمنامه: محمدرضا يوسفي براساس داستاني از عبدالله عليخاني. مدير فيلمبرداري: علي مزيناني. موسيقي متن: مجيد انتظامي. آواز: رضا رويگري. گريمور: علي جاويدان. صدا: محسن روشن، جمشيد توفيقي. افكت: احمد كلانتري،‌ محمدرضا دلپاك. صداگذاري و ميكساژ: اسحاق خانزادي. افكت‌هاي مخصوص: منصور مزيناني،‌ رفيعي، روزبهاني. تهيه‌كنندگان: منصور مزيناني و علي مزيناني.

بازيگران: احمد حق‌پرست‌راد (سعيد راد)، جمشيد هاشم‌پور (جمشيد آريا)، زري برومند، رضا رويگري، شهاب عسگري،‌ علي‌اكبر ايلخاني،‌ مرتضي نيكخواه، بهرام رحيم‌خاني، علي برجسته و ... با معرفي رضا آشتياني

 

خلاصه داستان:

سي و يكم شهريور ماه 1359 عراق با هواپيما به تهران حمله مي‌كند. پايگاه هوايي يكم شكاري مهرآباد به حال آماده باش درآمده و قرار مي‌شود نخستين حمله هوايي به وسيله يك اسكادران «اف ـ 5» به فرماندهي سروان خلبان درخشان (سعيد راد) و با حضور سروان رضا كريمي ( رضا رويگري)، سروان شهاب صديقي (شهاب عسگري)، سرگرد كمالي (بهزاد رحيم‌خاني) صبح اول مهرماه به مواضع تعيين شده در خاك عراق انجام شود. عمليات با موفقيت انجام مي‌شود.

به همين ترتيب عمليات متعدد ديگري توسط اسكادران پروازي سروان درخشان به خاك عراق صورت مي‌گيرد كه در يكي از آنها هواپيماي سروان كريمي دچار سانحه گرديده و او به شهادت مي‌رسد. در همين اوضاع از سوي يكان تكاوران نيروي زميني، سروان جمشيد پويا (جمشيد آريا) جهت اجراي يك رشته عمليات شناسايي در خاك كردستان عراق، عازم آن منطقه مي‌گردد كه ورودش به منطقه مصادف با عمليات هوايي اسكادران سروان درخشان و سقوط هواپيماي اوست. سروان درخشان كه با چتر نجات فرود آمده مورد هجوم سربازان عراقي قرار مي‌گيرد ولي سروان پويا با سربازان عراقي به مقابله برخاسته و سروان درخشان را كه آسيب ديده نجات داده به خانه يكي از معتمدان روستاهاي كردنشين عراقي مي‌برد. روستاهايي كه اغلب اهالي آن مخالف رژيم صدام حسين هستند. گروهي از افراد اداره اطلاعات عراق به دنبال خلبان ايراني شروع به جستجو در روستاهاي كردنشين كرده و هر مقاومتي را با گلوله سركوب مي‌نمايند. آنها در حالي كه به نزديكي محل اختفاي سروان درخشان رسيده‌اند با امتناع پسران خان روستا نسبت به جستجوي خانه او مواجه مي‌گردند و هنگامي كه وارد خانه مي‌شوند با جسدي مواجه مي‌گردند كه ادعا مي‌شود يكي از پسران خان است و در درگيري با سربازان عراقي كشته شده است. فرداي آن روز براي خارج نمودن سروان درخشان از روستاي محاصره شده او را به جاي پسر كشته شده خان درون تابوت مي‌گذارند و تا آستانه خروج از روستا تشيع‌اش مي‌كنند ولي با مطلع گرديدن سربازان عراقي از محتواي تابوت، پسران خان و اهالي روستا با سربازان درگير شده تا سروان درخشان به همراه سروان پويا سوار بر موتورسيكلتي فرار كنند. يك هليكوپتر عراقي آنها را تا مرز ايران تعقيب مي‌كند و در آنجا مورد اصابت ضد هوايي ايراني‌ها قرار مي‌گيرد. موتور سيكلت سروان پويا و سروان درخشان روي مين رفته و متلاشي مي‌گردد. سروان درخشان نجات مي‌يابد ولي سروان پويا به شهادت مي‌رسد. سروان درخشان بالاي سر او با سلام نظامي، احترام مي‌گذارد.

 

گزارش توليد:

 

ساموئل خاچيكيان پس از اجازه نمايش نگرفتن فيلم «انفجار» به درخواست اكبر صادقي، به كمك وي رفته و بخش‌هاي اصلي فيلم «بالاش» را كارگرداني مي‌كند و سپس پس از پايان فيلمبرداري آن را تدوين مي‌نمايد.

در همين زمان است كه علي مزيناني و منصور مزيناني از همكاران قديمي ساموئل (كه توسط خود ساموئل به سينما آمده و فيلمبردار شدند) به او پيشنهاد ساخت فيلمي را مي‌دهند درباره خلبان‌هاي نيروي هوايي.

قابل ذكر است پس از توقيف فيلم «انفجار» علي مزيناني ابتدا قصد مي‌كند تا فيلم «سناتور» را به كارگرداني ساموئل خاچيكيان تهيه كند. براي تهيه اين فيلم، فيلمنامه در خانه خاچيكيان خوانده شده، قرار و مدارها هم گذاشته مي‌شود اما به علت عدم تصويب فيلمنامه، برنامه‌ريزي توليد به بعد از تصويب آن موكول مي‌گردد. در فاصله تصويب فيلمنامه «سناتور»، علي مزيناني فيلمبردار فيلم «رهايي» نخستين ساخته رسول صدرعاملي شد و در تهيه فيلم هم با وي شريك گرديد. فروش نسبتا مناسب فيلم «رهايي» مزيناني را در امر تهيه فيلمي با ساموئل مصمم‌تر كرد، چون تا آن زمان كسي فيلم پرمخاطب و مطرحي درباره جنگ نساخته بود و مزيناني سابقه ذهني خوبي از «خداحافظ تهران» و پرداخت صحنه‌هاي جنگ آن توسط ساموئل داشت،‌ به صرافت توليد يك فيلم جنگي افتاد.

علي مزيناني كه انگيزه اصلي‌اش براي ساخت فيلم «عقابها» را به رفت و آمدش در اوايل جنگ در خانه‌هاي سازماني پايگاه نيروي هوايي مربوط مي‌داند در اين مورد در مصاحبه‌اي با نگارنده مي‌گويد: «آشنايي داشتم كه در خانه‌هاي سازماني واقع در پايگاه نيروي هوايي زندگي مي‌كرد. با توجه به رفت و آمدهايي كه در آنجا داشتم متوجه يك نوع گرفتگي و نااميدي در چهره پرسنل شدم كه اين در خانواده‌هاي آنها نيز رخنه كرده بود، با هنگامه به شهادت رسيدن يكي از خلبانان، اين امر سبب تضعيف روحيه ساكنين شهرك شد و آنها هم گله‌مند بودند از صدا و سيما و مسئولين كه چرا مورد كم لطفي قرار گرفته‌اند و حتي در پخش اخبار نيز بسنده مي‌كردند كه خلبانان ما در فلان عمليات موفق شدند اهداف تعيين شده را مورد حمله قرار بدهند. اين اوضاع مربوط مي‌شود به سال 59 يعني اوايل جنگ، بعد از اين من تحقيق كردم و با تعدادي از خلبانان و همسران آنها به گفت و گو نشستم، همسران خلبان‌ها مي‌گفتند آنها وقتي از خانه بيرون مي‌آيند كمتر به بازگشت‌شان اميدي داريم، غوغايي در دورن ما به وجود مي‌آيد تا آنها به سلامت بازگردند. يك فضاي غمزده دردناك و كشنده‌اي مستولي بود كه انسان را واقعا تحت تاثير قرار مي‌داد. اين مسئله يك تلنگري به ذهن من زد كه مي‌توان اين فضا را به نوعي به تصوير كشيد و اين حماسه آفريني آنها را نشان داد و در ضمن اداي ديني هم نسبت به جنگ و رزمنده‌ها كرد. در بعضي سكانس‌ها به ياد دارم كه بعد از فيلمبرداري و پس از خاموش شدن دوربين‌ها، عوامل گريه مي‌كردند...»

اصل قصه «عقابها» به كتابي تحت عنوان «سقوط در چهلمين پرواز»: خاطرات سرگرد خلبان شريفي‌راد مربوط مي‌شود كه براساس واقعيت زندگي خود و سانحه‌اي كه در چهلمين پروازش رخ داد و منجر به سقوط وي در كردستان عراق گرديد، ارتباط پيدا مي‌كند. وي دچار شكستگي پا شده و كردهاي عراقي وي را با زحمت زياد به مرز ايران آورده و تحويل مقامات مي‌دهند. علي مزيناني اين كتاب را به عبدالله عليخاني مي‌دهد كه سناريويي از آن تهيه كند. حاصل كار چندان مورد قبول نيست. پرداخت قصه به چند نفر ديگر واگذار مي‌شود كه يكي از آنها مسعود بهنود است. باز هم فيلمنامه مورد نظر نوشته نمي‌شود تا اين‌‌كه نسخه نهايي را مهدي فخيم‌زاده مي‌نويسد كه همان نسخه، مورد استفاده قرار مي‌گيرد. (اسم او در تيتراژ به صورت محمدرضا يوسفي مي‌آيد.) اگر چه خود ساموئل در گفت و گويي با نگارنده بازنويسي نهايي فيلمنامه را كه تا اواسط فيلمبرداري ادامه داشت، توسط خودش اعلام كرد. به هر حال علي مزيناني با مشاركت برادرش منصور مزيناني كه سابقه كار در زمينه توليد و تداركات داشت، كار را شروع كرد. «روشن فيلم» آن زمان هنوز دفتر مستقلي نداشت و بعضي كارها در دفتر تعاوني ميلاد واقع در خيابان بهار شيراز انجام گرديد. بعد از بازنويسي فيلمنامه، علي مزيناني با شناختي كه از روحيه ساموئل در استفاده از چهر‌هاي جديد داشت، براي بازي هنرپيشگان معروف در نقش‌هاي اول پافشاري كرد.

خودش در همان مصاحبه در اين باب اظهار داشت: «آقاي خاچيكيان در مورد انتخاب هنرپيشه‌ها بسيار حساس بودند. او از كار سعيد راد كمي واهمه داشت. به دليل اين‌‌كه سابقه همكاري نداشتند و حدس مي‌زد كه شايد به لحاظ ارتباط كم به مشكل بربخورند. اين شد كه با چنگيز وثوقي وارد مذاكره شديم اما به دليل پاره‌اي مسائل همكاري ميسر نگرديد و ما رسيديم به همان انتخاب اولمان كه آقاي راد بود.

ايشان نيز در نهايت همكاري و حتي بدون اين‌‌كه فيلمنامه را بخوانند، سر فيلمبرداري حاضر شدند. آقاي هاشم‌پور را خود ساموئل معرفي كردند. البته در آن موقع معروف نبود ولي در اين فيلم واقعا فوق‌العاده كار كردند.»

فيلمبرداري در مهرماه 1363 در طالقان شروع مي‌شود و ساموئل ابتدا صحنه‌هاي كردستان عراق و درگيري‌هاي آنجا را در طالقان فيلمبرداري مي‌كند. اما در پايان اين صحنه‌ها و براي فيلمبرداري صحنه‌هاي داخل پايگاه و خانواده خلبان‌ها، ساموئل بيمار شده و حتي كارش به عمل جراحي مي‌كشد.

مزيناني مي‌گويد: «ما 10 روز منتظر بهبود و بازگشت ايشان شديم كه اين امر ميسر نشد تا اين‌‌كه با رضايت خود ايشان قرار شد ادامه كار به شخص ديگري واگذار شود. لذا ما با اطلاع از اين‌‌كه آقاي امير قويدل در چند پروژه سينمايي دستيار آقاي خاچيكيان بود و از نظر فكر و كار شباهت‌هايي حس مي‌كرديم، وي را انتخاب كرديم و سكانس‌هاي نيروي هوايي و داخل خانه خلبان‌ها را آقاي قويدل كارگرداني كردند.»

ساموئل خود در مصاحبه‌اي با نگارنده درباره اين صحنه‌ها گفت: «بخش‌هايي از فيلم به علت ناراحتي و خونريزي كليه بنده، توسط دوست عزيزم، قويدل فيلمبرداري شد و چون مربوط به فرودگاه مهر‌آباد تهران بود، دوگانگي در فيلم ايجاد نكرد. هر چند بنده خود در اكثر اين صحنه‌ها به كمك عصا و ويلچر حاضر بودم.»

فيلمبرداري فيلم «عقابها» با صرف هزينه كمي تمام شد، مزيناني آن را شش ميليون و دويست هزار تومان اعلام كرد. زيرا كه تمامي صحنه‌هاي پرواز هواپيماها و جنگ‌هاي هوايي با استفاده از فيلم‌هاي مستند روي ميز مونتاژ ساخته شد و فيلم با زمان 98 دقيقه براي نمايش آماده شد.

در مورد صحنه‌هاي مونتاژي فيلم، ساموئل در همان مصاحبه‌اش گفت: «عقابها از فيلم‌هايي بود كه بخش عمده آن روي ميز تدوين شكل گرفت. نبردهاي هوايي توسط ماكت، فيلمبرداري شد ولي به لحاظ محدوديت مجبور به استفاده از فيلم‌هاي آرشيوي بوديم كه تدوين اين سكانس‌ها، زحمات و زمان زيادي صرف نمود...»

اما بخش‌هايي از فيلم كه تصوير هواپيماها را در حال برخاستن از زمين يا فرود و يا مانور نشان مي‌داد با قرار گرفتن دوربين در باند فرودگاه فيلمبرداري شد و سكانس‌هاي پرواز آنها در آسمان، با ايجاد ابر مصنوعي در اطراف كابين توسط كپسول‌هاي بزرگ آتش‌نشاني و تراولينگ دوربين فيلمبرداري گرديد كه در نوع خود براي سينماي ايران تمهيدات نو و تازه‌اي به شمار مي‌آيند.

اگر چه فيلمبرداري در پايگاه‌هاي هوايي نيز در ابتدا براي گروه مشكل ‌آفرين بود،‌ علي مزيناني در اين باب گفت: «ابتدا با مشكل فراواني مواجه بوديم و به هر طريق از فيلمبرداري ممانعت به عمل مي‌آورند. مخصوصا از بازي سعيد راد به لحاظ فيزيك صورت ايشان. تا اين‌‌كه مطلع شديم در عراق قرار است فيلمي در خصوص جنگ ساخته شود و از آنتوني كويين هم دعوت به عمل آورده‌اند. ما اين اطلاعات را جمع‌آوري كرديم و همراه تعدادي فيلم مذهبي نظير «عمرمختار» با بازي آنتوني كويين نشان مسئولين عقيدتي ـ سياسي نيروي هوايي داديم و همچنين بحث‌هايي در مورد تاثير سينما بر مردم داشتيم تا بالاخره موافقت حاصل شد و مجوز فيلمبرداري در پايگاه را به ما دادند...»

 

حرفه‌اي ترين عوامل فني سينماي ايران

 

«عقابها» در مراحل فني به دست حرفه‌اي‌ترين عوامل و متخصصين جوان مي‌افتد كه هر يك در سال‌هاي بعد در حرفه خود براي سينماي ايران بي‌رقيب مي‌شوند:

«مجيد انتظامي» موسيقي متن فيلم را مي‌سازد. آهنگسازي كه بعدها مجموعه‌اي از ماندگارترين موسيقي فيلم‌هاي ايران را نوشت و ساخت.

«محمدرضا دلپاك» كار افكت‌گذاري فيلم را برعهده دارد كه در سال‌هاي بعد در عرصه صدا و ميكس بارها و بارها جايزه مي‌گيرد و كار تدوين جلوه‌هاي ويژه صوتي او براي فيلم‌هايي همچون: «رنگ خدا» و «باران» در عرصه‌هاي بين‌المللي مطرح مي‌گردد.

«اسحاق خانزادي» به عنوان صداگذار و ميكس كننده فيلم هم در سال‌هاي بعد در سينماي ايران در رشته خود يكه‌تاز مي‌شود و بسياري فيلم‌ها با نام خانزادي سامان مي‌گيرد. و بالاخره نام «محسن روشن» تيم حرفه‌اي صداي فيلم «عقابها» را تكميل مي‌كند.

 

شگفتي به هنگام اكران «عقابها»

 

 

 

«عقابها» زماني در تهران و شهرستان‌ها به نمايش عمومي درآمد كه بمباران شهرهاي ايران پايان يافته بود و آرامش به تهران و ديگر شهرها بازگشته بود. خلبانان نيروي هوايي جمهوري اسلامي ايران در نبرد هوايي با دشمن حماسه‌ها آفريده بودند. اين عوامل در فروش فيلم، بسيار تاثير داشت. در تمام صحنه‌هاي نبرد هوايي فيلم، زماني كه خلبانان ايران، هواپيماي دشمن را ساقط مي‌كردند، تماشاگران در تمامي سينماهاي تهران و شهرستان‌ها با سوت و دست، خلبان‌هاي فيلم را تشويق مي‌كردند.

علي مزيناني در گفت و گويش با نگارنده در مورد فروش فيلم ابراز كرد: «از نظر ساختار فيلم تا حدودي قابل پيش‌بيني بود، اما ما مطمئن بوديم كه اين فيلم حداقل با استقبال نظامي‌ها مواجه خواهد شد و آنها خود قشر عظيمي از جمعيت را تشكيل مي‌دادند! مضاف بر اين‌‌كه خانواده آنها را نيز در آمار داشتيم. با توجه به اين‌‌كه ما در فيلم، تنها به خلبان‌ها نپرداختيم بلكه از نگهبان دم در گرفته تا امنيت پرواز و غيره هم را لحاظ كرديم. بنابراين مخاطب بيشتري را تحت شمول و پوشش قرار داديم. در كل بايد بگويم كه تقريبا 80 درصد پيش‌بيني مي‌شد اما نه به اين شكل،‌ وقتي در روز اول اكران ساعت 8 صبح حدود 200 نفر را در صف تهيه بليت فيلم «عقابها» ديدم پي به قضيه بردم. البته تيزر آن كه در شب‌هاي قبل از تلويزيون پخش شد بي‌تاثير نبود، چرا كه «عقابها» اولين فيلمي بود كه پس از انقلاب، تيزر تبليغاتي آن از تلويزيون پخش شد...»

 

ارقام حكايت مي‌كنند

 

ـ فيلم «عقابها» در 13 مرداد 1364 در 12 سينماي تهران به اكران درمي‌آيد كه در همان اكران اول خود حدود 16 ميليون تومان فروش مي‌كند يعني با قيمت ميانگين بليت 9 تومان يك ميليون و هفتصد و چهل هزار و هفتصد و سيزده نفر (713/740/1 نفر) را جذب سينماها مي‌كند كه نسبت به جمعيت آن روز تهران (000/950/15 نفر)

25/29% كل جمعيت را در بر مي‌گيرد (كافيست اين رقم را با پرفروش‌ترين فيلم‌هاي سال‌هاي اخير سينماي ايران مقايسه كنيد كه حداكثر 5% از كل جمعيت تهران را در اكران اول خود جذب سالن‌هاي سينما كردند!!)

ـ فيلم «عقابها» علاوه بر مقام پرفروش‌ترين فيلم اكران سال 1364 تهران، دو سال متوالي 1364 و 1365 به ترتيب با 964/206/13 تومان و 827/795/15 تومان پرفروش‌ترين فيلم شهرستان‌ها مي‌گردد.

نكته جالب اين‌‌كه فيلم «عقابها» علاوه بر نمايش از تلويزيون و عرضه در شبكه ويدئويي، پس از گذشت 20 سال از توليد آن در برخي سينماهاي تهران و شهرستان‌ها هنوز به صورت آزاد نمايش عمومي مي‌يابد و اين در سال‌هاي پس از انقلاب براي يك فيلم ركورد محسوب مي‌شود كه حدود 20 سال به طور مداوم روي اكران سينماها باقي بماند.

طبق آمار ارائه شده فيلم «عقابها»در طول ۱0 سال ازمردادماه 1364 تا سال 1374 با رقم فروش 089/219/23۶

 تومان و جذب 029/205/10 نفر به سالن‌هاي سينما به عنوان پرتماشاگرترين فيلم سينماي پس از انقلاب همچنان بي‌رقيب باقي مانده و فاصله‌اش با فيلم دوم يعني «كاني‌مانگا» حدود 3 ميليون نفر مي‌باشد.

هنوز از خاطره‌ها نمي‌رود كه فيلم «عقابها» پس از سال‌ها باعث شد صف‌هاي طويل و ازدحام غيرقابل پيش‌بيني جمعيت در مقابل سينماهاي نمايش دهنده به وجود آيد. فروش «عقابها» باعث شد دفتر توليد و توزيع روشن فيلم تاسيس گردد و علي مزيناني و منصور مزيناني به جرگه تهيه‌كنندگان و پخش‌كنندگان سينماي ايران بپيوندند اگرچه ساموئل خاچيكيان، سعيد راد و جمشيد آريا را در ليست ممنوع‌الكارها وارد ساخت.

علي مزيناني راجع به فروش فيلم «عقابها» مي‌گويد: «لازم به ذكر است كه ما فيلم را در حالي كه همچنان مي‌فروخت به اجبار از دور اكران خارج كرديم چرا كه طبق جدول زمان‌بندي اكران، فيلم ديگري مي‌بايست نمايش داده مي‌شد. اين مسئله با مخالفت تعدادي از سينماداران مواجه شده، لذا به نمايش آن ادامه دادند. ارشاد در مقابل، فيلم «فرار به سوي پيروزي» را ارائه داد اما تغييري در ميزان استقبال مردم از «عقابها» حاصل نشد.»

 

«عقابها»؛ اولين فيلم جنگي هوايي سينماي ايران

 

ساموئل خاچيكيان در يكي از مصاحبه‌هايش با نگارنده راجع به علت استقبال كم‌نظير مردم از فيلم «عقابها» گفت: «عقابها اولين فيلم جنگي هوايي سينماي ماست. تقويت عرق ملي،‌ نو بودن موضوع، هيجان و ريتم مناسب،‌ نوع انتخاب بازيگران و تلاش تمامي عوامل از علل موفقيت آن مي‌باشند... فيلم به لحاظ موضوع در سينماي ايران، نو و بديع بود...»

ساموئل با «عقابها» ثابت مي‌كند كه همچنان به روزترين فيلسماز تاريخ سينماي ايران است و با درك هوشمندانه از شرايط جامعه،‌ به اصطلاح رگ خواب مخاطب اين سينما را در دست دارد و همواره به موضوع و مسئله مورد علاقه وي مي‌پردازد. برخلاف فيلمسازاني كه عليرغم ادعاهاي بسيار، هيچ‌گاه مخاطب سينماي ايران را درك نكردند. ساموئل همچنان به آن نكته‌اي كه روزي در ديدار با نگارنده عنوان كرد اعتقاد داشت كه: «كارگردان بايد تماشاگرش را بشناسد. نمي‌شود خودخواه بود و فقط طبق خواست خود فيلم ساخت. در فيلم‌هاي بسياري سليقه تماشاگر را در نظر مي‌گرفتم. اگر چه در همان‌ها هم دغدغه‌هاي خود را وارد مي‌ساختم.»

ساموئل با «عقابها» باز هم ثابت مي‌كند كه عليرغم سن بالا نه تنها از زمانه عقب نيست بلكه يك گام هم جلوتر حركت مي‌كند و با فهم و درك نسل هر زمان و علائق و سلائق آنها سينماي خود را پيش مي‌برد. از اين رو سينماي ساموئل خاچيكيان را مي‌توان روزآمدترين نوع در تاريخ سينماي ايران دانست.

فيلم «عقابها» علاوه بر موضوع و محتواي ملموس و متناسب با زمان خود به لحاظ مونتاژ يكي از خوش‌ريتم‌ترين فيلم‌هاي سينماي ايران است و فيلمنامه هم ضرب تندي دارد، زود شروع مي‌شود و بدون مقدمه‌چيني وارد اصل قضيه مي‌شود. در همان دو پرده اول، خلبان‌ها 2 بار به مناطق دشمن حمله مي‌كنند و سه پرده اول پر از ماجراست. از زماني كه هواپيماي سعيد راد توسط دشمن ساقط مي‌شود و خلبان مجروح با چتر در منطقه دشمن فرود مي‌آيد، ضرب و ريتم كار اوج مي‌گيرد. در نيمه پاياني فيلم قسمت فرار و گريز خلبان و تكاور، ساموئل در پديد آوردن فضا و ايجاد هيجان با حداقل هزينه و امكانات در حد فيلم‌هاي ايتاليايي جنگي موفق است.

«عقابها» اولين فيلم جنگي سينماي ايران است كه در آن جنگ هوايي و تعقيب با هلي‌كوپتر وجود دارد و نماي هوايي در اين تعقيب گرفته شده است.

«عقابها» اولين فيلم ايراني است كه در آن هلي‌كوپتري منفجر مي‌شود و اين انفجار قابل باور است.

«عقابها» اولين فيلم جنگي ايراني است كه بيشتر داستان آن در جنگ مي‌گذرد و حوادث در جنگ به دنبال هم داستان را پيش مي‌برند.

ساموئل خاچيكيان در همان گفت و گويش با نگارنده گفت: «افتخار مي‌كنم به عنوان يك ايراني اولين فيلم جنگي هوايي را اينجا خوب ساخته‌ام كه به نظرم يك وظيفه ملي بوده است و همان‌‌طور كه گفتم هميشه براي مردم فيلم ساخته‌ام و رضايت مردم بزرگترين جايزه برايم بوده و هست. «عقابها» به اين دليل جايگاهي والا در سينماي بنده دارد.»

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٤٤ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ آبان ۱۳۸٤
 

آسيب‌شناسي سينماي امروز ايران (۲)

 

زمانه عوض شده ...

 

 

 

ترديدي نيست كه مخاطب امروز سينماي ايران بيش از هميشه مخاطب سينماي روز جهان است و تحت تاثير آن قرار دارد. سينمايي كه نه تنها تماشاگر ايراني بلكه سينماروهاي همه دنيا را حتي در چين و روسيه كه زماني نسبت به فيلم‌هاي آمريكايي و كلا غربي واكسينه شده بودند، تحت تاثير خود قرار مي‌دهد. اين سينما گسترده‌تر از هميشه و از راه‌هاي بسيار متنوع و سهل‌الوصول در دسترس مخاطب ايراني است: در فرم انواع CD و DVD و نوارهاي ويديويي (خصوصا كه اين روزها پديده دستگاه‌هاي پخش VCD و DVD رايج‌تر از حتي راديو در هر خانه‌اي به چشم مي‌خورد)، به وسيله اينترنت (كه به راحتي در سايت‌هاي مختلف مي‌توان به تماشاي آن‌ها رفت با اين توضيح كه امروزه حضور كامپيوتر شخصي در منازل و حتي براي بچه‌ها از سنين پيش از دبستان از نان شب واجب‌تر تشخيص داده مي‌شود)، توسط ماهواره و بالاخره تلويزيون (كه اين روزها در نمايش فيلم‌هاي آمريكايي جديد و قديمي گوي سبقت را از شبكه‌هاي ماهواره‌اي ربوده). به اين ترتيب اگر زماني سينماروي ايراني بايستي منتظر ورود فيلم خارجي و دوبله آن و سرانجام اكرانش مي‌ماند كه اين انتظار گاهي به سال‌ها هم مي‌رسيد، امروزه از مدت‌ها قبل در جريان اكران آن‌ها در كشورهاي سازنده‌شان قرار مي‌گيرد و هنوز چند روزي از نمايش عمومي‌شان در كشور مربوط نگذشته كه به صور مختلف در اختيارش قرار مي‌گيرد. حتي بسياري از آن‌ها را (البته با حذف صحنه‌هاي غيرمجاز) با دوبله يا زيرنويس فارسي پشت ويترين مغازه‌هاي صوتي-تصويري مشاهده مي‌نمايد كه احيانا روي جلدشان هم ذكر شده براي تقويت زبان انگليسي!!

مقصود از آن‌چه در فوق آمد اين است كه براي شناخت قسمت مهمي از سليقه زيباشناختي-بصري مخاطب امروز سينماي ايران چندان بي‌جهت نيست كه سينماي امروز دنيا خصوصا، آن نوعي كه غالب مي‌نماياند را واقع‌بينانه‌تر و با نگرشي جامع‌تر بشناسيم. سينمايي كه در يك دهه اخير خصوصا چند سال گذشته تغيير و تحولات بنيادي خود را كه مدت‌ها قبل آغاز كرده بود، نمايان ساخت.

تغيير و تحولاتي كه سينما را از آن سوءتفاهم سه-چهار دهه‌اي تقسيم‌بندي فيلم هنري و فيلم تجاري خلاص كرد. نوعي تقسيم‌بندي كه در دوران اوج سينماي اساتيدي همچون جان فورد، هاوارد هاكس، آلفرد هيچكاك و يا اورسن ولز اساسا وجود نداشت. اما دگرگوني اواخر قرن بيستم در سينماي حاكم جهاني عميق‌تر از گرايش روشنفكران و متفكران به سينماي سرگرمي بود. چرا كه خود هاليوود نيز به اين نتيجه رسيده بود كه سينما مي‌بايست فراتر از سرگرمي و به قول معروف Entertainment به تفكرات و انديشه‌ها راه يابد. انديشه‌هايي كه نزد هنرمندان مستقل دور از هاليوود بيشتر يافت مي‌گرديد. از طرف ديگر آن هنرمندان و سينماگران مستقل هم دريافته بودند كه بدون پوسته سرگرمي و زرق و برق‌هاي به اصطلاح هاليوودي و آن سيستم عظيم توليد و پخش جهاني، انديشه‌هايشان خريدار ندارد. اين نياز دوطرفه موجب نزديكي دو جناح مذكور شد و استوديوهاي هاليوود با نيت جذب مستقل‌ها اقدام به تاسيس بخش‌هايي در كنار كمپاني خود نمودند ويژه تهيه فيلم‌هاي سينماگران به اصطلاح غيرهاليوودي. سوني كلاسيك و وارنر اينديپندنت و فاكس سرچ لايت اين‌گونه شكل گرفتند كه آن‌چنان دخالت صاحبان استوديوها را همراه ندارند. به همين ترتيب مرز فيلم‌هاي مستقل و استوديويي هم به هم ريخت و حتي امثال استيون سودربرگ در هاليوود فيلم ساختند و به عبارتي فيلم‌هايي مانند «قاچاق»، «سولاريس» و «يازده يار اوشن» سرفصلي شدند براي تلفيق آن دو نوع فيلمي كه سال‌ها هواداران و مخالفانشان دفتر و دستك علم كرده بودند و از همين رو جشنواره ساندنس يعني كعبه آمال مستقل‌ها هم از رونق افتاد. حالا ديگر كار به جايي رسيده كه امثال كن لوچ، كلود للوش، شوهي ايمامورا، يوسف شاهين، ميرا ناير، ژانگ ييمو و اريك رومر هم براي كمپاني‌هاي هاليوودي فيلم مي‌سازند و پس از سال‌ها كركري خواندن وودي آلن نيويوركي براي فيلمسازان لس‌انجلسي، اينك براي دريم وركس استيون اسپيلبرگ فيلم مي‌سازد و فيلم‌هاي هنري آن‌چناني را به مضحكه مي‌گيرد.

در كنار اين گرايش سينماگران به قول معروف انديشمند و متفكر به سرگرمي و زرورق‌هاي هاليوود براي جذابيت بخشيدن به آثارشان، فيلمسازان هاليوود نيز به سمت انديشه و تفكر تمايل يافتند و در آستانه قرن 21 فلسفي‌ترين موضوعات را با ساختاري سراسر حادثه‌اي و مملو از تمهيدات تماشاگرپسند به تصوير كشيدند كه مي‌توان به فيلم‌هايي همچون «ترميناتور»، «ماتريكس»، «باشگاه مبارزه» و... اشاره كرد.

نگاهي به فيلم‌هاي كمپاني‌هاي مختلف هاليوود در سال‌هاي اخير نشانگر بارز شدن گرايش مزبور است به‌طوري كه بسياري از فيلم‌هاي با ظاهر كمدي، ملودرام و حتي كودكانه از مضامين انديشمندانه و متفكرانه در كنار ساختارهاي نو و بديع برخوردار شدند.

 

 

ديگر امروزه به‌كارگيري حركات رزمي در فيلم‌ها به لحاظ هنري نكوهيده نيست و وجه تجاري به آن‌ها نمي‌دهد چنان‌چه كاربرد آن در فيلم‌هايي مانند: «قهرمان»، «خانه خنجرهاي پرنده» و «ببر خيزان، اژدهاي پنهان» جنبه آييني و عرفاني مي‌يابد. از همين روست كه برخلاف 2 دهه درخشان 60 و 70 براي سينماي هنري اروپا، ديگر در يك دهه اخير سينماي كهن اين قاره، حرفي براي گفتن ندارد و در مقابل خيل سينماگران جوان آمريكايي كه هر سال پديده‌‌هاي تازه‌اي را به عالم سينما ارائه مي‌كنند، متاعي براي عرضه ندارند.

به‌طور اجمال مي‌‌توان گفت در سينماي امروز دنيا تحت تاثير شتاب اطلاع‌رساني همان ابررسانه‌هاي اينترنت و ماهواره كه ديگر فرصت مكث و نفس تازه كردن به كسي نمي‌دهد، هرگونه حسي را نه با تامل روي يك داده بلكه با بمباران داده‌ها منتقل مي‌كند. فرضا روبرتو رودريگز در فيلم «دسپرادو» با تدوين سرسام‌آور نماهاي يك صحنه از زواياي گوناگون، فضا مي‌سازد.

بنابراين امروز ديگر اثري از آن سينماي هنري با نماهاي طولاني و كشدار يا به قول معروف پلان-سكانس به چشم نمي‌خورد كه بخواهد فرضا با تصوير 3 بار گذر آهسته و كسالت‌بار آندري گورچاكف در فيلم «نوستالگيا» از آن استخر خشك در طول مدت زمان حدود 15 دقيقه، حسي از ايثار و فداكاري را منتقل نمايد، در سينماي امروز اين حس فداكاري براي نجات بشريت را في‌المثل در فيلمي مانند «ماتريكس» در قالب عمليات خارق‌العاده «نيو» براي رهايي مورفيوس مشاهده مي‌كنيم، در ساختاري پرتحرك و سرشار از ريتم و هيجان و تصاوير نامعمول. ساختاري كه بر همان نيازها و زمينه‌هاي زيباشناختي تصويري انسان امروز منطبق است. از همين روست كه اگر گاهي هم گذرمان به تماشاي يكي از فيلم‌هايي كه ادعاي هنري بودن به سبك و سياق دهه 60 اروپا دارد، بيفتد ديگر كسالت ديدار آن را بيش از 10 دقيقه نمي‌توان تحمل نمود.

شايد اگر امروز هم برگمان و برسون و تاركوفسكي و آنتونيوني فيلم مي‌ساختند اين ساختار تصويري و ديدگاه زيباشناختي ويژه نسل قرن بيست و يكم را در نظر مي‌گرفتند و مثلا براي به حرف درآوردن آن بازيگر لب فروبسته تئاتر (ليو اولمن) در فيلم «پرسونا»؛ بيبي آندرسن به تمهيدات ديگري متوسل مي‌گرديد و در فيلم «پول» واقعا شاهد يك سرقت و كشتار نفس‌گير مي‌شديم و براي سفر اديسه‌وار 3 نفر به درون منطقه ممنوعه در فيلم «استاكر»،‌ حدود 15 دقيقه ريل‌سواري را شاهد نبوديم و از تماشاي آن نماهاي ثابت و ايستاي فيلم «صحراي سرخ» براي نمايش گرفتاري انسان در چنبره تمدن صنعتي امروز خلاص مي‌شديم. سينماي امروز دنيا حتي در نوع هنري‌اش دريافته كه همه پيام‌ها و حرف‌هاي فلسفي و غيرفلسفي خود را بايد لابلاي ريتم مناسبي بپيچد كه با ريتم زندگي امروز بخواند. البته همان‌طور كه گفته شد اين فرمول چندان جديد هم نيست و 40-50 سال پيش اساتيدي همچون آلفرد هيچكاك و جان فورد و هاوارد هاكس و... دريافته بودند كه سينما را بايستي همچون زندگي به مخاطبان‌شان ارائه كنند و بايد ريتم مناسب با آن و جذابيت‌هاي هماهنگ‌اش ايجاد نمايند.

پس امروز ديگر وقت فضاهاي ملال‌آور نيست. يعني مخاطب امروز سينما نمي‌تواند دقائق طولاني كنش‌هاي آرام و بطئي و واكنش‌هاي جزيي را بدون هيچ تنش و فراز و فرود تحمل كند. تامل و سكون روي نمادها و سمبل‌هاي متعدد را نمي‌پذيرد. او كه به ريتم و فضاي رسانه‌اي امروز دنيا عادت كرده و حتي تفكرات عميق عرفاني و فلسفي راجع به بحران هويت انسان معاصر و گمگشتگي‌هاي بشر امروز را لابلاي آثاري همچون «محبوب ميليون دلاري»، «ماتريكس» و «وثيقه» يافته ديگر لزومي نمي‌بيند با چشم دوختن بر تصاوير ساكت و آرام و سرد زجركش شود تا مثلا مفهوم و معناي خاصي از وراي آن‌ها كشف كند. به عبارتي زندگي لجام‌گسيخته كنوني نه به او مجال و فرصت چنين تاملاتي را مي‌دهد و نه برايش حال و حوصله سكون‌هاي آن‌چناني باقي مي‌گذارد.

 

اين مهم‌ترين ويژگي مخاطب امروز سينماي ايران است كه گفتيم از مخاطب جهاني اين رسانه به هيچ وجه عقب نيست؛ او هم مدام با اينترنت و سايت‌هاي آن سر و كله مي‌زند و به قولي وبگردي مي‌كند. او هم دست بر تكمه‌هاي كنترل رسيورها، ده‌ها كانال تلويزيوني خوش آب و رنگ را ثانيه به ثانيه بالا و پايين مي‌كند، او هم از دوران كودكي با انواع و اقسام بازي‌هاي كامپيوتري اعم از ميكرو و سگا و پلي‌استيشن سر و كار داشته و ساعت‌ها با دنياهاي فانتزي و تخيلي دست و پنجه نرم كرده و حتي در آن‌ها دخل و تصرف نموده است. طيف وسيعي از مخاطبان امروز سينماي ايران همين نسل جواني است كه با شرايط فوق رشد كرده و عجين شده است.

براي اين مخاطب بايد بر اساس زبان تصويري‌اش و سليقه زيباشناختي‌اش فيلم ساخت. لزومي به تقليد نعل به نعل نيست كه اغلب خراب از كار درمي‌آيد. مي‌توان با توجه به امكانات سينماي ايران كه در زمينه نرم‌افزاري بسيار قوي است و از لحاظ سخت‌افزاري  هم مي‌توان به زمينه‌هاي استانداردش دست يافت (دانش ديجيتال با هزينه‌هاي بسيار كمتر و امكانات محدودتر، گسترده‌ترين ابزار سينمايي را در اختيار همگان گذاشته و مي‌توان تا حدودي هم‌پاي سينماي روز جهان پيش رفت فقط مقداري تخصص مي‌خواهد و هوشمندي و كمي هم ابتكار، خرده هوشي سر سوزن ذوقي!) و همانند فيلم «دوئل» اثري استاندارد و تماشاگرپسند خلق كرد.

احتياجي هم نيست موضوعات و دغدغه‌هاي ينگه دنيايي‌ها را ايرانيزه كرده و بخواهيم به خورد تماشاگري بدهيم كه اريژينال آن را ديده است. كه اين قطعا او را گريزان‌تر خواهد ساخت. تقليد حتي به بهترين صورت خود فقط يك تقليد است. خوشبختانه فرهنگ غني ايران زمين آن‌قدر موضوع و سوژه در برابرمان قرار داده كه نيازي به كپي كردن از فرهنگ ديگران نداريم كه اساسا هم ارزش‌ها و باورهاي فرهنگي‌مان زمين تا آسمان با ارزش‌هاي فرهنگي آن سوي آب‌ها متفاوت است.

فيلم‌هاي موفق چند سال اخير سينماي ايران هم اغلب آثاري بوده‌اند كه دلمشغولي‌هاي اين سرزمين را درون آن ساختار متناسب تصويري امروز گذارده‌اند. به عنوان مثال مي‌‌توان فيلم‌هايي همچون «شوكران»، «زير پوست شهر»، «بوتيك» و همين «دوئل» را نام برد.

مخاطب امروز سينماي ايران همپاي مخاطب جهاني سينما يك ويژگي مشترك ديگر نيز در عرصه ديداري و تصويرشناسي دارد. ويژگي كه بر اساس سبك هنري قرن كنوني قرار دارد. انسان امروز به قول تحليل‌گران جامعه‌شناسي جهان در عصر ساختارشكني Deconstruction به سر مي‌برد. يعني علاوه بر تمايل شديد به سرعت و ريتم و ايجاز، به پديده‌هاي نو، متفاوت و تازه و همچنين تنوع در هر زمينه گرايش دارد. همچنا‌ن‌كه سال گذشته به وجود آمدن تنوع موضوعي و ساختاري در توليدات به نمايش درآمده بسياري از تماشاگران را راضي كرد و بارها و بارها به سالن‌هاي سينما كشانيد.

اين تفكر در همه جوانب زندگي بشر امروز حاكم است. بشر امروز گريزان از تكرار به تنوع و نوآوري بيش از هر مقوله‌اي تمايل دارد. در وادي اين مقال، آن هنر و سينمايي موفق است كه با اين طرز تفكر و نگاه خوانا باشد. براي پاسخ به اين خصوصيت مخاطب امروز سينماست كه اغلب سينماگران هوشمند جهان، حتي موضوعات تكراري را در قالبي نو و با به‌كارگيري عناصر فوق در ساختار روايتي و سينمايي جذابيتي تازه مي‌بخشند. ولو با قرار دادن يك غافلگيري در انتهاي فيلم، يك اثر كاملا كليشه‌اي را طراوت و تازگي غيرقابل وصفي بخشيده و اصلا همه مفاهيم به ظاهر سرراست طول فيلم را معنايي ديگر مي‌دهند. شيوه‌اي كه در اواسط دهه 90 با فيلم‌هاي «مظنونين هميشگي» و «هفت» آغاز شد كه حتي برخي به آن لقب «سندروم كيزر سوزه» (به نام همان كاراكتر منفي فيلم مظنونين هميشگي) دادند. دو فيلم «حس ششم» (ام. نايت شيامالان) و «ديگران» (آلخاندرو آمنابار) با همين شيوه به آثاري درخشان و پرمخاطب تبديل شدند. اغلب فيلم‌هاي مطرح اين سال‌هاي از همين ويژگي برخوردار بودند: «آسماني وانيلي» (كمرون كرو)، «15 دقيقه» (جان هرتزفلد)، «محبوب ميليون دلاري»، «قهرمان»، «ارباب حلقه‌ها»، «هري پاتر»، «مصائب مسيح»، «ماتريكس»، «فارنهايت 11/9»، «وثيقه»، «دهكده»، «كانديداي منچوري» و حتي انيميشن‌هايي مثل «شرك»، «شركت هيولاها»، «در جست‌وجوي نمو»‌ و «باورنكردني‌ها» و... آثاري كه علاوه بر ساختارهاي سينمايي متناسب با نيازهاي تصويري نسل امروز، درونمايي‌هاي تفكربرانگيز و بعضا انديشمندانه خود را در بسته‌اي از سرگرمي يا همان اينترتنيمنت قرار داده بودند.

مخاطب امروز سينماي ايران چنين ساختار تصويري را مي‌طلبد به علاوه موضوعاتي كه تاكنون كمتر به آن پرداخته شده است. در همه زمينه‌ها و فايل‌هاي موضوعي ولو تكراري، عرصه‌هاي تازه مي‌توان يافت و ناگفته‌ها و نانموده‌ها را به فيلم برگرداند.

هنوز پس از گذشت حدود نيم قرن از پايان جنگ دوم جهاني، فيلم‌هاي جديد با پرداخت نو و زاويه نگاه تازه، آثاري پرمخاطب را به جهانيان عرضه مي‌دارند. مقايسه‌اي بين دو فيلم «نجات سرباز وظيفه راين» ساخته استيون اسپيلبرگ در سال 1998 و «طولاني‌ترين روز» ساخته كن آناكين، اندرو مارتون و برنارد ويكي در سال 1962 كه هر دو فيلم درباره يك موضوع مي‌باشند و يك اتفاق و حادثه تاريخي را به تصوير مي‌كشند مي‌تواند معيار نسبتا مناسبي جهت دريافتن تفاوت‌هاي ساختارهاي روايتي و سينماي امروز و ديروز در پرداخت يك سوژه واحد باشد و هوشمندي فيلمساز را در درك ملزومات امروز تصوير و سينما آشكار سازد.

 

ادامه دارد
آسيب‌شناسي سينماي امروز ايران (1)

 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:۳٥ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۳ آبان ۱۳۸٤
 

از مطالب زير هم بازديد کنيد:

از دمکراسی تا امپراطوری شیطانی

به بهانه فیلم "فرمانده" ساخته الیور استون

گفت‌وگو با رسول صدرعاملي ، نويسنده ، كارگردان و تهيه كننده فيلم‌ ديشب باباتو ديدم آيدا


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:۱۱ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۳ آبان ۱۳۸٤
 

آسيب‌شناسي سينماي امروز ايران (1)

 

 

مخاطب امروز سينماي ايران كيست؟

 

ديگر بر همه واضح و مبرهن است كه آن‌چه در حال حاضر گريبان سينماي ايران را گرفته و تا همين چندي پيش بحران حل ناشدني آن خوانده مي‌شد، مسئله بحران مخاطب و تماشاگر است زيرا كه سينماي ايران حتي در طول بحراني‌ترين سال‌هاي بعد از انقلاب، معضل چگونگي توليد فيلم نداشته است (بحراني كه در سال‌هاي پيش از انقلاب، سينماي ايران را در سال 56 به نقطه‌اي رسانيد كه از سوي كارشناسان به مرگ اين سينما تعبير گرديد، متوجه توليد فيلم بود، چرا كه عليرغم استقبال متوسط از فيلم‌هاي ايراني، توليد اين‌گونه آثار به حداقل خود رسيد) و در طول همه اين سال‌ها باوجود نزول شديد نمودار مخاطب، همچنان توليد در اين سينما سالانه در حدود 60-70 فيلم باقي ماند. (و همين قضيه از ديگر عجايب سينماي ايران محسوب مي‌شود كه با وجود عدم استقبال تماشاگر، حتي بيشتر از دوراني كه فيلم‌هاي ايراني فروش فوق‌العاده‌اي داشتند، فيلم توليد و ساخته شد!!)

اما مشكل اساسي سينماي ايران به تماشاگرش بازمي‌گردد، به اين مفهوم كه سينماروي ايراني رغبت چنداني به تماشاي فيلم ايراني نشان نمي‌دهد. (در مورد فيلم خارجي اين گزينه تغيير مي‌يابد كه عليرغم توزيع گسترده CD فيلم‌هاي خارجي اكران شده به قيمت فوق‌العاده نازل و عدم هرگونه تبليغ و آگهي رسانه‌اي براي اين فيلم‌ها و نمايش بي‌سروصدا و تك‌سانسي آن‌ها، آمارها نشان مي‌دهد كه استقبال مخاطب از فيلم‌هاي خارجي ارزشمند قابل توجه بود و في‌المثل فروش «هوانورد» در يك سانس محدود سينما فرهنگ در برخي روزها، بيش از فروش 4 سانس فيلم ايراني هم‌سينمايش بوده است!!)

بحران مخاطب در طي اين سال‌ها همواره اساسي‌ترين معضل سينماي ايران قلمداد شده و موضوع بحث و بررسي محافل و نهادهاي مختلف سينمايي قرار گرفته كه علت‌هاي متعددي هم براي آن عنوان گرديده است، از وضعيت نامطلوب سالن‌هاي سينما گرفته تا موانع نظارتي ساخت فيلم‌ها تا تكرار مايه‌هاي يكسان و تم‌هاي مشترك در فيلمنامه‌ها و تا...

سمينارها، همايش‌ها و جلسات بسياري در ميان مسئولين، دست‌اندركاران و كارشناسان سينمايي برگزار شده و شايد صدها مقاله در اين باب به نگارش درآمده تا براي اين معضل در كنار ساير مشكلات سينماي ايران راهكارهايي انديشيده شود ولي متاسفانه شاخص مخاطب سينماي ايران بعد از وقفه‌اي يك ساله (سال 83) در تغيير نمودار آن، مجددا از اكران نوروز امسال به رشد نزولي خود ادامه داد.

توقف سير نزولي استقبال مخاطب از سينماي ايران در سال گذشته و حتي در برخي موارد صعود آن، نشان داد اساس و ريشه اين بحران به سالن‌هاي سينما و وفور CD و فيلم‌هاي ويديويي و تعدد كانال‌هاي ماهواره‌اي و البته فيلم‌ها يا تبليغات تلويزيوني برنمي‌گردد. فيلم‌هايي همانند: «مارمولك»، «كما»، «خوابگاه دختران»، «دوئل»، «سيزده گربه روي شيرواني»، «بوتيك»، «شمعي در باد» و... در همين شرايطي به روي پرده رفتند كه فيلم‌هاي نوروزي امسال اكران يافتند. اما با وجود سالن‌هاي نامطلوب و عدم تبليغات تلويزيوني مناسب (در مورد اغلب آن‌ها) و كثرت حضور فيلم‌هاي ويديويي و CDهاي مختلف در سطح جامعه، مورد استقبال قرار گرفتند. سال گذشته هم تب فوتبال در جامعه وجود داشت و چند ديدار از حساس‌ترين مسابقات فوتبال تيم ملي در راه جام جهاني برگزار شد. سال گذشته هم مردم به مسافرت مي‌رفتند و فيلم‌هاي سينمايي تلويزيون را تماشا مي‌كردند، سال گذشته هم...

به نظر مي‌آيد خيلي ساده و به دور از هر گونه پيچيدگي مي‌توان نتيجه گرفت كه اين خود فيلم‌ها و درونمايه و ساختارشان بوده كه تماشاگر را عليرغم وجود همه عوامل گريزان ساختن وي از سينما (به زعم تهيه‌كنندگان و سازندگان فيلم‌هاي كم‌فروش) باز هم به سالن‌هاي نمايش فيلم كشانده. اما چرا يك فيلم آن‌قدر جاذبه و كشش دارد كه باوجود سخت‌ترين شرايط محيطي و روحي و اجتماعي، تماشاگر را جلب مي‌كند ولي فيلم ديگر در همان شرايط اين قابليت را ندارد. كارشناسان معتقدند وراي همه سلائق و علائق كه به تعداد تماشاگران سينما متنوع است ولي مسئله اساسي، عدم شناخت فيلمسازان از مخاطب خود است. يعني مخاطب سينماي ايران را به لحاظ روحي-رواني و سطح سليقه و معلومات و زيباشناختي و... نمي‌شناسند.

شايد پاسخ جامع و مانع به اين سوال بتواند راهكاري جهت فيلمسازان سينماي ايران باشد كه: مخاطب امروز سينماي ايران كيست؟

سينما در طول تاريخ صد و چند ساله خود همواره به يك طريق با مخاطبانش ارتباط برقرار نكرده، گاهي به دليل اين‌كه بازتاب واقعيات جامعه بوده آن‌ها را به خود جذب نمود و گاه با انعكاس روياها و تخيلات و آرزوها و آرمان‌ها به جلب نظر مخاطبش همت گمارده است. شايد در ارزيابي موفقيت يا عدم موفقيت هريك از دو گونه بالا بتوان تحليل درست از شرايط موجود اجتماعي و تاثيرات آن بر روحيات مردم را به نحو موثري دخيل دانست. اين‌كه واقعيات يك جامعه تا چه حد اعضايش را با خود همراه ساخته و همدل نموده و در موقعيتي ديگر اين واقعيات تا چه حد همان اعضا و افراد جامعه را دل‌زده و گريزان گردانده است، تحليل صحيح يك هنرمند از چگوني تاثير اين واقعيات و جاذبه و دافعه آن بر اهالي يك اجتماع مي‌تواند ساختار بياني‌اش را جهت جلب مخاطب كه جزو همان اهالي است و تحت تاثير همان واقعيات مي‌باشد، شكل دهد. ساختار بياني كه مي‌تواند همچنان دربرگيرنده دغدغه‌ها و دلمشغولي‌هاي هميشگي او باشد.

في‌المثل اكسپرسيونيسم آلمان زاده سرخوردگي‌ها و ناكامي‌هاي يك ملت از شكست در جنگ جهاني اول بود و در سينمايش با فضاهاي نيمه‌تاريك و موضوعات هراس‌آور و دكورهاي آن‌چناني به نوعي انعكاس‌دهنده اضطراب و وحشت ملت آلمان از آينده خود شد اما هنگامي كه تحليل درست بر گريز مخاطب آلماني سينما از آن واقعيات هول‌آور قرار گرفت، سينماگران هوشمند به تصوير متروپليسي از آينده روي آوردند كه به نوعي آرزوها و آرمان‌هاي مردم را در خود جاي مي‌داد.

راه دور نرويم در دوران 8 ساله دفاع مقدس مردم ايران، به دليل همدلي و همراهي اكثريت افراد جامعه با واقعيت موجود، انعكاس صحيح اين واقعيت بر پرده سينما مي‌توانست در مخاطب جاذبه ايجاد كند كه كرد و ديديم كه بسياري از فيلم‌هاي متعلق به سينماي دفاع مقدس در همان دوران، تماشاگران زيادي را به سالن‌هاي سينما كشانيدند و حتي آثاري مانند «عقابها» و «كاني‌مانگا» و «افق»، عنوان پربيننده‌ترين فيلم‌هاي سال‌هاي بعد از انقلاب را يافتند. حتما بسياري در خاطرشان مانده كه هنگام تماشاي فيلم «عقابها» وقتي هواپيماهاي دشمن هدف موشك جنگنده‌هاي خودي قرار مي‌گرفتند، حاضرين در سالن به شدت كف مي‌زدند و يا در فيلم «افق» هنگامي كه رزمندگان اسكله الاميه را تسخير مي‌كردند گويي مردم همه دق و دل خود از موشك‌باران و بمباران‌هاي بي‌وقفه عراقي‌ها و آن همه خرابي، شهيد و مجروح را به وسيله آن تصاوير روي پرده خالي مي‌كردند. اما در دوران پس از جنگ ديگر صرف نمايش قهرماني‌ها و شعارها و فداكاري‌ها در جلب مخاطب جواب نداد. در آن موقع ناگفته‌هاي سال‌هاي دفاع مقدس و رزمندگانش في‌المثل در «از كرخه تا راين» يا «دوئل» مي‌توانست تماشاگر را به سالن بكشاند.

اگرچه يكي از ويژگي‌هاي تماشاگر ايراني همچون خود ملت ايران غيرقابل پيش‌بيني بودنش است (مانند تيم فوتبالش كه آمريكا و استراليا را مي‌برد ولي ناگهان به قطر و بحرين مي‌بازد!) اما مي‌توان به‌هرحال با تحليل درست از شرايط اجتماعي و ارتباط آن با تجارب تاريخي و تاثير مشترك آن‌ها بر مردم، احيانا برآيند قابل اتكايي جهت ارزيابي سليقه و نگاه مخاطب سينما در هر زمان به دست آورد.

مخاطبان امروز سينماي ايران، صرف نظر از خاستگاه طبقاتي، پيشينه تاريخي، شرايط فرهنگي و خانوادگي، محيط رشد و تكامل، سواد، جنس، اعتقادات و باورهاي ايدئولوژيك و حتي ويژگي‌هاي فردي... (كه خواه ناخواه همه اين عوامل بر سليقه و تمايلات هنري و ديدگاه شخصي نسبت به سينما تاثير مي‌گذارد) وجوه مشتركي دارند و تحت تاثير عوامل مشترك اجتماعي هستند كه به‌هرحال در برخورد روحي-رواني‌ آنها با سينما تعيين‌كننده مي‌باشد و همين وجوه هستند كه به عنوان يك فصل مشترك مورد توجه تحليل‌گران براي شناخت اين مخاطب قرار مي‌گيرد.

 

الف) به لحاظ محتوايي

مجموعه شرايط كنوني جامعه اعم از مسائل اقتصادي و تنگناهاي مربوط و گرفتاري‌هاي ناشي از آن، فشارهاي روحي ناشي از گذار دوران سال‌هاي جنگ و مصائب مربوط به آن (كه في‌المثل هنوز با نظاره تشييع بقاياي پيكرهاي شهداي جنگ داغ دل همه تازه مي‌گردد)، عدم تحقق آرزوها و آرمان‌هاي ديرين (اگرچه بخشي از آن‌ها اساسا ايده‌آليستي و روياپردازانه بودند) همه و همه از يك طرف فضايي حاكم ساخته كه در آن فضا مردم كم‌حوصله، بي‌قرار و ناآرام نشان مي‌دهند.

 در چنين شرايطي 2 حكايت مي‌تواند آن‌ها را به دنياي هنر و سينما جذب نمايد و توقع‌شان را از حضور در سالن تاريك و چشم دوختن بر پرده سفيد برآورده سازد. اول قصه‌هايي كه از اين فضاي پرتنش امروز خارج‌شان سازد و به فضاي ديگر اعم از تخيل و رويا و فانتزي و نوستالژي و... ببرد و دوم روايت‌هايي كه حرف‌ها و درد دل‌هاي فرو خورده‌شان را بازگويد.

شخصا شاهد گفت‌وگوي برخي جوانان بعد از تماشاي فيلم «زندان زنان» در كنار سالن نمايش‌دهنده آن بودم كه اغلب اظهار مي‌داشتند: همه اين واقعيات درست و صحيح و اين مسائلي است كه خودمان در جامعه شاهديم ولي ما به سينما آمده‌ايم كه حداقل لحظاتي از آن واقعيات تلخ دور شويم و مقداري روحيه عوض كنيم.

اين خاصيت روحي اكثر جوامعي است كه دچار بحران‌هاي مختلف مي‌شوند. نگاه كنيد به اروپا و آمريكاي پس از جنگ جهاني و مردمي كه بيش از 4 سال با مصائب يك جنگ خانمان‌برانداز دست و پنجه نرم كرده بودند، در آن سال‌هاي پس از جنگ چگونه به فيلم‌هاي شاد و روحيه‌بخش روي آوردند و اصلا سينماي كمدي و موزيكال در سال‌هاي بعد از 1945 رونق دوباره‌اي يافت. همچنين آثاري كه بيانگر دردهاي ناگفته و نانموده جامعه بودند مانند «بهترين سال‌هاي زندگي ما» ساخته ويليام وايلر. همين امروز مخاطب سينماي دنيا دل‌زده از زندگي سرسام‌آور ماشيني و فيلم‌هاي اجق وجقي و همچنين خشونتي كه در يكي دو دهه 70 و 80 در كنار نوعي لائيسم و عصيانگري بر فيلم‌ها حاكم شد به دنبال معناگرايي و اخلاق است.

از همين روست كه في‌المثل در همين شرايط خاص جامعه امروز فيلم‌هايي مانند «مصائب مسيح» و «دهكده» استقبال مي‌شوند.

 

ب‌) به لحاظ ساختاري

بر فضايي كه از آن ياد شد، معضلات مشابه جامعه بشري امروز را بيفزاييد كه ناشي از زندگي ماشيني و تمدن صنعتي است. زندگي كه انسان امروز را كم‌ظرفيت، بي‌حوصله و مبتلا به تبعات سرسام‌آور سرعت پديده‌هاي ناشي از آن گردانيده است.

طبيعي است كه چنين انساني فضاهاي كند، كشدار، كسالت‌بار و پر از تكرار را نمي‌تواند تاب بياورد. فقط كافيست نگاهي به بي‌تابي رانندگان و حتي سرنشينان اتومبيل‌ها پشت چراغ‌هاي قرمز و يا گرفتار ماشين‌هايي كه كند حركت مي‌كنند، بيندازيد.

اين كم‌حوصلگي، بي‌قراري و ناآرامي، ريتم و سرعت را بر همه جوانب زندگي بشر امروز حاكم ساخته است. از حركتش تا غذا خوردن و تفريح كردن و اشتغالات حرفه‌اي‌اش تا برخوردها و ارتباطاتش. به همين جهت است كه ابررسانه‌هايي مانند اينترنت و ماهواره نه تنها به آن نياز ريتم و سرعت پاسخ گفته‌اند بلكه آن را تشديد نموده‌ند. وقتي با كليك (فشار انگشت روي ماوس كامپيوتر) مي‌توان در كمترين زمان به وسيع‌ترين اطلاعات دست يافت، تا اقصا نقاط جهان سفر كرد و با دورترين فواصل ارتباط برقرار كرد، ديگر نبايد از انسان امروز توقع داشت براي دريافت اخبار مورد نظرش در انتظار روزنامه فردا و حتي راس ساعت براي شنيدن خبر راديو و تلويزيون بماند. از همين روست كه ديگر شبكه‌هاي معتبر خبري دنيا براي ارائه اخبارشان، راس ساعت را در نظر نمي‌گيرند و همواره آن را بر نواري در زير تصاوير ديگرشان جاري مي‌سازند.

انسان امروز بدون نياز به گيرنده‌هاي واسطه در منزل خودش مي‌تواند با رسانه‌هاي تصويري اغلب كشورهاي دنيا مرتبط شود، در يك دستگاه صدها كانال تلويزيوني مقابلش قرار مي‌گيرند كه هر يك براي پايبند كردن مخاطبان‌شان دنيايي از رنگ و نور و صدا و ريتم بر سرشان مي‌ريزند تا ولو ثانيه‌اي ديرتر دست بر دستگاه‌هاي كنترل حركت كند و كانال را تغيير دهد.

انسان امروز ديگر احتياجي به قرار گرفتن در مكاني خاص براي ارتباط تلفني ندارد. او در همه حال مي‌تواند از اين وسيله استفاده كرده و با آن سوي كره زمين صحبت كند.

و خوشبختانه يا متاسفانه حضور فعال رسانه‌هاي ذكر شده در كشور ما، مخاطب ايراني را چنان از مخاطب ينگه‌دنيايي دور نداشته است. يعني حداقل، مخاطب رسانه‌اي در ايران با همان تصوير و ريتم و رنگ و نوري مواجه است كه مخاطب اروپايي و آمريكايي و مخاطب آفريقايي و استراليايي و ديگر نقاط جهان. شايد آن دهكده جهاني مورد نظر مارشال مك‌لوهان را اينك و در آغاز قرن 21 ابررسانه‌هاي اينترنت و ماهواره به وجود آورده باشند.

چنين پديده‌اي باعث شده اگرچه به لحاظ سياسي، اقتصادي، اجتماعي و تاريخي اختلافات ناگزير همچنان در ميان ملل و سرزمين‌ها باقي بماند ولي از جنبه ساختاري و خصوصا بصري ديدگاه‌هاي مشتركي بين مردم جهان پديد بيايد. به اين مفهوم كه ابررسانه‌هاي فوق از جهت زيباشناسي تصويري و صوتي، سليقه كم و بيش مشابهي را به ملت‌هاي مختلف با فرهنگ و سنت‌هاي به شدت متضاد تحميل كرده‌اند.

بايد اعتراف كنيم كه اينك چشم و ذهن تصويري ما تحت تاثير عميق اين رسانه‌ها و آن‌چه آن‌ها سوار بر امواج در مقابل‌مان قرار مي‌دهند، است. شايد هم اين ساختار متلون و شلوغ و پرسروصدا نياز بشر امروز بوده و گريزي از آن وجود نداشته باشد.

از همين روست كه شوهاي موسيقي از آن ساختار آرام و تخت دهه 60 به كليپ‌هاي M.T.V امروز با همه زرق و برق‌ها و به قول معروف تصاوير اجق وجقي‌شان تبديل مي‌شوند و همين M.T.V است كه سينماي امروز جهان را تحت تاثير خود قرار مي‌دهد. (در اين‌جا بحث ما صرفا ساختاري است و نه محتوايي)

 ادامه دارد
آسیب شناسی سینمای امروز ایران-مقدمه

 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:٠٩ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۱ آبان ۱۳۸٤
 

به یاد مصطفی عقاد ، فیلمساز سوری تبار مقیم هالیوود

 

در قلب ها

 

خواهد ماند...

 

شاید کمتر کسی از  تماشاگران  تلویزیون ایران  سراغ داشته باشيم که فیلم "محمد رسول الله "(ص) را ولو برای یک بار ندیده  یا موسیقی تاثیرگذار آن را در مناسبت های سالگرد تولد ، وفات و یا بعثت حضرت رسول اکرم (ص) از رادیو نشنیده باشد. براین اساس شاید بتوان مصطفی عقاد ، سازنده فیلم "محمد رسول الله"(ص) را پرمخاطب ترین فیلمساز خارجی در میان عموم مردم ایران دانست بدون اینکه اغلب او را بشناسند. حتی تا قبل از اینکه در پاییز سال 1370 به ایران بیاید و در آن نشست با اهالی سینما و مطبوعات ایران در کانون فیلم سینما شهرقصه بگوید در آمریکا تهیه کننده برخی فیلم های پلیسی و آثار ترسناک هم بوده است ، شاید اکثر سینمادوستان نیز براین باور بودند که تنها ساخته های سینمایی وی "محمد رسول الله"(ص) با نام اصلی "پیام" و "عمر مختار"( با نام اصلی "شیر صحرا") است.

اما در آن عصر یکی از روزهای پاییز سال 1370 ، مصطفی عقاد که به دعوت حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی جهت ساخت فیلمی درباره زندگی حضرت امام خمینی به ایران آمده بود ، در جمع روزنامه نگاران و سینمایی ها و اعضای کانون فیلم سینما شهر قصه  گفت که تمام قسمت های سری فیلم های هالووین را تهیه کرده است  و جالب اینکه او تنها تهیه کننده ای بود که در طول حدود 30 سال در مقام تهیه کنندگی اجرایی مجموعه

فیلم های "هالووین" حضور فعال داشت به نوعی که به عنوان "پدر بزرگ فیلم های هالووین" شهرت یافت.

مصطفی عقاد در آن جلسه از خاطرات تولید فیلم های "محمد رسول الله" (ص) و "عمر مختار" گفت و حتی فیلمی از پشت صحنه "عمر مختار" برای حضار نمایش داد. او گفت یکی از کسانی که  فیلمنامه فیلم "محمد رسول الله" (ص) را قبل از ساخت خوانده و تایید کرده بود ، امام موسی صدر بوده که عقاد با وی روابط نزدیکی داشته است. به همین دلیل وقتی بعد از نمایش فیلم "محمد رسول الله" (ص) به وی پیشنهاد ساخت فیلمی درباره حضرت علی (ع) داده می شود ، مصطفی عقاد شرط می گذارد که در این فیلم بایستی تصویر حضرت امام علی (ع) نمایش داده شود ، یعنی بازیگری به جای ایشان بازی کند و آن بازیگر نبایستی کسی جز امام موسی صدر باشد. اما امام موسی صدر به هیچوجه این موضوع را نمی پذیرد و خود را در مقامی نمی بیند که در یک فیلم به جای مولا علی (ع) قرار گیرد.

به هرحال مسئولین وقت حوزه هنری با مصطفی عقاد برای ساخت فیلمی از زندگی حضرت امام خمینی به توافق نرسیدند و گفته شد که گویا دستمزد و شرایط عقاد برای ساخت چنین فیلمی بسیار بالا بوده و کلا تولید چینین فیلمی هزینه زیادی  برمی داشته که از توان مالی سینمای ایران خارج بوده است. اما اطمینان دارم که اگر مصطفی عقاد آن فیلم را می ساخت ، اثری ماندگار در تاریخ سینمای ایران و جهان باقی می گذاشت.

همچنانکه فیلم "محمد رسول الله"(ص) علیرغم همه کارشکنی های عوامل استعمار تاثیر شگرفی در میان مسلمانان و مردم آزادیخواه جهان برجای گذاشت. مصطفی عقاد در شرایطی آن فیلم را درباره پیامبر اسلام جلوی دوربین برد که تا آن زمان تمامی فیلم های  دینی و مذهبی  در هالیوود درباره پیامبران دیگر ساخته شده بود ؛ چندین فیلم از زندگی و به صلیب کشیده شدن حضرت عیسی (ع) ، فیلم پرخرج "ده فرمان" درباره حضرت موسی(ع) ، "کتاب آفرینش" راجع به برخی پیامبران خدا از جمله حضرت نوح و حضرت ابراهیم و ....ولی فیلمی از زندگی حضرت پیامبر خاتم ساخته نشده بود. گویی در هالیوود فشارهای بسیاری از جانب برخی جناح ها از جمله لابی یهود حاکم وجود داشت که چنین اقدامی صورت نگیرد. اما مصطفی عقاد با شجاعت و پشتکار توانست تکنولوژی هالیوود را به صحراهای لیبی و مراکش بکشاند و دور از چشم سنگ اندازان با هزینه ای حدود 10 میلیون دلار و در دو ورسیون ، فیلم مورد نظرش را بسازد.

او همان زمان در یک مصاحبه مطبوعاتی اظهار داشت:"من این فیلم را به دلائل خیلی شخصی ساختم. به عنوان مسلمانی که در غرب زندگی می کند ، برمن واجب بود و وظیفه ام به شمار می آمد که از حقیقت اسلام بگویم. مذهبی که 700 میلیون  پیرو دارد ولی آنچنان در میان آنها ناشناخته است که شخصا به شگفت می آیم. فکر کردم باید این حقیقت را بگویم تا پلی برآن شکاف عمیق باشد."

تصویری که مصطفی عقاد از زندگانی پیامبر اکرم (ص) و سالهای اولیه ظهور اسلام در جزیره العرب نشان می دهد ، به اسلام مبارز و انقلابی که در آن سالها محور  برخی نهضت های سیاسی (از جمله نهضت امام خمینی در ایران) شده بود ، نزدیک تر می نمایاند تا آنچه که خلفا و حکام به قول معروف اسلام پناه و اعوان و انصارشان نشان می دادند. از همین رو با فیلم مخالفت های بسیاری صورت گرفت از جمله نمایش آن در ایران از سوی رژیم شاه ممنوع اعلام گردید و تبلیغات وسیعی علیه فیلم در مطبوعات آن زمان داخل کشور به راه افتاد. اما پس از پیروزی انقلاب اسلامی از نخستین فیلم های خارجی بود که با دوبله ای درخشان (یادآور سالهای طلایی دوبله) روانه اکران شد و مورد استقبال فراوان قرار گرفت.

فیلم صحنه های بیاد ماندنی متعددی دارد و در دفعات بعدی همچنان تماشایی و تاثیر گذار است. شخصا بسیاری از غیر معتقدین به اسلام و حتی مذهب را دیدم که به شدت تحت تاثیر فیلم "محمد رسول الله"(ص) قرار گرفتند و بعضا باورهای دینی پیدا کردند.

هنوز هم می توان بارها و بارها اغلب صحنه های آن را به تماشا نشست. مانند : وقتی حضرت حمزه در میان غبار صحرا پدیدار می شود و از حقانیت برادرزاده اش دفاع می کند، هنگامی در تاریکی غار حرا به حضرت محمد (ص) با آیات سوره مبارکه "علق" وحی می شود، سکانسی که عمار از جلسه مخفی مسلمانان به خانه بازگشته و مورد سوال پدر و مادرش ، یاسر و سمیه قرار می گیرد و سمیه در صحنه ای به غایت تاثیر گذار ماجرای زنده بگور شدن خواهر کوچکش را نقل می کند ،  زمانی که هواخواهان پیامبر به دستور او  دعوتشان را آشکار می نمایند ، فصل ورود پیامبر به مدینه و حرکت سمبلیک شتر ایشان ، سکانس اولین غزوه پیامبر در کنار چاههای بدر، فصل جنگ احد و به شهادت رسیدن حمزه ، زمانی که صلح حدیبیه بسته می شود ، صحنه پیوستن خالد بن ولید  به سپاه اسلام  و... و همه این ها در سکانس فتح مکه توسط سپاه پیامبر به اوج دراماتیک خود

می رسد؛ در صحنه ای از همین سکانس که بلال و خالد فریاد می زنند و مخالفان و معاندان را از فرار برحذر داشته و به امان خواهی دعوت می کنند و می گویند آنان که به خانه ابوسفیان پناه ببرند ، درامان هستند ، ابوسفیان در جمله ای خطاب به همسرش هند می گوید :"از قلب ها وارد می شود" جمله ای که می تواند اساس طریق دعوت اسلام باشد.

و آنچه مصطفی عقاد از تاریخ اولیه ظهور اسلام ساخت نیز برای همیشه در قلب ها باقی خواهد ماند ، همچنانکه خودش و چه باقیات صالحاتی برتر از چنین اثری برای فیلمسازی که در 19 سالگی به آمریکا رفت و در دانشگاه تحصیل کرد .UCLA

 مراجعه می کنیم این جمله نقش بسته که در یک بمب گذاری انتحاری در IMDBهنوز که به صفحه اش درسایت

اردن به شدت زخمی شده است ،  در همان صفحه می خوانیم که سالها به دنبال یافتن حامی مالی جهت ساختن فیلم "صلاح الدین ایوبی" برای زنده کردن گوشه دیگری از تاریخ اسلام  بوده است ولی نتوانست به آن دست یابد. گوشه ای که به آسانی غربی ها با تحریف تاریخ فیلم درباره اش ساختند و آن را تحت عنوان "قلمرو آسمان" توسط ریدلی اسکات به تصویر کشیدند.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:٢٤ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ آبان ۱۳۸٤
 

خوب نگاه کنید: این چهرهء فرانسه است

مطلب حسين نوش آذر درباره وقايع اخير پاريس


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:٥۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٦ آبان ۱۳۸٤
 

به انگیزه درگذشت نعمت الله آغاسی ، خواننده کوچه و بازار دهه 50

 

"آغاسی" ، آوازخوانی که بود...

 

از جمله خوانندگانی بود که به خواننده های کوچه بازاری و یا لاله زاری معروف بودند و در میان طیف خاصی از بچه های جنوب شهر طرفدار داشتند . در اصطلاح رسانه های آن روزگار به آنها خوانندگان مردمی هم

می گفتند . در واقع اگر بخواهیم منصفانه سرحساب شویم ، خوانندگان پاپ واقعی ایران در آن زمان همین ها بودند.

اشعار بسیار ساده و  و سطحی برروی آهنگ هایی که اغلب ریتم عربی ، ترکی و یا هندی داشتند و تنظیمی برهمین روال ، محتوا و ساختار ترانه هایشان را تشکیل می داد .

به رادیو و تلویزیون سال های پیش از انقلاب هم راهی نداشتند و آوازشان در همان زمان هم به عنوان "موزیک بازاری" مبتذل خوانده می شد.

اما عید سال 1350 ناگهان دو تن از آنها به برنامه ای با نام چشمک (از شوهای مدرن آن سال ها) در تلویزیون راه یافتند که یکی از آنها حرکات بامزه ای انجام می داد ، موهایش را با ابروانش تکان می داد ، کف دستی به هم می زد ، دستمالی توی هوا می چرخاند و درحالی که لنگ می زد ، دست ها و سینه هایش را می لرزاند....تکیه کلامش هم "ایوالله" بود و "خیلی هم ممنون" !

اسمش را " آغاسی " گفت ، "نعمت الله آغاسی" ! با ترانه های به اصطلاح بندری معروف شد مثل "لب کارون" ، "جومه نارنجی" و "مرو با دیگری" و ... ترانه هایی که شاد بودند و با ترانه هایی که به عنوان ترانه روز از رادیو و تلویزیون پخش می شدند ، تفاوت داشتند. هنوز برخی از آنها در ذهن نسل ما باقی است و همراه خود خاطراتی را زنده می کند. شاید از آن پس بود که ترانه بندری در میان عامه مردم جا افتاد.

اما راستش ترانه هایش بندری بندری هم که نبودند. خیلی از بندری خوان ها در همان زمان به نوع ترانه خوانی اش اعتراض کردند و می گفتند آغاسی ترانه و آهنگ بندری را ضایع کرده است. هنوز هم برخی کارشناسان و متخصصان موسیقی ایرانی معتقدند خوانندگانی مثل آغاسی موسیقی فولکلور بندری که اصالت فرهنگی ویژه ای دارد را با آهنگ و شعرهای سطحی لاله زاری آلوده کردند، چنانچه خود آغاسی نیز در یکی از مصاحبه هایش اذعان کرد که برخی آهنگهایش را یکی از آهنگسازان معروف لاله زار(ناصر آهنیان)  می ساخته است.

اگرچه برخی ، آغاسی را دنباله رو خوانندگان قدیمی تری  مثل "تاجیک " و "قاسم جبلی" می دانند که به "عربی خوان" معروف بودند ولی بعضی دیگر براین باورند که امثال "تاجیک" تا حدودی به اصالت موسیقی عربی وفادار ماندند و فی المثل از نوع سازهای ویژه ای مانند "عود" بهره می گرفتند که در آرانژمان موسیقی عربی نقش مهمی دارد ولی در ارکستر خوانندگانی مثل آغاسی ترکیبی از "ویلن" فرنگی و "تار" اصیل ایرانی و "تمپو"ی جنوبی  و "اکاردئون" ترکی ، آش شلم شوربایی به شنونده تحویل می داد  که با هیچ دسته یا طیف مشخص و تعریف شده موسیقایی نمی خواند و به زبان دیگر به هیچ گونه فرهنگی نمی خورد.

براین اساس اهل موسیقی ، ترانه هایی از نوع آنچه آغاسی می خواند را فاقد هرگونه هویت یا اصالت فرهنگی

دانسته و  می دانند.

اما به هرحال آغاسی در همان زمان به دلیل ریتم تند ترانه هایش ، طرفدارانی در میان طیف های مختلف پیدا نمود که بیشترشان را همان هواداران موسیقی شنگول کوچه بازاری تشکیل می دادند ، اگرچه به گرامافون ها و ضبط صوت های شنوندگان ترانه های پاپ روز هم راه پیدا کرد ولی چندان در آن ویترین پایدار نماند.

نام خواننده "لاله زاری" برروی آغاسی ماند ، خصوصا وقتی تن به بازی در فیلمفارسی های آن دوران داد  و حاضر شد که زندگی شخصی پیش از خواننده شدنش را با قصه و فضایی اشک انگیزو به سبک و سیاق فیلم های هندی آن روزگار مانند :"آواره" و "واکسی" و... روی پرده ببرد و همین اگرچه به فیلمساز فیلم هایی مثل "نعمت نفتی" و "ایوالله" و "خیلی هم ممنون" کمک کرد ولی از محبوبیت آغاسی کاست.

دوران اوج آغاسی یکی دوسال بیشتر نبود و خیلی سریع ابتدا از برنامه های تلویزیونی و رادیویی و سپس از ضبط صوت های به اصطلاح متجددین پاپ روز پسند حذف شد ، اگرچه نسل جوانی که در همان سالها با هجوم بیتلز و بی جیز و شرلی بسی و بانی ام و مقلدان ریز و درشت وطنی شان حال می کردند چندان به امثال آغاسی توجهی نکردند و در همان زمان او را خواننده  "تازه به دوران رسیده ها" یا "تازه به شهر آمده ها" می نامیدند. چراکه شعر ترانه هایش به قول خودش از کلمات ساده تشکیل شده یا به قول معروف اشعار عامیانه بودند که با استعاره های شعر نو و ادبیات به اصطلاح روشنفکری هم خوانی نداشت. او در همان مصاحبه اش گفته بود که همیشه  نبض مردم کوچه و بازار را در دست داشته و اصلا همواره برای آنها خوانده است.

در سالهای بعد از انقلاب ، آغاسی در وطن ماند و سرود انقلابی هم خواند و سرودهای او با نام هایی همچون :"مشت" و "بهار آزادی" در نوار کاستی تحت عنوان "ایران وطن ماست"  منتشر شد.

اما مدتی سکوت کرد و  پس از اجازه خواندن آواز هم یافت ، البته در آن سوی آبها. اگرچه  احتمالا در داخل هم اگر می خواند ، با شور و استقبال چندانی مواجه نمی شد چون به قولی ، هنری ماندگار خواهد بود که اصالت دارد و هنر آغاسی متاسفانه اصیل نبود . چنانچه دو سال پیش که در یکی دو مراسم جشن در ایران خواند ، تنها

خاطره اش برای آنها که به نسل گذشته تعلق داشتند ، جالب بود  چراکه به نوعی خاطرات زندگیشان را زنده

 می کرد وگرنه دیگر نه آغاسی آن آغاسی سالهای قبل  بود و نه دوره و زمانه امروز شباهتی به آن سالها دارد.

اما عجیب این که در محافل آن سوی آب و به قول معروف لس آنجلسی ها همچنان مورد استقبال قرار می گرفت!

شاید دلیلش این است که می گویند لس آنجلسی ها ی ایرانی خصوصا آنان که از وطن و از خودشان گریختند و هنوز در حال و هوای آرزوهای به گل نشسته شان سیر می کنند ، سلیقه و خواسته هایشان هم در همان

20-25 سال پیش توقف کرده و مانده است ، گویا تغییرات زمان را ندیده ، نشنیده و یا متوجه نشده اند. انگار حصاری به دور خود کشیده اند که هوای تازه روزگار راهی به درونش ندارد. حکایت مرد یخی است که وقتی پس از سالیان دراز از داخل غار یخی اش کشف شد و حیات دوباره می یافت ، هنوز در خیالات و اوهام عصر حجر سیر

می کرد!!

به هرحال آغاسی تا همین اواخر همچنان میل خواندن داشت و یک سری آوازهای جدید هم خواند که به صورت سی دی در بازار یافت می شد ویکی از آهنگ هایش حکایت بازگشت آوازه خوانی مایوس و دلشکسته به میان مردمش بود . البته اغلب ترانه هایش دیگر نشانی از آن ریتم های تند و شادمانه قبل نداشت و همگی به نوعی از غم و اندوه می گفتند. گفته شده بود که موسسه ای متعلق به یکی از شخصیت های متنفذ فرهنگی قصد تهیه آلبومی از ترانه های تازه  آغاسی و توزیع آن در تیراژ میلیونی دارد اما معلوم نشد به چه دلیل این اقدام صورت نپذیرفت، شاید که نفوذ آن شخصیت متنفذ کم رنگ شد.

اما سوال اینجاست که آیا آغاسی با همان هیبت آغاسی محبوب اوایل دهه 50 به صحنه باز می گشت؟ تست ناموفق بازگشت دوباره "ایرج" و "گلپایگانی" پاسخی منفی دربرابر این پرسش قرار

می دهد.

نسل امروز آنقدر از زمان خودش جلوست که حتی  بسیاری خوانندگان پاپ و جاز و راک امروز وطنی هم هرچه دست و پا می زنند به سلیقه و خواسته اش نمی رسند . معدود گروههایی هستند که مانند "آریان" توجه اش را جلب نمایند. نسل امروز از گروههای ریز و درشت جوانانه ای که دم به دم در گوشه و کنار به خواندن و بازخواندن آغاز می نمایند هم رضایتی ندارد.

نسل امروز با موسیقی اینترنتی حال می کند و جشنواره زیرزمینی اش را هم در فضای نت به راه می اندازد. اگرچه آغاسی خواننده نسل روز آن روزگاران هم نبود و خودش هم چنین ادعایی نداشت . آغاسی براستی انسانی متواضع و مردمی و مسلمان بود . زندگیش در سختی و رنج طی شده بود تا از شاگرد یک شعبه نفت در اهواز به خواننده ای محبوب بدل شد اما در اوج محبوبیت هم هرگز از یاد نبرد که چه کسی بوده و از کجا آمده است . هیچگاه گذشته اش را فراموش نکرد و همچون برخی دیگر آب و خاکش را برای سود بیشتر مالی به آوارگی در غربت نفروخت. رستورانی باز کرد که تا اواخر عمر روزها و شب ها پشت صندوقش می نشست و دلش خوش بود که همچنان با مردم هموطنش دمخور است.

آخرین برنامه ای هم که اجرا کرد در سال 1382 و  شب میلاد حضرت علی (ع) بود که در تئاتر پارس خیابان لاله زار و در مدح حضرت امیر خواند.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:٤٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٥ آبان ۱۳۸٤
 

چهلمين سال «خشت و آينه»

 

 

فيلم اجتماعي بدون شناخت اجتماع

 

«خشت و آينه» را مي‌توان يك فيلم cult براي سينماي ايران دانست. فيلمي كه برخي آثار مطرح اين سينما در اوايل دهه 50 از آن وام گرفتند. از «آرامش در حضور ديگران» ناصر تقوايي (كه در فيلم «خشت و آينه» دستيار سوم كارگردان بود) تا «كلاغ» بهرام بيضايي و «گاو» داريوش مهرجويي و حتي فيلم‌هايي مثل «فرار از تله» جلال مقدم و «سه‌قاپ» زكريا هاشمي و «تنگنا»ي امير نادري.

در واقع «خشت و آينه» را مي‌توان نشانه بارز حضور سينمايي از نوع برگمان و آنتونيوني (كه در آن سال‌ها در اروپا مطرح شده بودند) در ايران دانست كه متاسفانه به دليل در نظر نگرفتن ارتباط سينماي برگمان و آنتونيوني با فرهنگ مخاطبانش در اروپا و عدم اين ارتباط با حتي ديدگاه بصري مخاطب ايراني، چندان نتوانست توفيقي حتي در محافل روشنفكري به دست آورد. شايد عدم موفقيت «خشت و آينه» تكرار تجربه تلخ «شب قوزي» بود كه البته توليد آن‌ها همزمان اتفاق افتاد ولي به دليل پروسه طولاني‌تر توليد «خشت و آينه»، اكران آن بيش از يك سال پس از نمايش «شب قوزي» انجام گرفت. اما سينمايي كه از «خشت و آينه» در ايران پا گرفت دو شاخه شد؛ اول سينمايي كه همان عدم پيوند سينماي هنري دهه 60 اروپا را با فرهنگ مخاطب ايراني پي گرفت مثل «آرامش در حضور ديگران» و «كلاغ» و دوم سينماگراني كه سعي كردند آن سينما را با نگاه و تفكر و ارزش‌هاي ايراني ممزوج كنند مثل جلال مقدم، مسعود كيميايي و علي حاتمي.

«خشت و آينه» همه دغدغه‌هاي موج نو سينماي ايران را در خود دارد. از بحران هويت گرفته تا تنهايي و بي‌پناهي آدم‌ها تا دنيايي كه جز تيرگي و ياس به همراه ندارد تا روشنفكري بي‌سر و ته رايج و تا تقابل نافرجام سنت و مدرنيسم...

 

خشت و آينه( 1۳۴۴)

 

تهيه‌كننده، كارگردان، نويسنده فيلمنامه و تدوين: ابراهيم گلستان. دستيار كارگردان: زكريا هاشمي. فيلمبردار: امير كراري. همكاران فني: سليمان و هراند ميناسيان. صدابردار: محمود هنگوال. بازيگران: زكريا هاشمي، تاجي احمدي، مهري مهرنيا، جلال مقدم، پرويز فني‌زاده، منوچهر فريد، محمدعلي كشاورز، جمشيد مشايخي، پري صابري، اكبر مشكين...

محصول 44-1342 استوديو گلستان

خلاصه داستان:

هاشم (زكريا هاشمي) راننده تاكسي است كه زن ناشناسي (مهري مهرنيا) طفلي را به عمد در تاكسي او جا مي‌گذارد. هاشم در به در به دنبال مادر بچه است. در اين مسر دوستش (تاجي احمدي) با وي همراه مي‌شود. زن مي‌خواهد بچه را نگه دارد، اما هاشم راضي نمي‌شود و در آخر بچه را به پرورشگاهي مي‌سپارند.

 

 

گزارش توليد:

ابراهيم گلستان كه تا پيش از اين چند فيلم مستند در كارنامه خود داشت مي‌خواست نخستين فيلم بلند سينمايي‌اش اثري متفاوت نسبت به توليدات رايج سينماي ايران در اوايل دهه 40 باشد كه ديگر هر نوع فيلم روستايي (با شاخصه «پرستوها به لانه بازمي‌گردند») و پليسي-جنايي (با شاخصه آثار خاچيكيان همچون «چهارراه حوادث») دوران خود را سپري كرده بودند. سينماي ايران به يك نقطه عطف جديد نياز داشت و گلستان مي‌خواست خشت اول محكم باشد. از دوستاني كه در ساختن مستند همراهش بودند، استوديويي ساخت با امير كراري، برادران ميناسيان، محمود هنگوال و فروغ فرخزاد. «گلستان فيلم» كادر گسترده‌اي نداشت، ولي همه كارآمد و متخصص بودند. ابراهيم گلستان وسايل دوربين اسكوپ را از فرانسه سفارش داد، عدسي آنامورفيك براي قطع ديالسكوپ و دوربيني كه بتوان با آن صداي سر صحنه برداشت كه همان دوربين عظيم ميچل بود.

گلستان براي انتخاب بازيگران به اتفاق فروغ فرخزاد به تئاترها سر زد و انتخاب كرد: تاجي احمدي، مهري مهرنيا، پرويز فني‌زاده، جمشيد مشايخي، محمدعلي كشاورز و... ابتدا قرار بود نقش دوست هاشم را فروغ فرخزاد بازي كند ولي بعدا بازي‌اش به نقش كوتاه زني كه بچه را در تاكسي هاشم جا مي‌گذارد، محدود شد.

ابراهيم گلستان خود در هنگام توليد فيلم «خشت و آينه» در مصاحبه‌اي گفت:‌ «فيلم خشت و آينه با آن كه با دوربين سنگين ميچل و صدابرداري سر صحنه فيلمبرداري شد، فقط به كمك يك اكيپ چهار نفري به وجود آمد. شايد در كشورهايي مثل يونان هم با دوربين ميچل و صدابرداري سر صحنه لااقل يك اكيپ 28 نفري كار مي‌كنند. در اكيپ ما فقط هماهنگي و تعهد به كار وجود دارد كه باعث به وجود آمدن خواسته‌هايمان مي‌گردد.»

مراحل فيلمبرداري «خشت و آينه» به نقل از جزوه‌اي كه هنگام نمايش فيلم چاپ و در دسترس تماشاگران قرار گرفت از زبان خود گلستان چنين ذكر شده است: «فيلمبرداري فيلم در بهار 1342 كليد خورد. خشت و آينه در اول اسم نداشت. وقتي هم تمام شد و آخرين عكس را برداشتند، اسمش خشت و آينه نبود. بعد شعر سعدي كمك كرد فيلم صاحب اسم شد... اولين قسمت كه فيلمبرداري شد صحنه‌هاي راننده و پيرزن در خرابه بود. چون فقط همين اندازه از سناريو نوشته شده بود. بعد صحنه‌هاي بازار ميوه‌فروش‌ها در شب باراني تهيه شد. براي اين‌جور صحنه‌ها سناريوي نوشته‌اي وجود نداشت. بعد بهار و فصل باران به پايان رسيد و براي عكسبرداري در شب در ميدان بهارستان و جلو مسجد سپهسالار و سبزه‌ميدان، لازم شد خيابان‌ها و ميدان‌ها را با آب دستي خيس جلوه دهند. گرما و زمين كه از گذر اتومبيل‌ها داغ مي‌شد، زود آب را بخار مي‌كرد و چاره‌اي جز آب‌پاشي مكرر نبود. كار از ساعد يازده شب شروع مي‌شد و نزديك 3 صبح فيلمبرداري ميسر مي‌گرديد. اين كار يك هفته، هر شب طول كشيد، همين كه همه عكس‌ها گرفته شد، جز يكي. كه در آن لازم نبود كف خيس خيابان ديده شود، بعد از نيمه‌شب هنگام فيلمبرداري باران سيل‌آسايي گرفت. هرچند همه جور احتياط شده بود و چراغ و علامت خطر در خيابان در محوطه كار گذاشته بود، اما يك راننده مست كه به سرعت مي‌راند با وسط مركز انشعاب‌هاي برق تصادف كرد و آن را برگرداند و كابل‌ها كشيده شد و چراغ‌ها افتاد و شكست و ترانسفورماتور دوربين بزرگ فيلمبرداري شكست و از كار افتاد و تاكسي كه روي كف خيس ليز خورده بود كج رفت تا توي جوي افتاد و از حركت ايستاد.

اما حركت كار فيلمسازي در جهت رسيدن به حادثه و دردسر تازه راه افتاده بود. چند روز بعد هنگام آ‎غاز فيلمبرداري در داخل كار دادگستري عدسي آنامورفيك (ديالسكوپ) از بالاي طبقه چهارم سرسراي كاخ به پايين افتاد. اين عدسي 3 كيلوگرم وزن دارد. سرسرا پر از جمعيت بود. عدسي به كسي نخورد، اما به سنگ كف سرسرا خورد، سنگ و عدسي شكستند. قيمت اين عدسي مثقال به مثقال از طلا بيشتر است. تا لنگه اين عدسي از پاريس برسد، هرچند فوري هم رسيد، واقعه پانزده خرداد سال 1342 پيش آمد و ناچار چند روزي كار فيلمبرداري تخته شد، بعد هوا گرم شده بود و شكل لباس پوشيدن مردم عوض شده بود و از كساني كه به دنبال گرفتاري‌هاي خود به داخل كاخ دادگستري مي‌آيند، نمي‌شد خواهش كرد به عشق هنر و سينما و نگهداري حالت عكس‌هاي يك فيلم، لباس‌هاي زمستاني خود را بپوشند. چاره‌اي نبود به جز چند ماه صبر اجباري! در اين ميان قسمت پرورشگاه بچه‌ها ساخته شد. اين‌جا كار پيچيده بود. بايستي اتاق‌هاي بزرگ را روشن كرد، بي‌آن‌كه از چراغ‌ها سايه بيفتد تا حالت روز نگهداري شود. براي اين كار چراغ‌هاي زيادي لازم بود و چراغ‌ها هوا را خيلي گرم مي‌كنند...

آخرين عكسي كه از خانم احمدي در فيلم ديده مي‌شود، در اين وقت گرفته شده. عكسي كه او را ته دالان دراز پرورشگاه نشان مي‌دهد. اين صحنه يكي از پيشرفت‌هاي اساسي كار ساختن اين فيلم بود چون به خانم احمدي نشان داد كه درست مي‌شود بازي كرد. اين نوعي تضمين شد براي خوب بازي كردن او در طول فيلم، زيرا كوشيد از اين سطح پايين‌تر نيايد و نيامد.

بعد صحنه‌هاي داخل اتاق هاشم آماده شد. اين چهل دقيقه با دو ماه تمرين و 5 هفته فيلمبرداري آماده شد. صحنه‌هاي داخل اتاق كلانتري و ادامه پرورشگاه هركدام با 6 هفته تمرين و دو هفته كار تمام شد.

اما دشوارترين قسمت‌ها، صحنه‌هاي كوچه پس‌كوچه‌ها نبود. پيدا كردن كوچه‌هايي كه هركدام بتواند حالت و فضاي لازم براي يك قسمت از گفت‌وگوي زن و مرد فيلم را به وجود آورند، آسان نبود. كوچه‌ها نه تنها بايد بيان‌كننده اين حالت‌ها باشند، بلكه طول آن‌ها طوري باشد كه با وجود سرعت يكنواخت راه رفتن هاشم و تاجي با طول جمله گفت‌وگوي آن‌ها جور باشد و آخر هر كوچه با اول كوچه بعد بي‌شباهت نباشد. كوچه‌ها پراكنده بودند. يكي بازار آهنگرها، يكي پهلوي مسجد شاه، يكي پهلوي سيد اسماعيل، يكي در رستم‌آباد و يكي در دروس. تهيه اين صحنه‌ها كه روي هم رفته 5-6 دقيقه مي‌شوند، دو ماه تمام كار مداوم برد.»‌

در «خشت و آينه» براي نخستين بار جمشيد مشايخي بازيگر قديمي سينما و تئاتر و تلويزيون ايران در جلوي دوربين سينما قرار گرفت.

 

نمايش و اكران:

«خشت و آينه» در شرايطي اكران عمومي شد كه «گنج قارون» سينماها را تسخير كرده بود. تنها دو سينماي راديوسيتي و مارليك اين فيلم را نمايش دادند.

نمايش فيلم در دي ماه 1344 يعني حدود 3 سال بعد از آغاز توليد آن، نشان از پروسه طولاني توليد «خشت و آينه» داشت اما در اكران عمومي مورد استقبال مخاطبين قرار نگرفت و پس از دو هفته از اكران برداشته شد.

گفته‌هاي برخي تهيه‌كنندگان آن زمان سينماي ايران حاكي از آن است كه فيلم «خشت و آينه» و شخص ابراهيم گلستان در طول دوران توليد و نمايش آن فيلم مورد حمايت‌هاي علني و پنهان وزارت فرهنگ و هنر رژيم سابق و شخص وزير وقت كه از وابستگان دربار بود قرار داشت. از جمله براي چاپ و ظهور نسخه‌هاي فيلم توصيه‌هاي ويژه‌اي به لابراتوارهاي مربوطه شده بود كه فيلم «خشت و آينه» خارج از نوبت و با ارتباطات دولتي آماده نمايش و بر پرده سينماها رفت.

 

 

چند نكته:

ابراهيم گلستان در هنگام نمايش فيلم با هيچ نشريه ايراني گفت‌وگو نكرد و تنها مصاحبه انجام شده با وي در صفحه هنري كيهان به تاريخ پنج‌شنبه 7 بهمن 1344 به چاپ رسيد كه در آن مصاحبه گلستان به جاي پاسخ به سوالات خبرنگار روزنامه كيهان، عينا گفت‌‌وگويي را با مجله فيلم كريتيكاي ايتاليا انجام داده بود از روي كاغذ قرائت كرد و عين آن در روزنامه به چاپ رسيد!

اما در آن زمان نظرهاي مخالف متعددي درباره «خشت و آينه» در مطبوعات به چاپ رسيد. كامران شيردل (فيلمساز معتبر سينماي ايران) در گفت‌وگويي به جمال اميد گفت: «... يكي از بدترين نمونه‌هاي سوءتفاهم آن است كه شخص در مورد خود و ارزش‌هاي خود دچار سوءتفاهم گردد. خشت و آينه زاييده يك‌چنين سوءتفاهمي بود و گذشته از آن‌كه سودي در بر نداشت عواقب تلخي هم به جاي گذاشت... عيب اصلي كار اين است كه گلستان فاقد يكي از اصلي‌ترين و برجسته‌ترين صفات يك هنرمند واقعي است كه به‌خصوص در كار يك فيلمساز بايد به منتهي درجه وجود داشته باشد و آن نداشتن يك احساس اتوكراتيك است. به‌خصوص كه او مي‌خواهد مسائل بغرنج و پيچيده اجتماعي را در يك چنان قالبي بيان نمايد و حتي مي‌خواهد عشق و منتهي‌اليه مسائل اجتماعي-فرهنگي را نتيجه عشق ما، تربيت، احساس و عواطف و عقده‌ها و سرخوردگي‌هاي مردم شهر و محيط خود تلقي نمايد و نشان دهد و آن‌ها را به زير ميكروسكوپ دوربين فيلمبرداري خود بكشد. ولي او اين مردم را نمي‌شناسد و احساسش نسبت به آن‌ها گنگ است و حتي نمي‌داند كه دوستشان دارد يا نه؟ اين يكي از دلايل اصلي تيرگي و سستي ساختمان ايدئولوژيك فيلم او و پرسوناژهاي او مي‌باشد...»

و برخي ديگر از منتقدين نيز معتقد بودند كه فيلم «خشت و آينه» زمينه‌هاي قرار دادن خشتي كج در تاريخ سينماي ايران است كه بسياري از فيلم‌هاي به اصطلاح انتلكتوئلي و روشنفكري و به اصطلاح هنري دو-سه دهه بعد از آن با نيم‌نگاهي به «خشت و آينه» توليد شدند و بر پرده رفتند. فيلم‌هايي كه به مخاطب اهميت چنداني نمي‌دادند و به قول جمال اميد بيشتر براي بحث و جنجال‌هاي محفلي و روشنفكري مناسب به نظر مي‌آمدند.

چنان‌چه در مورد همين فيلم «خشت و آينه» بيش از همه خود ابراهيم گلستان، جار و جنجال به راه انداخت.

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:٢۱ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ آبان ۱۳۸٤
 

آسیب شناسی سینمای امروز ایران-مقدمه

 

 

 

 

آنچه گذشت و آنچه می آيد...

 ==

از جمله مطالب  وب سایت قبلی ام سلسله بحث هایی  درباب آسیب شناسی نقد امروز ایران بود که در شان نگارش آنهاگفته شد از آنجا که برآنم به ریشه های بحران سینمای ایران و آسیب های آن بپردازیم ، تصمیم  گرفتم به قول مثل معروف ایرانی ابتدا به خودمان یعنی جماعت منتقد و نویسنده سینمایی سوزنی بزنیم (تا خدای نکرده تصور و توهم توطئه علیه این سینما از قلم ما مستفاد نگردد) و بعد جوالدوزی به سیستم تولید و توزیع سینمای ایران که به قول برخی دوستان ، آن سوزن از صدتا جوالدوز هم بدتر از آب درآمد! و ایضا احتمالا این جوالدوزی که قرار است نثار سینمای ایران گردد از سوزنی کندوازکار افتاده هم ملایمتر و بی خاصیت تر خواهد بود!!

از  طرف دیگر روزهایی که برای سینمای ایران پشت سرمی گذاریم جهت آسیب شناسی آن شاید از تمامی این سالهای اخیر مناسب تر به نظر آید زیرا در سال گذشته ، پس از سپری کردن چندین سال بحران سخت در این سینما شاهد تنفسی دوباره در ابعاد مختلفش از جمله استقبال مخاطب و تجدید حیات ژانرهای از یاد رفته  و حرکت در مسیر اصلاح برخی ساختارهای بنیادین آن بودیم که تغییر ذائقه در جشنواره بیست و سوم فیلم فجر و افول  غیر قابل پیش بینی فیلم های اکران نوروزی در گیشه ها و همچنین در تابستان و هفته های اخیر ، فرصت ارزشمندی را جهت ارزیابی منطقی و بدور از احساسات گرایی و شعار زدگی و توهمات ایده آلیستی یا بهتر بگوییم ماکیاولیستی فراهم آورده است.یعنی اینکه توفیقات قابل توجه سینمای ایران در عرصه های گوناگون ساختاری و محتوایی و ارتباطی باعث شده که آن بهانه های همیشگی برای رکود قبلی مانند :رونق سی دی و ماهواره و فیلم های خارجی تلویزیون و سردی و گرمی هوا و تعطیلی ها و سردماغ نبودن مردم و برف و باران و زلزله و سیل و هزار دستاویز دیگر از دست برخی دوستان خارج شود که قضیه اصلی همان اساس سینما و خود فیلم هاست و نه باز بودن در گنجه و دراز بودن شلوار ما و گرامافون زدن دختر آن پیرزنه!!!

در این سلسله مقالات به حول و قوه الهی برآنم مروری داشته باشم به کاستی ها ،نقائص و کمبودهای مادی و معنوی سینمای ایران در مقایسه با سینمای استاندارد روز دنیا که جبران آنها می تواند این سینما را به ابعاد یک سینمای صنعتی استاندارد که آمال و آرزوی بسیاری از علاقمندان و هنرمندان و مخاطبان آن است ، برساند.اگرچه در دو سال گذشته معاونت سینمایی قبلی با آگاهی و تحقیق و تعمق در این آسیب ها و بحران ذکر شده به اکثر گوشه و کنار آن واقف گردید و با کوشش قابل تقدیری در صدد رفع آنهابود و معاونت جدید هم به نوعی در پی ادامه همان راه است ، اما گویا ریشه های این بحران به نوعی در ساختارهای سینمای ایران تنیده شده و برای پایان دادن بایستی کل سیستم تولید و توزیع در این سینما واتابیده شود و مجددا بریک اساس استاندارد و صحیح بافته شود. وگرنه با هرگونه اصلاحی روی همان سیستم کهنه و بیمار قبلی ، انتظار نتیجه مطلوب چندان منطقی به نظر نمی رسد.

امیدوارم با طرح این بحث ها تا حدودی فضای لازم  جهت زمینه سازی تغییرات مذکور بوجود آید .البته در این مسیر این مقالات تنها یک فتح باب بحث فوق است ولی تداوم و تحلیل و بررسی و طرح راهکارهای لازمه بر ذمه مسئولین و دست اندرکاران  سینمایی ، منتقدان و کارشناسان و تمامی دوستداران سینمای ایران خواهد بود که امید است با نظرات و دیدگاههای راهگشای خود این تلاش را یاری رسانند.

اما  برای  بازخوانی پس زمینه های آنچه سینمای ایران را به آسیب های کنونی رسانید ،

بی مناسبت ندیدم مجددا جهت یادآوری و تذکار هم که به حساب آید نقبی به سیر سینمای ایران در طول این 2-3 دهه اخیر  و شکل گیری بحران مورد بحث و عواملی که زمینه ساز آن بودند بر پایه مستندات موجود تاریخی بزنم، باشد که باب بحث و فحص منطقی به دور از فرافکنی های معمول و گناه را به گردن دیگران انداختن گشوده گردد و شاید بالاخره برای یکبار هم که شده راهکاری راهگشا از درونش سر بزند.

 

============

 

چه خوش داشته باشیم و چه نه ، این یک واقعیت تاریخی است که سینمای نیم قرنی ایران (و به قول بهزاد رحیمیان و دوستانش سینمای 85 ساله)در سال 57  به حال موت به دوران پس از انقلاب پیوند خورد . توضیح اینکه در سال 1356 پس از جلسات متعدد میان سینماگران فعال و اتحادیه های سینمایی و بررسی افت شدید تولید و فروش در سینمای ایران رسما در مطبوعات آن زمان "مرگ سینمای ایران " اعلام گردید .چنانچه چند سال قبل نیز در گفت و گویی که با عباس شباویز (تهیه کننده فعال و از بنیانگذاران موج نو در اواخر دهه 40) داشتم ، وی مشروح آن جلسات را برایم بازگفت که  پرداختن به آن خود فرصت و جایگاه مناسب تری می طلبد .

این هم یک واقعیت است که نخستین تلاش های سینمایی در سالهای پس از انقلاب به تجدید حیات آن پیکر مرده اختصاص داشت. آنهم در شرایطی که شور انقلابی موجود در جامعه نه تنها مجالی برای اینگونه اقدامات باقی نگذاشته بود بلکه آن را مذموم می شمرد .  این حکم مذمومیت  فقط از جانب انقلابیون حاکم شده نبود (  از قضا  عده ای از همان ها که فراغتی از دوران مبارزه یافته بودند و یا اینکه به دلیل مسئولیت های اجرایی می بایست به هرحال فکری برای سینما بکنند ، در زمره بازسازان آن قرار گرفتند) بلکه بیش از آنها طیف وسیع گروهها و گروهک های سیاسی که مجموعه گسترده ای از روشنفکران دیروز و امروز را در بر می گرفتند  با پروپاگاندای گسترده تبلیغاتی ، پرداختن به مسائلی از قبیل سینما را انحراف از مبارزه سیاسی و به تناسب موضع خود ، آن را خواسته ارتجاع ، امپریالیسم و یا لیبرالها می خواندند.

اما با همه این مخالفت ها و پس از آن پیش آمد جنگ تحمیلی که اساسا جو جامعه را به سمت و سوی تازه ای سوق داد، سینمای ایران تحت نظارت دولت وقت بتدریج حیات دوباره ای یافت  و بنا به حساسیتی که در  وجه فرهنگی انقلاب رویت می گردید ، نهادهایی از سوی دولت متولی سینمای ایران شدند و بازسازی آن را در وجوه مختلف بر عهده گرفتند .ازاین پس دوره ای در سینمای بعد از انقلاب به وجود آمد که بر اساس سیاستهای هدایتی – حمایتی دولت شکل گرفت و تا حدود 10 سال یعنی تا پایان وزارت سید محمد خاتمی بر وزارت فرهنگ مملکت به طول انجامید .در این دوره به واقع سینمای بعد از انقلاب شکل کلی خود را پیدا کرد ، فیلمسازان جدید به میدان آمدند ( فیلمسازانی مانند مخملباف و بنی اعتماد و مجیدی و .... که هریک اعتباری برای سینمای ایران در عرصه های داخلی و خارجی به همراه آوردند)، شاخه های تخصصی مانند صدا ، گریم ، موسیقی ، صحنه آرایی ، جلوه های ویژه و.... هویت خود را به دست آورد ، موضوعاتی که در طول سالها فرصت طرح نیافته بودند به تصویر کشیده شدند ، ژانر های جدید متولد شدند و در غیاب سکس و خشونت به اعتقاد بسیاری از کارشناسان بین المللی سینمایی انسانی در ایران پدید آمد .

البته این دوران حمایتی – هدایتی ضایعاتی نیز برای سینمای ایران به همراه داشت که شاید بسیاری آنها اجتناب ناپذیر بودند ، مانند تبدیل این سینما از یک صنعت ( سینمای ایران در سالهای قبل از انقلاب تنها صنعت مستقل کشور بود که بدون حمایت دولت ادامه حیات می داد)به هنری محدود وابسته به دولت ، گرفتن اعتماد به نفس سینماگران بطوریکه هنوز اگر زمانی بگذرد و دولت اعلام سیاست نکند، گویی این فیلمسازان گم کرده ای دارند و سر اندر پا در پی اعلام سیاست های دولتی هستند!(شاید هم حق داشته باشند چراکه در این سینما همیشه سلائق به جای ضوابط تصمیم گرفته است )و بالاخره بوجود آمدن نوعی سینما که " سینمای گلخانه ای " لقب گرفت.در این دوران باب درجه بندی کیفی  فیلم ها باز شد که مسئولین سینمایی به خود حق دادند به جای مردم تصمیم گرفته و براساس سلیقه خود فیلم ها را ارزیابی کرده و بنا بر آن، امکانات در اختیارشان بگذارند. سینمادارها ناچار گشتند براساس همان سلیقه های ادواری، فیلم اکران نمایند و سینماگران نیز بر همان مبنا فیلم بسازند! این مبانی نیز غالبا از خلال جهت گیری و جوائز جشنواره فیلم فجر روشن می گردید . در این دوره علیرغم بوجود آمدن برخی شرکت ها و موسسات خصوصی و تعاونی فیلمسازی ، همچنان نهادهای دولتی مانند بنیاد فارابی متولی تولید بودند و انواع امکانات و ابزار فیلمسازی مانند دوربین و نگاتیو و وسائل صدابرداری و امثال آن را به نوبت در اختیار شرکت ها و موسسات فوق می گذاردند.و به همین دلیل چندان دغدغه بازگشت سرمایه برای تولید کنندگان مطرح نبود . کار صبغه فرهنگی داشت و برداشت از بیت المال، توجیه شده بود.

اما از ابتدای دهه 70 و تقریبا مقارن کناره گیری خاتمی از پست وزارت ارشاد با توجه به سیاست های اعلام شده دوران بازسازی و قطع تدریجی کمکهای دولتی از تولیدات داخلی ، این خودکفایی اجباری شامل حال سینما هم شد و قراربراین واقع گشت که بتدریج این بخش هنری- فرهنگی در اختیار بخش خصوصی قرار داده شود و کم کم رنگ تجارت و صنعت بگیرد. البته همچنان نظارت های متعدد دولت در مراحل مختلف پابرجا بود و منبع امکانات و ابزار هم همچنان دولت بود . فقط بنا شد بجای حمایت مستقیم، موسسات خصوصی برای ساخت فیلم از بانکها وام بگیرند.

آغاز این دوره با وزارت مصطفی میرسلیم و معاونت سینمایی عزت الله ضرغامی مصادف بود که حدود 5 سال به طول انجامیدو در عین بها دادن تدریجی به فعالیت بخش خصوصی ، هر سال قوانین و ضوابط شداد و غلاظ برای تولید فیلم ها در دفترچه سینمایی وضع می گردید تا جایی که حتی برای نوع پلان فیلم نیز محدودیت قرار داده شد .اما در همین دوران نیز علیرغم همه محدودیت ها، شماری از پرمخاطب ترین آثار سینمای بعد از انقلاب ساخته شد که در لیست 10 فیلم پربیننده نیز قرارگرفتند.اگرچه افت محسوس مخاطب نسبت به دوره نخست بارز بود و نشیب منحنی استقبال مخاطب سینمای ایران آغاز شده بود . بعضی کارشناسان این افت مخاطب را فقط نسبت به 2-3 سال پایانی دوره اول می دانند که بازتاب اتمام جنگ هشت ساله و ایجاد فضای باز پس از آن ، عوامل مهم هجوم مردم به سوی سرگرمی و سینما به شمار می آیند .

دوره سوم با ریاست جمهوری سید محمد خاتمی ، وزارت سید عطاالله مهاجرانی و معاونت سینمایی سیف الله داد آغاز شد که حدود 6 سال طول کشید .در این دوره سیاست خصوصی سازی سینمای ایران ، کم شدن نظارت های دولتی و حاکمیت نهادهای مدنی مانند خانه سینما بر روند تولید و نمایش ، روند شتابداری به خود گرفت تا جایی که برای اولین بار در سالهای پس از انقلاب موسسات خصوصی سینما با متشکل شدن در اتحادیه تهیه کنندگان و توزیع فیلم ایران سرنخ تولید و نمایش را در سینمای این مملکت به دست گرفتند . در این دوران حذف درجه بندی کیفی فیلم ها ، لغو شرط حضور در جشنواره فیلم فجر ، از میان برداشتن  تصویب فیلمنامه ، واگذاری  کمیسیون اکران و تنظیم نمایش و همچنین برخی تصمیم گیری ها در عرصه تولید به انجمن های صنفی ، همه و همه موجب خلق فضای تازه ای برای استقلال سینمای ایران  از دولت گردید . اما متاسفانه این فضای باز جدید برخلاف افق های درخشان ترسیم شده، سینمای ایران را در سراشیبی باورنکردنی سقوط نمودار مخاطب قرار داد و آن را به محتضری تبدیل ساخت  که تا همین سال گذشته امیدی به بهبودش نمی رفت.

آمار نشان می دهد که نمودار  مخاطب سینمای ایران در دوران نخست پس از انقلاب اسلامی از سال 1360 تا 1369 روند صعودی داشته و پرمخاطب ترین سال سینمای ایران در سالهای بعد از انقلاب همین سال 69 بوده است و پس از آن روند نزول آغاز می شود که در ابتدا این روند بطئی به نظر می آید ولی از نیمه دهه70 یعنی از همان زمان حاکمیت نسبی نهادهای مدنی بر سینما سرعت خارق العاده ای می یابد.

آمار نشان می دهد که 70 درصد آثار لیست صد فیلم پر مخاطب سینمای پس از انقلاب به همان دوره به اصطلاح سینمای گلخانه ای تعلق دارد ، 27 درصد به دوره دوم و تنها 3در صداین لیست از آن دوره حاکمیت نهادهای مدنی است !!

آمار نشان می دهد 65درصد موفقیت های ارزشمند جشنواره ای که فستیوال های معتبر جهانی را در بر می گیرد مربوط به سالهای سینمای " گلخانه ای " ، 28درصد متعلق به دوره دوم و تنها  7 درصد از آن 6سال حضور سیف الله داد و دوستانش در اتحادیه های صنفی بر مسند این سینما است .

آمار نشان می دهد پر مخاطب ترین فیلم دوره اول یعنی "عقابها" که همین مقام را در کل تاریخ سینمای بعد از انقلاب نیز دارد، 39درصد از جمعیت تهران را در اکران اول خود به سالن های سینما جلب کرد . پرمخاطب ترین فیلم دوره دوم یعنی "کلاه قرمزی و پسرخاله" 25 درصد جمعیت تهران را در اکران اولش به سالن ها کشانید و پس از اینکه سیف الله داد صندلی معاونت سینمایی را ترک گفت ، پرفروشترین فیلم سال یعنی " کلاه قرمزی و سرو ناز " فقط 5 درصد جمعیت کنونی تهران را به تماشا نشانید .(افزایش مخاطب در سال گذشته باعث گردید فیلم "مارمولک " در یک اکران یکماهه حدود 5/7 درصد از اهالی پایتخت را به تماشای خود جلب کند)این در حالی است که در سال 1356 (وصف آن در ابتدای همین مقال رفت) که سال " مرگ سینمای ایران " اعلام گردید ، متوسط ترین فیلم قادر بود 16 درصد مردم تهران را سینمارو سازد .

اما از این همه آمار که ارائه شد چه حاصل می گردد ؟ می توان لااقل به دورانی که ضربت کاری بر فرق این سینما وارد آمده، رسید؟و با مورد سوال قرار دادن گردانندگان تولید و نمایش در آن دوران به علل ماوقع پی برد؟ آیا اساسا می توان یک دوره را مسئول این بحران مهلک دانست؟

بلاشک می توان یک دوره ( دوره سوم ) و چرخانندگان سینمای ایران در آن دوران را مقصر اعلام کرد . ولی آیا این دوران و آن گردانندگان ، بلافصل و خلق الساعه به میدان آمدند؟

براساس همان آمار و ارقام و مستنداتی که ارائه شان در سطور فوق وقت زیادی از خوانندگان گرامی تلف کرد، چه عللی را می توان برای نزول مخاطب سینمای ایران در سالهای یاد شده ذکر کرد؟ واقعا نمی توان همه این دلائل را حتی در یکی دو مقاله مفصل خلاصه کرد (و از همین رو جهت بررسی و تبیین و تحلیل آن سلسله مقالاتی  را اختصاص می دهیم)امابه نظر می رسد آنچه سینمای ایران را به ورطه هلاکت کشانید ،

حاکم ساختن نهادهای مدنی بود  که اعضای آنها هنوز برداشت صحیحی از صنف و وظائف و حدود اختیاراتش نداشتند و خیلی زود این گونه نهادها ، مکان نشست هاو گپ های دوستانه و بعضا تصفیه حساب های دیروز و امروز شدند و این  جفای ناخواسته ای بود که شامل حال سینمای ایران  گردید .

همچنانکه داستان بخش خصوصی در این سینما نیز حکایت شیر بی یال و دم و اشکمی بود که فقط نام خصوصی را یدک می کشید وگرنه برای تولیداتش بیشتر نقش واسطه را ایفا می کرد و می کند .در حالی در تمامی کشورهای صاحب سینما موسسات و شرکتها و به اصطلاح کمپانی های فیلمسازی با ابزار و امکانات و سرمایه شخصی شان تعریف می شوند ، اینگونه موسسات در ایران هنوز اغلب برای دریافت یک بوم صدا و یا یک حلقه نگاتیو در نوبت بنیاد فارابی می ایستند و حتی در بعضی مواقع معترضند که چرا از آن 3-4 دوربین قدیمی و کهنه  این بنیاد دیر بهره مند می شوند ! برخی از این تولید کنندگان خصوصی اینک میلیون ها تومان به سیستم بانکی کشور بدهکار می باشند و  بعضا حاضر نیستند برای تولید فیلم دیناری از جیب خود، سرمایه خرج کنند .پس، از زمین و  زمان  با وام و اسپانسر، پول جور می کند و با بقول خودشان کلاه کلاه کردن ، فیلم تولید می کنند !! به همین دلیل است که به عنوان هشتمین عجایب جهان قبل از اکران فیلم به سود خود می رسند !!

و بخش دولتی که همچنان در صدد تحمیل سلائق مختلف مسئولین در حال تعویض خود بود و هربار گروهی را از سر رابطه (و باز هم نه ضابطه) به بدنه این سینما تحمیل کرد تا سیاه مشق هایشان را از هزینه بیت المال به خورد سینمای ایران بدهند.

اینچنین شد که دیگر برای این تولیدکنندگان ، مخاطب و استقبال او از فیلم های تولیدیشان اهمیتی نداشت ، دیگر اهمیتی نداشت که کسی در سالن های سینما به تماشای آثارشان بنشیند. و در این میان فیلمساز می نالید که تهیه کننده محترم حاضر نیست کمترین تبلیغی برای فیلمش بکند چراکه دغدغه بازگشت سرمایه ندارد و سینمادار ، معترض بود که سالنش از ضعف مفرط فیلمها همواره خالی است و تماشاگر هم عطای آن فیلم ها را به لقایشان بخشید و به تماشای جعبه جادو رفت .

اینچنین شد که سالن های سینما رو به ویرانی رفتند . زیرا سینما دار حتی هزینه آب و برقش را هم در نمی آورد .

و البته در این میان و در به اصطلاح پشت پرده سینمای ایران ، برخلاف تصور برخی دوستان هیچ اراده سیاسی یا حزبی وجود نداشت.

 

قضیه در سینمای ایران بسیار ساده تر از این حرفهاست .سینمایی که در آن خصوصا در حیطه تولید بی تخصصی بیداد میکند . تولیدکنندگانی(چه خصوصی و چه دولتی) که قاعدتا باید با حرفه ها و تخصص های سینمایی آشنایی نزدیک داشته و ترجیحا شخصا آنهارا تجربه کرده باشند ، در این مملکت فقط با اینکه چگونه بوسیله حداقل هزینه (آنهم از جیب دیگران )یا ریخت و پاش بدون حساب (از کیسه بیت المال )آسانترین تولید را داشته باشند ، رفاقت دارند . اینچنین است که همه عناصر سینما اعم از فیلمنامه و موسیقی و صدا و چهره پردازی و صحنه آرایی و حتی کارگردانی در پای این تفکر قربانی می شود.و البته در میدان بی رقیبی که فیلم خارجی نیز راهی برای کوچکترین حضور منطقی ندارد تولیداتش یکه تاز می شوند و در مقابل با گریز تماشاگری که جنس نامطلوب را به خوبی تشخیص می دهد و حاضر نیست وقت و پولش را پای آن به هدر دهد ، سالن های سینما خالی می شوند.

 

 

نگارنده و همفکرانش سالها در نشریات سینمایی داد زدند و فریاد برآوردند که جلوی اکران فیلم ارزشمند خارجی را نگیرید . اینگونه فیلم ها به هیچوجه به سینمای راستین ملی ما ضربه وارد نخواهد آورد .از آنجا که در هیچ کشور صاحب سینما ،انحصار اکران به فیلم های داخلی نمی تواند چرخه آن را تضمین نماید ولو مدتی هم فروش های افسانه ای شامل حال آن تولیدات گردد و با توجه به پس زمینه های مخاطب ایرانی و در نظر آوردن فضای فکری و تصویری او ، این عدم تضمین در باره تماشاگر ایرانی دو چندان می گردد ، گفتیم نمایش فیلم خارجی نه تنها استقبال از فیلم ایرانی را دچار نقصان نمی سازد ، بلکه اکران آثار قابل قبول داخلی را رونق می بخشد . و مثال آوردیم که اکران فیلم "رقصنده با گرگها " در تابستان 1371 نه تنها پای خیل عظیم تماشگر بالقوه ای که 13 سال به سینما نرفته بود را به سالن های سینما باز کرد بلکه فیلم های ایرانی هم اکران آن فیلم را نیز توفیق مضاعف نصیب کرد .همین عکس العمل را نمایش فیلم های " آخرین امپراطور " و " فتح بهشت " در سالهای 1373 و 1374 در میان مخاطب سینمای ایران بوجود آورد و فیلم هایی مانند " روسری آبی " و " خواهران غریب " و حتی " کیمیا " در آن سالها را از فروش بالاتری برخوردار ساخت . ما گفتیم اکران صحیح و سیستماتیک فیلم ارزشمند خارجی می تواند پای تماشاگر را به سینما باز نگه دارد تا سینما رفتن برای وی حداقل به صورت یک عادت هفتگی درآید و آنوقت است که این سینمارفتن  مستدام ،دامن فیلم ایرانی را هم خواهد گرفت . البته در چنین شرایطی دیگر سیاه مشق هایی مانند فیلم هایی که تولید و اکران شان سینمای ایران را به حیطه ورشکستگی کشانید ، محلی از اعراب نمی یابند و نباید هم بیابند که همان سیاه مشق ها مخاطب سینمای ایران را گریزان ساختند، به حدی که دیگر حاضر نبود به سر در سالن های آن  حتی نیم نگاهی بیندازد و در این یکی دو ساله اخیر هم به خاطر برخی برنامه ها و طرح های معاون سینمایی بوده که تا حدودی نظر مخاطب فیلم های ایرانی به این سینما جلب شده است .

در طی این سالها همان طیف تولید کننده بی تخصص همواره سخت مخالف نمایش فیلم خارجی بودند و هستند . چرا که در صورت به میدان آمدن آثار ارزشمند خارجی ، دکان سیاه مشق های آنان و همپالکی هایشان تخته

می شود و در جهت عملی ساختن این تمایل ضدسینمای آقایان ، مسئول سینمایی دوره سوم سینمای پس از انقلاب ، 6سال با مقاومت بی نظیر از هرگونه اکران سیستماتیک  فیلم خارجی جلوگیری کرد و همیشه به این مقاومتش می بالید!!! به این ترتیب در میدان بی رقیب، همان سیاه مشق های  بنجل کم کم جا باز کردند تا اینکه عرصه را بر سینمای واقعا ملی ( نه آنچه  تولیدکنندگان  فوق الذکر مدعی اش می باشند) هم تنگ کردند .

برخی براین باورند که امروز دیگر واقعا دیر شده است . اکران فیلم خارجی  در این زمان به اعتقاد آنها نوشدارو هست ولی نوشداروی پس از مرگ سهراب !آنهم با این فیلم هایی که بعضا از ضعیف ترین آثار سینمای آمریکا برگزیده شده اند .

اما به نظر می آید آنچه در یکی دوسال اخیر توسط محمد مهدی حیدریان و همکارانشان صورت گرفت تا حدودی این بدبینی مفرط را تعدیل می کند. سیاست های جدید نشان داد که می توان در همین ساختار بیمار سینمای ایران ، تکثر ژانر بوجود آورد و تماشاگر را با طیف وسیعتری از فرم و محتوی مواجه ساخت، سرمایه گذاری کلان کرد حاصل ارزشمند دریافت نمود، فیلم خارجی را همزمان با اکران جهانی بر پرده برد و برای سینمای ملی هم فاجعه ای رخ ندهد، منابع درآمد سینمای ایران را با برنامه ریزی های عمده به شکل جهانی درآورد، علیرغم همه زیر ساخت های سنتی در تولید و توزیع به سمت و سوی اجرای طرح های استاندارد جهانی رفت و...

اما همچنانکه گفته شد هنوز در ابتدای راه قرار داریم ، چراکه هنوز اساس بحران یعنی ساختار غلط تولید و توزیع در این سینما فعال است و با این بستر هرگونه تغییر و تحول ولو در شکل و قواره استاندارد حکم موقت را پیدا

می کند.

سعی  در این سلسله مقالات ارائه نگاهی اجمالی درباره این ساختار غیر استاندارد موجود است که آسیب های متعدد سینمای ایران را باعث شده و می شود.

 

 

ادامه دارد

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:٢٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٠ آبان ۱۳۸٤
 

 

نگاهی به فیلمنامه فیلم "ارباب جنگ"

 

 

قایم باشک خونین

 

 

 

"ارباب جنگ" فیلمنامه ای درباره تجارت و قاچاق بین المللی اسلحه است نوشته اندرو نیکول که خودش هم آن را کارگردانی کرده است. اندرو نیکول نویسنده ، کارگردان و تهیه کننده آمریکایی مدت زمان زیادی نیست که در عرصه سینما حضور پیدا کرده  و البته در این مدت هنوز سبک و سیاق مشخصی برای خود ابداع نکرده است. گاهی فیلمی همچون " سیمونه " را می نویسد و می سازد که در آن به نوعی بسیاری از تحولات و پدیده های هنری و اجتماعی و حتی سیاسی را زاییده پروپاگاندای رسانه ها می داند ، بطوریکه برخی سوپراستارها و شخصیت های مختلف از درون همین پروپاگاندای رسانه ای بیرون می آیند و گاهی هم فیلمنامه ای مانند "ترمینال" را می نویسد که در آن به تحقیر انسان شرقی در مقابل فرهنگ و تمدن غربی می پردازد. البته می توان حداقل یکی از این موقعیت ها را به حساب حرفه فیلمنامه نویسی و فیلمسازی گذارد که بالاخره شغل یک نویسنده ، نوشتن است و باید برای آنچه سفارش می گیرد ، بنویسد. اما می توان آنجا که این نویسنده ، خود براساس فیلمنامه هایش اقدام به فیلمسازی می کند را ملاک معتبرتری برای قضاوت درباره راه و روش و سبک محتوایی و نوشتاری اش محسوب نمود.

اندرو نیکول با نوشتن فیلمنامه و کارگردانی فیلم "گاتاکا" شروع کرد و سپس به ترتیب فیلمنامه های "نمایش ترومن " را برای پیتر ویر ، "سیمونه" را برای خودش ، "ترمینال" را برای استیون اسپیلبرگ نوشته  و بالاخره "ارباب جنگ" را تحریر ، کارگردانی و تهیه کرد. تقریبا در همه این فیلمنامه می توان شخصیت های  قصه را اسیر و درگیر نوعی تقدیر ساخته دست بشری دانست که از بابت جهل و ناآگاهی آدم ها ، گریبان آنها را می گیرد. اگرچه یوری ارلف  کاراکتر اصلی فیلم "ارباب جنگ" در مقابل اظهار خوشحالی اوا فانتین که می گوید تقدیر ما را به رساند ، پاسخ می دهد که من به تقدیر اعتقادی ندارم.

 مردم "نمایش ترومن" علیرغم اینکه   سالها به تماشای زندگی خصوصی و غیر خصوصی ترومن نشسته اند ولی همچنانکه پایان فیلم گویاست ، خود ، گرفتار تماشای دیگران و  فریب رسانه ها گردیده اند. . در "سیمونه" همین

آدم ها به یک شخصیت دیجیتالی  دلخوش می کنند و آن را تا حد یک اسطوره بالا می برند و آنقدر در توهمات خود غرق هستند که زوال آن را نمی پذیرند. ویکتور نوورسکی فیلم "ترمینال" نیز به نوعی دیگر اسیر جهل آدم هایی است که هویت ها را با حکومت ها و مرزهای مصنوع انسانها  می سنجند و جدای از آن شخصیتی قائل نیستند.

اما نیکول گویی در "ارباب جنگ" بی پرواتر و گستاخانه تر به نظام فریب حاکم برجهان تاخته به صورتی که هیچ کمپانی  بزرگ آمریکایی حاضر به سرمایه گذاری برای فیلمش نشده و گروهی از استودیوهای کوچک و یا   اروپایی آن را تهیه کرده اند. جالب اینکه حتی جلوه های ویژه تصویری فیلم را یک شرکت فرانسوی انجام داده است.

 "ارباب جنگ" حکایت کمتر گفته شده ای(لااقل در عالم سینما) است ، خصوصا در این روزهایی که ادعاهای مبارزه با تروریسم و شرارت و دفاع از حقوق بشر همه رسانه های غرب را پرکرده و به این بهانه انواع و اقسام جنگ ها و تجاوزات و کشتارها و نقض حقوق بشر صورت می گیرد و مردم دنیا هم مثل همان آدم های فیلم "سیمونه" محو مصنوعات رسانه ها ، گویی هوش و گوش شان را برده اند.

کاراکتر اصلی "ارباب جنگ" ، یک جوان اوکراینی الاصل است به نام یوری ارلف ( با بازی نیکلاس کیج که از تهیه کنندگان فیلم نیز هست) که به خاطر پذیرفته شدن  در  آمریکا ، خانواده اش وانمود کرده اند یهودی هستند و بتدریج آنقدر به این وانمود کردن خو گرفته اند که حتی به قول معروف "کاتولیک تر از پاپ شده اند" ! ولی این باورشان مثل هر تظاهر دیگری سطحی است . در یکی از صحنه های اول  فیلم  که مادر یوری ، پدر او را از رفتن به مراسم مذهبی یهودیان منع می کند و می گوید تو که یهودی نیستی ، پدر پاسخ می دهد دوست دارم یهودی باشم ، چون از کلاهشان خوشم می آید!!

آنها یک رستوران را اداره می کنند و یوری هم همراه برادرش ویتلی در همان رستوران کار می کند ولی یک حادثه گانگستری ، او را به قول خودش با یک نیاز مهم دیگر مردم  یعنی جنگ و کشتار آشنا می سازد که شاید از غذا خوردن هم بااهمیت تر باشد. یوری از طریق همان مراسم مذهبی یهودیان به حرفه قاچاق اسلحه وارد می شود و اولین معاملات اسلحه اش با سلاح های اسراییلی و مسلسل های یوزی است . .نریشن فیلم که از ابتدا تا انتهای آن توسط خود یوری گفته می شود ، می گوید : "بیش از 550 میلیون اسلحه گرم در سراسر دنیا در گردش است یعنی یک اسلحه به ازای هر 12 نفر . حالا سوال اینجاست که برای مسلح کردن یازده نفر دیگر چه باید کرد؟!!!"

این را می توان اصل اول مانیفست شغلی یوری برای حرفه اش دانست . آنچه که مانیفست بسیاری از تولیدکنندگان اسلحه در دنیاست . و اصل دیگرش این است که قبل از به راه افتادن و حتی طراحی  هرجنگی  ، با اسلحه های قاچاق آنجا حضور داشته باشند. چرا که به قول سیمون وایز که در فیلم از معامله گران عمده اسلحه در ارتباط با سازمان سیا است : "مشکل عمده قاچاقچیان اسلحه رفتن به جنگ هایی است که شروع شده ، زیرا در آنجا دیگر کمبود مهمات وجود ندارد."!

در واقع از دیدگاه نیکول  این معامله اسلحه است که جنگ ها را بوجود می آورد. آنهم جنگ بین کشورها که بسیار برای تولیدکنندگان سلاح پرسود است. در ابتدای فیلم که یوری قصد ورود به تجارت اسلحه را دارد به برادرش

می گوید : برای ما ، گروههای گانگستری سودی ندارند ، این جنگ بین کشورهاست که بیشترین منفعت را برای ما دارد. و در جای دیگر می گوید: اگر عملکرد امثال من نبود ، هدایت یک جنگ آبرومند برای کشورهای معلوم  غیر ممکن بود.

نیکول نقش این تاجران آدم کشی و حامیان آنها را در تغییر و تحولات سیاسی نیز از نظر دور نمی دارد.

شاید از همین روست که سیمون وایز(همان معامله گر عضو سیا) که گویا در جنگ ایران و عراق آتش بیار معرکه بوده ، در مقابل  پرسش یوری جهت مشارکت در معامله اسلحه می گوید: من دوست داشتم هر دو طرف بازنده باشند!

و در جای دیگر می گوید :" دولت ها بیشتر توسط گلوله ها تغییر کرده اند تا آراء مردم."

یوری کارش را از لبنان و بعد از عملیات انتحاری بمب گذاری آغاز می نماید و به معامله سلاح های دست دوم مشغول می شود ، چون گفته می شود که معمولا نیروهای آمریکایی بعد از هر عقب نشینی (از جمله ترک لبنان) ، مقادیر متنابهی سلاح و مهمات از خود برجای می گذارند  تا همچنان آتش جنگ برافروخته بماند.

 اندرو نیکول در حین روایت سیر پیشرفت کاری یوری ، با نمایش مستقیم بازتاب عملی آنچه امثال او و کارفرماهایشان انجام می دهند ، مخاطب را به طور تردید ناپذیری به دیدگاهای خودش رهنمون می کند .

فی المثل  در حالی که یوری  همراه برادرش در خرابه های لبنان به دنبال مشتری است ، شاهد صحنه تکان دهنده اعدام نوجوانان و جوانان فلسطینی توسط نیروهای فالانژ و یا اشغالگران اسراییلی هستیم و به شکل عینی نتیجه معامله اسلحه را بلافاصله مشاهده می نماییم و یا در حالی که یوری مشغول عکس گرفتن از اوا در اولین ملاقاتشان است ، نریشنش می گوید: "برخی از موفقیت آمیزترین دوستی ها و آشنایی ها برپایه دروغ و فریب بنا می شوند.این همانجایی است که این روابط در واقع پایان هم می پذیرند."

اینچنین تماشاگر بطور بلاواسطه و بدون پیچیدگی به نظرگاه فیلمساز رهنمون شده و در واقع فرصت تحلیل مستقل از وی گرفته می شود. اگرچه این یک نقطه منفی در آثار سینمای مدرن و روشنفکرانه محسوب می شود ولی برای سینمای ساختار شکن امروز دنیا که عصر پست مدرنیسم را پشت سرگذاشته ، امری عادی به شمار

می آید . نیکول تکلیف خودش را در یک سینمای قصه گوی  مخاطب پسند درست تشخیص داده و چندان به نماد و سمبل و فرمالیسم پناه نبرده است . خیلی سرراست قصه اش را بیان کرده و آنچه مورد نظرش بوده را با یک روایت تاثیرگذار در مقابل تماشاگر قرار داده است. او به هیچوجه قصد پیچاندن مخاطبش را ندارد و در دنیایی که دیگر همه سیاستمداران و صاحبان قدرت، بدون تعارف و لفافه جسارت آمیزترین سخنان را علیه دیگران بیان

می کنند ، او هم ترجیح می دهد که کاملا شفاف و روشن داستانش را بگوید. او از طرف دیگر نوع روایت سوم شخص و حضور دانای کل را برمی گزیند ، با این تفاوت که تصاویر ترجمان نریشن فیلم نیست ، بلکه آن را کامل کرده و حتی در یک تضاد دیالکتیکی تصویر و صدا به عنوان تز و آنتی تز ، تماشاگر را به سنتز مورد نظرش هدایت می کند . مثلا در حالی که  رستوران و محل کار یوری و خانواده اش را مشاهده می کنیم ، خیلی موجز و سریع هم داستان زندگی و مهاجرت خانواده ارلف به نیویورک را هم می شنویم یا در جریان اولین معاملات سلاح که اسلحه های یوزی اسراییلی هم است  ، یوری همه احساسش از تجارب ناشناخته زندگی را بیان می کند که چگونه در عین هیجان نامعلوم بودن ، هیجان انگیز هستند.

 

یوری با کشورها ی مختلف معامله اسلحه انجام می دهد و به گفته خودش در 9 تا 10 جنگ دهه 80 میلادی سهیم بوده است اما به اسامه بن لادن اسلحه نفروخته ! نه به خاطر مسائل اخلاقی ، بلکه به دلیل اینکه چک هایش همیشه برگشت می خورد!! اما در این میان تحت تعقیب پلیس اینترپل هم قرار می گیرد ولی هربار به آسانی از چنگ آن در می رود. تماس های مستمر او در حین اجرای عملیات با اشخاص نامعلوم ولی با نفوذ ، تماشاگر را می تواند تا حدودی قانع نماید که چگونه به راحتی یک هواپیما مملو از اسلحه و مهمات را به لیبریا می برد یا رییس جمهور لیبریا به در خانه اش مراجعه می کند و یا با کشتی پراز سلاح در دریاها می چرخد و کک کسی هم نمی گزد. اما تیر خلاص را نیکول در فصل پایانی شلیک می کند که بالاخره جک ولنتاین ، مامور سرسخت اینترپل (بابازی اتان هاوک) با تمام مدارک ، یوری را به دام انداخته و در کشاندن او به دادگاه و زندان انفرادی 10 ساله اش تردید ندارد اما یوری با اطمینان می گوید که قول می دهد حتی یک ثانیه هم به زندان نرود. او ادامه می دهد که چند لحظه دیگر فردی یونیفرم پوش ، جک را احضار می کند و می گوید که ارلف را آزاد کند و علیرغم مخالفت های اولیه جک ، بالاخره او آزاد می شود. یوری در اثبات ادعایش می گوید : " بزرگترین تاجر اسلحه در دنیا رییس جمهور ایالات متحده آمریکاست . آمریکا بیشترین معامله سلاح در دنیا را با کشورهای مختلف انجام می دهد ، بطوریکه فقط یک روز معاملات آن برابر با یک سال کاری یوری و امثال او.ست پس به چه علت باید محاکمه شود؟"

این دیالوگ ها تماشاگر علاقمند را به شدت به یاد فیلم "موسیو وردو" چارلی چاپلین و صحنه دادگاه او می اندازد  که در دفاعیاتش مقابل اتهام قتل زنان بیوه ، می گوید دولت هایی مثل آمریکا با جنگ هایشان میلیونها نفر بیگناه را به قتل  می رسانند و یا بی خانمان و آواره می گردانند ، چطور عمل آنها میهن پرستانه و شجاعانه قلمداد می شود و عمل من ، قتل؟!!! همین نوع برخورد با سیاست ها و روابط حاکم بر جامعه آمریکا را در فیلم "قتل ریچارد نیکسن" نیلز مولر هم شاهدیم که کارمندی از جامعه آمریکا نمی خواهد در شغلش دروغ بگوید و دیگران را بفریبد . اما به او می گویند که ریچارد نیکسن بزرگترین دروغگوی تاریخ آمریکا بوده ، چون دوبار ملتش را فروخته است : یک بار قبل از انتخابات اولش که گفت نیروهای آمریکایی را از ویتنام بیرون خواهد آورد ولی پس از انتخاب شدن به قولش وفا نکرد که هیچ ، بلکه دهها هزار نیروی دیگر به آنجا فرستاد و هزاران تن بمب بر سر مردمش فروریخت و بار دوم هم برای دومین انتخاباتش بود که باز همان دروغ اولیه را گفت و باز هم مردم باور کردند!!

نیکول در "ارباب جنگ" غریزه و حس جنگ و کشتار را از خواص دیرین بشر می نمایاند که در هیچ حالتی او را رها

نمی سازد ، مثل فصلی که مردم جنگ زده و آواره لیبریا ، هواپیمای نظامی را همچون موریانه می خورند یعنی همه قطعاتش را در عرض 24 ساعت باز کرده و به غارت  برده که دیگر اثری از آن باقی نمی ماند . یوری می گوید در عرض 10 دقیقه هزاران قبضه سلاح و چندین تن مهمات را  با خود بردند! این غریزه در قبایل شورشی همسایه غربی لیبریا که نام خود را "جنگجویان آزادی " گذاشته اند ، بیشتر نمایان است ، آنها که چه با ساطور و چه با اسلحه گرم همدیگر را قلع و قمع می کنند.

یوری در آخر فیلم می گوید :" در این میان خیال تاجران اسلحه از همه راحت تر است ، چون بقیه مشغول جنگ و کشتن یکدیگر هستند !"

در فیلمنامه "ارباب جنگ" عمل این تاجران سلاح را با بازی قایم باشک همسان می بینیم ، یک قایم باشک خونین که حتی وقتی اوا از ان باخبر می شود همه دلبستگی ها و علائق و عشق اش را ترک می کند و از ان زندگی که به قول خودش همه چیزش بر خون بنا شده می گریزد. او می گوید:" من در زندگی همه چیز را از دست دادم ولی نمی خواهم انسانیتم را هم را ببازم."  ؛ قایم باشک یوری را در اغلب لحظه ها و صحنه ها مشاهده می کنیم ؛ وقتی  در مقابله با شناسایی پلیس اینترپل در روی دریا ، به سرعت نام و پرچم کشتی اش را که مملو از سلاح و مهمات است ، عوض می کند و یا بعد از فرود اضطراری در لیبریا ، برای اینکه دم لای تله جک ولنتاین و دار و دسته اش ندهد ، به همه اسلحه هایش در میان مردم آواره و جنگ زده ، چوب حراج می زند. شاید به همین خاطر است که در یکی ازسکانس های فیلم هم که بالاخره همسر یوری ، یعنی اوا نتوانسته درمقابل شک و سوءظن خود مقاومت کند و به تعقیب شوهرش پرداخته ، وقتی در مقابل سوال پسر کوچکش درباره علت دنبال کردن اتومبیل پدر جواب می دهد که  می خواهد یک بازی انجام دهد ، پسر می گوید :" بازی  قایم باشک ؟" و او پاسخ می دهد :" بله ، بازی قایم باشک !"

اصلا این قایم باشک در ساختار روایتی فیلم کاملا جاری است ، به این معنی که اساسا نوع پیشرفت و فراز و فرودهای قصه در فیلمنامه ، قایم باشکی است ؛ به جز مثالهایی که زده شد و فرم تعقیب و گریز پلیس اینترپل و یوری که در سبک و سیاق همین نوع  بازی به نظر می رسد ، روابط یوری و همسرش(پنهان کاری های مختلف یوری نه فقط درباره حرفه اش بلکه حتی در مواردی مثل اجاره هواپیمای شخصی و اتومبیل رولز رویس و...) ، یا با برادر و خانواده اش و حتی شخصیت های متعددی که بنا بر گذرنامه ها و کیف های متفاوت انتخاب می نماید ، همگی گویی واقعا یک بازی قایم باشک در جریان است.

اندرو نیکول فیلمنامه نویس هم همین بازی را با مخاطبش می کند ؛ مثلا درحالی که اطمینان داده یوری از منابع بانفوذی حمایت می شود ، او را درگیر پلیس اینترپل می کند و سیر داستان را مانند فیلم های پلیسی معمول  تا نقطه اوج دستگیری وی می برد و در نقطه اوج در حالی که دیگر تماشاگر کارش را تمام می داند ، ناگهان آدم یونیفروم پوش و آن داستان تازه یوری را همچون برگ برنده روی میز می کوبد ، اگرچه در طول همان مسیر تا اوج هم بارها با مخاطب آن قایم باشک را انجام می دهد ، چه در بازرسی کشتی کریسکو روی آب ، چه در به تله افتادن یوری و آن هواپیمای نظامی در صحرای لیبریا ، چه در معامله آخر با شورشیان غرب آفربقا ، چه در رفت و آمدهای مکرر برادر یوری به میدان شراکت و حتی در آن کابوس اقامت در آفریقا و به دنبالش   6 ماه کناره گیری از تجارت اسلحه . برداشت یوری از نخستین تجربه فروش اسلحه هم برهمین سیاق است . خودش می گوید:" تو هیجان زده ای اما حقیقتا نمی دانی چه کاری باید انجام دهی ، این جاست  ؟آن جاست و یا آن یکی جا؟!!"

تعبیرش از زندگی هم همینطور است، می گوید: "دو نوع تراژدی در زندگی وجود دارد : یکی اینکه به آنچه

می خواهی نرسی و دوم اینکه به آن برسی" !!!

اما در آخر نیکول بازی قایم باشک خود را تمام می کند و جای همه را معلوم می کند ، آنجا که رو ی تصویر این

 نوشته ها نقش می بندد: " مادامی این تاجران و قاچاقچیان اسلحه می توانند فعالیت کنند که ارتش کشورهای آمریکا ، روسیه ، فرانسه ، انگلیس و چین آنها را تغذیه نمایند . کشورهایی که 5 عضو دائمی شورای امنیت هستند"!!!

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۸:۳٩ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۸ آبان ۱۳۸٤
 

 تراژدی يک فيلمساز

 

 

به ياد فيلمساز فقيد فريدون گله

 

وقتی دوست گرامی ام احسان ظلی پور زنگ زد که یاددداشتی به مناسبت درگذشت فریدون گله برای روزنامه بانی فیلم بنویسم ، ابتدا در شک و تردید بودم ، چون چند روزی بود که قصد داشتم برای وبلاگ خودم مطلبی ولو کوتاه بنویسم ولی دستم به کی بورد نمی رفت. فکر می کردم چه چیزی درباره گله بنویسم که هم حق مطلب ادا شود و هم در این زمانه پر از سوءتفاهم ، سوءتفاهم برانگیز نباشد. چراکه اکثر  آثار گله هم  هریک در زمان خود  سوءتفاهم برانگیز بودند . درونمایه ای داشتند ولی  در ظاهر چیز دیگری می نمایاندند.

اما وقتی به خاطرات گذشته فکر کردم ، هاله ای از تراژدی را پیرامون زندگی این فیلمساز یافتم که اشاره به آن

بی مناسبت نیست.

تابستان سال 77 بود که دوستی از فریدون گله برایم خبر آورد و گفت که در ویلایی نزدیکی تنکابن زندگی

می کند. در آن روزها دبیر بخش سینمای ایران هفته نامه سینما بودم . باور نکردم ، شاید آن موقع کمتر کسی لااقل در حیطه مطبوعات سینمایی (اگرچه اندک آن روز) باور می کرد که فریدون گله در ایران باشد . شاید هم اصلا کسی به او فکر نمی کرد.

به هرحال کنجکاوی ام تحریک شد که حال و خبری از او بگیریم . در دیدار دوم همان دوست با مکان سکونت گله (چون هنوز نتوانسته بود به داخل آن راه یابد و با بد خلقی و پرخاش خانمی که نمی دانست چه نسبتی با گله داشته ،  مواجه گردیده بود)  دریافتیم که کارگردان فیلم های "کندو" و "مهرگیاه" چندان حال و اوضاع خوشی ندارد. به هرحال چندی بعد دوست ما تماس گرفت که بالاخره پس از تلاش فراوان توانسته به داخل ویلا راه پیدا کرده و با فریدون گله که در تنهایی و انزوایی سخت به سرمی برده دیدار نماید. می گفت در آن دیدار بازهم متکلم بیشتر همان خانمی بوده که قبلا اجازه ورود به ویلا را نداده بوده است. گویا آن خانم گلایه های بسیاری از اهل سینما و مطبوعات داشته که چرا این جماعت اینقدر فراموش کار و بی عاطفه هستند !(نقل به مضمون) و سالهاست که فریدون را در این گوشه دنیا رهاکرده اند و هیچ سراغی از او نمی گیرند.

دوست ما توضیح داد که گله خیلی کم صحبت می کرد و از لحاظ روحی و روانی سخت به هم ریخته بود. فقط گاهی سراغ برخی فیلمسازان قدیمی مانند مسعود کیمیایی را می گرفت و بس.

با این قول و قرار که شرح این دیدار به چاپ برسد و از مسئولین سینمایی و خانه سینما  برای رسیدگی به وضعیت روحی و حرفه ای گله استمداد طلبیده شود ، قرار گفت و گویی برای درج در مطبوعات گذاشته می شود و دیدار به پایان می رسد.

شرح این دیدار و نقل آن استمداد از مسئولین سینمایی را به صورت خبری تنظیم کردم و در صفحه

"چهره ها و خبرها" ی هفته نامه سینما درج نمودم . این اولین باری بود که در سالهای پس از انقلاب خبری از فریدون گله در یک نشریه سینمایی به چاپ می رسید. نشان به آن نشان که چند روز بعد سردبیر یکی از ماهنامه های قدیمی تر سینمایی با من تماس گرفت و از چگونگی ارتباط و تماس با گله سراغ گرفت که قول دادم آن را پیگیری کنم.

گفت و گوی با فریدون گله هم انجام شد (این هم اولین گفت و گوی با این فیلمساز در سالهای پس از انقلاب است) و برای چاپ در هفته نامه سینما حروف چینی و حتی صفحه آرایی شد که ناگهان در آستانه ارسال صفحات به چاپخانه ، مدیر مسئول محترم هفته نامه ، انتشار آن را به صلاح ندانست.

در پاسخ قولی که به سردبیر آن ماهنامه قدیمی راجع به آدرس و نشان فریدون گله داده بودم و همچنین اظهار علاقه ایشان نسبت به مصاحبه با وی ، گفت و گوی توقیف شده را به او پیشنهاد کردم که بلافاصله پذیرفت ولی دقیقا به خاطر دارم که گفت فکر نکن مدیر مسئول ما از مدیر مسئول شما محافظه کارتر نیست!(بازهم نقل به مضمون) . متن گفت و گو را برایش ارسال کردم اما در آن ماهنامه معتبر نیز مصاحبه با گله به چاپ نرسید!...(هنوز نسخه ای از آن گفت و گو را در آرشیو شخصی ام نگه داشته ام !!)

تا سال بعد که ماهنامه سینمایی دیگری اقدام به چاپ گفت و گو و پرونده ای درباره فریدون گله کرد که شنیدیم خود گله از چاپ آن بسیار ناراضی بوده و این نارضایتی را به برخی از دوستانش هم منتقل کرده است.

اما در همان سال جمعی از منتقدین و نویسندگان سینمایی (رضا درستکار ، جواد طوسی ، تهماسب صلح جو و سعید عقیقی ) طی سفری به شمال و اقامتی چند روزه به گفت و گویی مفصل با فریدون گله پرداختند که حاصلش به صورت کتابی در اردیبهشت 1380 منتشر شد.(شنیده شد که بعدا گله حتی نسبت به مطالب درج شده در این کتاب نیز معترض بوده است !)

اما آنچه که در این میانه شاید کمتر مورد توجه قرار گرفت ، حساسیت گله نسبت به جامعه و پیرامونش و نابسامانی های آن بود . حساسیتی از نگاه بورزوازی به جامعه ای طبقاتی که حاشیه نشینانش حتی در انجام سخیف ترین اعمال نیز در دام اشراف بالادست گرفتارند.

حساسیت گله به جامعه اش از نوع حساسیت "صادق هدایت" ی بود که قاعدتا می بایستی به نهیلیسم منتهی می شد ولی در ورطه فضای  فیلمفارسی به ملغمه ای ناخواسته از نوآر و هپی اند رسید که همین نقطه ضعفی برای آثار او محسوب شد.

مثلا در حالی که در فیلم "دشنه" روند دراماتیک قصه بایستی به مرگ عباس چاخان و بنفشه در آن جدال آخر با ممد دشنه می انجامید (که اتفاقا تا سرحد مرگ هم چاقو می خورند و زخمی می شوند) ولی در صحنه پایانی می بینیم که صحیح و سالم مشغول طراحی زندگی آینده شان هستند با این نکته که عباس در زندان است  و حبسی چند ساله گرفته و بنفشه هم بچه ای از او باردار است. یا در فیلم "کندو" در حالی که سیر منطقی داستان و حرکت شورشی ابی در انتهای فیلم ، بایستی مرگ او در آن کافه آخری و یا لااقل بعد از شکستن همه شیشه ها و نشستن روی آن صندلی در بیرون کافه باشد  ولی در صحنه آخر بازهم او را می بینیم که در کنار آقا حسینی دستگیر شده و به زندان می رود.

احتمالا همه این ها تحمیلی بوده که از سوی سیسیتم سینمای آن روز به فریدون گله می شده و گله هم ناچار آن رامی پذیرفته است. چرا که سینمای فیلمفارسی اساسا نوآر را برنمی تابیده. یادآوری این نکته لازم است که گله از بدو ورودش به ایران در دام  فیلمفارسی سازانی همچون رضا فاضلی و مهدی مصیری افتاد و ناچار از تسلیم شدن به قواعد فیلمفارسی و سینمای مربوط به آن  شد.

اگرچه او در نخستین تجربه اش یعنی "شب فرشتگان" ، آن را در حد خواسته های خود ندید و در همان اوایل کار ، کارگردانی را به رضا فاضلی (تهیه کننده و سرمایه گذار فیلم) واگذار کرد ولی به هرحال پس از آن و حدود 3 سال بازهم برای شاخص ترین فیلمفارسی سازان آن دوران داستان و فیلمنامه نوشت . برای افرادی چون : ،فریدون ژورک (با فیلمنامه "حیدر" که به اشتباه نام سیروس الوند پای آن خورده است) ، رضا فاضلی (با فیلمنامه های  "قهرمان شهر ما" ، "مصطفی لره" ، "ماشین مشدی ممدلی" و "آب توبه ") ، ایرج قادری ( با فیلمنامه های "سوگند سکوت" و "خشم عقابها" و ..) ، نظام فاطمی ( با فیلمنامه های "سالار مردان" و "مرید حق") ، رضا شیبانی (با فیلمنامه "دلقک ها" ) ، مهدی میر صمد زاده ( با فیلمنامه های  "رضا چلچله" و " ماجرای یک دزد")  ،  سعید مطلبی ( با داستان "کوچه مردها" )  و...

اما سرانجام تاب تحمل نیاورد و ناگزیر به کارگردانی در همان فضا تن داد و فیلم "کافر" را برای مجتهدی ها و سازمان سینمایی چهل ستون ساخت. فیلمی در همان حال و هوای آثار تجاری روز که پس از به راه افتادن موج قیصریسم ، کمی تا قسمتی قیصریزه هم شده بودند.

 اما گویی جنگ سختی  با آن فضا می خواست به راه بیندازد. برای همین بود که از فیلم "دشنه"  رفت به سراغ فرودستان حاشیه نشینی که حتی در منجلاب خود آسوده دست و پا نمی زنند. نگاه گله به حاشینه نشنینان جامعه شهرنشین صنعتی امروز بسیار آوانگاردتر از سایر همکارانش حتی فیلمسازانی بود که با ادعای موج نو وارد عرصه سینمای ایران شدند. او این جامعه را در واقع به دو باتلاق  تقسیم می کرد : باتلاق طبقه فرادست و اشراف و باتلاق طبقه فرودست که اگرچه در ظاهر بسیار با هم متفاوت بودند ولی در اصل همه درونش فرو

می رفتند و غرق می شدند. آن دو پسر ژیگولوی منزل اربابی قاسم سیاه در فیلم "زیر پوست شب" نیز در تباهی دیگری دست و پا می زنند که ارمغان تمدن صنعتی افسارگسیخته است .

در چنین جامعه ای مفهوم و جایگاه همه پدیده ها در ارتباط با آدم هایش تغییر می کند ، برای همین است که در فیلم "کندو" وقتی ابی در زمستان  از زندان بیرون آمده ، دوستانش شماتتش می کنند که حالا  چه وقت از زندان بیرون آمدن بود ، چرا که حالا همه به دلیل سرما و بیکاری و نداری ، می روند داخل زندان تا هم جای گرم و نرمی داشته باشند و هم غذای کامل و...

گله به وجوهی از آشفتگی درونی جامعه می پردازد که تا آنروز کسی یا جراتش را نداشت و یا توانش را که به آن نزدیک شود و در این راه از نمادگرایی و سمبل سازی و ساختار و حرف های پیچیده خودداری می نمود.

 او در اغلب فیلم هایش صریح و بدون پرده پوشی حرفش را می گوید و نمی دانم که برخی منتقدان چه اصراری دارند ، مفاهیم فرامتنی از درون این فیلم ها اخراج کنند. مثلا چرا باید حرکت ابی در فیلم "کندو" را به مراحل انقلاب تعبیر کنیم(گاهی اوقات این گونه تفسیر و تعبیرهای منتقدانه امر را بر خود فیلمساز هم مشتبه می سازد! و فیلم را دلیل پیشگوی اش از انقلاب در 5 سال قبل از پیروزی اش می داند!) در حالی که ابی  فقط  می خواهد بگوید که می توانم و علیرغم اینکه سالها توسری خورده ، می خواهد  توانایی انجام خواسته هایش را ثابت  کند . چرا باید کافه هایی را که برای مفت خواری طی می کند را به هفت خوان  تعبیر نماییم ؟( آن وقت است که علاقه آقا حسینی برای رفتن به خرمشهر نیز به پیش گویی فیلمساز نسبت به شروع جنگ تحمیلی عراق از ناحیه خرمشهر ،  آنهم  7 سال قبل از وقوعش تعبیر می شود!!!)

 ابی تنها یک عضو لگد خورده و در حاشیه نگه داشته شده این جامعه است که حالا می خواهد دیگر برخلاف حکم جاری حرکت کند ، به قول خودش می خواهد در آن کافه آخر ، دق و دل همه آن سالهای پایمال شدن و زیر فشار اجتماع له شدن   را در آورد . او  فقط یک عاصی محیطی به ظاهر خموش و آرام و ساکت است که  شورش کرده تا بودن و شدنش را ثابت کند(آنچه که شاید بسیاری از ساکنین سربه زیرحاشیه های  تمدن شیک و اطوکشیده امروز جهان گاهی اوقات نیاز به آن دارند). و همه این ها را گله با ساده ترین زبان و تاثیرگذارترین بیان به تصویر

می کشد.

در "دشنه" هم آدم های سربه زیر و گوش به فرمان جامعه ای بلازده و مصیبت بار برعلیه حکم جاری می شورند ، آنچه که قاسم سیاه فیلم" زیر پوست شب" جربزه اش را ندارد و از همین رو در شور بختی خودش چنبره می زند.

اما همچنانکه گفته شد ، فضای حاکم فیلمفارسی به گله اجازه نداد که شورشش را برعلیه سینمای آن روز ادامه دهد و از همین رو نتوانست مثل ابی تا آخرین کافه را طی کند ، نتواست مثل عباس چاخان ، ممد دشنه را زیر آن حوض آب خفه کند بلکه مانند قاسم سیاه در خود فرو رفت .

فریدون گله بعد از "کندو" ، ناچار شد باز هم به حیطه اصلی فیلمفارسی وارد شود و فیلم "ماه عسل"را با مایه های بسیار دستمالی شده و تکراری ملودرام های فارسی بسازد و پس از آن دیگر از صحنه فیلمسازی کنار رفت . شاید دیگر نمی توانست آن فضا را تحمل کند . دوستانش می گویند که حساسیت گله به تحمیل هایی که هنگام ساخت فیلم ها بر او می شد تا تغییرات مورد نظر تهیه کننده را به عمل آورد،  گاهی اوقات آنقدر شدید بوده که باعث روان پریشی اش می گشت و این مسئله گویا در هنگام ساخت فیلم "مهر گیاه" به نهایت خود رسیده که باعث می شود ، مدتی کار تعطیل شود.( نکته جالب اینکه گله در گفت و گویش با آقای درستکار و دوستانش از مراحل ساخت آن فیلم به نیکی یاد کرده است !! البته به نظر می آید برای او که دوران بسیار سخت روحی – روانی را پشت سرگذارده بود ، اختلاط برخی خاطره ها و اشتباه گرفتن وقایع گذشته بعید نباشد چراکه برخی از گفته های مصاحبه های قبلی اش را در همین گفت و گو نقض کرده و بعضی حرف هایش در این گفت و گو را همانطور که در بالا آمد ، در مصاحبه های بعدی به طور شفاهی یا کتبی تکذیب کرده است).

فریدون گله تقریبا دو سال پیش از انقلاب از سینما کناره گرفت و به خارج از کشور رفت . و بعد از انقلاب که به ایران بازگشت ، در انزوا و سکوت فرو رفت . وقایع سالهای انقلاب او را در ذهن بسیاری به گوشه فراموشی سپرد  و همین موضوع هم بر مشکلات و معضلات روحی اش افزود.

بعد از به یاد آوردنش هم برخی سعی در استفاده از نام و تجربه فیلمنامه نویسی اش داشتند ولی تغییر سرسام آور شرایط اجتماع و دنیا و انزوای گله که او را از دنیا و ما فی هایش جدا ساخته بود ، باعث شد که دیگر ایده هایش به روز نباشند و در نهایت در فکر ساخت "کندو 2 " باشد ، غافل از اینکه حکایت ابی و آقا حسینی دیگر دیری بود که کهنه  شده و از سکه افتاده بود. قلبا خوشحالم که فریدون گله در این سالهای اخیر فیلمی نساخت و یا فیلمنامه ای ننوشت تا همان خاطرات "کندو" و "مهرگیاه" و "دشنه" در اذهان به یادگار بماند.

اما به نظرم در زندگی گله این تراژدی که بازگو کردم ، خیلی غم انگیزتر از تنهایی و انزوای بیست و شش ساله اش درگوشه ای از این سرزمین بود. تراژدی فیلمسازی که می خواست لااقل مانند قهرمان کندویش یعنی ابی تا آخرش برود ولی مثل قاسم سیاه در چنبره خود و زمانه اش غرق شد.


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:٤۸ ‎ب.ظ روز شنبه ٧ آبان ۱۳۸٤
 

گفت‌وگو با رسول صدرعاملي ، نويسنده ، كارگردان و تهيه كننده فيلم‌ ديشب باباتو ديدم آيدا


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:٢٧ ‎ب.ظ روز شنبه ٧ آبان ۱۳۸٤
 

 

 

به بهانه فیلم "فرمانده" ساخته الیور استون

 

 

همان حکایت نداشتن حافظه تاریخی

 

 

جمعه شب این هفته از برنامه سینما چهار فیلم مستند "فرمانده" ساخته الیور استون پخش شد. فیلمی که درباره فیدل کاسترو ، رهبر کوبا براساس مصاحبه ای جدید با اوست. فیلم مستندی جهت دار ، ضمن اینکه مدعی بازگویی حقایق کوبا و انقلاب فوریه 1959 و رهبر آن است اما بدون تردید از نگاه یک فیلمساز آمریکایی بیان شده که ادعای سیاسی بودن دارد و آثاری همچون "جوخه" و "متولد چهارم جولای" و "زمین و آسمان" را در انتقاد از جنگ ویتنام  یا فیلم "جی اف کی" را برای بازگشایی پرونده قتل جان اف کندی و یا  فیلم "نیکسن" را برای بازنمایی یکی دیگر از نقاط سیاه تاریخ آمریکا یعنی رسوایی واترگیت به رخ می کشد.

در اینجا قصد ندارم به کارنامه سینمایی استون بپردازم ولی به نظرم فیلم "فرمانده " ، اثری معقول از دیدگاه یک روشنفکر آمریکایی درباره انقلاب کشوری است که 46 سال است دشمن آمریکا محسوب شده و بی وقفه یانکی ها علیه آن توطئه های ریز و درشت انجام داده اند.

اما صرف نظر از ساختار فیلم که در جای خود قابل بحث است ، فیلم "فرمانده" لااقل برای نسل ما چیزهای  دیگری دارد. چون محور آن شخصیتی است که سالها به عنوان یکی از مهمترین الگوهای انقلابی آن نسل ، ستایش

می شد و حتی برای برخی در هاله ای از قداست افراطی قرار داشت. به خاطر دارم در ان سالهای اول انقلاب ، پوسترهای او و رفیق نزدیکش "ارنستو چه گوارا" بر بعضی از دیوارها و اتاق ها چسبیده بود و کتابهای بسیاری از زندگی و خاطراتش به چاپ می رسید. ماجراهای کوههای سییرا ماسترا و پادگان مونکادا و ....همیشه نقل محافل روشنفکری آن روزها بود که هنوز به سندرم از دست دادن حافظه تاریخی دجار نشده بودند. در آن روزها نزد همین محافل روشنفکری ، آمریکای ضد تروریسم و حامی حقوق بشر و دمکراسی امروز ، امپریالیسم جهانخوار خوانده می شد و دعوای بسیاری از گروهها و گروهک ها بر سر این بود که کدام گروه در مبارزه ضد امپریالیستی ، پایدارتر و عمیق تر است. مخصوصا این دعوا را مجاهدین خلق آن روز و چریکهای فدایی خلق به کوس و کرنا

می زدند که ما در مبارزه ضد امپریالیستی از همه جلوتر و پیشگام تر و پایدارتریم و می خواستند از هم سبقت بگیرند.

شنیدم که سرکرده مجاهدین خلق پس از فرار در نامه ای تنها اتهام ضد امپریالیستی گروهش (که البته هیچ ربطی هم به او ندارد) یعنی ترور مستشاران آمریکایی در زمان شاه را به کودتا چیان سازمان یعنی تقی شهرام و دار و دسته اش نسبت داده که به آمریکایی ها بگوید :بابا ما نبودیم . و این به جز درخواست های مداوم آنها از رییس جمهور و گنگره آمریکای امپریالیست است !

 چند وقت پیش هم در یکی از سایت ها از قول جناب علی کشتگر (یکی از سرکرده های چریکهای فدایی خلق آن روز که ملت را با مبارزه ضد امپریالیستی خفه کرده بود و حتی در جلوی دوربین تلویزیون برای اینکه مورد شناسایی امپریالیستها قرار نگیرد ، پشتش را به مردم کرد !!!) نامه ای خطاب به جرج دبلیو بوش خواندم که از وی درخواست کرده بود فریب جمهوری اسلامی را نخورد و با آن قاطعانه برخورد نماید!!! این هم آخر و عاقبت مبارزه عمیق و پایدار ضد امپریالیستی !!!!

البته بحثی نیست که اوضاع امروز با شرایط 25 سال پیش خیلی فرق کرده و برخوردهای تازه ای می طلبد ولی این به آن معنا نیست که همه چیز فراموش شود. مگر خود آمریکا تصرف لانه جاسوسی اش در تهران مربوط به 26 سال پیش را فراموش کرده است ؟(همین اخیرا خانم کاندو لیزا رایس گفت که باید به جرم گروگانگیرها رسیدگی شود) واقعا باید به حافظه تاریخی آنها احسنت گفت که حتی ترور مستشارانشان را از یاد نمی برند و پس از سالها در صدد خونخواهی هستند.

ولی ما به سادگی از یاد برده ایم که همین آمریکا بود که 52 سال پیش علیه دولت دکتر مصدق کودتا کرد و سالهای سال این ملت را به عقب راند. تازه خودشان هم اعتراف دارند و عذر خواهی می کنند ولی روشنفکران ما با سعه صدر می گویند: بابا بی خیال!! و پس از آن 25 سال یک دیکتاتوری برقرار کرد و باعث و بانی تمامی ناآگاهی ها و گول و گیج بودن ملت در مسائل اجتماعی و سیاسی شد .

دوستان روشنفکر از یاد برده اند که مگر همین آمریکا نبود که سالها ویتنام را به خاک و خون کشید تا همین دوستان زیر علم اش سینه بزنند و هوشی مینه را پدر خود بدانند و نگوین جیاپ را آموزگارشان!!؟ مگر همین آمریکا نبود که یک عده دیکتاتور نظامی را گذاشته بود بالای سر کشورهای آمریکای لاتین ، امثال باتیستا و پینوشه و .... و گروههایی مانند "توپاماروها" و "ساندینیست ها" که الگوی مبارزاتی آقایان بودند علیه آنها می جنگیدند و افرادی مانند "پرون" و "سالوادور آلنده " و ... توسط همین آمریکایی های دمکرات کشته شدند و بوسیله همین منادیان حقوق بشر ، حمام خون در شیلی به راه افتاد و فقط در یک روز در استادیوم سانتیاگو شیلی حدود 30 هزار نفر از جمله "ویکتور خارا" (شاعری که همین دوستان شاید هنوز با اشعار و آهنگ هایش رقت قلب به خرج می دهند) را قتل عام کردند.

در فیلم "فرمانده" فیدل کاسترو هنوز از توطئه های آمریکا در طول 44 سال پس از انقلابشان می گفت (جالب است که 44 سال است کوبا توسط آمریکا ، تحریم اقتصادی است و به قولی هر کشتی که فقط یکبار در هاوانا لنگر انداخته باشد تا دو سال حق پهلو گرفتن در بنادر آمریکا را ندارد!! و به تازگی هم دفتری در سازمان سیا مجددا تاسیس شده که برای براندازی حکومت فیدل کاسترو طرح و برنامه بریزد . نمی دانم این برنامه از نظر سازمان ملل و جناب کوفی عنان ، نقشه محو کردن یکی از اعضای سازمان ملل توسط عضو دیگر به حساب نمی آید؟!!)

از ماجراهای خلیج خوکها و حمله مستقیم به کوبا که جناب جان اف کندی از طراحان و آمرین آن بوده اند تا خنثی شدن حدود 125 طرح ترور خود فیدل کاسترو و تا....

جالب اینکه روشنفکران آمریکایی پس از سالها  پیگیر فعالیت های ضد حقوق بشر دولتهایشان شده اند و ادعای مبارزه علیه تروریسم  آن را به پشیزی نمی خرند (یکی دو سال پیش استیون اسپیلبرگ هم به کوبا رفته بود و تحریم 40 ساله آمریکا را مضحک ترین پدیده تاریخ معصر خوانده بود.)ولی روشنفکران ما مدام در حال دلجویی هستند و اینکه ما هم درمبارزه با تروریسم با شماییم و... و حتی فراموش کرده اند چگونه دولتی که در روز روشن هواپیمای مسافربری کشوری را برخلاف همه قواعد و قوانین بین المللی هدف موشک قرار داده و سرنگون

می سازد و حتی به فرمانده آن عملیات مدال هم اعطا می کند ، چگونه قرار است با تروریسم مبارزه نماید؟ راستی  اصلا تروریسم یعنی چه؟!!

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:۱٦ ‎ب.ظ روز شنبه ٧ آبان ۱۳۸٤
 

به انگیزه درگذشت مصطفی اسکویی و شهریار پارسی پور

 

رستگاری در پایان کار

 

 

"مرگ خیلی آسان می تواند الان به سراغ من بیاید ....مهم نیست ، مهم این است که زندگی یا مرگ من چه اثری در زندگی دیگران داشته باشد..."

از کتاب "ماهی سیاه کوچولو" نوشته صمد بهرنگی

 

 

واقعا مرگ را می توان جزیی از زندگی دانست و آنچنان هم که برخی فکر می کنند بد نیست . اما به هرحال خوب یا بد ، دیر یا زود سراغ همه ما می آید . به قول مرحوم آیت الله طالقانی باور بکنیم که می میریم.

اما مرگ هایی هستند که برای خود متوفی شادی آفرین و رهایی بخش است و برای جامعه اش تاثربار  به دلیل فقدانش از جامعه ای که به او احتیاج فراوان داشته اند و مرگ هایی هستند که تاثربارند به خاطر زندگی نابهنجار و تراژیک کسی که  درگذشته است.

غرض از این جملات ، مرگ هایی است که هر روز و هرروز در کنارمان رخ می دهد و خود به قول آن مرد مرموز فیلم "مرگ دیگری" هشداری برای ماست  و برخی از آنها را به دلائل مختلف بسیار به خودمان نزدیک حس می کنیم ، خصوصا آنهایی را که خاطره ای داریم یا  تا همین چندی پیش می دیدیمشان و یا در ارتباط با کارهایشان قرار داشتیم.

هفته پیش بود که فریدون گله درگذشت (که طی یادداشتی جداگانه به او خواهم پرداخت) و در شروع این هفته خبر فوت مصطفی اسکویی و شهریار پارسی پور را شنیدیم.

نمی خواهم از کارنامه هنری اسکویی بگویم که حتما در این روزها زیاد درباره اش خواهید خواند و شنید. اما فقط به خاطره ای بسنده می کنم :

در اوایل سال 76 که دبیر بخش ایرانی هفته نامه سینما بودم از سوی سردبیر هفته نامه ، سید غلامرضا موسوی پیشنهادی دریافت کردم تا ویژه نامه ای درباره بازیگری ارائه دهم. فرصتی دوماهه هم به من داده شد.  طرحی برای آن  آماده کردم و برای انجام  طرح ، مقالات  و گفت و گوهایی  با تعدادی از اساتید و دست اندرکاران بازیگری  و هنرمندان سینمای ایران در نظر گرفتم . قرار گفت و گویمان  از مرحوم جعفر شهری(مورخ و تهران شناس مشهور) را در برمی گرفت تا استاد حمید سمندریان و داوود رشیدی و جمشید مشایخی و علی نصیریان و محمد علی کشاورزو فخری خوروش  وتا نیکی کریمی و فریماه فرجامی و ابوالفضل پورعرب و علیرضا خمسه و... و یکی از آنها هم مصطفی اسکویی بود که البته نشانی از وی نداشتیم و فقط از طریقی شنیده بودیم که پس از سالها به ایران بازگشته است. گفت و گو با وی از آن جهت لازم بود که به هرحال تاریخ مجسم دوره ای از بازیگری ایران بود اما نمی دانستیم چگونه او را بیابیم. بالاخره با سماجت یکی از خبرنگارانی که در آن روزها کارآموزی می کرد و از طریق مرحوم مهدی فتحی (از شاگردان مصطفی اسکویی) آدرس موقت اسکویی را یافتیم و به دفتر مجله دعوتش کردیم . هنوز هم به نظرم مصاحبه ای که با مصطفی اسکویی در ویژه نامه بازیگری هفته نامه سینما در شهریور سال 1376 به چاپ رسید ، یکی از تخصصی ترین گفت و گو ها در زمینه بازیگری و تئوری های آن است. اما خارج از آن گفت و گو ، اسکویی در آن روز از هر دری سخن گفت ، از سالهای دور از وطنش ، از تئاتر سالهای 1320 تا بعد از کودتای 28 مرداد 1332 ، از عزمش برای راه اندازی دوباره تئاتر آناهیتا و تلاش هایی که در این راه کرده بود و...

پس ازآن هراز گاهی اسکویی به دفتر مجله می آمد و از پیشرفت کارش می گفت ، تا اینکه روزی خبر داد که تئاتر آناهیتا را با همان نام و تحت پوشش یک موسسه فرهنگی و هنری بازگشایی کرده و آگهی اش را هم برای چاپ داد. تئاتر آناهیتا فعال شد ، شنیدیم که هنرآموزان بسیاری به خو جلب کرده اما همه آرزوی اسکویی به صحنه بردن نمایشاتی از جمله "فردوسی" با هنرآموزان جدیدش بود که تصور می کنم در این سالهای آخر در سطح محدودی به آن رسید. نمی دانم  در زمینه آموزش تئاتر و رشد و ارتقاء آن  در این سالها چقدر موفق بود ، فقط این را می دانم که با آن سن بالا خیلی تلاش می کرد. وقتی سه طبقه ساختمان 123 خیابان جامی را طی می کرد تا به دفتر مجله سینما برسد ، واقعا به سختی نفسش بالا می آمد و لحظاتی فقط می نشست و هیچ نمی گفت تا وقتی که حالش جا می آمد ، آنگاه تازه احوالپرسی می کرد. نمی دانم چرا هیچ کمک دست یا همراهی نداشت . در همه کارهایش تنها بود . حتی نقل می کرد که با چه سختی و دشواری و رفت و آمدهای بسیار بالاخره توانسته مجوز آموزشگاه آناهیتا را بگیرد. کتاب وزینی هم درباره تاریخ تئاتر ایران  منتشر کرد و از سر لطف یک جلدش را به نگارنده هدیه کرد.

بعد از رفتنم از مجله سینما در سال 79 تا بازگشتم در سال 82 از او بی خبر بودم و وقتی دوباره در مجله سینما مشغول به کار شدم ، او را همچنان در تکاپو و رفت و آمد دیدم . همچنان آگهی آموزشگاه آناهیتا را برای چاپ

می آورد و بر سر نرخ آن با مسئول آگهی ها چانه می زد. اما خیلی تکیده تر و شکسته تر از دو سه سال قبل شده بود.

دیروز که خبر درگذشتش را شنیدم ، یاد بسیاری از این قبیل خاطرات افتادم . یادم هست در همان گفت و گوی اول از تنها تجربه سینمایی اش به نام "زن خون آشام " گفت که چگونه در آخر آن فیلم همه بازیگرانی که نقش درآکولا و خون آشام داشتند ، دندان های مصنوعی خود را برداشتند و گره یک فیلم ترسناک را در آخرش بازشد  و همین باعث شد که تماشاگران فیلم تمام صندلی های سینما را پاره کنند و بشکنند!!

اما برخلاف اسکویی ، شهریار پارسی پور علیرغم سن کمتر فعالیت چندانی خصوصا در این سالهای آخر نداشت. خواهرش "شهرنوش پارسی پور" را به خاط رمان معروفش "زنان بدون مردان " بیشتر می شناختیم تا در سال 1369 که فیلم "نقش عشق" با نام کارگردانی تازه کار (که می گفتند قبلا در سینمای آزاد کار می کرده)  روی پرده رفت و در آن ایام رونق فیلم های  عرفانی ، فیلم بدی نبود . ولی پس از آن دیگر از پارسی پور خبری نبود تا دو سال بعد که ناگهان فیلم "شانس زندگی" از وی اکران شد. باور نمی کردیم سازنده "شانس زندگی" همان کسی باشد که "نقش عشق" را ساخته است. این یکی فیلمی به شدت معمولی و حتی ضعیف بود و با سرو شکلی شبیه فیلم های فارسی قدیم و البته با داستانی مثل فیلم هندی "قانون"!!

معلوم بود کسی که در چنین دو فضای به شدت متناقضی کار می کند ، دوام چندانی در کارش ندارد.

دیگر از پارسی پور خبری نبود به جز دو یا سه سریال که چندان هم دیده نشد و دیگر هیچ . شنیدیم که تنهای تنها در آپارتمانش فوت کرده و یکی دو روز هم کسی باخبر نشده است!

هنوز به یاد صحنه ای از فیلم "نقش عشق" می افتم که شهریار پارسی پور هم در آن بازی می کرد (شاید تنها ایفای نقش او) که در نقش جوانی به سراغ اوستا محمد (با بازی درخشان جهانگیر الماسی) می رود که پس از سالها هنرمندی ناچار شده برروی سنگ قبرها کنده کاری کند و او را برای برپایی  نمایشگاهی از آثار خودش و رفیق صمیمی اش اوستا حسین دعوت می کند...اوستا محمد نیز در آن فیلم هنرمندی فراموش شده بود که البته خودش را وا نداده بود و همچنان نقش می زد تا اینکه آن نقش عشق آمد و گفت قلم بزن به آسمون و... و آخرین شاهکارش که نقاشی مرگش بود را خلق کرد...

نمی دانم شاید همین پیش بینی مرگ ، نشان از رستگاری اش داشت و چه خوب است که پایان کار آدم در هر حالی که بوده ، به قول قدیمی ها عاقبت به خیری باشد و همین هم یکی دیگر از حسن های وصف ناپذیر مرگ است که قطعا صدها زندگی بی اثر به گردش هم نرسد . به قول شاعر :

 

خدایا چنان کن سرانجام کار                           تو خشنود باشی و ما رستگار

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٥:٠٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٦ آبان ۱۳۸٤
 

 

 فیلم "جنگ های ستاره ای : انتقام سیث"DVD به بهانه نسخه

 

 

 

از دمکراسی تا امپراطوری شیطانی

 

 به بازار آمدن نسخه DVD فیلم "جنگ های ستاره ای: انتقام سیث" که ششمین فیلم این سری و در واقع قسمت سوم آن  بود ، تماشاگر علاقمند را به نگاه تازه تری نسبت به این فیلم وامی دارد. تماشاگری که حدود 28 سال پیش با جنگ ستارگان و نبرد لرد تاریکی یعنی "دارت ویدر" و امپراطوری اش با گروه جدای از اوبی وان کنوبی تا لوک اسکای واکر آشنا شد و در قسمت بعدی اش (که ناگهان گفتند پنجمین بخش است ) یعنی "امپراطوری ضربه می زند" دریافت دارت ویدر درواقع پدر لوک و پرنسس لیا و نام واقعی اش "اناکین اسکای واکر" است و در قسمت بعد از آن یعنی "بازگشت جدای" ( که آن موقع فکر می کرد آخرین قسمت است ولی از خود سوال

می کرد چرا شماره شش برآن خورده است) بالاخره دید که لوک ، پدرش یعنی دارت ویدر را بالاخره به اصلیتش که اناکین بود ، بازگرداند و باعث شد علیه امپراطور تاریکی یعنی لرد سیث بشورد و او را نابود کند ، ضمن اینکه خودش نیز از بین رفت ولی روحش از دام قسمت تاریک نیرو رها شد و رستگار گشت.

15 سال بعد شنیده شد که جرج لوکاس (خالق فیلم های "جنگ های ستاره ای") قصد دارد با سه گانه ای دیگر به ماجراهای پیش از قسمت اول که حالا دیگر قسمت چهارم محسوب می شد ، بپردازد. حالا دیگر روشن شد چرا قسمت آخر با شماره شش نامیده شده بود. دو قسمت " اپیزود یک : تهدید شبح" و "اپیزود دو : حمله کلونها" در سالهای 1999 و 2002 بر روی پرده رفت و بالاخره تابستان امسال انتظارها به پایان رسید و فیلم آخر یا قسمت سوم که دقیقا حوادث قبل از فیلم اول را نشان می دهد به نمایش درآمد. فیلمی که اغلب منتقدان را به تجدید نظر در دیدگاههای خود نسبت به "جنگ های ستاره ای" واداشت. آنها که تا قبل از این ، مجموعه "جنگ های ستاره ای" را حداکثر یک سری فیلم های با جلوه های ویژه خیره کننده می دانستند حالا دیگر به آن نگرشی اسطوره ای پیدا کردند و وجوه فلسفی از درونش بیرون آوردند.

واقعا هم قسمت سوم "جنگ های ستاره ای" خیلی جای بحث و بررسی دارد. این بخش مانند تکه آخر یک پازل آنچنان ، سایر قطعات را کامل می کند و به آنها معنی و مفهوم می بخشد که گویی بدون آن حقیقتا ، هیچ هستند. حکایت وجوه شیطانی و انسانی ، که در سوهای روشن و تاریک نیرو تعریف می شوند و داستان جنگجویانی به نام جدای که گویی عارفانی سلحشور و از خود گذشته هستند و برای نجات جهان از خباثت و شیطان صفتی می جنگند. معبدی دارند و برای عضوگیری قوانین و قواعد بسیار دشواری را در نظر می گیرند. قواعدی که انسان را به یاد عرفان واقعی می اندازد.

"یودا" یکی از اساتید جدای در قسمت پنجم  در حال آموزش به لوک اسکای واکر به او می گوید :" یک جدای هیچ گاه نباید خودش را در نظر بگیرد و اگر کار خوبی انجام داد نبایستی به آن ببالد"

او همچنین در همین قسمت  سوم به اناکین اسکای واکر که نگران مرگ همسرش است می گوید:" نباید از مرگ بترسی . مرگ خود جزیی از زندگی است. باید هرچه که برای تو تعلق و وابستگی نسبت به این دنیا ایجاد

می کند را از خود دور کنی . این تعلقات تو را به انحراف می کشاند." و همین تعلقات و وابستگی هاست که سرانجام اناکین را به سوی تاریک نیرو کشانده و به "دارت ویدر" تبدیلش می کند.

سوی تاریک نیرو در هیچ حالتی ، جنگجویان جدای را رها نمی کند. نکته جالب اینکه همه آنها که سران قسمت تاریک نیرو شدند از و لقب دارت یا کنت گرفتند از "دارت مول" در قسمت اول تا "کنت دوکو" در قسمت دوم و خود دارت سیدیوس که لرد سیث است ، همگی زمانی جدای بوده اند و فریب سوی تاریک نیرو را خوردند که به آنها وعده قدرت بیشتر و عمر جاودانی داده بود.(شخصا امیدوارم که جرج لوکاس یک سه گانه دیگر درباره ماجراهای قبل از اپیزود یک بسازد . خیلی جذاب است که ببینیم امثال دات سیدیوس و کنت دوکو چگونه از جدای به لرد سیث تبدیل شدند.)

به هرحال "جنگ های ستاره ای " جای بحث و فحص بسیاری دارد ، خصوصا وقتی بدانید جرج لوکاس به  نوعی مرید "جوزف کمپل" ، بزرگترین اسطوره پرداز معاصر بوده است.

 

 

اما نکته دیگر جالب توجه قسمت سوم جنگ های ستاره ای ، به روز بودن وجه سیاسی آن است ،  شعارها و حرف های لرد سیث و اناکین به  هنگامی که در حال استحاله به دارت ویدر است ،  به شدت صحبت ها و سخنرانی های جرج دبلیو بوش و دار و دسته اش بعد از حادثه یازدهم سپتامبر را به ذهن متبادر می سازد. این تعبیر وقتی جدی تر شده و تبدیل به یقین می شود که صحبت های جرج لوکاس در جشنواره کن به هنگام نمایش فیلم "جنگ های ستاره ای- قسمت سوم: انتقام سیث" را مرور کنیم.

بسیاری از دیالوگ های فیلم عمدتاً درباره تبدیل دمکراسی به دیکتاتوری و استفاده سیاستمداران از جنگ های جعلی  و سوءاستفاده از شعار دمکراسی برای افزایش قدرت خود بود. لرد سیث چه در سنا و چه در صحبت های خود با اناکین مدام تکرار می کند که ما می خواهیم دمکراسی را در سراسر جهان گسترش دهیم! و یا در جایی از "انتقام سیت"، اناکین اسکای واکر که در حال  تبدیل شدن  به دارت ویدر است به اوبی وان کنوبی  می گوید: "شما یا با من هستید یا دشمن من." این عبارت دقیقاً بازتابی است از اولتیماتومی که بوش در سال 2001 داد و گفت: "در جنگ علیه تروریسم، شما یا با من هستید یا علیه من."
جرج لوکاس در کنفرانس خبری پس از نمایش فیلم در کن خطاب به خبرنگاران گفت: "ما خودمان به صدام پول دادیم و او را مجهز به سلاح های کشتار جمعی کردیم. اما هرگز فکر نمی کردیم که صدام روزی قرار است دشمن ما شود. ما به جنگ با ایران رفتیم و از صدام به عنوان نماینده خودمان استفاده کردیم. وقتی من در پایان جنگ ویتنام و در دوران نیکسن داستان نخستین "جنگ های ستاره ای" را می نوشتم، بیشتر می خواستم موضوع تبدیل شدن دمکراسی به دیکتاتوری را به چالش بکشم. در آن دوران هنوز چیزی به اسم جنگ امریکا و عراق وجود نداشت . . . اما تطابق آنچه ما در جنگ با ویتنام و عراق انجام دادیم واقعاً غیرقابل باور است."
فیلمساز مشهور امریکایی از احساس ناخوشایند خود نسبت به خطر از دست رفتن ایده آلهای دمکراسی امریکایی گفت و افزود: "آنچه امروز در ایالات متحده رخ می دهد، درست شبیه وقایع درون فیلم است. البته گمان نمی  کنم اوضاع به این زودی ها درست شود و امیدوارم کشور ما دچار سرنوشت داستان فیلم من نشود."

در این روزهایی که دادگاه صدام برپاست و با کمال وقاحت درکیفر خواست آن حتی صحبتی هم از حمله و جنایات و کشتار صدام علیه مردم ایران نیست ، چنین صحبت هایی می تواند حداقل برای برخی روشنفکران ما جالب باشد. روشنفکرانی که این روزها عجیب از قطار روشنفکری دنیا جا مانده اند و بیشتر زمزمه گر باورهای کهنه گذشته هستند.

 

 

اگرچه این اولین بار نیست که یک روشنفکر آمریکایی از واقعیات و حقایق امروز جاری در دنیا می گوید ، مایکل مور جنجالی هم به هنگام دستگیری صدام در مقاله ای تحت عنوان "بالاخره فرانکشتاین مان را دستگیر کردیم " نوشت :"آمریکا دوست صدام بود. ما عاشق صدام بودیم . ما او را مسلح کردیم . ما به او کمک کردیم که ایرانی ها را با گاز شیمیایی نابود کند....این اولین بار نبود که ما از یک رژیم جنایتکار حمایت می کردیم. اصولا ما دوست داریم نقش فرانکشتاین داشته باشیم. هیولاهای زیادی درست کرده ایم : شاه ایران ، سوموزای نیکاراگوئه ، پینوشه شیلی و ... و موقعی که دیوانه وار به جان مردم افتاده اند ، بی تفاوت شده و یا خود را حیرت زده نشان داده ایم. ....ما صدام را دوست داشتیم چون حاضر شد به جنگ آیت الله برود . اطمینان حاصل کردیم که میلیون ها دلاری که برای خرید اسلحه لازم داشت به دست آورد. سلاح های تخریب همگانی . درست خواندید او به این سلاح ها مجهز بود . ما خوب می دانیم  چون خودمان به او داده بودیم !!...." بودیم !!...."  

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٤:٢٩ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳ آبان ۱۳۸٤
 

اين هم تصاويری از شب های احياء اخير در مصلای تهران

از سايت بی بی سی فارسی:

 

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:۱۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ آبان ۱۳۸٤
 

اين مطلب را دو سال پيش در يک چنين روزهايی در وب سايت خود نوشتم که از قضا در همان روزها خيلی مورد استقبال دوستان وب لاگ نويس قرار گرفت. روزهايی بود که برخی رسانه های اينترنتی مدعی دمکراسی و آزادی خواهی (که گويی در خارج کشور و در ميان ايرانيان آن سو به قول معروف مخ مفت گير آورده اند!)مدام بر طبل رشد لاييسم در ميان جوانان ايرانی می کوبيدند ولی واقعيت جامعه تصوير ديگری داشت که متاسفانه هموطنان خارج کشور در سايه تبليغات اين رسانه ها و ديگران نمی توانستند آن را ببينند. امروز اگرچه آن تبليغات کاهش يافته و گويا دريافته اند که عرض خود می بردند حالا از در ديگر درامده اند  ولی هنوز برخی مفاد آن مطلب جاری است و بی مناسبت نيست در اين ايام و ليالی قدر مجددا نگاهی به آن بياندازيم.

 

برخورد تخطئه آمیز رسانه ای با گرایشات مذهبی جوانان


راستش را بگویم ، خودم هم باور نمی کردم این نسل تا بدین حد به سوی شمایل و شعائر دینی گرایش پیدا کرده باشد . نسلی که می گویند هیچ اعتقاد و ایمانی ندارد ، تبلیغ می کنند که لاابالی است ، اباحه گری می نماید و...
اما شب های احیاء ماه رمضان امسال گویی بسیاری اسرار را بیرون ریخت ، باور نکردنی بود ولی حقیقت داشت که طیف وسیعی از جوانانی که سنشان مابین 18 تا 25 سال بود، جماعت احیاگر شب های قدر را تشکیل میدادند .
طیفی که در میانشان همه نوع تیپی به چشم می خورد ، از ریش دار و بی ریش گرفته تا مو بلند و آلامد تا کسی که می دانی عاشق موسیقی پاپ است و تا کسی که تا دیروز اینگونه شعائر را مورد انتقاد قرار می داده و یا به آن بی اعتنا بوده است .
باور کردني نبود آن هجوم دانشجويان و دانش آموزان به نمايشگاه بين المللي قرآن که گويي مانند روزهاي نمايشگاه کتاب به غرفه هاي کتب علمي و کمک درسي يورش برده اند.
کمی از نوک دماغمان را بیشتر نگاه کنیم ، در چنین روزها و شب هایی لااقل گشت و گذاری در شهر بزنیم و مکان های تجمع مردم را سرک بکشیم . نگوییم که ای بابا فلانی که تا دیروز فلان کار را می کرد و حالا امروز عابد و زاهد و مسلمان شده است... تصور نمی کنم آن اشکهایی که بر صورت آن جوانک ،درون تاریکی گوشه مجلس (که احتمالا هیچکس او را نمی دید و اگر هم می دید نمی شناخت) بر صورتش می غلتید ،از سر ریا و خود نمایی بوده باشد. شاید من هم نتوانم این مسئله را درک کنم .خاطرم هست زمانی خانم طاهره صفارزاده (شاعره معروف معاصر)طی مقاله ای راجع به زائرانی که در زمان حیات امام خمینی در پای سخنرانی ایشان در همان کلام نخست گریه می کردند و این قضیه برای خیلی ها مسئله بود ، نوشت حقیقتی است که فقط باید درک کرد ، درکی که در مخیله آنها که دور از گود هستند ، نمی گنجد. همچنانکه بسیاری از فداکاری های طول تاریخ برایمان نامفهوم و غیرقابل درک می باشد ؛مانند عملیات انتحاری کامیکازه های ژاپنی در جنگ دوم جهانی ، فریادهای زنده باد و مرده باد انقلایبون در مقابل جوخه های اعدام ، داوطلبانه به روی مین رفتن رزمندگان برای خط شکنی و باز نمودن معبر ، ترک زندگی مرفه و آسوده و گام نهادن به میدان مبارزه و جنگ و....
اینها واقعیاتی است که وجود داشته و دارد . می توان نادیده شان گرفت و از کنارشان گذشت ، می توان با هزاران تهمت و بهتان و انگ ، اذهان را آلوده ساخت ، اما نمی توان تخطئه شان نمود.
حضور گسترده جوانان در مراسم احیاء ماه رمضان امسال یک واقعیت انکار ناپذیر از موقعیت فرهنگی امروز و فردای جامعه ماست ، جوانانی که لزوما هیئتی نبودند ، در میانشان بودند افرادی که شاید قبل از آمدن ژل موهایشان را پاک کرده یا هفته قبل در یک میهمانی جوانانه حضور داشتند یا فقط چند روزی است که به دلیل حرمت ایام به سراغ آرشیو سی دی های موسیقی خود نرفته اند و یا ....اما حالا هر چه بوده اند و هستند ، آمده اند تا بنا به دلیلی که تنها خود می دانند و خدای خود ، احیا بگیرند .
به نظرم این یک خیزش نوین معنوی است که نه فقط در ایران که در تمامی جهان نضج پیدا نموده خصوصا پس از 2 دهه 70 و 80 میلادی که دوران عصیان نسل جوان و پشت پا زدن به هر آنچه رنگ و بویی از دین و مذهب و اعتقاد و ایمان داشت ، از اوایل دهه 90 یک نوع بازگشت به خویشتن خویش در میان جوانان اروپایی و بخصوص آمریکایی مشاهده شد که نمودار بارزش را در فیلم های تولیدی این دهه می توان مشاهده کرد(ذکر این نکته بی مناسبت نیست که جامعه شناسان ، آثار هنری مردمی هر دوره را که نشانی از استقبال و در نتیجه نوع پسند و سلیقه و حتی تفکر مخاطب بر خود دارد را نمایه ای از گرایشات فکری و اعتقادی آن دوره به حساب می آورند و برای زمان ما هم با توجه به فراگیری رسانه ای همچون سینما که ناگهان صدها میلیون نفر در سراسر دنیا از هر رنگ و نژاد و جنس به استقبالش می روند ، محک قابل قبولی برای سنجش گرایشات ذهنی مردم به شمار می آید).فیلم هایی که در قصه و زیرلایه های خود باورهای عمیق دینی را ارائه می کردند ؛ از جیمز کامرون به عنوان جوان پسند ترین فیلمساز امروز جهان که به قولی اگر لب تر کند دهها کمپانی و تهیه کننده به دنبالش می دوند (در سینمای وی و آثار معروفی مانند "ورطه" ، "ترمیناتور" یا فیلم عامه پسند و ملودراماتیکی همچون "تایتانیک" و حتی فیلمی مثل "سولاریس" به کارگردانی استیون سودربرگ که کامرون تهیه کننده آن است ، تفکر و گرایشات دینی کاملا مشهود است و خود وی نیز در مصاحبه هایش بارها و بارها به این مسئله اشاره داشته است) تا امثال پل تامس اندرسن و فیلم "ماگنولیا" وتا درونمایه منجی طلبانه "ماتریکس" که در لابلای حاکمیت تکنولوژی ، جستجوی معنویت را ارج می نهد تا آثار اخیر مارتین اسکورسیزی به عنوان فیلمساز متفکر و روشنفکر امروز هالیوود مانند "کوندون" و "بیرون آوردن مردگان" و همین "دارو دسته نیویورک" که آزادی و رهایی را از درون باورهای ایمانی بیرون می کشد تا کسی چون جرج لوکاس به عنوان غول تکنولوژی اکنون هالیوود که جلوه های اعجاب انگیز کامپیوتری کمپانی عظیمش را براساس خواسته های معنوی امروز جوانان طراحی می نماید وتا دهها مثال و نمونه دیگر که ذکرش محتاج مقاله و مطلب جداگانه ای است.
این گرایشات مذهبی جوانان در ایران پس از یک دوره کمرنگ شدن گویا دوباره به میدان آمده است و به نظر نگارنده از جهاتی خالص تر و شفاف تر از انگیزه هایی است که نسل ما را به سوی دین کشانید.
نسل ما در یک زمانی به معنویت روی آورد که وجه انقلابی دین بارزتر از وجوه دیگرش بود. بنا به شور دوران جوانی ،انقلاب پاسخگوی هیجانات سنین شباب به نظر می رسید و حال که شکل و محتوای دینی یافته بود با توجه به پس زمینه های اجتماعی و خانواده گی ، خیل جوانان سالهای میانی دهه 50 را به سوی خود کشانید ؛ نوارهای سخنرانی و کتابهای مرحوم دکتر شریعتی این شور و حال را جهت می داد و اسلام گرایی نوینی در میان نسلی که در دل رژیم شاهنشاهی و میان رسانه هایش تولد و رشد یافته بود ، رسوخ داد .
از آنجا که این نسل حتی عزاداری عاشورایش بنا به شرایط آن روزگار ، رنگ سیاسی داشت چندان نتوانست معنویت دور از سیاست را درک کند و از همین رو با رنگ باختن آرمانهای سیاسی در مواجهه با واقعیت ، آن معنویت سیاسی نیز کم رنگ شد و در یک نگاه خوشبینانه بی تفاوتی و بی انگیزه گی و یک زندگی خنثی و بعضا تفکری تلخ اندیش جایگزین آن گشت.
اما نسل امروز دیگر بنا بر آن شعارهای انقلابی به دین روی نیاورده و به اصطلاح به دنبال اسلام انقلابی نیست . جوانی که در شب های احیاء ماه رمضان در گوشه تکیه ، مسجد ویا اتاقش با خدای خود راز و نیاز می کند ، خالص به معنویت روی آورده و در جستجوی تطبیق آن با جذابیت های کاذب و غیر کاذب مادی برنمی آید . این گرایش نوین را بایستی ارج نهاد که نجات بخش روحی و روانی آینده جامعه خواهد بود و آن را ، در هر شرایط سیاسی، از آفت بی تعهدی و بی بند وباری و لاابالی گری دور می دارد .
اما متاسفانه چرا برخی بخصوص رسانه هایی که ادعای آزاداندیشی و دمکراسی دارند و سنگ نسل جوان و دانشجویان را برسینه می زنند ، چشم خود را براین واقعیت می بندند و بنا بر آن مثل معروف می گویند "انشالله گربه است"؟!! چرا این گرایش ذهنی و اندیشه ای نسل جوان امروز را لابلای هیاهوهای سیاسی و تبلیغاتی روز مخفی می گردانند؟ در حالی که رسانه های مشابه در کشورهای اروپایی و آمریکایی بر روی این خیزش معنوی نسل جوانشان تبلیغات فراوان می کنند و به تحسین آن می نشینند.
چرا در باره مذهب گریزی مورد ادعایشان در این نسل به بحث نمی نشینند و تنها به یک سری شعر و شعار بسنده می نمایند؟ چرا لاابالی گری که مدعی اند در این نسل موج می زند را تحلیل مستدل   نمی کنند؟ چرا از اینکه جوانی از این نسل ، الگویش را "علی"(ع) قرار می دهد ، برمی آشوبند؟
مگر "علی"(ع) کيست که حتی رادیو و تلویزیون مملکت علیرغم همه ادعا،از پرداختن به مهمترين ابعاد انساني و اخلاقي اش باز مي ماند ، در اغلب مجالس يادبودش مداحان از تبيين شخصيتش قاصرند و تنها بر مظلومیتش در هنگام ضربت خوردن و تا هنگام شهادت تاکید می کنند که به فرموده خود آن حضرت نه هنگامه غم و درد بلکه لحظات رهایی و رستگاری اش بوده است؟
چرا علی نبایست الگوی نسل جوانی باشد که کمتر جوانمردی و ایثار و فداکاری و سعه صدر و صفات حسنه دیگر(که این روزها چندان خریداری ندارد) را به چشم دیده و به گوش شنیده است؟ آن امامی که مخالفش در زمان حکومتش در میان خطبه ها به پا می خواست و روش علی را به سخیفانه ترین صورت مورد انتقاد و ناسزا قرار می داد. آن امامی که به قولی زیباترین جمله اش 25 سال سکوت مصلحت آمیز بر بی انصافی یاران سابقش بود چراکه برایش همه دنیا و حکومت آنان به اندازه عطسه یک بز ارزش نداشت و اگر نبود ایمان به خدا و دینی که سالها به خاطرش شمشیر زده بود ، هرگز طی این سالها استخوان در گلو و خار در چشمش حس نمی کرد.
ممکن است بگویند اینها گفته های تاریخی است که اسنادش مخدوش است ! سوال اینجاست مگر آنها برای نقل و تفسیر و تبیین وقایع و افراد مورد استنادشان به کدامین تاریخ متوسل می شوند ؟ کدام تاریخ نویس امین که در دربار سلاطین و پادشاهان ارتزاق نشده ، آن را نوشته است ؟ تفاوت تواریخ مذهبی با تاریخ های رسمی این است که بر حکایات و نقل مردمی و سینه به سینه و از منابع گوناگون استوار است که به قول مرحوم علی حاتمی ، مطمئن ترین و قابل اعتمادترین نوع تاریخ نویسی می باشد. چراکه براین تاریخ هیچ حکومتی نظارت نکرده و مورخ آن جیره خوار هیچ درباری نبوده است.
درحد و مقام بازگویی سیره علی (ع) نیستم که حتي فردی چون مرحوم دکتر علی شریعتی از آنجا که خود را شایسته چنین مقامی نمی دانست در سخنرانی معروف "علی تنهاست" ، به خاطر این عملش از حضار عذر خواست ولی مخلص کلام اینکه بدون در نظر گرفتن گرایش جدید در نسل جوان امروز ، از زمانه عقب خواهیم ماند همچنان که گروههای سیاسی در سالهای پیش از انقلاب چون گرایش مردمی نهضت را درک نکردند ، دچار به اصطلاح سکتاریسم شدند و آنقدر از مرحله پرت بودند که در اوج برپایی راهپیمایی های میلیونی علیه رژیم شاه ، پلنوم برگزار می کردند که راهکار به حرکت وادار کردن مردم علیه شاه را جستجو کنند! و یا مثل سیستم امنیتی همان رژیم که به خاطر عدم درک صحیح از ماهیت و ساختار مبارزات ، همه پیروزی اش را در سرکوب چند سازمان مسلح می دید که اعضایشان از 100 نفر تجاوز نمی کرد و (ضمن احترام به مبارزات و فداکاری هایشان ، اقدامات انقلابی شان از چند ترور نافرجام و تعدادی انفجار و سرقت بانک فراتر نرفت ) و در حالی که سرمست این پیروزی بود ، آتش مبارزه و انقلاب از آنجا که به مخیله اش هم نمی رسید ، دامنش را گرفت.
رمز توفیق رسانه های آمریکایی و اروپایی در شناخت روحیات و تفکرات مردم است ، چنانچه در همان سالهای 56 و 57 این رسانه ها و خبرنگارانشان برخلاف دولتمردان خویش ، اغلب به درستی اخبار و جهت گیری انقلاب ایران را انعکاس می دادند و شاید همانها هم باعث واقع بین تر گردیدن سران غرب شدند.
نگاهی به سینمای امروزجهان به خوبی این هوشمندی درک مخاطب را در برابرمان قرار می دهد که برای جذب آنها نبایستی واقعیت گریز بود و به توهمات دلخوش داشت که ضایعه اين بايکوت تنها دامن خودمان را می گیرد و بس.