مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:٥٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۳٠ مهر ۱۳۸٤
 

به بهانه چهارمین  سالگرد درگذشت ساموئل خاچيكيان

 

 

كارگرداني، آن‌گونه كه ساموئل آموخت

 
 
قابل توجه علاقه‌مندان كارگرداني سينما

 

 

ساموئل خاچيكيان اولين كارگردان در سينماي ايران بود كه وراي حضور هنرپيشه‌هاي معروف و ستاره‌هاي سينما، با نام خودش تماشاگر را به سالن‌هاي سينما كشانيد. او اولين سينماگر ايراني بود كه «كارگرداني» به مفهوم واقعي كلمه خودش را در سينماي ايران رواج داد. او نخستين كارگردان اين سينما بود كه براي فيلم‌هايش دكوپاژ نوشت و به دقت آن‌ها را روي كاغذ‌هاي موسوم به «استوري‌بورد» ترسيم كرد. يعني با ورود ساموئل خاچيكيان به حيطه كارگرداني سينماي ايران، كار دكوپاژ، تعيين لنز و اندازه قاب و جايگاه و حركات دوربين و همچنين نورپردازي كه تا آن روز در اختيار فيلمبرداران بود، در دست كارگردان قرار گرفت. خاچيكيان نخستين كارگرداني بود كه پشت ميز موويلا نشست و فيلم‌هاي خود را تدوين نمود (البته دكتر كوشان در ميان نسل اول كارگردانان سينماي ايران يك استثناء است زيرا وي پيش از كارگرداني، تهيه‌كننده و اساسا فيلمبردار بود).
... و خاچيكيان آغازكننده و بدعت‌گذار بسياري تمهيدات سينمايي در سينماي ايران بود. اگرچه بسياري از علاقه‌مندان سينما با نام و آثار ساموئل خاچيكيان آشنا هستند ولي شايد كمتر كسي از پيشينه وي قبل از ورودش به عرصه سينما آگاه باشد. آن‌چه در زير مي‌آيد گذري اجمالي بر زندگي اين نخستين كارگردان واقعي سينماي ايران است به نقل از گفت‌وگوها و ديدارهاي متعددي كه با نگارنده داشت (كه شرح برخي از آن‌ها در نشريات سينمايي سال‌هاي گذشته آمده است) با حذف سوالات و برگردان آن از گويش اول شخص به سوم شخص.
 

 

ساموئل خاچيكيان متولد 1302 تبريز فرزند خانواده‌اي رزمنده و مبارز، به‌طوري كه پدربزرگش در جريان مبارزات ارامنه عليه دولت عثماني پس از قتل عام فجيع سال 1905 كشته شد و پدرش نيز كه فارغ‌التحصيل زبان از دانشگاه هاريوت تركيه بود، پيش از انقلاب اكتبر در جمهوري ارمنستان نماينده مجلس بود و پس از انقلاب در جريان نبرد با بلشويك‌ها همراه خانواده به ايران مهاجرت كرد. او در ايران نيز در كميته‌اي به مبارزين ارمني كمك مي‌رساند. شايد اين فضاي انقلابي‌گري و مبارزه به جز تاثير در اشعار ساموئل در فيلم‌هايي همچون «مرگ در باران»، «كوسه جنوب» و به‌خصوص «انفجار» نمود پيدا كرده باشد كه او با فضاسازي دقيق و شخصيت‌پردازي تصويري همچون فيلمسازان كهنه‌كار سياسي، پرشور و عدالت‌طلبانه فيلم ساخته است.

مادر ساموئل، زن آگاه و عالمي بوده كه ساموئل بسياري آموخته‌هاي خود را از وي مي‌داند. همو كه به سينما علاقه‌اي وافر داشته از همان دوران كودكي دست ساموئل را مي‌گرفته و به تماشاي فيلم‌ها مي‌برده است. اما سينما رفتن مستقل ساموئل از دوران مدرسه آغاز مي‌گردد و از نخستين فيلم هايي كه به خاطر مي‌آورد فيلم «مرگ زيگفريد» ساخته فريتز لانگ با شركت پل ريشتر بوده است.

اگرچه ساموئل اغلب فيلم‌هاي روي پرده آن زمان را با علاقه‌اي كه به هنرپيشگان و ستارگان معروف آن روزگار داشته مثل فيلم‌هاي داگلاس فربنكس، كن مانيارد، تام ميكس، ريچارد تالماج و باستر كراب را مي‌ديده ولي علاقه‌اش به فيلم‌هاي سينماي اكسپرسيونيستي آلمان بوده و بعضي آن‌ها مثل «دفتر كار دكتر كاليگاري»، «اتللو» (اميل يانينگز)، «ام» (فريتز لانگ»، «متروپليس» (فريتز لانگ)، همچنين آثار جنايي و ترسناك «جنايت در كوچه مورگ»، «دراكولا»، «فرانكشتاين»، «دكتر مورو»، «مقبره هندي»، «جاني مخوف» در ذهنش باقي مانده و آن‌ها را در شكل‌گيري ذهن سينمايي‌اش در اوان علاقه‌مندي‌اش به سينما موثر مي‌دانست. البته او ملودرام‌هايي همچون «كاميل» (جرج كيوكر)، «آواز قلب»، «زندگي خوش است»، «اشك‌هاي عشق»، «عشاق مكزيك» همچنين فيلم‌هاي كمدي مانند «جويندگان طلا»، «باستر ميليونر»، «باستان‌شناس»، «دختر كوچك ثروتمند»، «زلف طلايي» و‌آثار عظيم و پرخرجي مثل «موسي و فرعون» را نيز به ياد مي‌آورد.

به‌هرحال وجود فيلم‌هاي مختلف از ژانرهاي متفاوت دلهره و هراس، ملودرام، كمدي و جنگي در كارنامه ساموئل خاچيكيان به نوعي نتيجه همان تاثيرگذاري تماشاي اين‌گونه فيلم‌ها در ايام كودكي و نوجواني در سالن‌هاي سينماست.

ساموئل همزمان با سينما رفتن، كتاب خواندن و نوشتن را نيز آغاز مي‌كند و نخستين كتاب‌هايي كه مي‌خواند داستان‌هاي پليسي از جمله «شرلوك هلمز» بوده است.

او از همان سال‌هاي كودكي شعر مي‌گويد كه نخستين شعرش در دو هفته‌نامه «خوشه‌هاي جديد» به مديرمسئولي مادر موشق سروري (كارگردان و دكوراتور) به نام خانم مارگريت سروري چاپ مي‌شود. نخستين داستان‌هاي او نيز در مايه‌هاي جنگي و عاشقانه بوده است كه آن‌ها نيز در مجلات به زبان ارمني به چاپ مي‌رسيد.

ساموئل همچنين از همان ايام كودكي تحت تاثير نوازندگي ويولن برادرش «سيراك» قرار داشته و با وي همراهي مي‌كرده است. موسيقي در روح و جانش ريشه مي‌دواند و از همين رو بود كه بعدا و در ميدان كارگرداني سينما نسبت به موسيقي متن و ترانه‌هاي فيلم‌هايش بسيار سخت‌گير و حساس بود. او نخستين كارگرداني بود كه در سينماي ايران به آوازها و ترانه‌هاي رايج فيلم‌ها تن در نداد و از همين رو ميانه‌اش با بسياري از تهيه‌كنندگان اين سينما به هم خورد. ساموئل در دوراني كه استفاده از موسيقي‌هاي ساخته شده و ملودي‌هاي ترانه‌ها باب بود، علي‌رغم بهره‌گيري از موسيقي‌هاي خاص خارجي، آهنگسازان جوان را به عرصه سينما آورد تا براي فيلم‌هايش موسيقي متن اريژينال بسازند.

اما نخستين برخورد عملي ساموئل با سينما هم در همان دوران كودكي و نوجواني اتفاق افتاد، وي به همراه برادرش با ذره‌‌بيني كه درون محفظه‌اي قرار داده بودند، روي پرده‌اي كه همان ملافه خود ساموئل بود، نور مي‌انداختند و بدين‌وسيله آپارات ساده و كوچكي درست كرده بودند و براي ايجاد حركت در مقابل اين نور، عنكبوت‌ها و مگس‌ها را گرفته و داخل فضايي شيشه‌اي قرار مي‌دادند، تا حركت عنكبوت‌ها براي شكار مگس جلوي آن حس حركت ايجاد كرده و روي پرده سفيد شمايل متحركي را نقش كند. آن‌ها براي اين سينماي كوچكشان از دوستان و بچه‌هاي محله مشتري جمع مي‌كردند و به آن‌ها بليت مي‌فروختند و علاوه بر نفع مادي، كلي هم حظ معنوي مي‌بردند. از همين‌جا انگيزه كارگرداني در ساموئل جوان پديدار مي‌شود.

كار سينماي خانگي با تئاتر خانگي درهم مي‌آميزد و ساموئل و برادرش در حياط منزلشان به اجراي تئاترهاي يك پرده‌اي براي اهالي محل مي‌پردازند. اين تئاتر محلي به تدريج در دبيرستان به اجراي نمايشنامه‌هاي جدي كشانده مي‌شود. به‌هرحال موقعيت ضعيف سينما در ايران، ساموئل خاچيكيان را پيش از ورود به حيطه سينما، به عرصه تئاتر مي‌كشاند. ساموئل كه در اواخر دوران دبيرستان عضو يك انجمن ادبي شده بود به تدريج دوستانش را قانع مي‌كند كه مي‌توانند با استفاده از متن‌هاي ادبي ترجمه شده به ارمني تئاتر روي صحنه ببرند. براي نخستين نمايش، «سويل» را در نظر مي‌گيرند و ساموئل كه بيش از سايرين بيننده تئاتر و سينما بوده خصوصا تحت تاثير تئاترهاي «آرامائيس آقاماليان» كارگرداني خودش را پيشنهاد مي‌دهد كه در جمع پذيرفته مي‌شود.

تجربه نخستين كارگرداني براي ساموئل به شدت خاطره‌انگيز مي‌شود، نخستين بازي‌گيري‌ها، ميزانسن‌ها، نورپردازي و...

جنگ جهاني دوم و اشغال ايران توسط متفقين كه تبريز را در سلطه ارتش سرخ درمي‌آورد، ساموئل را در 20 سالگي به تهران مي‌كشاند، در حالي كه وي ديپلم خود را گرفته بود و در يك شركت خارجي به تايپ انگليسي مشغول مي‌گردد.

ساموئل در تهران هم، سينما رفتنش را و همچنين كار تئاتر را ادامه مي‌دهد. او به همراه دوستاني كه در تهران به دست آورده بود مثل آرمائيس هوسپيان (آرمان)، همچنين برادرش و آرامائيس آقاماليان به همراه مادام يلنا جنب كليساي مريم مقدس در خيابان قوام‌السلطنه شمالي (كه مراسم عروسي و ختمش نيز در آن برگزار شد) سالن تئاتري برپا كرده و به اجراي نمايش‌‌هاي مختلف پرداختند. در همين انجمن ساموئل با آرمان (كه بعدا طي دو دهه 30 و 40 اصلي‌ترين بازيگر فيلم‌هايش بود) و همچنين با ژوزف واعظيان (كه به اتفاق آژير فيلم را تاسيس كردند) آشنا شد. اگرچه آرمان را دورادور از طريق خواهرش مي‌شناخت.

تئاترهاي ساموئل از آن سالن كوچك جنب كليساي مريم مقدس به سالن تئاتر تفكري در لاله‌زار كشيده شد و در اين مدت با بازيگران و هنرمندان بسياري آشنا گرديد كه بعدها هريك نقشي را در فيلم‌هايش بازي كردند.

نويسندگي و كارگرداني تئاتر، خواندن و نوشتن داستان‌هاي پليسي، مطالعات گسترده در زمينه‌هاي مختلف اجتماعي و فرهنگي و دقت بر روي فيلم‌هاي مهم سينمايي كه اكران مي‌شد، بضاعت قابل توجه ساموئل خاچيكيان بود در آستانه دهه 30 و آغاز ورود به حرفه فيلمسازي. به علاوه اين‌كه ساموئل كتب سينمايي تا آن‌جا كه موجود بود مثل «فيلم و كارگردان» نوشته دان لوينگستن را هم خوانده بود و با يك دوربين كوكي هشت ميلي‌متري تمهيدات مختلف سينمايي را كه در آن كتاب خوانده بود مثل فيد و پن و تيلت تجربه مي‌كرد و حتي يك مستند كوتاه هم از آتش گرفتن چاه‌هاي نفت قم ساخته بود. ساموئل هنگام ساخت همان فيلم با مفاهيمي چون مونتاژ و يا اندازه كادر آشنا گرديد و ريتم را حس كرد.

 

 

چگونه ساموئل خاچيكيان كارگرداني سينما را ياد گرفت؟

وقتي كه ساناسار خاچاطوريان به ساموئل خاچيكيان پيشنهاد كارگرداني فيلم داد، ساموئل كه پيش از آن كارگرداني تئاتر را تجربه كرده و سينما را هم بسيار دوست داست، علي‌رغم اين‌كه فيلم‌هاي بسياري را بر پرده ديده و بر نحوه ساخت آن‌ها دقت نموده بود ولي خود را نسبت به دانش و تكنيك سينمايي بيگانه حس مي‌كرد. او از دوربين فيلمبرداري، نحوه حركات آن و لنزها و كادربندي‌اش اطلاعي نداشت، تدوين را نمي‌شناخت، بر تداوم سينمايي احاطه نداشت؛ اگرچه در صحنه تئاتر هم نورپردازي مي‌كرد ولي نورپردازي سينمايي در كنار صحنه‌آرايي آن حكايتي ديگر بود و ساموئل به خوبي متوجه اين قضيه بود كه از اين نوع نورپردازي هيچ نمي‌داند. همچنين به بسياري اصطلاحات و عناصر سينمايي و نحوه اجراي آن‌ها آگاهي نداشت و حتي مطلع بود كه شيوه بازي در سينما به كلي با بازي در تئاتر متفاوت است كه از راه و روش آن چيزي نمي‌داند. ساموئل همه اين مسائل را به ساناسار گفت. گفت كه با تكنيك سينما آشنا نيست و ساناسار يك جواب قانع‌كنده به وي داد كه: «خوب، برو ياد بگير!»

ساموئل كه در هر كاري پيگير و سرسخت بود، از آن‌جا كه به «سينما» و «كارگرداني» عشق مي‌ورزيد سعي كرد تكنيك سينما را ولو به صورت تئوريك و نظري بياموزد و لااقل با اصطلاحات آن آشنا گردد.

 

تلاش براي تماس با يوسف شاهين

ساموئل به خاطر مي‌آورد كه در ميان خيل فيلم‌هايي كه در سينماها مي‌ديد خصوصا در بين فيلم‌هاي مصري، آثار يوسف شاهين را متفاوت حس كرده بود. سعي كرد با «يوسف شاهين» تماس بگيرد و به كمپاني او در مصر نامه نوشت و درخواست كرد جهت تحصيل سينما به مصر مسافرت كند ولي مسئولين كمپاني «نحاس فيلم» شرط نخست تحصيل در مصر را آشنايي به زبان عربي ذكر مي‌كنند كه البته ساموئل كوچك‌ترين اطلاعي راجع به زبان عربي نداشت. اما ساموئل نااميد نمي‌شود و از هركس راجع به منبع و ماخذي كه بتوان از طريق آن با تئوري‌ها و تكنيك‌هاي سينما آشنا شد، مي‌پرسد تا اين‌كه كتابي را به وي معرفي مي‌كنند تحت عنوان «فيلم و كارگردان» نوشته دان ليوينگستن كه البته به زبان انگليسي بود و از آن‌جا كه ساموئل به زبان انگليسي مسلط بود، به سهولت مي‌توانست از آن كتاب استفاده كند و البته چاره‌اي هم نبود چراكه در آن سال‌ها نه كلاس و دانشكده‌اي به آموزش سينما و رشته‌هاي وابسته به آن اختصاص داشت و نه كتاب و جزوه ترجمه شده درباره مقالات و مفاهيم آن موجود بود. به‌هرحال ساموئل همه كتابفروشي‌هايي كه كتب خارجي عرضه مي‌كردند را زير پا مي‌گذارد و حتي به بسياري از دكه‌هاي كتابفروشي كتب خارجي سفارش مي‌دهد ولي موفق به يافتن كتاب مورد نظر نمي‌شود. آن روزها در طول خيابان منوچهري كتب دست دوم ايراني و خارجي را به صورت دستفروشي، عرضه مي‌كردند كه برخي كتاب‌هاي ناياب و كم‌ياب در ميان‌شان يافت مي‌شد و به قيمت‌هاي چندين برابر به فروش مي‌رسيد.

ساموئل به اتفاق آرمان همه بساط‌هاي كتابفروشي‌هاي دستفروش آن خيابان را زير و رو مي‌كند تا عاقبت به يك نسخه انگليسي زبان كتاب «فيلم و كارگردان» دست مي‌يابد.

اين براي ساموئل همچون يك وديعه بود. ساموئل جوان با ولع صفحات كتاب «فيلم و كارگردان» را خواند و مطالبش را به خاطر سپرد. ساموئل خاچيكيان بارها و بارها كتاب مذكور را خواند و از مقولات مهمش يادداشت برداشت تا اصول و مباني آن را در فيلم‌هايش به كار گيرد. ساموئل به واسطه كتاب «فيلم و كارگردان» با مقولات و عناصر سينما آشنا شد، اصطلاحات فني آن را آموخت و تكنيك‌اش را ولو به شكل تئوريك ياد گرفت. حالا كه بعد از گذشت بيش از نيم قرن به آن كتاب و مطالبش نگاه مي‌اندازيم درمي‌يابيم كه ساموئل خاچيكيان در برهوت عدم وجود آموزش‌هاي كلاسيك سينما در ايران، چگونه از جمله به جمله و كلمه به كلمه كتاب «فيلم و كارگردان» استفاده كرد و در ساخت آثارش به كارشان بست. نگاهي دوباره به آن كتاب و بررسي اجماعي مطالبش در واقع بررسي و تحليل زمينه‌هاي تكنيك‌هايي است كه به يك‌باره با ورود ساموئل خاچيكيان در سينماي ايران رخ نمودند و در ميان فيلمسازاني كه در آن دوران به شيوه‌هاي تئاتري كار مي‌كردند و دكوپاژ و تدوين را بر عهده فيلمبرداران مي‌گذاردند كه آن‌ها هم اغلب از فنون سينما و تلفيق‌شان با هنر آن بي‌اطلاع بودند، ناگهان يك نفر به نام ساموئل خاچيكيان براي اولين بار به عنوان «كارگردان سينما» جلوه كرد.

البته ساموئل به خوبي توانست آموزه‌هاي تئوريك كتاب «فيلم و كارگردان» دان ليوينگستن را در كنار تجربه‌هاي فراوان و عملي از فيلم‌هاي كه ديده بود و يا در سر صحنه‌هاي ساختشان حضور يافته بود به كار بگيرد و سينماي ايران را با مفاهيم واقعي كارگرداني آشنا بسازد.

ساموئل خاچكيان از همان مقدمه‌اي كه نويسنده كتاب يعني دان ليوينگستن نوشته متوجه مي‌شود «كارگردان» وظايفي فراتر از آن‌چه در سينماي آن روز ايران انجام مي‌‌داد، را دارا مي‌باشد.

ليوينگستن در اين مقدمه مي‌نويسد:‌ «كارگردان سينما تقريبا در تمام مراحل پيچيده و متنوع توليدات دخالت تام دارد. او شخصي است كه تمام كوشش‌هاي هنرمندان را براي تبديل سناريو به تصاوير و اثرات صوتي جهت ايجاد يك فيلم كامل هماهنگ مي‌سازد. اين كوشش‌ها، تكنيسين‌ها و هنرمندان زياد مختلفي را دربرمي‌گيرد: فيلمبردار، طراحان صحنه، نويسندگان، متصديان برق، اكتورها، گريمورها، مونتورهاي فيلم، مهندسان صدا و عده زياد ديگر. تمام اين متخصصين و هنرمندان در ساختن يك فيلم دخالت مستقيم داشته و كارگردان سينما بايستي اصول اساسي هنر و صنعت هركدام را به خوبي بفهمد.»

نخستين مقوله‌اي كه ليوينگستن در كتابش براي آموزش داوطلبان كارگرداني ذكر مي‌‌كند، مساله «اتصال صحنه‌ها» و برش نماها و يا فصل‌هاي فيلم به يكديگر مي‌باشد كه از همان اولين گام، ساموئل تشنه آگاهي به اصول كارگرداني را با عرصه مونتاژ روبرو مي‌سازد. ليوينگستن آن‌چه كه يك كارگردان در مورد فيلمش بايد بداند را در دو دسته جمع مي‌كند: «تكنيك‌هاي سينما، كه ذخائر حرفه‌اي هر كارگردان سينما است، معمولا به دو دسته تقسيم مي‌شوند. اول، تكنيك‌هايي كه قطعات و صحنه‌هاي مختلف فيلم را به يكديگر متصل مي‌نمايند. دوم، آن‌هايي كه توجه را داخل يك صحنه و يا يك تكه فيلم از نقطه‌اي به نقطه ديگر معطوف مي‌نمايند. تصاوير متحرك روي پرده سينما فقط صحنه‌هاي متوالي هستند كه در اصل به ترتيب منظمي كه روي پرده سينما مشاهده مي‌كنيم، فيلمبرداري نشده بلكه طبق امكانات و موجود بودن دكورها، محل‌ها و قرارداد اكتورها فيلمبرداري مي‌شوند. طرز فيلمبرداري آن‌ها به‌طوري كه بعد از تجمع، آن صحنه‌ها به‌طور منظمي بتوانند داستاني را تشريح نمايند يكي از مسائل عمده‌اي است كه كارگردان فيلم با آن مواجه است.»

از همين روست كه از همان ابتدا براي ساموئل خاچيكيان مقوله «مونتاژ»‌ به يك مساله اساسي در كارگرداني‌اش تبديل مي‌شود و موجب مي‌شود از همان نخستين فيلمش به عنوان اولين كارگردان سينماي ايران پشت ميز تدوين بنشيند.

ساموئل در گفت‌وگويي با نگارنده درباره اهميت مونتاژ در فيلم اظهار داشت: «اين ادعا را مي‌‌توانم بكنم كه براي اولين دفعه در سينماي ايران من توانستم اهميت مونتاژ در فيلم را پياده كنم كه چقدر دخيل و مهم است... بعضي قطع‌ها در مونتاژ خيلي اهميت دارد. مثلا فرض كنيد در اين صحنه اتفاقي در حال وقوع است. في‌المثل براي نمايش اين اتفاق من بعد از تصوير مشابه به آن اتفاق كات كنم شايد نتوانم دلهره لازم را به وجود بياورم ولي اگر فرضا پس از نمايش نصفه و نيمه آن اتفاق مجددا به صورت شما قطع نمايم آن دلهره ايجاد شود. يعني اين قطع‌ها در اين وسط خيلي مهم است. اين همان چيزي بود كه مثلا فيلمبرداران مد نظر نداشتند. همين‌جاست كه به نظر من يك كارگردان بايستي خودش فيلمش را مونتاژ كند كه اولا ايرادات خودش را خود بفهمد و دوم به عنوان يك تماشاچي به او نزديك شده و دريابد كه چه مي‌خواهد. تا آن‌جايي كه مي‌دانم اكثر كارگردان‌ها فيلم‌هايشان را مونتاژ نمي‌كردند و من تعجب مي‌كنم چون مونتاژ خيلي چيزها به آدم ياد مي‌دهد. مخصوصا اين‌كه تا كارگردان، مونتاژ نكند، نمي‌فهمد ريتم فيلمي يعني چي؟»

صحبت‌هاي ساموئل درباره مونتاژ را مقايسه كنيد با آن‌چه ليوينگستن در كتاب «فيلم و كارگردان» درباره مونتاژ زده است. او مي‌نويسد: «براي فيلمساز تازه‌كاري كه مي‌خواهد در زمينه خلاقه توليد و تهيه فيلم فعاليت نمايد، داشتن اطلاعات و معلومات اساسي در مورد مكانيسم مونتاژ فيلم‌هاي داستاني لازم و ضروريست... هيچ صحنه‌اي هر چقدر هم خوب فيلمبرداري شود و از نظر كمپوزيسيون زيبا باشد تا با بقيه صحنه‌ها به‌طور منطقي و نرمش مونتاژ نگردد، به درد نخواهد خورد، كارگردان به‌هرحال بايستي قادر باشد تا فيلم را به منزله مجموعه‌اي از تصاوير مجسم نموده و صحنه‌هاي خود ر ابر اساس اين قرادادها و قوانين مونتاژ صحنه‌بندي نمايد. او بايستي برحسب ضرورت بتواند به وقايع و اتفاقات اطراف خود برحسب زوايا و كات‌ها نظر افكنده... چه تعداد مونتورهايي كه در خلوتگاه اتاق مونتاژ از دست كارگردان عليه اين‌كه صحنه‌هاي فلان سكانس به نحو شايسته و مناسبي با هم مونتاژ نمي شوند شكايت نموده‌اند؟ چه تعداد فيلم‌هايي كه به سبب مونتاژ ضعيف خراب شده‌اند؟ بله آن كساني كه مقاصد خلاقه و هنري توليد و تهيه سينما را درك مي‌كنند، بايستي اول مكانيسم و تكنيك‌هاي مونتاژ تداومي را نيز تشخيص دهند. آن‌ها بايستي درك نمايند كه در ساختن فيلم، درست مثل تمام فعاليت‌هاي هنري، قبل از اين‌كه به مرحله هنري برسند، قوانين و فرمول‌هاي مكانيكي حرفه مربوطه بايستي آموخته شود.»

قطعا اين نخستين آموزه‌هاي تئوريك ساموئل خاچيكيان آن هم در دوران جواني كه تاز پا به عرصه هنر گذارده بود، بيش از تمامي آن‌چه در سال‌هاي بعد خواند و شنيد و تجربه كرد، بر ذهن او و در نتيجه شيوه و سلوك فيلمسازي‌اش تاثير گذاردند. مانند اولين آموزش‌هاي هر فرد كه خصوصا اگر در زمان كودكي و نوجواني‌اش صورت گرفته باشد تا پايان عمر تاثيرات خود را بر تفكر و اعمال وي حفظ خواهند كرد. از همين رو كتاب «فيلم و كارگردان» را مي‌توان داراي بيشترين تاثير در چگونگي كارگرداني ساموئل خاچيكيان در تمام دوران فيلمسازي‌اش دانست.

ليوينگستن پس از تشريح تكنيك‌هاي مونتاژ، كليه حركات دوربين را توضيح داده و بعد به معرفي سكانس‌ها و نما و صحنه مي‌پردازد و به‌طور كامل نماهاي عمل و عكس‌العمل و خط فرضي را تبيين مي‌نمايد كه تمام اين موارد با آوردن مثال و تصاوير گرافيكي انجام گرفته است.

توضيح 4 قاعده كلي براي اعمال كات در يك نما به نمايي ديگر در همان صحنه ولي با اندازه متفاوت از موارد بعدي است كه ساموئل به‌طور كامل آن را براي  فيلم‌هايش به كار گرفت.

نكته جالب توجه اين‌كه اغلب مثال‌هاي ليوينگستن در كتابش از فيلم‌هاي آلفرد هيچكاك، اورسن ولز و امثال آن‌هاست كه قطعا ساموئل را در آستانه فيلمسازي، به سمت و سوي نوعي خاص از سينما رهنمون كرده است.

ليوينگستن در بخش ديگري از كتابش بعد از مونتاژ و حركت‌هاي دوربين، كمپوزيسيون و نورپردازي را دو عامل اصلي تكنيك‌هاي بصري مي‌داند كه مي‌توان توسط آن‌ها احساسات تماشاچي را تحت تاثير قرار داد.

او مي‌نويسيد: «دو تاي اول (يعني كات و حركت) به وسيله كارگردان طراحي شده و اجرا و كنترل آن‌ها به مقدار وسيعي به دست مونتور انجام مي‌يابد. دو تا ديگر (يعني كمپوزيسيون و نورپردازي) به وسيله كارگردان طراحي شده و به مقدار وسيعي به دست فيلمبردار اجرا مي‌شوند. بدين ترتيب براي به دست آوردن كامل‌ترين نتيجه در يك فيلم، كارگردان نه تنها بايستي يك رهبر باشد بلكه بايد هنرمند هم باشد و مونتور و فيلمبردار بايستي سازندگان همكار كارگردان باشند.»‌

ليوينگستن در بخش برش يا كات اضافه مي‌كند: «مونتور به مقدار فيلمي كه بعد از فيلمبرداري، كارگردان به او مي‌دهد محدود بوده و بايستي جهت اخذ اطلاعات و راهنمايي‌هاي لازم با كارگردان تماس داشته باشد. بنابراين كارگردان بايستي مشخصا حس نمايد كه چه نوع مونتاژي مناسب‌ترين وضع را نسبت به موضوع و حالت خاص هر صحنه به‌خصوص داشته و او بايستي به همان طريق فيلم خود را صحنه‌پردازي و فيلمبرداري نمايد...»

ساموئل با دريافت صحيح اين نكات در مصاحبه‌اش با نگارنده راجع به دست‌يابي به فضاي مورد نظرش هنگام تدوين گفت: «فقط در تدوين نمي‌شود. چون كه فيلم حاصل زحمات زماني است كه با دوربين بوده‌ايم. تدوين همان نماهاي گرفته شده را قبول مي‌كند، منتها نوع تكنيك در روش‌هاي گوناگون تدوين فرق مي‌‌كند. اين‌كه بخواهيم مثلا مونتاژ ديناميك بكنيم و يا كشدار... هنگام فيلمبرداري است كه زوايا و نماهاي مختلف جمع شده و در زمان تدوين، خلاقيت و احاطه كارگردان است كه بايد بداند كجا به اوج برساند، كجا نرمش بدهد و كجا كاري كند كه تماشاچي جا بخورد... كارگردان بايد هنگام تدوين بفهمد كه در يك سكانس، نقطه اوج كجاست و بقيه اجزاي سكانس را در خدمت‌آن نقطه اوج بگيرد...»

ساموئل خاچيكيان به خوبي اين نوشته‌هاي دان ليوينگستن را درك كرده بود كه: «محل و تعداد برش‌ها تاثيري مستقيم در تندي و حدت سكانس دارد. هرچه برش بيشتر باشد فيلم تندتر و هيجان‌آورتر مي‌شود... مساله قابل توجه عبارت از تعداد برش‌هايي است كه مناسب سرعت حركت مي‌باشد. اين فقط مربوط به حس فيلميك و درك ذاتي و ذوقي كارگردان و مونتور در مورد ريتم فيلم است.» خاچيكيان در مصاحبه‌اش گفت: «بله مونتاژ يعني ريتم. به نظر من اگر فيلم به فرم خود بستگي داشته باشد، ريتم راهنمايي‌كننده آن فرم است. هيچ‌گاه نمي‌توان اين دو يعني ريتم و فرم را از يكديگر جدا كرد... ريتم بزرگ‌ترين عامل علاقه من در مونتاژ بود. سعي مي‌كردم اگر فيلم قرار بود 10 پرده‌اي باشد 9 پرده بشود.»
اين نوع تفكر در كمتر كارگردان ايراني خصوصا در آن دوران اوليه سينماي ايران به چشم مي‌خورد. از نكات مهم ديگري كه ساموئل خاچيكيان همواره در آثارش مد نظر داشت كمپوزيسيون نماها بود.

دان ليوينگستن مي‌نويسد: «كمپوزيسيون، جاذبه حسي قاطعي در فيلم داشته و دو جنبه عمومي و كلي دارد كه عبارت از زاويه و كادربندي مي‌باشد... زاويه يك صحنه اثر قاطعي بر روي عكس‌العمل روانشناسي تماشاچي نسبت به موضوعي كه فيلمبرداري مي‌شود دارد... زوايايي كه به طرف بالا فيلمبرداري مي‌شود باعث مي‌شوند كه شخص و يا شيء قوي‌تر، پرقدرت‌تر و بزرگ‌تر از تماشاچي به نظر رسيده و برعكس زوايايي كه به طرف پايين فيلمبرداري مي‌شوند به تماشاچي يك حس قدرت تزريق نموده و موضوع و شخص درون فيلم را ضعيف جلوه مي‌دهد.»

از همين روست كه ساموئل خاچيكيان به نماهاي از زاويه پايين علاقه‌‌مند بود. در ديداري كه در آبان سال 79 با ساموئل خاچيكيان در دفتر حسين ياريار داشتم، از وي اين سوال را كردم كه چرا اغلب نماهاي تعيين‌كننده فيلم‌هاي شما از زاويه پايين گرفته شده است. ساموئل پاسخ داد كه: «نماهاي از زاويه پايين، به يك نوع پلان و فضا را پر مي‌كند و به سوژه شخصيت و قدرت مي‌دهد. حسي كه را با چند ديالوگ مي‌‌خواهم بيان كنم با چنين نمايي به سهولت به مخاطب منتقل مي‌نمايم.»

ساموئل در همان ديدار راجع به مسافرتش همراه مهدي ميثاقيه در اوايل دهه 40 به ايتاليا و چينه‌چيتاي رم صحبت كرد و اين‌كه چگونه ايلوش خوشابه او را با سرجئو لئونه كه مشغول فيلمبرداري «به خاطر يك مشت دلار» بوده، آشنا مي‌‌سازد و لئونه هم به احترام يك كارگردان ايراني از ساموئل مي‌‌خواهد به‌طور افتخاري يك پلان از فيلم را برايش كارگرداني كند. و ساموئل بي‌درنگ براي كارگرداني آن پلان، دوربين را روي زمين قرار داده و از زاويه پايين، مهميز كفش كلينت ايستوود را در كادر قرار داده و فيلمبرداري را شروع مي‌‌كند.

ساموئل همچنين در فيلم‌هايش براي فضاسازي‌هاي مورد نظر، از زاواياي بسيار غيرمعمول براي دوربين فيلمبرداري سود مي‌جست. مثلا در فيلم «دلهره» براي هرچه مضطرب نشان دادن كاراكتر در اتاق، دوربين پشت ميله‌هاي نرده پلكان، يا وراي لامپ چراغ و يا در كنار اشياء نامعلوم قرار مي‌گيرد يا در فيلم «ضربت» زاويه دوربين هنگام درگيري‌ها مقابل مشت يكي از طرفين قرار گرفته و مشت او گويي بر پرده سينما فرود مي‌آيد. و يا در فيلم «سرسام» دوربين با قرار گرفتن در مقابل درب چاه كه توسط كاراكتر زن بلند مي‌شود، ناگهان چشمان وحشت‌زده و از حدقه بيرون‌زده وي را در تمام كادر خود قرار مي‌دهد.

دان ليوينگستن در اين بخش از كتابش براي زواياي نامعمول دوربين، «همشهري كين» را مثال مي‌آورد: «اورسن ولز در اولين فيلمش به نام همشهري كين به چنان درجه از زواياي عجيب و غريب و كمپوزيسون‌هاي افراطي استفاده نمود... زواياي عجيب كه از نظر حسي تكان‌دهنده هستند و براي ايجاد وحشت و تعليق مي‌توان از آن‌ها استفاده نمود... در ضمن ايجاد هيجان، اغلب بهتر است كه يك نقطه نظر عادي و يا نزديك عادي را گرفته و كادربندي نماييد و يا قسمتي از نظرگاه را به وسيله قرار دادن شيء مورد لزوم و يا قدري اكسيون كه در جلو جريان دارد، محدود نماييد. ماداميكه اين موضوع ممكن است كمي اثر هيجاني داشته باشد، ولي به تماشاچي يك نوع حس ناراحتي كه راه را براي اوج هيجاني كه بعد بايستي بيايد باز نموده و در آن وقت است كه مي‌توان از زواياي عجيب و غريب استفاده نمود.»

ساموئل خاچيكيان به وفور در فيلم‌هايش براي ايجاد هيجان و دلهره از چنين فرمولي سود جست. فرضا در صحنه مچ‌اندازي فيلم «بي‌عشق هرگز» كه در ابتداي فيلم اتفاق مي‌افتد پس از كادربندي بخشي از نظرگاه دوربين به وسيله قسمتي از تنه دو حريف و يا اكسيون مچ‌اندازي، با زاويه غيرمعمول و نامتعارف هيجان و تعليق صحنه را چندين برابر افزايش مي‌دهد كه براي سكانس افتتاحيه يك فيلم جنايي يكي از استثنايي‌ترين تفكرات سينمايي به شمار مي‌رود.

عليرضا داوودنژاد، فيلمساز كهنه‌كار سينماي ايران در سخنراني مراسم يادبود ساموئل خاچيكيان درباره اين زواياي فيلم و سكانس مربوط اظهار داشت كه: «از چنين صحنه‌هاي مشابهي تا به حال بارها و بارها در همين سينماي ايران تصوير ديده‌ايم ولي هيچ‌كدام اين‌چنين هوشمندانه، تاثيرگذار و فيلميك كه ساموئل خاچيكيان براي فيلمش زاويه‌بندي كرده، نبوده‌‌اند.»

ساموئل خاچيكيان همچنين در تركيب‌بندي و كمپوزيسيون نماهايش به اهميت سوژه‌هايش توجه مي‌كرد و بر اساس همين اهميت، ترتيب جلو و عقب بردن آن‌ها و يا دور و نزديك بودنشان را رعايت مي‌كرد.

دان ليوينگستن قوانين كمپوزيسيون را بر 3 اصل استوار مي‌داند: «قانون سه‌گانه عبارت از است از نحوه قرار دادن اشياء مهم، نواحي سايه روشن و خطوط در قاب تصوير.»

ساموئل خاچيكيان براي طراحي كمپوزيسيون صحنه به اصطلاح «پلان اول» قائل بود. او مي‌گفت: «پلان اول در يك كادر يعني آن عامل و شيء‌ و يا شخصيتي كه چشم تماشاگر را به سوي سوژه اصلي و يا مهم‌ترين نقطه كادر رهنمون مي‌سازد كه مي‌تواند يك بازيگر باشد و يا مجموعه‌اي از خطوط.»

همان‌طور كه دان ليوينگستن مي‌نويسد: «هر تصوير بايستي داراي يك مركز دقت و توجه باشد. بدين معني كه داراي نقطه‌اي باشد كه چشم بيننده به آن طرف كشيده شود... در فيلم‌هايي كه خوب تركيب يافته و به اصطلاح كمپوز شده‌اند، چنين خطوطي كه برخي حقيقي و برخي هم فرضي بوده و چشم را به مركز توجه راهنمايي مي‌نمايند، وجود دارند.»

مثلا در سكانس درخشاني از فيلم «فرياد نيمه‌شب» آرمان و پروين غفاري و فردين در صحنه بر اساس اهميت سوژه‌اي خود در آن پلان، به ترتيب از عمق به جلوي نما ايستاده‌اند به‌طوري كه نحوه ايستادن آن‌ها ناخودآگاه چشم تماشاگر را از فردين و پروين غفاري عبور داده (كه تقريبا منفعل مي‌نمايانند) و به آرمان كه اكسيون اصلي نما مي‌باشد، مي‌رساند. در واقع آن شيوه ايستادن، مجموعه خطوط موربي در طول تركيب نما ايجاد مي‌كنند، كه به قول دان ليوينگستن به «خطوط نيرو» معروف مي‌باشند.

ساموئل خاچيكيان به طرز ماهرانه‌اي هنگام جابجايي اهميت سوژه در صحنه با حركت دوبين و يا تغيير زاويه آن، اين خطوط نيرو را با استفاده از همان ميزانسن دراماتيك به طرف سوژه اصلي متمايل مي‌سازد.

 

نورپردازي همانند ضربه‌هاي قلم‌موي نقاش

دان ليوينگستن نورپردازي در فيلم را مانند ضربه‌هاي قلم‌موي نقاش بر بوم نقاشي مي‌داند. او مي‌‌گويد: «سايه‌روشن‌هاي يك فيلمبرداري هم قادر به همين كار (يعني ايجاد حالت‌هاي هيجاني) مي‌باشند... اين مسئوليت كارگردان است كه بفهمد و درك نمايد كه فيلمبردار جهت به دست آوردن چه تاثيري كوشش داشته و تا مي‌تواند در موقعيت فيلمبردار نسبت به منظور فوق به او كمك نمايد. او بايستي بداند چه نوع نورپردازي مناسب حالت كلي داستان است و او بايستي اكسيون صحنه را طوري طرح‌ريزي نمايد كه كمك به تحصيل آن نوع نورپردازي بنمايد... به‌طور كلي نورپردازي به وسيله (Low Key) و يا غلبه نواحي تاريكي به روشنايي، موثرترين وسيله جهت ايجاد حالت‌هاي دراماتيك و اسرارآميز مي‌باشد. (High Key) و يا غلبه نواحي روشنايي به تاريكي در يك صحنه، معمولا موثرترين وسيله جهت بيان حالت‌هاي كمدي شاد و محيط‌هاي سبك مي‌باشد.»

ساموئل خاچيكيان به خوبي اين درس‌ها را فرا گرفت و در آثارش به تناسب به كار بست. از همين رو مثلا در صحنه، سرقت جواهرفروشي فيلم «چهارراه حوادث» يا صحنه‌هاي تعليق‌آميز فيلم «دلهره» و يا فصل‌هاي رازآميز فيلم «ضربت» (مثلا در آن زيرزمين) از (Low Key) و غلبه نواحي تاريكي به روشنايي يا سايه‌روشن استفاده كرد و در صحنه‌هاي كميك فيلم‌هاي «هنگامه» يا «ديوار شيشه‌اي» از (High Key) يا غلبه نواحي روشنايي به تاريكي بهره برد.

ساموئل راجع به تاثير نورپردازي و علائق‌اش به فضاسازي از طريق نورپردازي در گفت‌وگويي با نگارنده گفت: «هرچقدر كه فرم مي‌طلبد بايد نورپردازي شود. براي اين‌كه چنين اتاق معمولي را مخوف نشان دهيم، نورپردازي خيلي شرط است و نورپردازي نه براي نقاشي بلكه براي ايجاد كاراكتر صحنه، آن چيزي كه صحنه مي‌طلبد. در صحنه در وهله اول ساختار و بعد ميزانسن مطرح است. بعد بايد نسبت به آن نورپردازي انجام گيرد. نورپردازي يك سليقه است. الان اگر به من بگويند كه اين اتاق را مي‌‌خواهيم نورپردازي كنيم. من از اين اتاق‌هاي كوچك‌تر حتي در لانه مرغ هم كار كرده‌ام ولي هميشه با ايجاد فرم اصلا يك چيز ديگر به وجود آمده، به اصطلاح فيلميك شده. نور بايد جوري در صحنه پرداخته شود كه با تماشاگر حرف بزند. سايه‌روشن‌ها بايد حرف بزند. به جرات مي‌‌توانم بگويم كه در آن زمان هيچ كارگرداني، آن نوع نورپردازي كه من براي فيلم‌هايم خصوصا نوع جنايي انجام مي‌دادم نمي‌توانستند داشته باشند.»

ساموئل خاچيكيان سعي مي‌كرد با توجه به تبحر فيلمبرداران براي نحوه‌اي خاص از نورپردازي آن‌ها را براي فيلم‌هايش انتخاب كند تا بتواند راحت‌تر كار كند و از اين جهت هم درس‌هاي دان ليوينگستن را آويزه گوش كرده بود كه: «از آن‌جايي كه برخي فيلمبرداران در استفاده از نورپردازي (Low Key) متبحرتر بوده و بعضي ديگر در استفاده از (High Key) ماهر مي‌باشند. واضح است كه نوع نورپردازي كه فيلمبردار جهت فيلم انتخاب مي‌‌نمايد در درجه اهميت فوق‌العاده مي‌باشد.»

به نظر مي‌آيد‌اين درس‌ها و نكته‌ها اگرچه در سينماي امروز شايد ابتدايي و جزو نكات اوليه فيلمسازي به شمار آيد، اما براي علاقه‌مندان فيلمسازي و سينماگران جوان حتي برخي كارگردانان ما آموزنده و حاوي نقاط قابل تامل است.

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٥:۳۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۸ مهر ۱۳۸٤
 

گفت‌وگو با رسول صدرعاملي ،  نويسنده ، كارگردان و تهيه كننده  فيلم‌

ديشب باباتو ديدم آيدا

 

(بخش سوم و پايانی) 

 

عکس: رها روزبهان

 عکس : رها روزبهان

 

 

جاي خالي سينماي نوجوان(تين ايجری)

 

 

 

در دوراني كه خودتان در جشنواره كودكان و نوجوانان فعال بوديد، دو دوره داور جشنواره بوديد و يكي، دو دوره هم داوري مجمع سيمناي كودك و نوجوان را بر عهده داشتيد. آيا در آثار به نمايش درآمده، چه ايراني و چه خارجي چنان مايه‌هايي را ملاحظه كرديد؟

فيلم‌هاي متعددي ديدم در همين جشنواره كه درباره نوجوانان بوده مثلا فيلمي از يونان بود به نام «دوچرخه زرد» يا فيلم‌هاي ديگري از كشورهاي ديگر. اما از سينماي خودمان كمتر در اين زمينه فيلم مشاهده كرده. يكي، دو كار از آقاي پوراحمد بود و دو، سه كاري از آقاي مجيدي كه بيشتر كودكان فرودست جامعه و روستاييان و مشكلات‌شان را به تصوير مي‌كشيدند. مساله اصلي طبقه عام جامعه كه همان قشر متوسط شهري است را مورد توجه قرار نمي‌دادند.

حتي فيلم‌هايي مثل «لاك‌پشت‌ها هم پرواز مي‌كنند» يا «زماني براي مستي اسب‌ها» عليرغم همه ارزش‌هاي هنري و سينمايي‌شان كه شخصا علاقه زيادي به سينماي آقاي قبادي دارم اما چقدر مسائل نوجوانان امروز ما را در كادر دوربين قرار مي‌دهند؟

بله واقعا جايگاه چنين فيلم‌هايي در سینمای نوجوان و البته جشنواره کودک و نوجوان مشخص  نيست. يكي از بحث‌هاي من هميشه همين بود و البته دليل قانع‌كننده‌اي هم براي دست اندرکاران  و برگزارکنندگان آن  وجود دارد كه همانا فقر موجود فيلم‌هاي مناسب براي جشنواره است. هميشه وقتي مي‌خواهند جشنواره را برگزار كنند، تازه نگاه مي‌كنند كه چه فيلم‌هايي براي نمايش وجود دارد كه بتوان به يك نحوي آن‌ها را به جشنواره كودكان و نوجوانان ارتباط داد! و در اين ميان فقيرترين بخش جشنواره هم همان بخش نوجوانان است. در همين مجمع سيمناي كودك و نوجوان كه بنده هم عضو آن هستم، بيشتر دوستان مثل خانم برومند يا آقاي نيكخواه، سينماي كودك را مد نظر دارند و حرفي از سينماي نوجوان به جز اسم آن نيست. هيچ‌وقت به‌طور جدي به اين سينما پرداخته نشده و مساله نوجوانان مطرح نشده است. اصلا سينماي نوجوانان تعريف نشده است. حتي در نقدها و مجموعه دوستان منتقد و نويسنده هم به سينماي كودك مي‌پردازند و كسي از سينماي نوجوانان نامي نمي‌برد. هميشه مي‌گويند «براي كودك»، «به خاطر كودك»، «درباره كودك» و... و از نوجوان خبري نيست. مساله من اين است كه واقعا باید  سينماي نوجوان را جدي بگيريم و به آن بپردازيم، نه به‌طور فرمايشي و با يك مصوبه هيات دولت و كمك اساسي وزارت ارشاد. اين يك موضوع خودجوش است. بايد دوستاني كه به نوعي در اين عرصه كار كرده‌اند و تجربه دارند و علاقه‌مندند، شناسايي شوند، گردهم بيايند و سينماي نوجوان را رونق دهند. همين الان مي‌توانم بيست موضوع جذاب و روز نوجوانان را مطرح كنم كه از هركدام چند فيلم قابل تامل مي‌تواند ساخته شود.

واقعا بايستي در اين زمينه توليد انبوه به راه افتد...

يك توليد انبوه به علاوه فرهنگ‌سازي و آگاه‌سازي تا زمينه‌هاي آن نيز قوي‌تر شود و قطعا مخاطب‌پذير هم هست.

انواع و اقسام ژانرها را مي‌توان از دل مسائل نوجوانان بيرون آورد كه اغلب هم پرمخاطب هستند.

شما عملا مي‌توانيد اين تجربه داشته باشيد كه اگر مقابل در سالن‌هاي نمايش بايستيد متوجه مي‌شويد، جدي‌ترين تماشاگر سينما كه با دغدغه خاص به سينما مي‌آيد از همين سنين است. ما اين تجربه را هنگام نمايش «دختري با كفش‌هاي كتاني» و «من ترانه 15 سال دارم» به عينه ديديم. اغلب جوان‌ها كه براي تفريح و مسائل ديگر به سينما مي‌روند و اين گروه نوجوان خيلي تشنه فراگيري و طالب درك و يافتن خودشان بر پرده سينما هستند.

سريع هم همذات‌پنداري مي‌كنند...

شما ببينيد در سريال های تلويزيوني پشت سر هم مسائل تكراري و پيش پا افتاده و غيرواقعي خانوادگي به نمايش گذاشته مي‌شود و نوجوان را گريزان مي‌كند. من به عنوان فيلمساز كه سال‌ها با دغدغه نوجوان كار كردم و اين چهار  فيلم حاصل شد ، حالا چنان شرايطي پيش آمده كه گويا زبانم هم الكن شده كه چگونه چنين راهي را ادامه دهم،

يعني واقعا مي‌خواهيد سراغ موضوعات ديگري برويد؟

نمي‌دانم، شايد ناچار باشم.

خيلي حيف مي‌شود تنها فيلمسازي كه به دغدغه‌هاي نوجوانان امروز مي‌پرداخت هم از اين عرصه كنار برود .پس پسرها چه مي‌شوند؟ تا اين‌جا كه مسائل دختران نوجوان را مطرح كرديد.

بله واقعا حيف است. بايد به پسرها هم پرداخت. وظيفه دارم مسائل آن‌ها را بررسي كنم.

خصوصا كه خودتان هم در خانه پسر نوجوان داريد.

همين‌طور است و مسائل و معضلات آن‌ها هم بسیار حساس و ظريف و گاهي بااهميت‌تر از مسائل دختران نوجوان است.

متاسفانه كمبود فيلم‌هاي نوجوانان در سينماي خودمان باعث به وجود آمدن يك جريان شايد انحرافي ديگر هم در ميان آن‌ها شده كه شديدا به نمونه‌هاي مختلف خارجي گرايش پيدا كرده‌اند. نمونه‌هايي كه كمتر سنخيت فرهنگي با روحيات جامعه و عرف ما دارند. فيلم‌هاي حادثه‌اي-هيجاني يا خيلي خيال‌پردازانه مثل «هري پاتر» يا عاشقانه‌هاي آن‌چناني كه در روابط شرقي ايرانی چندان پذيرفته نيست. تا چه حد اين گرایشات  مفيد يا مضر است؟ آيا نوعي دوگانگي روحي و رفتاري براي نوجوانان به بار نمي‌آورد؟

به نظر من چندان مضر نيست چون فكر مي‌كنم اگر اين مشغوليات را هم نداشته باشد، ذهنش فقط متوجه دو، سه آيتم ديگر خواهد شد. يا همان معضل و مساله بلوغ و يا حسرت از گذشته و آينده و موقعيتي كه در آن قرار گرفته است.

يعني مي‌گوييد منفعت اين سرگرمي‌ها بيشتر از ضرر آن دو، سه آيتم است؟

شخصا ترجيح مي‌دهم كه نوجوان من درگير ذهني آن فيلم‌هاي خيال‌پردازانه و رويايي باشد تا اين مسائل بغرنجي كه هنوز در جامعه ما راه‌حل عملي برايش وجود ندارد. منظورم در جامعه خودمان است كه خصوصا آن‌قدر دچار فقر فرهنگي و اطلاعات هستيم كه امثال «هري پاتر» شايد بتواند تخيل نوجوان را فعال كرده و آن‌ها را وادار به فكر كردن بنمايد ،  اين‌كه مسائل متنوع و مختلف را در نظر داشته باشند.

البته به نظر مي‌آيد آن تخيل هم جهات منفي و مثبت مي‌تواند داشته باشد. يك نوع تخيل است فرضا در «برخورد نزديك از نوع سوم» يا «هوش مصنوعي» كه در نهايت آدم را به فكر و تعمق در كائنات، هستي و وجود وادار مي‌سازد. اين يك تخيل مثبت است ولي آيا مثلا هري پاتر چنين تخيل مثبتي را ايجاد مي‌كند؟ من گروهي از نوجوانان را كه درسنین طرف كودكي هستند را به عينه مي‌بينم كه با همين هري پاتر به شدت در دنيايي الينه مي‌شوند كه اساسا و در نهايت خود هم ، ذهن را به جايي يا حقيقتي سوق نمي‌دهد. كاملا غيرواقعي است. يعني ذهن نوجوان به جايي مي‌رود كه تقريبا هيچ است. هيچ رهيافت واقعي از آن حاصل نمي‌گردد. اين در حالي است كه شما از يك داستان فانتزي-افسانه‌اي مانند «ارباب حلقه‌ها» به واقعيت سحر و جادوي قدرت مي‌رسيد كه چگونه پاك‌ترين انسان‌ها را در خود مي‌بلعد. اما در هري پاتر هيچ چيز به جز دنياي خيالي كه مثبت و منفي آن نيز با محاسبات همان دنيا بدون هيچ مابه‌ازاي واقعي يا حقيقي سنجيده مي‌شود، وجود ندارد.

البته به نظر من ميزان استقبالي كه از مجموعه «هري پاتر» در آمريكا يا اروپا شده  در ايران وجود نداشته است. چون نوجوان ايراني شرايط اجتماعي و فرهنگي خاص خود را دارد كه نمي‌تواند اين‌گونه تخيل و حادثه‌جويي را بپذيرد. لااقل مانند آن نوجوان آمريكايي يا اروپايي شيفته‌اش نمي‌شود. اگرچه به لحاظ تبليغات ممكن است به‌طور سرسام‌آور اذهان همه كودكان و نوجوانان دنيا را تسخير كند ولي آن‌طور نيست كه نوجوان ما شب خوابش نبرد از نخواندن كتاب يا نديدن فيلم «هري پاتر».

شايد هم بيشتر در سنين 10-12 سالگي يعني مرز كودكي-نوجواني اين علاقه بيشتر باشد. شايد در سنين 15-16 سالگي نوجوانان بيشتر درگير فيلم‌هاي حادثه‌اي يا خشونت‌آميز يا رمانتيك و عاطفه‌اي باشند.

به نظر من به اين‌ها هر فيلمي نشان بدهيد، جذب مي‌كنند چه خشونت‌آميز و چه عاطفه‌اي، در جامعه ما مي‌بلعند مگر اين‌كه خودمان با توجه با شرايط فرهنگي جامعه، برايشان خوراك تهيه كنيم. به‌هرحال در همين معدود كارهايي هم كه شده مثل «قصه‌هاي مجيد» يا «دختري با كفش‌هاي كتاني» و مانند آن تاثيرات مثبت بسياري ديده مي‌شود.

به جز اين راه در قبال اين خيل عظيم محصولاتي كه از آن طرف آب‌ها بدون توجه به شرايط فرهنگي ما در دسترس نوجوانان قرار دارد، چه وظيفه‌اي داريم؟

چندان به روش‌هاي بازدارنده فكر نمي‌كنم. به نظرم قطعا فيلم‌هاي خشونت‌آميز تاثير منفي دارند. مثلا تحت تاثير اين فيلم‌ها ، نوجوانان عكس‌العمل‌هاي خشونت‌باري نشان دهند اما آمار آن چندان قابل توجه نيست. طبيعي است وقتي فقط خوراك فرهنگي جامعه ما آن فيلم‌‌هاي خشونت‌آميز باشد و در مقابل هيچ خوراك ديگري وجود نداشته باشد، تنها همان‌ها ديده مي‌شود و حتما اثرات منفي به جا مي‌گذارد ولي اين نبايست موجب شود كه كل صورت مسئله را پاك كرد. تنها راهش اين است كه نه فقط در مقابل اين‌گونه فيلم‌ها بلكه در برابر همه محصولات آمريكايي و هاليوودي كه البته جذاب و سرگرم‌كننده هستند ولي تاثيرات منفي روحي-رواني و رفتاري در جامعه به جا مي‌گذارند، بايد اقدام فرهنگي انجام داد و اين وظيفه ماست.

به‌هرحال اگر بدبينانه نگاه نكنيم و پشت هر يك از آن فيلم‌ها توطئه‌اي فرهنگي نبينيم حداقل‌اش اين است كه آن‌ها فكر و فرهنگ خودشان را با فيلم‌هايشان به ما مي‌دهند.

اگرچه واقعا در پشت هر يك از همان فيلم‌ها هم به‌هرحال يك حرفي وجود دارد كه اين حرف ممكن است برخلاف تفكر و فرهنگ و ارزش‌هاي ما باشد. اما حقيقت تلخ اين نيست كه بچه‌هاي ما اين فيلم‌ها را مي‌بينند، بلكه حقيقت تلخ آن است كه ما در مقابل آن‌ها هيچ عملي انجام نمي‌دهيم. چون ما هيچ كاري نمي‌كنيم دليل نيست كه مانع ديدن آن فيلم‌ها هم بشويم چون حتما اثر عكس خواهد داشت. وقتي پنهان كني، به زيرزمين ببري، قطعا با شرايط پنهاني و زيرزميني ديده مي‌شوند. يادم هست چقدر پدر من در 14-15 سالگي مي‌خواست مانع شود كه يك سري كتاب‌ها را نخوانم ولي به‌هرحال حتي شده در زير پتو و با چراغ قوه آن‌ها را مي‌خواندم. تو هم مي‌خواندي اگر قرار بود يك رماني را بخواني.

حالا تكليف ما با اين نوجوانان چيست؟ آيا خود شما كه از اين قشر در خانه داريد اجازه مي‌دهيد كه هر كتابي بخوانند يا هر فيلمي را ببينند؟

واقعا هر داستان يا فيلمي را خير. به‌خصوص براي دوران نوجواني سعي مي‌كنم در حد توانم كنترل كنم. اما تلاشم اين است كه توضيح دهم، سعي مي‌كنم بيشتر حرف بزنيم. نمي‌دانم چقدر موفق بوده‌ام اما تلاش كرده‌ام بچه نوجوانم را بي‌رودربايستي با خودم بار بياورم كه بتواند حرف بزند، سوال كند و خجالت نكشد. آن ارتباط مناسب را بتواند برقرار كند. اين را بيشتر از اين‌كه بخواهم مرتبا مانع ايجاد كنم، مفيد مي‌كنم. اما طبيعي است در صحنه‌اي كه قرار است در فیلمی زن و مردي به هم نزديك شوند، خود بچه من كانال را عوض مي‌كند. اين شرم شرقي در خون همه بچه‌هاي ما هست كه در جمع نسبت به خانواده و بزرگترهايشان نوعي حيا به خرج مي‌دهند.

در خلوت‌ها چي؟

تا آن‌جايي كه بتوانم به عنوان يك پدر سعي دارم رابطه‌اي با من داشته باشد كه حداقل راست بگويم. وگرنه نمي‌توانم مسئول خلوت  او باشم يا سرك بكشم و يا ناگهان در اتاقش را باز كنم كه مچ او را بگيرم.

سعي مي‌كنيد ايجابي هم كار كنيد،؟يعني به او بگوييد حالا كه اين فيلم را مي‌بيني، اين يكي را هم ببين، خوب است آن فيلم را هم ببيني و...

دقيقا. يعني وقتي كه علاقه‌مند است كتابي را بخواند، سعي مي‌كنم مانع نشوم و به او كتابهای دیگری  را هم معرفي كنم. مثلا اگر «هري پاتر» را مي‌خواند به او «هزار و يك شب» و «شاهنامه» و «قصه‌هاي مجيد» و... را هم معرفي مي‌كنم كه خودش جواب خود را از درون اين آثار پيدا كند. ولي واقعيت اين است كه به‌هرحال بين آن نسل و نسل ما خيلي فاصله است. چالش‌هاي جدي وجود دارد كه در اين چالش‌ها تا يك جايي به شما اعتماد دارند كه حرف‌شان را بزنند و از يك جايي ديگر نمي‌توانيد جوابشان را بدهيد. يعني مهم‌ترين مشكل امروز ما اين است كه بچه‌هاي ما سوالاتي دارند در زمينه‌هاي مختلف كه ما پاسخي براي آن‌ها نداريم.

اين پاسخ نداشتن از ندانستن است يا از عدم توانايي‌هاي ديگر؟

نه به دليل تناقض‌هاي موجود در جامعه است، از مجموعه اين تناقض‌ها كه يا بايد نوجوان‌ها را به يك رفتار ضداجتماعي ترغيب كني كه گويا همه چيز غلط است و دروغ و يا بايد گونه متعادل بودن و عادي فكر كردن را پيشنهاد بدهي و حقيقت را بگويي كه اگر اين تناقض وجود دارد به دليل يك سري شرايط ناگزير است و نه ناشي از دورويي و فريبكاري. چون اين شرايط به خيلي‌ها اجازه نمي‌دهد كه خودشان باشند. يادم هست بدترين تناقض در دوران نوجواني ما اين بود كه اگر كسي با پدرمان كار داشت، مي‌گفت بگو نيست! يا اگر تلفن مي‌زدند مي‌گفتند بگو بابات خانه نيست! اين‌گونه رفتارها امروزه بسيار گسترده شده است و حالا نمي‌دانم چقدر جاي آن در اين بحث وجود دارد و چقدر مي‌توان وارد اين قضايا شد. چون به هر صورت خودم را يك روانشناس نمي‌دانم.

اتفاقا جاي اين بحث‌ها دقيقا همين‌جاست و به سينماي نوجوانان ارتباط مي‌يابد. چون اين‌گونه كه شما مطرح كرديد آن تناقض ها تا حدودي ناشي از برخورد اين نسل با آن پيشرفت ناگهاني و شگفت‌انگيز تكنولوژيك ارتباطات و جهان رسانه هاست از يك طرف كه او را ناگهان با دنيايي از فرهنگ‌ها و ارزش‌هاي مختلف روبرو مي‌كند و از طرف ديگر زندگي در جامعه‌اي كه ارزش‌ها و فرهنگ بومي‌اش به شدت با بسياري از آن ارزش‌هاي فرهنگي ديگر، در تضاد بلكه در تناقض آشكار است و اين در حالي است كه هيچ تلاشي براي تفهيم و توجيه علل اين تناقض‌ها از سوي مربيان و معلمان جامعه از جمله سينماگران نمي‌شود. حتي برخي مواقع به آن تناقض‌ها دامن زده مي‌شود. همين تناقض‌هاست كه نوجوان جامعه ما و شايد بسياري از جوامع داراي فرهنگ كهن و باستاني را دچار دوگانگي رفتاري و روحي مي‌گرداند. مثال براي اين قضيه همين كارتون‌هاي به ظاهر ساده‌اي است كه از آن سوي آب‌ها مي‌آيد و كودكان ما به وفور آن‌ها را مي‌بينند. فرضا همين «شرك 2» كه شايد به نظر ما اصلا مساله‌اي هم نداشته باشد ولي در همان 10 دقيقه نخست خود، كودك ما را با نوعي زندگي غربي مواجه مي‌سازد كه لااقل در عرف ما، كاملا با آن بيگانه‌ايم و چنين رفتار و سكناتي را اين كودك نه در خانواده‌اش و نه در پيرامونش نمي‌بيند و همين او را دچار سوال مي‌كند در حالي كه توجه داشته باشيم معمولا اين كارتون‌ها در ذهن كودك الگوسازي مي‌كنند و الگوي كارتون براي او مهم‌تر و صحيح‌تر از آن‌چه است كه در واقعيت پيرامونش مي‌بيند.

همين‌طور است اما متاسفانه تضادهای فکری و رفتاری پدر و مادرها بسیار بیشتر شده تا حدی که نوجوان نمی فهمد این پدر و مادر چطور با هم کنار آمده اند و اصرار دارند زندگی مشترک داشته باشند . ولي به هرحال در کنار آن فیلم ، فيلمي مثل «پنگوئن‌ها» هم تاثير مي‌گذارد. تاثيرپذيري در ذات كودك و نوجوان است، بستگي به شما دارد كه به عنوان پدر، معلم، فيلمساز يا سينماگر كه در مقابل اين نسل چقدر احساس وظيفه بكني. احساس دين براي انجام يك رسالت انساني بكني.. چقدر بابت اين جايگاهي كه به شما داده شده به عنوان پدر يا معلم يا فيلمساز، شايستگي و لياقت بروز مي‌دهيد. وقتي به اين مسائل فكر كني، احساس مي‌كني حالا وظيفه داري و به دليل اين‌كه به هر علت در اين جايگاه قرار گرفته‌اي، وظيفه‌اي در قبال بچه‌ها داري كه بايد صادقانه با اين وظايف برخورد كني. آن وقت است سراغ هر موضوعي با اين نيت بروي، از پس آن برمي‌آيي. واقعا الان كه فكر مي‌كنم، به دوران بلوغ اين بچه‌ها كه شايد يكي از اصلي‌ترين چالش‌هاي زندگي‌شان باشد و هميشه جزو اسرار مگوي آن‌هاست، چگونه مي‌توان پرداخت؟ با كدام قصه و برش از زندگي يك نوجوان مي‌توان وارد اين عرصه شد كه تاثير منفي باقي نگذارد و به شكل درست او را وادار به فكر كردن نمايد. دوران بس مهم و پيچيده و خطرناك براي يك نوجوان همين دوران است كه بايد آن را جدي گرفت. به نظرم پس از سال‌ها تنها كسي كه مقوله سينماي نوجوان را جدي گرفته، خود تو هستي كه يقه من را چسبيدي و مي‌پرسي بايد با سينماي نوجوان چه كرد؟

اتفاقا من هم وقتي به فيلم‌هاي شما فكر مي‌كنم، اين مقوله برايم بسيار جدي مي‌شود.

به نظرم در طول اين سال‌ها، هيچ‌كس در هيچ جا حتي به اندازه سه پاراگراف هم به اين موضوع فكر نكرده يا لااقل مطرحش نكرده است. چه به عنوان مسئول فرهنگي در مواضع و سياست‌هايش، چه به عنوان تهيه‌كننده و چه به عنوان فيلمساز و فيلمنامه‌نويس و قصه‌پرداز.

واقعا اگر اين گفت‌وگو بتواند اين فكر را به جايي برساند كه حداقل جشنواره كودكان و نوجوانان بخشي را به سينماي نوجوان منحصر گرداند، اين يك موفقيت است، شايد يك اتفاق خوبي بيفتد. شايد بتوان به تهيه‌كننده‌ها و مسئولان قبولاند كه اين سينما هم قابل توجه است،  به لحاظ محتوي و ساختار و هم از جهت بازدهي سرمايه.

اميدوارم لااقل فيلم بعدي خودتان مقوله نوجوان را به فراموشي نسپرد.

خودم هم به شدت اميدوارم و اصلا علاقه‌مند نيستم مجددا خودم را تكرار كنم. خيلي‌ها از من مي‌خواستند باز هم مانند «دختري با كفش‌هاي كتاني» و «من ترانه 15 سال دارم» بسازم ولي اين با روحيه‌ام جور درنمي‌آيد كه بخواهم خودم را تكرار كنم چون فكر مي‌كنم مخاطب هم نمي‌پسندد و نمي‌پذيرد. در طول اين سه فيلم اخير بيشتر تلاشم اين بود كه ديدگاه خودم همراه كاراكترهايم به يك نوع بلوغ برسد و حالا ديگر نمي‌توانم به عقب بازگردم. چاره‌اي ندارم به جز ادامه راه.

به نظرم آن فيلم تبليغاتي هم كه براي كانديداتوري آقاي رفسنجاني ساخته بوديد هم به نوعي ادامه همين راه است. عده‌اي تين‌ايجر و نوجوان و جوان، بازيگران اين فيلم هستند كه جملگي خواسته‌ها و مسائل و معضلات همين نسل را با كسي مطرح مي‌‌كنند كه قرار است مدير جامعه شود.

واقعا نيت من هم همين بود كه آن بچه‌ها مسائل امروزشان را بي‌پرده طرح كنند. اگرچه خيلي‌ها فكر كردند كه سوال را ما برايشان طرح كرديم ولي واقعيت اين بود كه همه آن سوال‌ها، پرسش‌هاي واقعي خود آن‌ها بود. هيچ‌كدام ساخته و پرداخته ذهن ما نبود. ما با حدود پنجاه تا از اين بچه‌ها صحبت داشتيم و خودشان همه اين سوال‌ها را مطرح كردند. كاري كه من انجام دادم اين بود كه فقط تعداد سوال‌ها را كم كردم. چون در آن مدت زمان تعيين شده نمي‌توانستيم بيشتر از 20-30 سوال داشته باشيم.

حتي آن سوالي كه از آقاي رفسنجاني پرسش مي‌كرد آيا كاري در كودكي كرده‌ايد كه خجالت مي‌كشيديد به پدر و مادرتان بگوييد؟

دقيقا. حتي همان سوال هم از ذهن خود همين بچه‌ها بود و بعد من متهم شدم كه سوالات را به آن‌ها داده‌ام. در حالي كه اصلا اين‌طور نبود بلكه فقط من تعداد آن‌ها را محدود كرده و با زمان‌بندي خودمان هماهنگش كردم. 400 سوال تايپ شده از همين بچه‌ها هنوز نگه داشته‌ام.

خود آقاي رفسنجاني در تعيين سوالات نقشي داشتند؟

خير به ‌هيچ‌ وجه . البته ايشان يك‌بار سوالات را خوانده بودند و علاقه داشتند كه به همه آن‌ها پاسخ بدهند ولي طبعا با توجه به محدوديت زماني امكان‌پذير نبود .

به‌هرحال در انتخاب طيف متنوعي از اين نسل در آن فيلم موفق بوديد.

به‌هرحال مقصود من اين بود كه پيش از همه تكليف اين نسل بايد مشخص باشد و سعي كردم از هر تيپ و قشر و طبقه‌اي يك نمونه در آن مجموعه داشته باشيم تا آن جمع تقريبا يك اشل كوچكي از جامعه نوجوان و جوان ايران به نظر بيايد.

به نظرم همين فيلم كوتاه 30-40 دقيقه‌اي هم، گام ديگري در ارتقا سينماي نوجوان ايران بود به طوري‌كه هر يك از آن سوالات و مشكلات مي‌تواند موضوع يك فيلم نوجوانانه باشد. درواقع اين فيلم پايه و اساس و يا حتي مانيفست فعلي سينماي نوجوان ما مي‌تواند شود كه تا چند سال بر اساس سوژه‌هايش، فيلم ساخته شد.

همه آن مسائل، معضلات و دغدغه‌هاي شخصي نوجوانان امروز است كه در واقع بر زبان اين عده جاري مي‌شد و مي‌توانستيم از همان طرز گويش و لحن و گفتار به تبعات و عواقب و پيامد‌ها و گستردگي آن‌چه در ذهن‌شان است، پي ببريم.

دوره نوجواني، دوره تجربه كردن است. همه بزرگ‌ترها هم اين را مي‌دانند و مرتب هم به زبان مي‌آورند ولي در رودررويي با اين مسئله به شدت بي‌صبري مي‌كنند و به نظر مي‌رسد هيچ‌يك از اين تجربه‌ها را در نوجوان تاب نمي‌آورند و تحمل نمي‌كنند و عصبي و آشفته برخورد مي‌كنند. و به اين ترتيب است كه نوجوان نيز از خير تجربه‌كردن‌هايش مي‌گذرد و خود را به دست تقدير و قضا و قدر مي‌سپرد . بخشي از علت حضور انبوه جوانان در رشته‌هاي دانشگاهي كه هيچ علاقه‌اي به آن ندارند ولي ادامه مي‌دهند به همين دليل است. و همه ، بزرگ‌تر كه مي‌شوند در خيل آدم‌هاي ناموفق قرار مي‌گيرند كه حتي حرفه‌شان را نيز دوست ندارند و...

نوجوانان امروز بسيار بيشتر از هم‌سالان خود در گذشته ، والدين و بزرگترهايشان  را به چالش‌هاي گوناگون مي‌كشند. ذهن نوجوانان درباره همه چيز و در همه زمينه‌ها گرفتار پرسش‌هاي جدي است حتي در مورد ارزش‌هاي اخلاقي و اعتقادي و چنين است كه وقتي پاسخ خود را نمي‌يابد، در خلوت ، خود را سرزنش مي‌كند و نهايتا به جاي رسيدن به پاسخ‌هاي مناسب و حل سوال اصل صورت مسئله را در ذهنش پاك مي‌كند چون از طرحش هراس دارد و شايد دليل اصلي عدم استحكام اعتقادات كه امروز در جامعه مطرح مي‌شود همين است. سينماي ‌خاص و ويژه نوجوانان مي‌تواند با برنامه‌ريزي و فيلمنامه‌هاي كارشناسي شده در همين زمينه‌ها در طول سال ده‌ها اثر ارزشمند توليد كند و ضمن حفظ همه جذابيت‌هايش بخشي از اين دغدغه‌هاي ذهني نوجوان را پاسخ گويد. اصلا «دختري با كفش‌هاي كتاني» با همين هدف ساخته شده كه با همه پيامدهاي آزار دهنده‌اش در زمان توليد به هدف اصلي خود رسيد.

ما از ترس اشتباه كردن نوجوان اجازه ورود به بسياري از عرصه‌ها را به وي نمي‌دهيم و او را سوق مي‌دهيم به سمتي كه مبادا كاري بكند كه نتيجه‌اش اشتباه باشد و خداي نكرده كار ممنوعه‌اي از وي سر بزند ، در نتيجه او را از شوق هر تجربه‌اي باز‌مي‌داريم.

.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:٢٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٦ مهر ۱۳۸٤
 

گفت‌وگو با رسول صدرعاملي ،  نويسنده ، كارگردان و تهيه كننده فيلم‌  

«ديشب بابا تو ديدم آيدا»

 

(بخش دوم )

 

 

جاي خالي سينماي نوجوان(تين ايجری)

  

 

آيا اين جشنواره كودكان و نوجوانان مي‌توانست در طول اين سال‌ها به سينماي تين‌ايجري و نوجوان و رشد و ارتقاي آن كمك كند؟ يعني آيا اساسا در حيطه توانايي‌ها و ظرفيت‌هايش چنين قابليتي وجود داشت؟ حتي در مورد آن نوع سوم سينماي كودك و نوجوان كه اشاره كرديد؟

به‌شدت مي‌توانست. ببينيد سال گذشته در جشنواره‌اي در شهر لان فرانسه شركت كرده‌ بودم كه فقط مخصوص نوجوانان بود. يعني تنها فيلم‌هايي كه به سنين 9 تا 17 سالگي مي‌پرداختند در اين جشنواره به نمايش درمي‌آمد. كه فيلم «دختري با كفش‌هاي كتاني» من هم حضور داشت. همه فيلم‌هايي كه درباره نوجوانان بود يا براي آن‌ها ساخته شده و يا نوجوانان در آن بازي داشتند و يا به نحوي از انحاء در ارتباط با قشر نوجوان به نظر مي‌آمد. واقعا حيرت انگيز بود.

آيا خط‌كشي‌هاي اخلاقي و خط قرمز‌هايي هم به لحاظ نمايش رفتارهاي نابهنجار براي نوجوانان وجود داشت؟

به همه مسائل مبتلا به نوجوانان پرداخته مي‌شد. بستگي به فيلمساز و قصه و فضا، به نظرم كمتر مسائلي از نوجوانان امروز در اين مجموعه فيلم درنظر گرفته نشده بود. حتي به مسائل بلوغ جنسي كه مهم‌ترين معضل و دغدغه نوجوانان از نظر كارشناسان به حساب مي‌آيد. چرا كه معتقدند اگر بخواهيم در جامعه به آن نپردازيم، اتفاقات فاجعه‌باري خواهد افتاد. آیا وظيفه يك هنرمند و سينماگري كه در اين حيطه مي‌خواهد كار كند و موثر باشد، مقوله بلوغ در نوجواني مساله مهمي نيست؟

واقعا بسياري از اين‌گونه فيلم‌ها با شكل و شمايلي كنترل شده مي‌توانند از خیلی  انحرافات و كج‌روي‌ها جلوگيري كنند.

بله اگر واقع‌بينانه ابعاد مختلف معضلات و راهكارهاي ذهني را براي نوجوانان باز كنند. من در همان جشنواره فيلم‌هايي را ديدم كه خيلي درست با طرح مسائل غيراخلاقي، نتيجه اخلاقي مي‌گيرند. يعني وقتي مرتبا به نوجوان اخلاقيات را يادآور شويم و به اصطلاح به وي حقنه كنيم، جذابيتش از بين مي‌رود ولي بر اساس همان مثل معروف كه ادب از كه آموختي، گفت از بي‌ادبان، اگر بتوان يك جهان آدم‌هاي بي‌ادب را درست تصوير كرد كه در پايان خود مخاطب به آن نتيجه برسد كه جهان فوق چقدر نابهنجار و نادرست است و مي‌توان جهان بهتري درست كرد، قطعا تاثير مثبت‌تري دارد.

جالب است كه سينماي امروز دنيا از همين مثل قديمي ما، استفاده بهينه‌اي مي‌برد. آماري كه اخيرا درون بعضي سايت‌ها از سوي موسسات نظرسنجي آمريكا، انتشار يافت، بسيار قابل توجه است. در اين آمار كه از ميان جامعه نوجوانان آمريكا گرفته شده، 60 درصد تين‌ايجرهاي آمريكايي نظر داده‌اند كه ما نمي‌خواهيم روابط غيراخلاقي داشته باشيم، 65 درصد آن‌ها گفته‌اند كه مي‌خواهند از خانواده‌شان حرف‌شنوي داشته باشند و حدود 70 درصدشان گرايش خود را به مقولات مذهبي مطرح كرده‌اند. اين خيلي آمار عجيب و غريبي است. قطعا در اين گرايشات مثبت ، سينماي اين يك دهه اخير كه به شدت اخلاقي، خانواده‌گرا و ضدعصيانگري شده، تاثير داشته است. نكته مهم اين است كه عناصر فوق را نه به‌طور مستقيم بلكه به شيوه‌هاي بسيار ظريف و تاثيرگذار ارائه نموده‌اند. مثالش   فيلمی به نام  «خانه‌اي در ته دنيا» كه رمانش نوشته «مايكل كانينگهام» همان نويسنده فيلمنامه درخشان «ساعت‌ها» است كه استفن دالدري آن را با شركت نيكول كيدمن، جولين مور و مريل استريپ جلوي دوربين برد. فيلم درباره سه تين‌ايجر است كه قصه دو تاي آن‌ها را از كودكي تعقيب مي‌كنيم و اين‌كه تحت چه شرايط نابهنجاري روابط نامعقولي پيدا مي‌‌كنند. آن دو پسر بعدا با دختري همراه مي‌شوند كه هر سه نفر روابط غيرافلاطوني با هم دارند. اما به تدريج از دل اين روابط فاجعه بيرون مي‌زند. بچه‌اي متولد مي‌شود كه معلوم نيست متعلق به كيست. البته تا اين‌جا هم چندان مسئله‌اي مشاهده نمي‌شود. ولي وقتي فطرت آدمي در مقابل خرق روابط انساني قرار مي‌گيرد، آن‌گاه اختلافات شروع مي‌شود. حسادت بارز مي‌گردد كه چه كسي متعلق به كيست و چه كسي عاشق كيست؟ دختر و بچه‌اش از آن مثلث بيرون مي‌زنند و به ناكجاآبادي مي‌گريزند و يكي از آن دو پسر هم گرفتار بيماري مهلكي مي‌شود  كه باعث مرگش مي‌شود. سوزاندن جسد او و به باد سپردن خاكسترهايش و تنهايي غم‌انگيز پسر ديگر در آن خانه‌اي در ته دنيا، سرانجام تراژيك روابط غيرعادي و نامعمول مي‌گردد. يعني اين‌گونه ، چنين فيلم‌هايي ،  پايان تلخ و فاجعه‌بار آن روابط عصيانگرانه و ضدخانواده را در مقابل نوجوان امروز به تصوير مي‌كشند. از اين‌گونه فيلم‌ها امروزه در سينما كم نيست كه از درون يك روابط غيراخلاقي به نتايج اخلاقي برسيم.

همان‌طور كه اشاره كردي، پرتناقض‌ترين شرايط دوران زندگي در نوجواني رخ مي‌نمايد. در نوجواني است كه به شك مي‌رسي. شك‌هاي بسيار جدي در مورد زندگي، روش و رفتار و پدر و مادر و هستي و... و در بودن و نبودن. اگر به شك نرسي اصلا نوجواني نكرده‌اي. تا اين دوران را نگذراني به آن آرامش و ثبات بعد نمي‌رسي. اين شك و ترديدها، پاسخ نياز دارد. البته خودم شخصا اعتقادي به پاسخ در يك كار هنري ندارم. فكر مي‌كنم طرح موضوع، خود به خود ذهنيت مخاطب را فعال مي‌كند.

به نظر من همه ابعاد واقعيت را به آن‌ها بايد نشان داد، نه فقط يك بعد و يك طرف را. همين ،  ذهن آن‌ها را سامان مي‌دهد و به انتخاب درست رهنمون‌شان مي‌كند. وقتي شما در فيلم‌هايي مانند «كشتن ريچارد نيكسن» يا «تصادف» آن روي سكه جامعه امروز آمريكا را از ديد روشنفكران و انديشمندان آمريكايي مي‌بينيد ، ديگر قطعا آن روياي شيرين سرزمين فرصت‌ها و امكانات در برابرتان رنگ مي‌بازد. فيلمي مانند «شراكت خوب» ابتدا جامعه اقتصادي آمريكاي را جامعه‌اي پيشرفته و پويا نشان مي‌دهد ولي اين را هم نشان مي‌دهد كه در پس اين پيشرفت و پويايي، طبقه متوسط كارمند چقدر آسيب‌پذيراست  و وضعیت  ناامنی دارد. چقدر راحت به دليل ماهيت آن اقتصاد كوچك توسط بزرگترها خورده مي‌شوند. شركت‌ها و موسسات خصوصي كوچك ناپايدارند و به همين دليل خيل عظيم كاركنان اين موسسات با گستره عظيمي از بي‌ثباتي و عدم امنيت شغلي و اجتماعي مواجه هستند. اين نگاهی واقع‌بينانه  به جوان و نوجوان اين طرف آب‌ها مي‌دهد كه خير آن‌چنان هم که مي‌گويند، زندگي آن طرفي‌ها راحت و آسوده و بي‌دغدغه نيست! در مورد مسائلي مثل بلوغ و هيجانات جنسي و روابط دخترها و پسرها كه از مهم‌ترين دغدغه‌هاي ذهني نوجوانان است همين فرمول مي‌تواند صادق باشد.

دقيقا همين‌طور است. اما وقتي نتوان اصلا به مسائلي مانند بلوغ پرداخت، چه در پسرها و چه در دخترها و شرايطي را كه همه وجود نوجوان را دچار تغيير و تحول مي‌كند و تجارب تلخي كه در اين دوران وجود دارد و براي همگي‌مان وجود داشته خصوصا در جامعه سنتي خودمان كه همين امروز هم وجود دارد، طبعا نمي‌شود همه واقعيات را براي نوجوان شكافت و نقاط ضرر و زيان را مشخص كرد. البته خوشبختانه نسل ما خيلي خوشبخت بود كه در معرض اين هجوم تبليغاتي و اطلاعاتي امروز رسانه‌ها قرار نداشت.

شانس ما اين بود كه در دوران نوجواني درگير انقلاب و مسائل آن بوديم و هيجانات و شور انقلاب جاي همه مسائل ديگر را در ذهن و وجود ما گرفته بود.

بله در آن زمان ، انقلاب و بعد جنگ همه مسئله ما بود و همه فكر ما را به خود مشغول داشته بود  ولي الان اين بچه‌ها و نوجوانان به‌طور وحشتناكي سرگشته‌اند. من نمي‌دانم اگر قرار است يك فيلمساز، مسئول فرهنگي و يا هر آدم مسئولي اين سرگشتگي را نبيند و بگويد ان‌شاءالله كه به خير و خوش مي‌گذرد و يا هميشه بخواهيم نوجوان را با تكيه بر آداب و عادات مذهبي ، نجات بدهيم،  چقدر پاسخ مي‌گيريم؟ آن هم با روش های کاملا غلط که نوجوان از زبان معلم و والدین و علمای مذهبی خود یک چیز می شنود و در جامعه چیزهای دیگر

می بیند و حتی این تناقض را در خانواده با همه وجود حس می کند ،آيا تاكنون جواب گرفته‌ايم؟ اصلا رعايت تكليف و وظايف مذهبي موقعي جواب درست مي‌دهد كه شرايط به وجود آمده براي نوجوان رضايت و لذت از انجام شعائر و تكاليف مذهبي به بار آورد. يعني نوجوان فقط تكليف و وظيفه انجام ندهد بلكه از نماز و روزه و ذكر خدا لذت ببرد. ولي با روش اجبار و زور و حقنه كردن، طبيعي است كه جواب عكس حاصل خواهد شد.

چند شب پيش خاطرات بيل كازبي را مي‌خواندم. او چهار بچه دارد كه خاطرات خودش را با آن‌ها نوشته است و بالاخره اعتراف كرده كه بيگانه‌ترين فرد نسبت به بچه‌هايش، خودش است! با همه تلاشي كه به خرج داده و مجموعه كتاب‌هاي روانشناسي كودك و نوجوان كه به اتفاق همسرش مطالعه كرده و سعي نموده اصول آن‌ها را رعايت نمايد ولي نتوانسته به دليل شرايط موجود جامعه به دنياي آن‌ها راه پيدا كند! به دليل همان سرعت و كيفيت نقل و انتقال اطلاعات  كه هنوز براي نسل گذشته ثقيل و ديرهضم است و كمتر كسي از آن نسل سعي مي‌كند خودش را با اين سرعت سازگار كند، او مي‌گويد روزي بالاخره فهميدم كه بچه من از نامي كه برايش انتخاب كرده‌ام، خوش نمي‌آيد! واقعا در جهان چند نوجوان از اسمي كه والدين‌شان انتخاب كرده، راضي هستند؟ از همين‌جا، جدايي دو نسل آغاز مي‌شود تا به جايي مي‌رسيم كه به قول بيل كازبي اگر روزي پسرت از در وارد شد و فهميدي كه كسي را نكشته، خيلي خوشحال خواهيد شد. چون در جامعه امروز شرايطي وجود دارد كه اصلا بعيد نيست روزي پسرت از در وارد شود و بگويد پدر ببخشيد من دوست خودم را كشتم! در واقع در جامعه ای مثل  آمريكا هم اين عدم درك مابين دو نسل، بين والدين و بچه‌ها بیشتر وجود دارد. البته آن‌ها پس از گذراندن تجارت عصر مدرنيته و بسياري شرايط ديگر به چنين جايي رسيده‌اند ولي ما كه توانايي و قابليت بيشتري در اين زمينه‌ها داشتيم، مي‌توانستيم راحت‌تر ارتباط منطقي با بچه‌هايمان برقرار كنيم چون مثل آمريكايي‌ها آن‌ها را در 14-15 سالگي از خانواده نمي‌رانيم.

و حالا فهميده‌اند كه كه چنين عملي اشتباه بوده است...

حالا ما با همه آن توانايی و ظرفيت‌ها در اين دو دهه اخير هر روز و هر سال رابطه والدين و بچه‌هايمان دورتر و بعيدتر شده است. چرا؟

خوشبختانه سنت‌هاي شرقي و ايرانی از ديرباز رابطه مستحكمي مابين والدين و كودكان برقرار كرده كه به هيچ وجه در غرب چنين فضايي وجود ندارد ولي ما نتواسته‌ايم از چنين رابطه‌اي استفاده كنيم. شايد به دليل احساس فضلي بوده كه همواره  نسبت به نسل جديد حس كرده‌ايم!

آن وقت تو فرضا پسري در خانه داري كه 24-25 ساله است ولي از همان 14-15 سالگي از تو جدا شده و تنهاست ولي تو نفهميده‌اي. قصه خانواده چهار نفره‌اي كه همگي در آن تنها هستند ، حتی اگر سر یک میز غذا بخورند و سر یک سفره بنشینند و زير يك سقف زندگي مي‌كنند. اين دنياي تنهايي را فقط كار فرهنگي و هنري مي‌تواند كمرنگ كند و مهم‌تر از همه سينما مي‌تواند اين خانواده‌هاي تجزيه شده را دوباره به هم نزديك سازد.

چگونه سينما مي‌تواند اين معضل را به نقطه حل نزديك نمايد؟

نمي‌دانم. من تجربيات خودم را انجام داده‌ام. فكر می کنم بعد از ساختن فيلم «دختري با كفش‌هاي كتاني» كه اگرچه عده‌اي هم بابت آن به من بد و بيراه گفتند ولي بسياري پدر و مادرها متوجه اين موضوع شدند كه بچه‌هايشان اگرچه فرار نكرده‌اند ولي روياي فرار در سر داشته‌اند. اين فكر فرار در ذهن‌شان بوده است.

و چقدر مناسب كه در آخر دختر به خانه برگشت. اگرچه چند سال پيش بر اين باور بودم که  اين يك پايان‌بندي ناگزير و رسمی  است!

با آن پايان‌بندي به نوجوان مي‌فهماني كه هيچ كجا امن‌تر از سقف خانه و درون خانواده تو نيست. اين منطقي‌ترين نتيجه آن همه سرگشتگي و گمگشتگي‌هاي تداعي بود. ترانه هم به شكل ديگر به چنين نتايجي مي‌رسد و همچنين آيدا...

من قرار نيست در يك فيلم همه اين مسائل را مطرح كنم. كافيست فقط به بخش كوچكي از دغدغه‌هاي ذهني اين بچه‌ها بپردازيم و اشاره خوبي كردي كه شايد اين نوع سينما از آن جهت مهجورتر است كه نگارش فيلمنامه‌اش و رسيدن به آن شروع يك توليد ، خيلي جدي‌تر و پيچيده‌تر از يك كار معمولي است...

ظرافت فوق‌العاده ای مي‌طلبد...

بله، تحقيقات بيشتري لازم داشته  و جست‌وجوي وسيعي احتياج دارد. ولي به نظر من، سينما مهم‌ترين ابزار براي پايان‌ آن جدايي‌ها و سرگشتگي‌هاست. اگر همين الان تصميم بگيريم كه گروهي از سينماگران به‌طور جدي فقط به نوجوانان فكر كنند، هر چقدر هم كه هزينه كنيم، كار عبثي نكرده‌ايم. حتي اگر پنجاه فيلم ساخته شود و چهل تاي آن را دوست نداشته باشيم و تنها ده فيلم خوب از كار داريد باز هم كار مهمي صورت گرفته است. ولي بايد كاري جدي انجام شود. از ديد كسي كه اين دغدغه را داشته و فكر مي‌كند مقوله نوجوان ، هم به لحاظ سينمايي ، عرصه‌هاي جذابي دارد و هم از جهت فرهنگي، مي‌تواند ذهنيت آدم‌هاي واقعي جامعه روشن سازد، اين عرصه بسيار جدي و مهم است. موضوعاتي كه همه نگاهش مي‌كنند، به آن‌ها اشراف دارند ولي تامل نمي‌كنند و از كنارشان مي‌گذرند.

يك راهش مي‌تواند برگزاري جشنواره‌اي خاص نوجوانان باشد مانند همان مثالي كه زديد.

بله در آن جشنواره از همه كشورها فيلم حضور داشت و فيلم‌هاي بسيار جذاب و قابل تامل. داوران از مجموعه‌اي نوجوان و روانشناس و فيلمساز و همه كساني كه در عرصه سينماي نوجوان تجربه داشتند تشكيل شده بود. برگزاركننده‌ها هم گروهي آدم دغدغه‌مند و متخصص و كارشناس مسائل نوجوانان بودند. در همان شهر لان كه شهري بسيار قديمي با برج و باروهاي باستاني است (در هفتاد كيلومتري شمال پاريس) شرايطی فراهمي كرده بودند كه لابلاي آن برج و باروها و ديوارهاي قديمي، نوجوانان فرصت داشته باشند مثلا جيغ بزنند، عربده بكشند، هوار كنند، هر سازي كه مي‌خواهند بزنند. ناگهان مي‌ديديم كه چهل دختر نوجوان در ميان همين ديوارها مشغول زدن تمپو هستند! يا گروهي جاز مي‌زنند و دسته‌اي هم فرياد مي‌كشند. در واقع جشنواره لان، مساله اساسي‌اش پرداختن به نوجوانان و مسائل مبتلابه آنان بود.

حالا با همين بضاعتي كه جشنواره و سینمای  ما دارد ،  چه گام عملي در اين زمينه مي‌توان برداشت؟

خيلي كارها مي‌توان انجام داد. براي شما بگويم خود من آن‌چنان در همين سه تجربه سينمايي‌ام رنج كشيده‌ام كه هركدام به اندازه پنج فيلم از من انرژي گرفت از پيش‌توليد تا اكران آن. تا آن برخوردهايي كه بعد از نمايش با من شد. نوعي ناباوري نسبت به هركدام از اين سه فيلم در زمان خودش وجود داشت كه چند سال لازم بود  تا حداقل باورشان كنند و بگويند فيلم خوبي است. تیزر  فيلم «دختري با كفش‌هاي كتاني» از تلويزيون پخش نمي‌شد، حتي اسمش مورد داشت، هرجا كه مي‌رفتم، پس مي‌زدند، ولي دو سال گذشت تا اين‌كه تلويزيون تصميم گرفت آن را پخش كند يا از آقاي كمال تبريزي بخواهند آن سريال «دوران سركشي» را بسازد. بر سر فيلم «ترانه...» هم همين مصيبت را داشتم. كه چرا نوجوان باردار مي‌شود؟ چر اين‌جوري مي‌شود و چرا آن‌طوري مي‌شود؟ دوباره شروع شد و ادامه يافت و دو سال طول كشيد تا بالاخره گفته شد فيلمي خوبي است و حالا نوبت «آيدا...» است. بايد خيلي انگيزه داشته باشيد كه اين راه را ادامه دهيد. واقعا نمي‌دانم چه توصيه‌اي بكنم چون براي من يك شوق فردي و شخصي بود، انگيزه‌هاي مختلفي وجود دارد شايد هم يك بعد خودخواهي داشته باشد كه وارد عرصه‌اي شده‌ام كه موفق بوده و حالا مي‌خواهم آن را از خود كنم. ولي اين‌كه چنين انگيزه‌اي را چگونه تعميم بدهيم، واقعا دشوار است. در طول يك سال، يك سال و نيم گذشته شايد حدود پانصد فيلمنامه از آدم‌هاي مختلف به دستم رسيده و آن‌ها را خوانده‌ام. در هيچ‌كدام نديده‌ام كه به نوجوان اين زمان بپردازد. چند تايي هم يا تكرار «دختري با كفش‌هاي كتاني» بوده و يا تكرار «من ترانه 15 سال دارم»! هيچ‌كس وارد عرصه جديدي نشده. اخيرا هم موضوع همجنس‌گرايي دختران باب شده و انواع قصه و فيلمنامه و رمان در اين باره به دستم مي‌رسد كه اصلا لازمه پرداختن به دنياي نوجوانان اين نيست كه يك موضوع بحراني را به فيلم درآوريد. مي‌توان اين‌گونه موضوعات بحراني كه اتفاقا چندان فراگير هم نيستند و تنها بزرگنمايي مي‌شود را چندان عمده نكرد و به موضوعات مبرمي كه ذهن و روح اغلب نوجوانان را در جامعه امروز ما فرار گرفته پرداخت. ديگر از حمايت اكران و حمايت از توليد هم خسته شده‌ايم. به نظر من فقط يك شوق فردي و گروهي كه واقعا اين دغدغه را دارند مي‌تواند اين نوع سينما را رونق ببخشيد. گروهي گردهم بيايند با كمك بخش دولتي به شكل يك NGO جدي و فعال در اين زمينه كار كنند.

اگر در زمينه رونق عرصه توليد فيلم نوجوان نمي‌توان قدم بزرگي برداشت لااقل مي‌توان فيلم‌هاي مثبتي كه در اين زمينه در سطح جهان وجود دارد را به نمايش گذاشت  تا احساس الزام پرداختن به موضوعات اين قشر سني و برخي راهكارهاي سينمايي‌اش را در مقابل فيلمسازان خودي قرار دهد.

بله مي‌توان و بايد چنين كاري کرد ولي اساسا ديده نمي‌شود. چرا؟ چون دغدغه همه مسئولان و کارگزاران فرهنگی جامعه نیست و هیچ وقت اهمیت آن را درنیافتند.

ادامه دارد

 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۳:٥۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٥ مهر ۱۳۸٤
 
گفت‌وگو با رسول صدرعاملي ،  نويسنده ، كارگردان و تهيه كننده  فيلم
«ديشب بابا تو ديدم آيدا»

 (بخش اول)

 

 عکس : رها روزبهان

 

 

جاي خالي سينماي نوجوان(تين ايجری)

 

 

رسول صدرعاملي از معدود فيلمسازان با سابقه سينماي پس از انقلاب است كه توجه خاصي به سينما و فيلم‌هاي نوجوانانه داشته است. ضمن اين‌كه فيلم‌هاي وي از همان «خونبارش» (كه تهيه كنندگي‌اش را برعهده داشت) تا «رهايي» و «گل‌هاي داوودي» و حتي سريال «قرباني» را به نحوي مي‌توان در جهت تصوير مسائل روز نوجوانان و جوانان داشت اما 4 فيلم «سمفوني تهران» ، «دختري با كفش‌هاي كتاني» ، «من ترانه 15 سال دارم» و «ديشب بابا تو ديدم آيدا» به‌طور مستقيم به چالش‌هاي جدي نوجوان امروز با خانواده و جامعه و نظام آموزشي مي‌پردازد.

به بهانه اکران فيلم «ديشب بابا تو ديدم آيدا» در سينماها گفت و گويی را که با صدرعاملی در آستانه بيستمين جشنواره کودکان و نوجوانان انجام دادم به نظرتان می رسانم . جشنواره ای که جوايز اصلی اش را به همين فيلم داد.

اما گفت‌وگو با رسول صدرعاملي درباره بود و نبود سينماي نوجوان در ايران و بحث‌هاي پيراموني آن است كه به گفته خود صدرعاملي تا كنون در اين شكل و شمايل مورد بررسي و تحليل قرار نگرفته بود. اين بخش اول آن است.

 

 

 

ابتدا به ساكن راجع به سينماي نوجوان صحبت كنيم كه خود شما از معدود فعالان در اين زمينه هستيد. چه جايگاهي اين نوع سينما در حال حاضر در ايران دارد؟ منظورم سينمايي است كه به معضلات و مشكلات خاص نوجوانان در شرايط و موقعيت سرزمين و كشور ما بپردازد.

درواقع خود من پس از 3 سال تجربه پي در پي براي نوجوانان، يعني «سمفوني تهران» ، «دختري با كفش‌هاي كتاني» و بعد «من ترانه 15 سال دارم» (كه اولي يك پسر 12 ساله محور بود، دوتاي بعد هم دو دختر نوجوان محور داستان بودند) به‌نظرم آمد بايستي گسترده‌تر به بحث نوجوان در جامعه پرداخت كه مسائل مختلف و ديدگاه‌هاي به شدت پيچيده‌اي دارند از معضلات فرهنگي تا سليقه‌ها و تناقض‌هاي رفتاري كه برخورد مي‌كنند . در واقع اغلب مسائل مبتلا به اين قشر در سينما مورد توجه قرار نگرفته است و حتي انگار كه در ادبيات هم كمتر قصه‌هايي مي‌بينيم كه با اين نوع مخاطب برخورد داشته و در زمينه‌هاي ديگر هنري هم احتمالا همين‌طور است.

البته به نظر مي‌آيد كه در ادبيات امروز بيشتر به مسائل نوجوانان و معضلات آن‌ها در جامعه پرداخته مي‌شود خصوصا از سوي داستان‌نويس‌هاي جوان كه عرصه خوبي براي حضور پيدا كرده‌اند و خود ، تجربه‌هاي ملموسي از دوران نوجواني دارند كه به زمان امروز نزديك‌تر است.

بله در زمينه داستان‌نويسي تجربه‌هاي تازه خوبي انجام مي‌گيرد ولي حقيقت آن است كه اين نسل انبوه نوجوانان (سنين بين12-10 سال تا 17-16 سال) واقعا در نظرگاه جامعه و حتي بسياري از خانواده‌ها آن‌چنان كه بايد، ديده نمي‌شود يا مورد توجه قرار نمي‌گيرد. فاصله نوجوانان با والدینشان و همه بزرگترها حتی ، بسیار زیاد شده ، دانش آنها بیشتر شده ،و اطلاعاتشان به روز است ، در مواردی از بزرگترها اطلاعات جامع تر و کامل تری نیز به بسیاری از امور دارند.

بارها گفته‌ام كه حتي به‌طور جدي براي اين‌ها لباس هم خريده نمي‌شود. فكر مي‌كنند كه نوجوان خيلي سريع بزرگ‌‌تر مي‌شود و امكان دارد به زودي آن‌چه خريده‌اند برايش تنگ شود. بنابراين بيشتر  ، لباس‌هاي ساده و يا مثلا لباس ورزشي و گرم‌كن مي‌پوشند. در حالي كه نوجواني خود يك شرايط روحي رواني خاص دارد ، به لحاظ فضا و شرايط و ايده‌ال‌ها و اعلام حضور در جامعه و... اما كمتر به اين شرايط خاص توجه مي‌شود.

اصلا تكليف خانواده‌ها هم با اين طيف سني روشن نيست. چون نه كودك هستند كه تحت تربيت و مراقبت‌هاي خاص قرار گيرند و نه جوان كه شرايط تعريف شده و چارچوب بندي خود را داشته باشند.

 

 

شرایط فرهنگی و میزان انبوه اطلاعاتی که نوجوان امروز دارد ، باعث شده والدین و بزرگترها نسبت به او بی اعتماد باشند ، با شک و تردید نگاهش کنند  و از او انتظارتی داشته باشند که درک آن برای نوجوان مشکل است . جوان و نوجوان امروز دیگر مطیع و فرمانبردار بی چون و چرا نیست ، سوالات جدی در ذهن دارد که پاسخش برای بزرگترها راحت که نیست ، بسیار مشکل است. اما همین بزرگترها هر وقت لازم باشد، مصادره به مطلوب مي‌كنند. وقتي شرايط اقتضا مي‌كند به او مي‌گويند كه بچه است ،  هنگامي كه مي‌خواهد اظهارنظر و ابراز وجود كند، ناخودآگاه با او برخورد كودكانه مي‌شود. وقتي هم كه خطايي از وي سر مي‌زند او را مورد شماتت قرار مي‌دهند كه بزرگ شده است!

سن بسيار سرنوشت‌ساز و خطرناكي است و بسيار مهم به شمار مي‌آيد. همه ما اين دوران را طي كرده‌ايم. هميشه فكر كرده‌ام كه اگر قرار است كسي از حدود مثلا يك ميليون هم‌سن و سال خودش جلو بزند، او كسي است كه شانس داشته  که در نوجواني تكليف روشني با خودش و آينده‌اش بیابد. حالا يا كتابي مفيد خوانده، يا به‌طور اتفاقي فيلمي خوب ديده كه برايش تاثيرگذار و تعيين كننده بوده و يا در يك شرايط خوبي قرار گرفته و يا درس‌خوان سطح بالايي ، هنرمند ويا حتي كاسب خوبي شده است. اگرچه ممكن است همه اين‌ها اتفاقي بوده و هيچ‌كدام هم برنامه‌ريزي شده نباشند. يعني اگر قرار است يك استارت خيلي قوي براي آينده‌اي درخشان و موفقيت‌هاي اجتماعي قابل اعتنا زده شود، ريشه‌هاي آن در همين سنين نوجواني بايستي جست‌وجو شود. اگر اين بچه‌ها درست در آن سن و سال هدايت شوند و در مورد استعدادها و قابليت‌هاشان شناخت پيدا كنند و به آن‌ها در اين زمينه كمك شود، فكر مي‌كنم كه در سرنوشت آنها بسيار تاثيرگذار است. در دو دهه اخير متاسفانه سينماي چندان جدي در اين زمينه نداشته‌ايم و پيش از انقلاب كه اساسا سينمايي براي كودك و نوجوان وجود نداشت به جز چند اتفاق ساده. پس از انقلاب هم كه سعي شد به اين اقشار مهم جامعه در سينما پرداخته شود، باز هم فراز و نشيب‌هاي خودش را داشته است.

باز هم مي‌توان گفت كه تكليف سينماي كودك تا اندازه‌اي روشن بوده و شما فيلم‌هايي را مي‌بينيد كه براي كودكان ساخته شده است ولي از سينماي نوجوان كمتر خبري بوده و حتي اگر احيانا نوجواني هم قهرمان داستان بوده، باز هم از همان نگاه كودكانه به آن پرداخته شده است. يعني آن معضلات و مشكلات نوجوان امروز، به نظر كمتر درنظر گرفته شده.

شاخص‌ترين كاري كه در اين زمينه انجام شد و خيلي هم تاثيرگذار بود، «قصه‌هاي مجيد» آقاي مرادي كرماني بود كه باز به يك بخشي از نوجوانان مي‌پرداخت.

به نظرم آن هم در مورد بخشي از نوجوانان بود كه در مرز كودكي-نوجواني بودند يا آن را تازه پشت سر مي‌گذاشتند. البته به جز «نان و شعر» كه كاملا در دوران نوجواني قرار داشت. اما به نظرم مرز نوجواني-جواني بسيار حساس‌تر و مهم‌تر است.

منظورت مرز قبل از جواني و دوراني كه نوجوان در حال گذر به جواني است؟

بله اين دوران خيلي حساسي است و در اين‌باره به جز دو سه فيلمي كه شما ساختيد و يكي دو كار از آقاي داوودنژاد، نمونه ديگري به نظرم نمي‌آيد.

به نظر من هم اين دوراني كه گفتي خيلي مهم است و با هر نوجواني كه در اين سنين خاص صحبت كني، متوجه مي‌شوي چقدر ذهن بازتر و فعال‌تر و پويا‌تري از جوان‌هاي بزرگ‌تر از خود دارد. چون مرحله جواني ، دغدغه‌ها و دل‌مشغولي‌هاي خاص خودش را دارد. نوعي دوران برنامه‌ريزي را مي‌گذراند. ولي در نوجواني بيشتر مي‌شود فكر كرد.

در نوجواني، نوعي سرگشتگي و ابهام براي آينده وجود دارد. چون هنوز هيچ افق روشني از آينده ندارد كه آيا به دانشگاه مي‌رود؟ كار آزاد پيشه مي‌كند؟ به خدمت نظام وظيفه مي‌رود؟ ازدواج مي‌كند؟ و... همه چيز برايش نامعلوم است.

دقيقا. به‌ همين دليل نوجوان بيشتر فكر مي‌كند و بيشتر درون‌گر است. اگر بتواني به  اين درون نوجوان وارد شوي، آن‌وقت متوجه خواهيد شد كه چه دنياي جذاب، عميق و بعضي مواقع دردناك وجود دارد.

چرا سينما‌گران ما نتوانستند به اين وادي وارد شوند؟ شايد هم وارد شده‌اند و من بي‌اطلاعم.

خير واقعا وارد نشده‌اند. به دليل اين‌كه اولا سينماي ما همواره يك سينماي محتاط بوده كه يك فيلمساز، فيلمي با مخاطب خاص بسازد صرفا در راستاي دغدغه‌هاي ذهني خودش. يا اينكه سينماي گيشه و تجاري بوده كه همواره به دنبال ستاره و اسم و رسم و فضاهاي مشهور بوده تا بتواند سرمايه خود را بازگرداند. سينمايي كه بخواهد تمركز خود را بر روي قشر نوجوان بگذارد تقريبا به‌صورت سيستماتيك و مستمر وجود نداشته است. براي همين هم تجارب خودم عليرغم همه كاستي‌ها، كمتر آن نقايص و اشتباهاتش ديده شد. همين كه به ‌گوشه‌اي از مسائل و معضلات نوجوانان پرداخته شد، نكات مثبت كار بيشتر به چشم آمد. بازتاب هر دو فيلم اكران شده نشان داد كه مخاطبان خودش را هم داشته است.

شايد اشكالي هم نداشته باشد كه سينما از سوپراستار استفاده كند ولي به معضلات نوجوانان هم بپردازد، از داستان‌هاي جذاب و فضاي گيشه‌پسند و تجاري هم  بهره ببرد ولي مشكلات و مسائل نوجوانان را هم مدنظر داشته باشد. شما ملاحظه مي‌فرماييد كه در سينماي امروز آمريكا 70 تا 80 درصد توليدات ، فيلم‌هايي است كه به نحوي نوجوانان در آن نقش دارند. حالا ممكن است فيلم‌هاي خيالي و ترسناك هم باشند مثلا فيلم‌هايي همچون «جيغ» و امثال آن ولي به‌هرحال روابط و روحيات نوجوانان يا به قول آن‌ها تين‌ايجر‌ها را در همين فيلم‌ها هم مي‌بينيد. دوستي‌ها، علائق، روابط، انرژي‌ها،آرزوها،ترس‌ها و شادي‌ها و... به نوعي هريك از اين احساسات نوجواني را در گروهي از فيلم‌ها مي‌بينيد كه بعضا آثار قابل اعتنايي هم از دل آن‌ها بيرون مي‌زند. نمايش حتي تجربيات سبك‌سرانه كه نشان مي‌دهد احتمالا تجارب تلخ و عبرت‌آموزي هم هست. تجاربي كه به‌هرحال گزينه‌هاي ذهني بسياري از نوجوانان ماست. اما آن كميت قابل توجه توليد فيلم‌هايي كه در هر يك به نحوي از انحاء،نوجوانان حضور فعال دارند،قطعا مي‌تواند گستره وسيعي از دل‌مشغولي‌هاي مختلف آن‌ها را دربر بگيرد و چندتايي هم آثار تاثيرگذار داشته باشد.

اگر اين قضيه را جدي بگيريم، قطعا قصه‌هاي جذاب‌تري هم مي‌توان پيدا كرد.

مقصودم اين است كه لازم نيست چندان فرهيخته‌وار و خيلي جدي و با زباني فاخر و حتي آموزشي به سينماي نوجوان پرداخته شود. مي‌تواند يك كميت قابل اعتنايي از توليد فيلم وجود داشته باشد كه قطعا از داخل آن كميت، كيفيت هم بيرون مي‌آيد.

بله مي‌تواند خيلي فيلم‌هاي مفرح و نشاط‌آوري باشد، انرژي به نوجوان بدهد و ذهنش را فعال نمايد. متاسفانه در جامعه ما همواره به‌جاي نشاط و شور و شادي، نوعي كسالت به نوجوانان القا شده، چه در خانواده و چه در مدارس كه معمولا بايد‌ها و نبايد‌ها بسيار شديد بوده و اتفاقا شديد‌ترين نوع آن نيز بر روي همين سنين اعمال مي‌گردد. چون يك مقدار رعايت حال كودكان را مي‌كنند و جوانان هم خودشان نوعي استقلال و بی اعتمادی و تقابل و رودررويي با اين بايد‌ها و نبايدها دارند. اما فشار ترتيبي-آموزشي بر روي اين سن نوجواني وارد مي‌شود كه همين فشار آنها را به شدت كسل و خموده كرده است. واقعا چگونه مي‌شود اين كسالت و خمودگي و بي‌نشاطي را از اين‌ها گرفت و با فكرهاي تازه و خلاق جايگزين كرد؟ چه راهي بهتر و موثرتر از سينما وجود دارد؟ به‌جز سينما چه راهي وجود دارد كه تخيل اين بچه‌ها را باز كند تا بيشتر فكر كنند و بيشتر بينديشند و خلاقيت بيشتري نصيب آن‌ها بشود. عرصه بسيار حساسي بوده كه كمتر پرداخته شده است.

به نظرم يكي از علل آن هم پيچيده بودن دوران نوجواني است. اين پيچيدگي، تحليل و تبيين بيشتري از سوي فيلمساز را مي‌طلبد. دنياي كودك و دنياي جوان تقريبا سرراست و تعريف ‌شده هستند ولي جهان نوجوان پيچيدگي‌هاي خاصي دارد كه تحليل جدي براي برخورد ،  لازم دارد.

دقيقا همين‌طور است. يعني نوشتن يك فيلمنامه براي نوجوانان به آن سادگي نيست كه براي كودك يا جوان نوشته مي‌شود.

مثل همان برخورد با دنياي يك دختر نوجوان فراري ...

كه اگر تحقيقات ميداني نداشت، اگر بررسي‌هاي عميق روانشناسانه و جامعه‌شناسانه همراهش نبود، و اگر تحليل شرايط پيچيده روحي-رواني آن نوجوان را به دست نمي‌آوردیم ، نمي‌توانست اساسا شكل بگيرد.

حتما خيلي شرايط بسيار متفاوت مي‌تواند بر آن دنياي نوجوان فراري تاثير بگذارد كه اصلا يك خط راست نيست. دودوتا چهارتا نيست. خيلي شرايط و شروط و زمينه‌ها بايستي در آن لحاظ شود في‌المثل در همان فيلم «دختري با كفش‌هاي كتاني» شما  در مکان های  مختلفي كه آن دختر به دنبال راه حلي براي فرار از بن‌بست دنياي خودش است، شرايطي كه در جامعه ما وجود دارد و بر آن فرد تاثير مي‌گذارد را تصوير مي‌كنيد و در مقابل چشم تماشاگر قرار مي‌دهيد. اين تازه مربوط به شرايط 6-7 سال قبل است. يعني اگر امروز بخواهيد چنان فيلمي بسازيد، اساسا متفاوت خواهد شد.

قطعا فيلم ديگري خواهد شد. اصلا يك‌ طور ديگر مي‌شود.

يعني هيچ دنيايي تا اين حد مثل دنياي نوجوان واجد شرايط بسيار متغيري نيست.

و البته جذاب. دنياي دروني بسيار پيچيده و به‌هرحال دوست‌داشتني دارند كه از هر بخش آن وارد شويم، مي‌تواند به يك قصه جداگانه تبديل گردد. تجربه‌اي كه در فيلم «ديشب باباتو ديدم آيدا» انجام دادم، در واقع رسيدن از يك سينماي اجتماعي كه بيانگر معضلات اجتماعي است به يك نگاه و ديدگاه نوجوانانه است كه دوربين در روح و روان او سير كند و ذهنيت او را به تصوير بكشد يعني در موقعيتي قرار مي‌گيرد كه هيچ‌كس متوجه‌اش نيست.

مثل يك دوربين مخفي.

واقعا در اين‌جا نوجوان براي جامعه چه جامعه كوچك خانواده و چه جامعه بيرون، حكم يك دوربين مخفي را دارد. هيچ‌كس او را نمي‌بيند و او همه را مي‌بيند. پدر و مادرش متوجه نيستند كه او همه آن‌چه آن‌ها انجام مي‌دهند را مي‌بيند و درك و تحليل مي‌كند.

و شما در آن فيلم نشان مي‌دهيد كه نوجوان امروز كم‌كم از تحليل‌ها و درك‌هاي ايده‌آليستي دوري مي‌كند ، خيلي واقع‌گرا شده است. مي‌خواهد با واقعيت‌هاي جامعه كنار بيايد. درك مي‌كند كه هميشه آن قصه‌هاي پرياني در جامعه واقعي مصداق ندارد. هميشه خانواده‌هاي خوب و خرم و خوش وجود ندارند و بايد ياد گرفت كه با اين واقعيات كنار آمد.

منظور من هم در فيلم «ديشب باباتو ديدم آيدا» اين بود كه تكليف خودت را روشن كن. در واقع به جايي برسد كه در موقعيت واقعي، با خودش چه بكند و چگونه بينديشد. چه رفتاري با خودش داشته باشد كه بتواند اتفاقات مختلف را هضم كند. دختري كه در شروع فيلم، يك دختر لوس و ننر و خيلي استاندارد، منظم و مرتب است كه بعضي وقت‌ها اعصاب خردكن هم مي‌شود، در پايان فيلم واقع‌بين شده  و اين نقطه مهم ماجراست.

براي او هميشه روياي ابدي خانواده به عنوان تنها امكان زندگي تصوير مي‌شده و حالا با واقعيت ديگري مواجه مي‌‌شود كه به‌هرحال آن خانواده نمي‌تواند پايدار باشد. پس  آیا حالا بايد بميرد؟ يا اين‌كه مي‌تواند انتخاب ديگري داشته باشد و آن كنار آمدن با واقعيت است.

حالا بايد ببينيم مخاطب در اكران عمومي چقدر با اين موضوع ارتباط برقرار مي‌كند.

بگذاريد همين‌جا تكليف برخي تعاريف را روشن كنيم، آيا سينمايي كه كودك را در سالن‌هاي سينما، سرگرم كند و در وراي آن هم احتمالا حرفي براي گفتن داشته باشد، به‌نظر شما به صرف اين‌كه سرگرم‌كننده است، فضايي كاذب محسوب مي‌شود؟

نه منظورم اين نبود. ببينيد مقصودم آن بود كه تهيه‌كننده به اين سينما با اين دليل نگاه مي‌كند كه حتما سرمايه‌اش با سودآوري برگردد. آن‌وقت به آن مي‌‌گوييم سينماي كاذب.

طبعا در پشت سينماي امروز متاسفانه همواره اين نگاه وجود دارد. يعني همواره در وراي هر قصدي براي فيلمسازي لااقل نزد استوديوها و كمپاني‌ها و تهيه‌كننده‌ها مسئله سودآوري اهميت داشته است. و البته اين قضيه سودآوري سرمايه‌ها نافي آن سرگرمي سالم و تفكرات پشت آن سرگرمي‌ها نيست كه از قضا گاهي بسيار هم قوي است. شما نگاه كنيد به اين كارتون‌هاي آمريكايي كه با ده‌ها ميليون دلار سرمايه ساخته مي‌شود، صدها میلیون دلار هم فروش مي‌كنند ولي بسيار سرگرم‌كننده و در عين حال حاوي حرف‌هاي جدي چه از جهت مثبت آن و چه منفي‌اش از ديدگاه ما، هستند.

آن به دليل خلاقيت‌هاي پشت آن كارتون‌ها و تنوع شگفت‌آورشان است. يعني تنوع توليدات آن‌ها بازار و گيشه را به‌درستي تامين مي‌كند ، نه تكرار يك‌سري موضوعات.

چون آن‌ها مي‌دانند كه قطعا در تكرار مكررات، مخاطب را از دست مي‌دهند. مقصود من،سينمايي است كه هم جذابيت دارد و هم فكر و در عين‌حال سرمايه سرمايه‌گذار را هم بازگردانده است.

متاسفانه در سينماي ما، به علت اين‌كه يك‌سري موضوع و ساختار ، فقط به خاطر سود بالاتر ، تكرار شد و  مخاطب خود را از دست داد.

در واقع اين از كوته‌بيني آن‌هايي بود كه فكر مي‌كردند با تكرار مكررات مي‌توانند به سود برسند.

وگرنه بحثي بر سر فيلم‌هايي مانند : «گلنار» و «پاتال» و «گربه آوازخوان» و... نيست.

اين‌كه مي‌گوييد اين سينماي كودك و نوجوان ما با فيلم‌هاي سينماگراني همچون جليلي و مجيدي شكست خورد...

آن بخشي از شكست تجاري سينماي كودك را برعهده داشت كه اساسا جايي در دل مخاطب ايراني باز نكرد. از طرف ديگر هم سينماي سرگرم‌كننده شاد و موزيكال پس از 4-5 تجربه قابل قبول به ورطه تكرار افتاد. حالا در اين ميان، كسي كه بيايد و به‌گونه‌اي ديگر نگاه كند، فكر و خلاقيت تازه‌اي داشته باشد و بتواند از زاويه‌اي نو به سينماي كودك و نوجوان بنگرد، نبود.

كسي كه فكر كند اين زاويه و نگاه متفاوت هم مي‌تواند مخاطب‌پذير باشد و روي اكران موفقيت كسب نمايد. چنين ريسكي را هيچ‌گاه تهيه‌كنندگان ضعيف و دست‌ به دهن و يك فيلم در سال ما ، نتوانستند قبول كنند. آن‌ها كه همه روزي ساليانه‌شان فقط به يك فيلم سرهم‌بندي شده، بند است.

به‌نظر مي‌آيد برخي حمايت‌ها از آن سينمايي را كه گفتيد نتوانست در دل مخاطب ايراني‌اش جايي باز كند، باعث شد بر ميدان توليدات سينماي كودك ايران غلبه كند و جايي براي خلاقيت و فكرهاي تازه باقي نگذارد.

اين تفكر وجود داشت و دارد كه وقتي مي‌گوييد سينماي كودك يعني كودكي که در روستا زندگي مي‌كند و آن  سينما بازگوي مسائل روستاييان و فقرا بود. حتما بايستي مسائل مربوط به فقر و محروميت اين بچه‌ها را به تصوير می كشيدند. آن سينما به سراغ اين‌گونه موضوعات رفت و اين سينما هم آمد به سراغ موضوعات فانتزي غيرقابل باور در وانفسايي كه سينماي اصلي ما نمي‌توانست موسيقي و آواز داشته باشد، با انواع و اقسام ترانه و آواز و رقص سعي مي‌كرد مخاطب جلب كند. در حالي كه در سينماي اصلي ما نمي‌توانست موضوعات رمانتيك و عاشقانه به تصوير كشيده مي‌شود، در برخي فيلم‌هاي سينماي كودك مثلا يك دختر 7-8 ساله نگاه عاشقانه مي‌كرد. آن‌چه كه بايستي به طور طبيعي در يك جوان 18-19 ساله ديده شود ولي در سينماي بزرگسال ما اجازه تصوير شدن نداشت. آن‌وقت آن حس‌هاي بزرگسالانه و جوانانه را به سينماي كودك ‌آوردند به‌ طوري گاهي اوقات از فرط اين زيادي‌روي‌ها در بعضي فيلم‌هاي كودك دچار حيرت مي‌شديم كه گویی اصلا با يك فضاي بيمارگونه مواجه هستیم. وقتي مي‌ديديم كودكان 8-9 ساله آن نگاه‌هاي عجيب و غريب را به همديگر مي‌كردند. البته اين ناهمگوني و عدم تناسب ناشي از مميزي بود. چون به‌طور طبيعي و در يك فيلم تين‌ايجري و جوان‌پسند امكان ظهور چنين صحنه‌هايي نبود ناچارا به سينماي كودك كشانيده مي‌شد. از همين رو همان سينماي فانتزي كودكانه هم آرام‌آرام بي‌هويت و بي‌ريشه شد. و آن سينماي واقع‌گراي كودكانه هم كه در روستا درجا زد. درحالي كه طيف وسيعي از جامعه ما را خانواده‌هاي متوسط شهري تشكيل مي‌دهند با مشكلات و معضلات خاص خودشان و بچه‌هايي كه هر روز در اين آپارتمان‌ها و كوچه و پس‌كوچه‌هاي همين شهر‌ها با مسائل روزمره زندگي شهري و مشكلات خود سروكله مي‌زنند. چرا كسي به اين‌ها توجه ندارد؟ چرا اين بخش اساسا نديده گرفته شده؟

البته اين گرفتاري در بخش‌هاي ديگر سينماي‌مان هم به چشم مي‌خورد. زماني گرفتار فيلم‌هاي خانوادگي شديم كه باز هم براي فرار از مميزي به دعواهاي زن و شوهري و بعد آشتي‌هايشان و بالاخره هپي‌اندهايشان بپردايم .

كه زندگي شيرين مي‌شود...

بله زندگي شيرين هم مي‌شد! يعني يك‌سري انبوه فيلم‌هاي خانوادگي كه هيچ‌گاه ژانر خود را ارتقا هم نبخشيدند. فقط ما در سينماي جنگ، فيلم‌هاي قابل تاملي داشتيم. و در بقيه انواع فيلم عملا به جايي نرسيديم. يعني شما نمي‌توانيد امروز از ژانر جنايي و كمدي و حتي نوجوان در سينماي ايران نام ببريد.

 ادامه دارد

 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٤:٥۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۳ مهر ۱۳۸٤
 

خاطراتی  از ایام جشنواره فیلم تهران

 

 

 

 

 

آن روزهای نوجوانی و نوروشنفکری!

 

 

پیش درآمد:  دوستان ماهنامه فیلم برای کتاب سال 1384 خود موضوع جشنواره ها را انتخاب کرده بودند و طی آن اطلاعات نسبتا جامع و کاملی درباره 3 جشنواره جهانی فیلم تهران ، سپاس و جشنواره فیلم فجر ارائه کرده بودند . از عده ای منتقدان سینمایی ازجمله نگارنده هم خواسته بودند که خاطرات خودمان را از یکی از این جشنواره ها بنویسیم . آنچه در ذیل می آید یادداشت من برای این کتاب سال است که به مناسبت روز ملی سینما انتشار یافت:

 

 

نوشتن درباره جشنواره فیلم تهران ، به روزهای نوجوانی می بردم. روزهایی که کم کم سری میان سرها در

می آوردیم و مدعی می شدیم. حالا که دقیق می شوم ، می بینیم بی خود به نسل امروز گیر می دهیم و مرتب از موضع بالا،  پر ادعایش می خوانیم در حالی که خود ما نیز در روزگارانی مثل امروز اینان(با اختلاف فاز زمانی بیش از 30 سال) ، سراپا ادعا بودیم و دیگرانی که بر سیاق ما نبودند را ناآگاه و سطحی و عوام می خواندیم.

در آن روزگار هم عین امروز همچنانکه به فوتبال چسبیده بودیم و جام جهانی 1970 مکزیکوسیتی را از تلویزیون(که برای اولین بار چنین مسابقاتی را از آن طرف دنیا به طور زنده پخش می کرد) تا سحر تماشا

می کردیم ، به جای آغاسی و سوسن  یا ایرج و بنان و گلپایگانی و یا دلکش و عقیلی و عارف هم با صفحه های 45 دور گروه هایی مثل "بیتلز" و "بی جیز" و این اواخر نوارهای کاست "آبا" و "ایگلز" و "بانی ام" و  آدم هایی مانند "فرانک سیناترا" و "شرلی بسی" و "الویس پریسلی" افه می آمدیم و از برنامه های تلویزیون هم بیشتر درباره شوهای کانال آمریکا و تلویزیون بین المللی (ان آی آر تی) همچون "شو دنی و مری آزموند" صحبت می کردیم.

صحبت کتاب که می شد به جای کتاب های ویکتور هوگو و بالزاک و موریس مترلینگ که به هر مناسبتی از سوی خانواده هدیه می گرفتیم ، در کتابفروشی ها خصوصا در هفته های کتاب آبانماه که اغلب فروشندگان،  30 درصد تخفیف می دادند به دنبال "پرواز بر فراز آشیانه فاخته "کن کیسی  بودیم و "گور و گهواره " غلامحسین ساعدی و "نامه به پدر" فرانتس کافکا و "دانه ریز برف" اینیاتسیو سیلونه و بعد کتابهای جلد سفید دکتر شریعتی از "آری چنین بود برادر" تا "فاطمه ، فاطمه است " و تا "پدر ، مادر ، ما متهمیم".

مجله هم به جای "جوانان" و "اطلاعات هفتگی" و "دختران پسران" ، هر هفته "تماشا" را می خواندیم و "تایم" را مشترک شده بودیم ، اگرچه به خاطر اینکه هر 6 شماره ، نام خود را تغییر می دادیم ، پولی هم بابتش نمی پرداختیم(مجله تایم در آن زمان تا 6 شماره برای تازه مشترکین ،  مجانی ارسال می شد و پس از آن بود که فاکتور پرداخت پول می رسید!)ولی به هرحال از نظر افه و ژست سودمندتر بود!

سینما هم برای ما از این روند به اصطلاح روشنفکر زدگی جدا نبود . روندی که هیچگاه مفهومش را به درستی درک نکردیم. می خواستم جدای از آنچه خانواده ی سینما روی مان  توصیه می کردند و یا جمعه ها مرا با خود همراه می کردند ، باشم. فراتر از فیلم هایی مثل "سرافینو" و "لایم لایت" و "اشکها و لبخندها" و "حسن کچل" و .... را می طلبیدم. به همین دلیل هم وقتی فیلم "تریستانا" لویس بونوئل را در برنامه افتتاحیه سینما شهرقصه دیدم ، انگار عرش را سیاحت می کردم و از همین رو فیلم های بعدیش یعنی "ساتیرکون" فلینی و "ایزی رایدر" دنیس هاپر را هم به هر صورتی بود ، از قلم نینداختم.

به همین دلیل بود که جشنواره تهران هم برایمان حکم وجهی از همین روشنفکرنمایی داشت و سعی می کردیم به هر صورتی ، خودمان را به آن برسانیم. اگرچه سن کم و عدم آشنایی نزدیک با جماعت سینمایی آن روز تا حدودی مانع می شد ولی به هرحال تلاش می کردیم از هر نمدی ، کلاهی برای خود درست کنیم و به هرشکل خود را به درون سالنهای نمایش فیلم آن برسانیم .تلاشی که فی المثل هیچگاه برای جشنواره سپاس به خرج ندادم ، زیرا که آن را تا حدودی از وجه روشنفکری (بخوانید روشنفکر بازی ) متمایزمی دانستم.

از آن تلاشها  تنها خاطرات جسته و گریخته ای برایم باقی مانده :

از کج کردن راه خانه به سوی سالن ها سینمای جشنواره که با اتوبوس دوطبقه های سبز رنگ(خط نارمک- میدان شهناز سابق و بعد از آنجا به میدان 24 اسفند ) فقط 2 بلیط 2 ریالی خرج برمی داشت و بعد اگر نمی خواستی به هوای تالار رودکی، ایستگاه دبیرستان البرز پیاده شوی تا  چهارراه پهلوی سابق (ولی عصر فعلی )می رفتی و از آنجا پیاده گز می کردی  به طرف سینماهای جشنواره یعنی به ترتیب :سینه موند و پارامونت(که فعلا تعطیل است) سر تقاطع تخت جمشید ، پولیدور(قدس فعلی) در میدان ولی عهدسابق (ولی عصر فعلی) و بعد امپایر (استقلال فعلی) و بالاخره آتلانتیک(آفریقای فعلی)   و تا آن پرچمهای آویخته بالای سر در سینما آتلانتیک که برایمان خیلی جذابیت داشت

و بعد از آن تماشای فیلم "ساعت ساز سنت پل"برتران تاورنیه(که در سالهای پس از انقلاب هم در جشنواره فیلم فجر و اکران عمومی سینماها نمایش داده شد) بر پرده عظیم آتلانتیک که قبلا هم فیلم های سینه راما را بر آن دیده بودیم و هم فیلم های سه بعدی با عینک مخصوص ، تا دعوای با دوستان بر سر اینکه آنها می خواستند فیلم پرحاشیه "گوزنها" را به هر شکل در تالار رودکی ببینند و من و یکی دیگر بر تماشای  فیلم "محاصره" میکلوش یانچو که همزمان در سینما سینه موند(قیام فعلی) به نمایش درمی آمد ، پافشاری می کردیم! این جور دعواها بارها و بارها در آن روزهای   جشنواره اتفاق می افتاد ، مثلا وقتی که این دوستان می خواستند فیلم "مغولها" را در سینما پولیدور"(قدس فعلی) ببینند و ما با زور و به هوای فیلم "سرپیکو" و دیدن بازی آل پاچینو  به سینما آتلانتیک بردیمشان و از بخت بد به جای "سرپیکو" ، فیلم "سلین و ژولی قایق سواری می کنند" ژاک ریوت بر پرده آمد  ، باعث شد همه غر و لندشان سر ما هوار بشود ولی برای خودم یکی از بهترین بخت بد های زندگی ام بود که علیرغم زبان فرانسوی فیلم ، انگار در همان روزها برایم دنیایی از سینمای ناب به نظر آمد.

 فیلم های متعدد دیگری از آن روزهای جشنواره تهران در خاطرم مانده که تماشای دوباره آنها در سالهای بعد و روی نوار ویدئو دیگر هیچگاه آن حلاوت اولیه را نداشت ، اگرچه در آن سالها مشکل درک زبان داشتم و تازه کلاسهای زبان موسسه خوارزمی را در خیابان آناطول فرانس (قدس فعلی) شروع کرده بودم که معلم هایش اغلب انگلیسی و ایرلندی بودند و هیچگاه فراموش نمی کنم روزهای آخر آن موسسه که ترم هفتم را می گذراندم (دوره کامل آن موسسه 9 ترمی بود)  در اوج ایام انقلاب که دانشجویان در خیابان مجاور موسسه ، شعارهای "فتح اسلام در جهاد است " و "پرچم خونین قرآن در دست مجاهد مردان" و "تا خون مظلومان  به جوش است ،آوای عاشورا به گوش است" سر داده بودند و معلم ما که خانمی ایرلندی به نام "مری" بود سعی داشت ما را از پیوستن به تظاهرکنندگان باز دارد و نصیحت می کرد که این کار ممکن است برای ادامه تحصیلتان در خارج کشور  مشکلاتی ایجاد کند و ما با آن انگلیسی تازه آموخته و به اصطلاح لفظ قلم ،  تلاش می کردیم به وی بفهمانیم ، چیزهایی در زندگی وجود دارد که خیلی مهمتر از آینده نامعلوم تحصیلی در فلان کشور خارجی است و با همین جملات آن کلاس را ترک کردیم و به قول آن ترانه معروف"نرفتیم مدرسه تا سال دیگر"!!

جشنواره تهران خاطره تماشای فیلم هایی همچون "سرزمین موعود"آندری وایدا (که بعد از انقلاب هم به جز مرور بر آثار وایدا در جشنواره فجر ، در یک بعداز ظهر تعطیل سالگرد قیام پانزده خرداد هم فرصت دیگری دست داد تا مجددا آن را به تماشا بنشینم )، "عشق و مرگ" وودی آلن ، "آلیس دیگر اینجا زندگی نمی کند" مارتین اسکورسیزی (که چندی بعد هم دوبله آن را در تلویزیون همان زمان دیدیم) را هنوز در آن کنج و گوشه های ذهنم بیدار می کند و "بری لیندن"استنلی کوبریک (که بعد از انقلاب هم نسخه دوبله آن را در خانه فرهنگ دیدم) که چه سه ساعت ضیافتی بود برای اهل سینما و البته سر و صدای بسیاری را هم درآورد . یادم هست در بحث های آن روز خیلی ها آن را "خسته کننده ترین و ملال آورترین فیلمی که تا آن موقع  بر پرده سینما رفته بود " گفتند  و بسیاری دیگر که مطلب "روژه پرفیت" را خوانده بودند ، با وی موافق بودند که کوبریک زیباترین فیلم قرن را ساخته است. همچنین باید از تجربه دیدن فیلم های "شامپو" هال اشبی و "تامی" کن راسل و "مردی که می خواست سلطان باشد" جان هیوستن و"شبح آزادی" لوییس بونوئل و.... پس از ایستادن در صف های جشنواره و یا با پارتی بازی های یکی از دبیران خوره تر از ما به نام آقای سید آبادی که در دبیرستان ما  ، مربی کارگاههای هنری بود ، یاد کنم. (و امروز هرکجا که هست یادش به خیر!).هیچگاه نفهمیدیم که چگونه او هم در سینما امپایر آشنا داشت و ما را به لطائف الحیل داخل می برد و هم در سینما آتلانتیک که گویا یکی از کنترلچی های سینما رفیق نزدیکش بود و هم در سینما پارامونت که حتی بعضی مواقع به  بلیط فروش آن کمک می کرد!!!(ای کاش آن رگ روشنفکری اجازه می داد که فیلم های "کندو " و "گوزنها" و" شازده احتجاب" و "سوته دلان" و... را هم در همان جشنواره تهران می دیدم )   

اما دوره های مختلف جشنواره تهران برایم یادآور مرگ برخی بزرگان تاریخ سینما هم هست که مثلا بعضی  در همان روزهای برگزاری یک دوره از جشنواره در تهران بودند ولی سال بعد تنها یادشان در جمع جماعت جشنواره رو بیش از همیشه جاری بود از جمله ویتوریو دسیکا که قرار بود برای نمایش آخرین فیلمش به نام "سفر" در جشنواره تهران حضور داشته باشد(همانطورکه  سال قبلش شرکت کرده بود) ولی حدود یک هفته قبل از آن خبر آمد که در کلینیکی در پاریس درگذشته است. شاید در آن دوره جشنواره ،  در بحث های بین سینما دوستان خصوصا در صف ها یا در اجتماعات جلوی سالن های نمایش دهنده فیلم های جشنواره  و یا در سالن های انتظار ، بیش از همه صحبت از دسیکا و فیلم هایش بود و آنچه در این میان بیشتر جای داشت نه آثار کمدی اش بلکه آثار نئورئالیستی وی بود که موضوع بحث بود مثل "دزدان دوچرخه" و "امبرتو دی" و "معجزه در میلان" و... و همکاری هایش با چزاره زاواتینی که در آن سالها خصوصا برای طبقه روشنفکر،  به او وجهه ای شبه انقلابی می بخشید و بحث بر سر محتوای آثارش جذابیت هایی در میان آن جماعت داشت.

و پی یر پائولو پازولینی که او هم زمانی مهمان جشنواره بود و مرور برآثارش برگزار گردید، در آستانه جشنواره چهارم تهران بود که خبر مرگش رسید و ژان گابن افسانه ای که مانند بسیاری از اسطوره های تاریخ سینما مورد عنایت جشنواره فیلم تهران قرار نگرفته بود در بحبوحه برگزاری دوره پنجم بود که دریافتیم در 72 سالگی در تنهایی و در بیمارستانی در گذشته است و بسیاری از دوستداران سینما بخصوص آنها که ژان گابن را در شاهکارهایی مانند "توهم بزرگ" و " دسته سیسیلی ها" و  "روز برمی آید"و "په په لوموکو" و... به خاطر داشتند معترض بودند که چرا جشنواره به خاطر درگذشت گابن ، برنامه ویژه ای برایش تدارک نمی بیند.

یاد روزهای جشنواره تهران یادآور خوره بازی های ما بود که در آن سالها ، عشق دیدن بزرگان سینما بودیم  و البته به خاطر حفظ همان پرستیژ روشنفکری از کارگردان جماعت هم پایین تر نمی آمدیم و برخلاف برخی دوستان به زور هم که بود خودمان را در مقابل دیدن هنرپیشه ها به اصطلاح وا نمی دادیم و به قول امروزی ها کلاس کار را حفظ می کردیم. مثلا با اینکه شایع بود که پیتر سلرز با همه شوخی می کند و حتی گفته شد هنگام دریافت جایزه بهترین بازیگر مرد برای فیلم "خوشبین ها" کلی روی سن مزاح کرده ، اما به جای امثال او یا گریگوری پک و کندیس برگن و جیمز میسن ، خودمان را خفه می کردیم تا مثلا برت هانسترا و ویسکونتی و فرانک کاپرا و رنه کلر و ... را ببینیم! حالا که فکر می کنم می بینم چقدر خام بودیم و الان اگر در آن موقعیت بودم ، حتما پیتر سلرز را به ویسکونتی ترجیح می دادم!! اگر امروز در آن موقعیت بودم حتما به جای اینکه برای وارد شدن به سالن سینما پارامونت و چپیدن در جلسه کنفرانس مطبوعاتی کامران شیردل با آنتونیونی (در غیاب همان دبیر پارتی بازمان ) برای متصدی سالن ، به قول بر و بچه های امروز ، هزارتا خالی بندی سوار هم کنم  ، می رفتم تالار رودکی تا رکس هریسن را که همراه سایر اعضای هیئت داوران ، فیلم می دید، ببینم!!!

اما در دوره آخر جشنواره کیفیت و کمیت آن ، از جهت سیاسی شدن فضای جامعه ، به شکل محسوسی افت کرد ، همین دلیل بس که جشنواره ششم فقط  در 7 بخش با 150 فيلم از 30 كشور و در بخش‌هاي جنبي جشنواره تنها  با بزرگداشت هنري كينگ برگزار شد و اگرچه یک بخش آرشیوی هم  تحت عنوان يادي از سينماي موزيكال آمريكا در برنامه ها به چشم می خورد که به دلائل مختلف از جمله نمایش اکثر آن آثار در تلویزیون یا سینماها ، کمتر کسی رغبت به دیدنشان نشان می داد.  درحالی  که سال قبل یعنی در جشنواره پنجم، 302  فیلم از 74 کشور به نمایش درآمد.

 ما هم علیرغم پیدا کردن دست و بال بیشتر برای تماشای فیلم ها ولی به تبع جامعه ، از شما چه پنهان  کمی تا قسمتی حال و هوای سیاسی پیدا کرده بودیم و دیگر چندان رغبتی به جشنواره و فیلم هایش نداشتیم .

 به قول امروزی ها جوگیر شده بودیم و دیگر ترجیح می دادیم به جای سینما آتلانتیک و پارامونت و امپایر به انجمن ایران و شوروی سابق که تقاطع تخت جمشید و وصال شیرازی بود ، برویم تا فی المثل فیلم "لالایی" م. کالیک یا "رزمناو پوتمکین" آیزنشتاین  یا 6 ساعت فیلم "دن آرام" را تماشا کنیم و یا برای حضور بازیگری به نقش ماکسیم گورکی در فیلم "منظومه پداگوژیکی" دست بزنیم! ، یا به انستیتو گوته در خیابان وزراء(خالد اسلامبولی فعلی) برویم و فیلم "پل" برنارد ویکی را ببینیم ، یا سالهای فاخته" گئورک مورس و یا "زندیق" فاسبیندر را.

چون دیگر علنا دبیر درس تعلیمات دینی  می گفت کتاب "خودآگاهی و استحمار" دکتر شریعتی را بخوانید . چون دیگر سر کلاس همین درس ، کتاب "حکومت اسلامی " امام را با جلد سفید و تحت عنوان "درس هایی از امام کاشف الغطاء" دست به دست می کردند. چون دیگر در کتابفروشی های روبروی  دانشگاه ، بطور علنی کتابهای "دفاعیات دکتر مصدق" و نسخه بدون سانسور "غرب زدگی " آل احمد را می فروختند.

حالا دیگر ترانه های به خیال خودمان ممنوعه گوش می دادیم :"کوچه قدیمی" و "بوی گندم" و "شهیدان شهر" و "زندونی" و....

حالا دیگر برای ایام محرم ، پاتوقمان مسجد قبا پشت حسینیه ارشاد بود که شمسایی  نوحه های به قول آن روزی ها انقلابی می خواند:"فرمانده ارتش آزادگانم – سقای خیل زنان و کودکانم -  بهر قرآن ، می دهم جان – حق بر باطل پیروز است" یا " هر کس که درس از شیر یزدان بگیرد – هرگز نمی باید در بستر بمیرد – هم سعادت ، هم شهادت – حق بر باطل پیروز است" و....

حالا دیگر همه چیز جشنواره فیلم تهران برایمان سوال و تردید بود : یکی می گفت چرا در کشوری که سینمایش به خاطر تکیه بر فیلم هایی همچون "عنتر و منتر" و "خانم دلش موتور می خواد" و "آقا مهدی کله پز" به ورشکستگی کامل کشیده شده و ساختارهایش فرسنگها از استانداردهای جهانی فاصله دارد ، چنین جشنواره ای با هزینه های هنگفت برگزار می شود؟ یکی دیگر می گفت  این تناقض کمتر از برگزاری اجلاس کمیسیون حقوق بشر سازمان ملل در تهران نیست  که   خواهر شاه ، رییس آن شد !! و نماینده اسراییل نایب رییس!!!

 بعضی معتقد بودند سیاستی که می خواست رژیم شاه را به ژاندارم منطقه تبدیل نماید قاعدتا بایست به بخش های فرهنگی –هنری آن نیز می اندیشید که همین جشنواره جهانی فیلم تهران یکی از راهکارهای آن بود.

یکی دیگر هم می گفت این جشنواره ای که از گروه الف جهانی به حساب می آید و داورانش از معروفترین سینماگرانبین المللی انتخاب می شوند ، چگونه است که در هر دوره فردی وابسته به دربار یعنی "عبدالمجید مجیدی" را در جمع خود می پذیرد؟ و دیگری می پرسید آیا این دلیل آن نیست که  رژیم شاه همواره سعی می کرده  به نوعی سیاست های خویش را در این جشنواره دخالت دهد و از همین رو هم در همه دوره های آن کارگزار خود "عبدالمجید مجیدی" را به زور عضو هیئت داوران می نمود و هنوز این سوال در ذهن همه باقی مانده بود  که چرا فدراسیون بین المللی جشنواره ها چنین تحمیلی را می پذیرفت و هیچگونه ایرادی نمی گرفت؟!

 

 

 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٦:٢٤ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٢ مهر ۱۳۸٤
 

 

به بهانه اردوی دانشجویان فنی دانشگاه تهران

 

 

 

سینماتوگراف آدم تربیت می کند

 

دوهفته پیش از سوی انجمن اسلامی دانشجویان دانشگاه تهران به همراه برخی دست اندرکاران تهیه و تولید فیلم "پشت پرده مه" دعوت شده بودیم تا در اردوی دانشجویان سال اول دانشکده فنی این دانشگاه واقع در هتل آبعلی جلسه ای برگزار کرده و درباره فیلم فوق الذکر به بحث و بررسی و تحلیل بپردازیم . البته من جزو دست اندرکاران فیلم نبودم و به عنوان منتقد دعوت شده بودم.

هوای خنک پاییزی درآن پنجشنبه شب هفته نخست مهر در بلندی های آبعلی خودش حکایتی بود به علاوه پذیرایی خوب و آن شور و نشاط دانشجویان که علیرغم رشته فنی ، علاقه خاصی نسبت به سینما و فیلم نشان می دادند و با تعبیرات بسیار جالبی به تحلیل فیلم ها می پرداختند.

پس از پایان جلسه ، یکی از دانشجویان از من پرسید که دیگر چه وقت  چنین جلساتی برپا می کنیم که در آن شرکت کند ، چرا که رشته های فنی چندان نزدیکی با هنر و سینما ندارد و دنبال فرصت هایی از این دست

می گردد. به او که جمعی از دانشجویان دیگر هم گردش حلقه زدند ، گفتم ، شما در هر رشته ای باشید می توانید از سینما به نحو صحیح استفاده کنید ، سینما به آدم وسعت دید و نگاه می دهد و می تواند از ورای بسیاری از موضوعات مختلف ، آگاهی و علم و تجربه در زمینه های گوناگون  به مخاطبش ببخشد ، به شرط آنکه درست وصحیح با آن برخورد شود. به آنها گفتم سعی کنید فیلم های خوب ببینید و درباره آنها تعمق کنید ، مطالعه داشته باشید و زندگی را استخراج نمایید .

واقعا شاید هیچ هنر و رسانه و وسیله ارتباطی نتواند مانند سینما ضمن آگاهی بخشیدن به انسان براو تاثیر بگذارد. سینما می تواند ذائقه های اجتماعی را تغییر دهد و بر رویکردهای جامعه تاثیر داشته باشد. براستی کدام متن یا مقاله و یا حتی قصه و داستان می تواند همچون فیلم "2001: یک ادیسه فضایی" استنلی کوبریک ، انسان امروز را به تفکر در کائنات و مقوله بی نهایت فرو ببرد و او را دربرابر دنیایی از نامکشوفات قرار دهد ، به جایی ببرد که به قول مولانا :"آنچه در وهم ناید آن شوم"

چگونه می توان همچون فیلم "سیاره میمون ها " یا "هوش مصنوعی " حقارت و ناچیزی انسان را به او فهماند که همه علمش در برابر نادانی اش تقریبا برابر است با صفر.

چگونه می توان مانند آثاری از قبیل :"فاوست " یا "دراکولای برام استوکر" یا همین قسمت سوم فیلم "جنگ ستارگان" جستجوی انسان به دنبال شیطان و خباثت و دنائت را به درون خودش کشانید.

چگونه می توان در میادین و زمان جنگ حضور نداشت  ولی فاجعه آن را بوسیله  فیلم هایی همچون  "نجات سرباز راین " اسپیبرگ یا "خط قرمز باریک " ترنس مالیک و یا "ما متهم می کنیم " ابل گانس درک کرد.

مگر می شود فیلم هایی مثل "متولد چهارم ژوییه" الیور استون و "غلاف تمام فلزی " استنلی کوبریک و "اینک آخرالزمان" فرانسیس فوردکاپولا را ببینی و غوغای رسانه های امروز را درباره دمکراسی خواهی و مبارزه باتروریسم آمریکا را باور کنی .

نمی شود اوج پایبندی یک روحانی مسیحی به عهدش را در "اعتراف می کنم " آلفرد هیچکاک درک نکرد ،

نمی شود دیگر پس از تماشای آثار ژان پی یر ملویل ، بازهم به آدم ها با دید سیاه و سفید نگریست ، نمی شود آثاری مثل :"سرگیجه" و "پنجره عقبی" و "طناب " را ببینی و بازهم درمورد مسائل مختلف ساده و یک راست قضاوت کنی . نمی شود "ماتریکس " و " ترمیناتور " و "ورطه" را تماشا کنی و نسبت به دنیای پیرامونت  شک نکنی.

نمی شود فیلم هایی مانند "خانه ای در ته دنیا" و حتی "بیل را بکش : جلد دوم" را دیده باشی و از روابط غیرافلاطونی گریزان نشوی و به خانواده و اخلاق روی نیاوری. چنانچه امروزه بر اساس یک آمارگیری به خاطر دیدن برخی فیلم ها اخلاق گرایانه روز ، 65 تا 70 درصد تین ایجرهای آمریکایی دیگر دوست ندارند روابط غیراخلاقی داشته باشند و علاقمندند نزد خانواده هایشان بمانند .

به هرحال سینما اثرات بسیار غیر قابل وصفی بر انسانها و جوامع دارد و از همین اثرش هم بعضی کج اندیشان استفاده کرده و به دنبال اشاعه مقاصد ناصواب خود هستند. و البته به جز خود سینما نمی توان با آن سینمای کج مسیر مقابله نمود.

به قول امیرکبیر در فیلم "ناصرالدین شاه آکتور سینما  " : اگر نیت یکساله دارید ، برنج بکارید . اگر نیت ده ساله دارید ، درخت غرس کنید . اگر نیت صد ساله دارید ، آدم تربیت کنید ، سینماتوگراف آدم تربیت می کند."!


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٥۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۱ مهر ۱۳۸٤
 

 

 

نگاهي به فيلمنامه «چارلي و كارخانه شكلات»

 

 

خانواده مهم‌تر از شكلات است!

 

به نظر مي‌آيد فيلمنامه‌اي كه جان آگوست براي تيم برتن نوشته ـــ تا پس از 34 سال مجدداً فيلمي از كتاب بسيار محبوب رولد دال با همين نام چارلي و كارخانه شكلات ساخته شود ـــ حداقل به لحاظ حفظ شخصيت‌ها و فضاي قصه به كتاب نزديك‌تر است تا فيلمنامه‌اي كه در سال 1970 خود رولد دال براي مل استوارت نوشت تا نخستين ورسيون اين داستان را با عنوان ويلي ونكا و كارخانه شكلات‌سازي جلوي دوربين ببرد. البته شايد همه اين ماجرا هم تقصير رولد دال نباشد، چون مل استوارت گويا از اين كه دال همه كتابش را به فيلمنامه تبديل كرده بوده، راضي نشده و از نويسنده جواني به نام ديويد سلتزر (كه بعدها فيلم تين ايجري لوكاس را ساخت) دعوت مي‌كند تا فيلمنامه رولد دال را بازنويسي كند. علاوه براين براي بخش پيش از ورود ويلي ونكا به داستان، يعني قسمت‌هايي كه همه به دنبال يافتن يكي از پنج بليت طلايي ورود به كارخانه اسرارآميز شكلات‌سازي ويلي ونكا در زيرلفاف قرمز رنگ ميليون‌ها بسته شكلات ونكا هستند، حتي از چند نفر طنزنويس مثل بابی كافمن درخواست مي‌كند تا قطعاتي كمدي با موضوع جست‌وجو به دنبال بليت‌هاي طلايي ونكا بنويسند. در واقع اهميت اين بخش براي مل استوارت بيش از آن بود كه در اصل كتاب و فيلمنامه رولد دال وجود داشت و به همين دليل حدود 40 دقيقه از 96 دقيقه (يعني بدون در نظر گرفتن تيتراژ فيلم حدود نيمي از فيلمنامه) فيلم را شامل مي‌شود، ولي در نسخه جان آگوست تنها حدود 25 دقيقه از 115 دقيقه (كمتر از يك چهارم) را در بر گرفته است.

شوخي‌هايي كه طنزنويسان مل استوارت در بخش اول گنجانده بودند، اغلب بزرگسالانه و درباره جست‌وجوي ديوانه‌وار به دنبال بليت‌هاي طلايي بود. شوخي‌هايي كه اغلب به طور خيلي سطحي به مسائل روز جامعه مي‌پرداخت. براي مثال خبرهاي يك نشريه درباره بليت طلايي باعث مي‌شود مردم تب شكلات بگيرند. يا هنگامي كه يك بليت جديد پيدا مي‌شود، همه روزنامه‌ها تيتر اولشان را با حروف درشت به آن اختصاص مي‌دهند. يا با كاهش تعداد بليت‌هاي باقيمانده مدرسه‌ها بسته مي‌شوند و حتي مديران سخت‌گير، كلاس‌هاي خود را تعطيل مي‌كنند يا وانتي پر از شكلات‌هاي ونكا به طرف كاخ سفيد مي‌رود و يا آخرين نمونه‌هاي اين شكلات در يك حراج انحصاري لندن به پنج هزار پوند فروخته مي‌شوند!

براي يافتن آخرين بليت هم اين تعليق بيشتر مي‌شود و خبري مشكوك انتشار مي‌يابد كه ميليونري از آمريكاي لاتين، آخرين بليت‌ طلايي را يافته و بدين ترتيب آهي از نهاد چارلي باكت و خانواده‌اش و البته تماشاگر بلند مي‌شود. ولي بعداً معلوم مي‌شود كه بليت پنجم جعلي بوده است. اين همان موقعي است كه چارلي با پيدا كردن يك سكه در پاي ناوداني براي پدربزرگش، شكلات ونكا خريده و هنگامي كه پس از خواندن خبر جعلي بودن بليت پنجم در آمريكاي لاتين، با عجله شكلات را باز مي‌كند، بليت طلايي پنجم را پيدا مي‌كند. اما در فيلمنامه‌اي كه جان آگوست با مشورت و دخالت مستقيم تيم برتن نوشته است، اين گونه تعليق‌ها و آن گونه شوخي‌ها جايي ندارند. حتي آن 25 دقيقه نخست فيلم بيشتر درباره توضيح شخصيت و كارخانه ويلي ونكا، خانواده چارلي و شغل پدرش (كه برخلاف كتاب رولد دال از فيلمنامه فيلم اول حذف شده بود) و ارتباط چارلي با پيرامونش مي‌‌گذرد تا جست‌وجو به دنبال بليت طلايي كه تنها شايد چند صحنه مختصر را در بر بگيرد. بليت جعلي پنجم هم وجود ندارد و چارلي پس از اين كه از دو بسته شكلات هديه تولدش و پس‌انداز پدربزرگش نااميد مي‌شود، خيلي ساده و راحت، بليت طلايي آخر را از يك بسته شكلات كه از مغازه‌اي مي‌خرد، به دست مي‌آورد.

از اينجا باز هم در فيلمنامه‌اي كه رولد دال و ديويد سلتزر براي مل استوارت نوشتند، تعليق ديگري به وجود مي‌آيد. شخصيتي به نام «اسلاگ ورث» كه در كتاب وجود ندارد، سعي مي‌كند هر يك از بچه‌ها را در مقابل در اختيار گذاردن شكلات‌هاي مادام‌العمر ونكا به نام «گاب استاپرز» با اين دروغ كه آنها را ثروتمند ابدي خواهد كرد، بفريبد. بعداً مشخص مي‌شود كه «اسلاگ ورث» مأمور مخفي ويلي ونكا بوده كه قصد داشته از اين طريق صداقت بچه‌ها را بيازمايد. اضافه بودن اين شخصيت آنجا رخ مي‌نمايد كه اساساً وي به آزمايش چهار نفر از پنج بچه نمي‌رسد، چرا كه هر يك از آنها قبلاً در دام حرص و طمع و خودخواهي خود افتاده و تنها چارلي باقي مانده است. اما در فيلمنامه جان آگوست چنين شخصيت اضافه‌اي هم وجود ندارد و آزمايش بچه‌ها مثل كتاب در طي بازديدشان از كارخانه و مراحل مختلف آن اتفاق مي‌افتد. آگوستوس گلوپ همان پسرچاق آلماني كه فرزند يك قصاب است، در رودخانه شكلات مي‌افتد و اسير پرخوري‌اش مي‌شود، وايولت بوريگارد دختري كه مدام آدامس مي‌جود و ركورددار آدامس جويدن با زمان سه ماه و اندي است به خاطر حرص و طمع در آدامس‌هاي خارق‌العاده جويدن به حبابي بنفش رنگ بدل مي‌گردد، وروكا سالت دختر كارخانه‌دار بزرگ كه هميشه لوس مي‌شود و هرچيزي را مي‌خواهد، به دام همين خواستن‌ها مي‌افتد و توسط سنجاب‌ها به آشغال‌داني روانه مي‌شود و بالاخره مايك تي وي كه خوره تلويزيون و بازي‌هاي كامپيوتري است به شكل تام بند انگشتي در مي‌آيد...

اما يكي از مهم‌ترين وجوه فيلمنامه جان آگوست، بازگرداندن شخصيت پدر چارلي به فيلم است كه از نسخه مل استوارت به كلي حذف شده بود. در واقع يكي از اصلي‌ترين اصلاحات ديويد سلتزر بر فيلمنامه رولد دال، حذف اين شخصيت بود كه به نظرش هيچ اهميتي در رابطه با چارلي نداشت و هيچ رابطه‌اي بين آنها به وجود نمي‌آمد. سلتزر در واقع سعي كرد با حذف اين شخصيت، يك نوع رابطه پدر و پسري هم مابين ويلي ونكا و چارلي به وجود آورد. يعني به نوعي گرايش چارلي براي رسيدن به ويلي ونكا و كارخانه از كمبود پدر در زندگي‌اش ناشي مي‌شود. به ارث گذاشتن كارخانه از سوي ونكا براي چارلي در پايان قصه مي‌تواند توجيهي براي همين ارتباط باشد.

ولي جان آگوست و تيم برتن از شخصيت پدر چارلي كه كارگر يك كارخانه خميردندان سازي است، براي به تصوير كشاندن يكي از اصلي‌ترين حرف‌هاي فيلم، بهترين بهره را گرفته‌اند. پدر چارلي در اين فيلمنامه نماد خانواده است، خانواده‌اي كه براي چارلي همه چيز است. آن چه كه ويلي ونكا هيچ ‌وقت نداشته و احساس نكرده است. در فيلم تيم برتن ويلي ونكا پدري دارد كه از مشهورترين دندان‌پزشكان شهر به شمار مي‌رود. طبعاً او روي دندان‌هاي پسرش و سلامت آنها بسيار حساس است. پدر شكلات‌هايي را كه ويلي از يك مراسم هالووين آورده به داخل بخاري مي‌ريزد و به وي يادآور مي‌شود كه اينها همه چيز انسان را تلف مي‌كنند، حتي وقتش را. او دندان‌هاي چارلي را با چفت و بست‌هايي محكم بسته كه آرايش زيبايي به خود بگيرند. (گفته شده ايده اين گيره‌هاي دنداني از دوران كودكي خود تيم برتن گرفته شده كه براي حفاظت دندان‌هايش از چنين چفت و بست‌هايي استفاده مي‌كرده است!)

اما ويلي به خاطر علاقه‌اش به شكلات، پدر و خانواده‌اش را ترك مي‌كند و به سرزمين‌هايي مي‌رود كه مركز شكلات در دنيا هستند. اين در حالي است كه در طول فيلم بارها و بارها شاهد حسرت ويلي نسبت به نداشتن خانواده و پدر هستيم. او چندين بار خصوصاً بر روي كلمه «پدر» مكث معني‌داري كرده و با خاطره آن به خاطرات دوران كودكي‌اش سفر مي‌كند. ولي تنها برداشت ويلي ونكا از خانواده، مكاني است كه قدرت هيچ‌ گونه خلاقيتي به بچه‌ها داده نمي‌شود و تنها چيزي كه هست، بايدها و نبايدهاست. اين برداشت را ونكا طي جملاتي به چارلي مي‌گويد و چارلي به او پاسخ مي‌دهد كه همه آن بايدها و نبايدها فقط به خاطر عشق پدرها و مادرها به بچه‌هايشان است و اين كه مي‌خواهند به بهترين نحو از آنها حفاظت و حمايت كنند. صحبت‌هاي چارلي باعث مي‌شود كه ويلي تصميم بگيرد مجدداً پس از سال‌ها نزد پدرش بازگردد. پدري كه حالا دريافته آن همه سخت‌گيري هم شايد لازم نبوده، آنچنان كه پس از معاينه دندان‌هاي ويلي مي‌‌گويد چنين دندان‌هاي دوپايه‌اي را نديده بودم!

در مقابل رابطه چارلي با پدر و مادرش بسيار صميمانه و احترام‌آميز است. پدر چارلي از كارخانه درهاي اضافي لوله‌هاي خميردندان را براي او مي‌آورد تا ماكتي كه از كارخانه شكلات ساخته، كامل كند. يعني در واقع به شكل‌گيري روياهايش كمك مي‌كند. روياهايي كه به نوعي آرزو و روياي همه اهل خانواده است. شكلات براي اين خانواده حكم يك بشارت و پرنده آبي رنگ آمال و خواسته‌هايشان است. پدر بزرگ‌ جويي خود در سال‌هاي قبل كارگر كارخانه ويلي ونكا بوده و هميشه در اين آرزوست كه روزي به آنجا بازگردد. بقيه پدر بزرگ و مادربزرگ‌هاي چارلي نيز از بوي شكلات ونكا مست مي‌شوند و به كسي كه از شكلات بدش بيايد مثل وروكا سالت دشنام مي‌دهند. چارلي هرسال از پدر و مادرش يك بسته شكلات به عنوان هديه تولدش جايزه مي‌گيرد و چارلي هم مزه آن را بين همه اعضاي خانواده تقسيم مي‌كند.

پدربزرگ جويي با شنيدن خبر برنده شدن بليت پنجم از طرف چارلي، پس از 20 سال از تخت‌خوابش بيرون مي‌آيد و شروع به رقصيدن مي‌كند. او قبل از آن پس‌اندازش را براي خريدن بسته شكلات ذخيره كرده بوده است.

در واقع راه يافتن چارلي به كارخانه شكلات، تحقق يافتن آرزوي ديرين همه اهل خانه بود. خانه و خانواده‌اي كه با چارلي به يك وحدت وجودي در فيلمنامه رسيده‌‌اند.

«خانواده» در فيلمنامه جان آگوست و تيم برتن محور اصلي همه اتفاقات است. همچنان كه در كتاب هم واضح است، در واقع اين والدين آگوستوس و وروكا و مايك و وايولت بوده‌اند كه آنها را لوس و ننر و از خود راضي بار آورده‌اند.

اومپالومپاها (همان كارگران اسرارآميز كارخانه ويلي ونكا) كه همواره آوازهاي افشاگرانه مي‌خوانند، در ترانه‌اي كه پس از روانه شدن وروكا سالت به آشغال‌داني سر مي‌دهند، مي‌گويند: «... چه كسي او را لوس كرده؟ چه كسي به او هرچه مي‌خواسته، داده است؟ چه كساني مقصر هستند؟ گناه كيست كه چنين لحظات غم‌انگيزي درست كرده؟ بله تقصير همان مامي و پاپي است...»

همين خانواده است كه چارلي را پسربچه‌اي ساده و صادق تربيت كرده، مجموعه‌اي از پدر و مادر و حتي پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها. آنها كه هميشه به جاي قصه، واقعيات را برايش مي‌گويند و او را آنچنان واقع‌بين بار آورده‌اند كه حتي وقتي پدرش از كارخانه خميردندان‌سازي اخراج شده، دروغش را مبني بر مرخصي باور نمي‌كند.

از همين روست كه حتي به خاطر دستيابي به كارخانه‌اي كه همه عمرش در آرزوي فقط ديدنش بوده، حاضر نيست خانواده‌اش را ترك كند. همچنان كه وقتي پس از مدت‌ها در كمال ناباوري بليت طلايي پنجم را به دست آورد، مي‌خواست براي كمك به خانواده‌اش آن را به 500 دلار يا كمي بيشتر بفروشد.

حتي اخطار ويلي ونكا هم مبني بر اين كه بايد به تنهايي به كارخانه برود و آنجا را تصاحب كند، مؤثر نيست. همين سرسختي چارلي باعث مي‌شود كه بالاخره ويلي ونكا هم تسليم گردد و به آن چه در سراسر عمرش نداشته‌، برسد.

در يكي از صحنه‌هاي فيلم ويلي از خود مي‌پرسد كه چرا نمي‌تواند وقتي احساس بدي پيدا مي‌كند، تسكين يابد؟ و بعد اين سؤال را از چارلي مي‌پرسد كه: «چه چيزي باعث مي‌شود كه تو وقتي احساس بدي داري، بهتر شوي؟» و چارلي پاسخ مي‌دهد: «خانواده‌ام.»

ويلي ونكا هم به خانواده چارلي مي‌پيوندد و نريشن فيلم (كه آن را جفري هولدر گفته) مي‌گويد: «در پايان، چارلي كارخانه را برد و ويلي مي‌خواست بداند چيزي بهتر از آن وجود دارد مثل يك خانواده و حالا ديگر كاملاً مطمئن شده بود. زندگي‌اش هيچ ‌گاه تا اين حد شيرين نشده بود.»

تيم برتن و جان آگوست قصه رولد دال را به پاياني درخور مي‌رسانند؛ پاياني كه در واقع نتيجه منطقي درون‌مايه اصلي كتاب به نظر مي‌آيد. در حالي كه فيلم مل استوارت در سال 1971 با جمله‌اي ساده به پايان مي‌رسد. فيلمنامه همان جايي كه ويلي ونكا داخل ماشين پرنده‌اش به چارلي مي‌گويد قصد دارد كارخانه را به او بدهد و جايزه بزرگ همين اصل كارخانه بوده است، تمام مي‌شود. گويا استوارت و سلتزر براي يافتن جمله آخر كلي ماجرا را پشت سر مي‌گذارند. سلتزر در حالي كه تعطيلات خود را در جنگل‌هاي ايالت مين مي‌گذرانده تلفني جمله آخر را براي استوارت نقل مي‌كند و خودش درباره آن مي‌گويد: «مغزم را براي پيدا كردن اين جمله آخر زير و رو كردم...»

ويلی وونکا و کارخانه شکلات سازی ساخته مل استيوارت
 

در انتهاي فيلم ويلي ونكا و كارخانه شكلات‌سازي، پس از آن كه ونكا، خبر خوب اهداي كارخانه را به چارلي مي‌گويد، ادامه مي‌دهد: «اما يادت نرود براي مردي كه ناگهان به همه آرزوهايش مي‌رسد، چه اتفاقي روي مي‌دهد؟» چارلي مي‌پرسد: «چه اتفاقي مي‌افتد؟» و ونكا پاسخ مي‌دهد: «تا ابد خوب و خوش به زندگي‌اش ادامه مي‌دهد»!!

البته در آن سال‌هايي كه عصيانگري برضد اخلاق رايج در جامعه و موج ساختارشكني رفتارها و نهادهاي اجتماعي همه گير شده و جنبش‌هايي مانند هيپيسم، الگوي جوانان گشته بود، گريز جوانان از خانواده و سنت‌هاي رايج جامعه حتي در فيلم‌هاي هاليوود خود را نشان مي‌داد. (جالب است كه اومپالومپاهاي مل استوارت هم بيشتر به الگوهاي هيپي‌گري شبيه هستند تا توصيفات كتاب رولد دال!)ف فيلم‌هايي مانند ايزي رايدر، پنج قطعه آسان، ديوار نوشته‌هاي آمريكايي و... از جمله آثاري بودند كه آن موج عصيان را در خود داشتند و آثاري مثل مو ميلوش فورمن اساساً براساس همان ساخته شدند.

اما از اوايل دهه 90 رجعت جامعه غرب به سوي اخلاق و معنويت و خانواده به خاطر فجايعي كه بابت آن عصيانگري، كليتش را تهديد كرده بود، در فيلم‌هاي توليدي حتي ساختار شكنانه‌ترين آنها هم نمود يافت. تا جايي كه تارانتينوي پرسر و صدا هم در جلد دوم بيل را بكش، همه انتقام برايد از دار و دسته بيل را به خاطر برهم زدن خانواده‌اش، نشان داد و همه دلايل تصميمش براي كناره‌گيري از گانگستريسم را متوجه حفاظت از فرزندش در يك محيط آرام خانوادگي كرد.

بنابراين پايان در هر دو ورسيون از چارلي و كارخانه شكلات در زمان خود، منطقي و پذيرفتني هستند و ملهم از شرايط اجتماعي و فرهنگي كه در آن ساخته شدند.

چارلي به درستي در مقابل شگفتي ويلي ونكا كه پيشنهاد تصاحب كارخانه را اما بدون حضور خانواده‌اش به وي داده، پاسخ مي‌دهد: «خانواده من برايم مهم‌تر از شكلات و كارخانه‌اش است!»

نكته گفتني اين كه جان آگوست پيش از نوشتن فيلمنامه چارلي و كارخانه شكلات هرگز نسخه سال 1971 آن را نديده بود و بعد از اتمام فيلمنامه كه فيلم ويلي ونكا و كارخانه شكلات‌سازي را تماشا كرد، گويا شگفت‌زده مي‌شود كه چقدر آن فيلم سياه‌تر و تاريك‌تر از نسخه خودش است!

نكته ديگر هم به نوعي نزديكي ديدگاه رولد دال و جان آگوست است كه اگر رولد دال قصه‌هايي معمايي همچون داستان‌هاي باورنكردني داشته و با يان فليمينگ جيمزباند ساز در فيلمنامه‌هاي چيتي چيتي بنگ بنگ و شما فقط دو بار زندگي مي‌كنيد همكاري كرده، جان آگوست هم فيلمنامه‌هايي مانند فرشتگان چارلي را نوشته و در نوع طنز و هجو جاسوسي با رولد دال نزديك به نظر مي‌آيد. ضمن اين كه سابقه همكاري‌اش با تيم برتن هم به فيلمنامه فيلم قبلي برتن يعني ماهي بزرگ مي‌رسد.

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:۳٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۱ مهر ۱۳۸٤
 

 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٩:۱٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٠ مهر ۱۳۸٤
 

به بهانه پخش ترانه های  عباس مهرپويا ، آهنگساز، نوازنده و خواننده موسيقي نوين ايراني از رادیو

 

 

كسي ديگر نمي‌كوبد... در اين خانه متروك را

 

 

با آوايي حزين مي‌خواند و نغمه‌هاي غمناك سازش را همراهي مي‌كرد، گويي درد هزاران سال تنهايي و بي‌كسي را روايت مي‌كرد.

قطره اشكي دواي درد من بود

اين زمان آن اشك هم پايان گرفته

آسمان مي‌گريد امشب

ساز من مي‌نالد امشب

او خبر دارد كه ديگر ناله‌ام پايان گرفته

صداي گرم و گيرايش هر شنونده‌اي را تحت تاثير قرار مي‌داد. اما هيچ‌گاه به شكل يك خواننده عامه‌پسند مطرح نگرديد. چراكه نوآوري‌هايش در زمينه تلفيق اشعار امروز فارسي و آهنگ‌ها و ملودي‌هاي كهن ايراني و رسيدن به نوعي موسيقي نوين توانست ارتباط تازه‌اي بين همه دوستداران هنر و فرهنگ موسيقايي ايران در ديگر سرزمين‌ها كه از استيل‌هاي بومي خاصي هم برخوردار بودند، به وجود آورد.

اما اين پويش و كاوش هنري مورد پسند بازار روز تجارت موسيقي نبود و از همين رو به سادگي از گردونه موسيقي مملكت كنار گذاشته شد. از «عباس مهرپويا» سخن مي‌گويم كه در واقع هنرمندي جست‌وجوگر و عارف بود و آهنگ‌ها و ترانه‌هايش پس از گذشت 12 سال از خاموشي‌اش هنوز جايگاه ويژه‌اي در موسيقي اين سرزمين دارد. اما عباس مهرپويا ابتدا با تاتر شروع كرد و در نمايشات تاترهاي معروف دهه 20 و 30 مانند فردوسي، تفكري و جامعه باربد هنرنمايي كرد و در جامعه باربد بود كه كار نوازندگي با عود زير نظر استادي از نژاد عرب، شور و شوقش به موسيقي را تسكين داد و او ضمن نواختن ساز هنگام اجراي نمايشات، خود نيز آهنگ ساخته و اجرا مي‌كرد. از همين رو بود كه توسط برخي دوستانش در جامعه باربد به سينماي آن روز دعوت شد.

 

عباس مهرپويا در سينما

 

مهرپويا در فيلم دزد عشق در کنار مجيد محسنی

 

اولين فيلمي كه عباس مهرپويا، موسيقي‌اش را ساخت و ضمنا به نقش نوازنده عود در آن ايفاي نقش كوتاهي هم داشت، «دزد عشق» به كارگرداني دكتر اسماعيل كوشان بود كه در سال 1331 در استوديو پارس فيلم جلوي دوربين رفت و مهرپويا در كنرا بازيگران معروف آن زمان مانند مجيد محسني، شهلا رياحي، پرخيده و اكبر جقه هنرنمايي كرد. البته آهنگ ترانه‌هاي آن فيلم را شاپور نياكان ساخت. ولي چند قطعه موسيقي به‌طور زنده در صحنه‌هايي از فيلم توسط خود مهرپويا اجرا مي‌گردد كه از ساخته‌هاي خودش بود.

عباس مهرپويا پس از فيلم «دزد عشق» توسط حسين مدني از نخستين فيلمسازان تاريخ سينماي ايران دعوت شد تا براي اولين فيلم سينمايي‌اش به نام «جدال با شيطان» موسيقي بسازد و خود نيز اجرا نمايد. كه اين دومين كار سينمايي مهرپويا بود.

 

تجربه ديگر عرصه‌هاي موسيقي

 

در همين حال مهرپويا همچنان علاقه داشت در زمينه موسيقي عرصه‌هاي نويني را تجربه نمايد و از همين رو كار با «گيتار» را شروع كرد و آن را نزد «اروين موره» استاد معروف گيتار اسپانيا فرا گرفت كه نخستين اثر جدي‌اش در اين زمينه اجراي قطعه‌اي به نام «كلبه سرخپوستان» با گيتار الكترونيكي در انجمن هنري تهران به سال 1336 بود.

و پس از آن بود كه نخستين ترانه‌اش را خود بر اساس شعري از دكتر حميدي شيرازي به نام «مرگ قو» ساخت و اجرا كرد كه با استقبال فراواني مواجه گرديد.

«مرگ قو» باب تازه‌اي در عرصه موسيقي ايراني بود و شيوه‌اي را به ميدان موسيقي اين سرزمين آورد كه اساسا هم با موسيقي سنتي رايج متفاوت بود و هم با آن‌چه تحت عنوان موزيك پاپ رواج داشت، فرق مي‌كرد.

شنيدم كه چون قوي زيبا بميرد

 فريبنده زاد و فريبا بميرد

شب مرگ تنها، نشيند به موجي

رود گوشه‌اي دور و تنها بميرد

در آن گوشه چندان غزل خواند آن شب

كه خود در ميان غزل‌ها بميرد

 

 

آهنگساز راهي سفر مي‌شود

 

 

راوی شانکاردر ديدار با عباس مهرپويا

 

عباس مهرپويا براي دريافت و كشف گوشه‌هاي مهجور موسيقي شرق به نقاط دورافتاده و ناشناخته‌اي سفر كرد و بر روي فرهنگ و هنرهاي مردم و جوامع ديگر مطالعه نمود و تحقيق كرد و توانست با سبك‌هاي فولكلور و بومي موسيقي برخي كشورهاي آسياي جنوب شرقي آشنا شده و با يافتن مايه‌هاي مشترك بين آن‌ها و موسيقي ايراني نوعي موسيقي تركيبي شرقي به وجود آورد كه ريشه در تاريخ هنر ايراني داشت.

از جمله مهرپويا با شناخت «سيتار» كه به سازي هندي معروف بود، دريافت كه اساسا «سيتار» سازي ايراني بود كه حدود 400 سال قبل توسط اميرخسرو دهلوي به هندوستان برده شد و در مقابل از موسيقي ايراني خارج شده است.

مهرپويا در هندوستان با راهنمايي‌ها و كمك «راوي شانكار» آهنگساز بزرگ هندوستان (كه موسيقي برخي فيلم‌هاي ساتياجيت راي را هم ساخته است) و در محضر اساتيدي چون «محمودميرزا» توانست راز و رمز نواختن «سيتار» كه خود به راه يافتن به عوالم عرفاني نياز دارد را آموخت.

مهرپويا با تسلط به «سيتار» ماندگارترين آهنگ‌ها و ترانه‌هايش از جمله «قايقرانان» و «آسمان مي‌گريد امشب» را ساخت و اجرا نمود.

برخي نوع موسيقي مهرپويا را «كوكتل موزيك» ناميده‌اند و از همين رو معتقدند مي‌تواند تداوم شنيداري موثري در مخاطبش ايجاد كند. مهرپويا در دهه 50، براي اشاعه سبك موسيقي خود، كلاسي در چهارراه جمهوري و طبقه پنجم ساختماني كه آن زمان به فروشگاه بزرگ ايران معروف بود و امروز شعبه مركزي فروشگاه‌هاي زنجيره‌اي رفاه نام دارد، ايجاد كرد و در آن به آموزش انواع سازهاي عود، ارگ، گيتار و سيتار پرداخت.

 

آخرين نوازندگي براي فيلم «باي‌سيكل‌ران»

 

آخرين هنرنمايي مهرپويا در نواختن موسيقي فيلم «باي‌سيكل‌ران» جاودانه شد. وي در اين فيلم با همان ساز تخصصي‌اش يعني «سيتار» آهنگ‌هايي را كه مجيد انتظامي ساخته بود را به زيبايي تاثيرگذاري اجرا كرد و آن‌چنان آن را به تناسبي شگفت‌انگيز با فضاي فيلم رسانيد كه به‌طور باورناپذيري موسيقي فيلم «باي‌سيكل‌ران» مورد توجه هيات داوران هفتمين جشنواره فيلم فجر قرار گرفت و سيمرغ بلورين بهترين موسيقي متن را دريافت كرد اما هنگام اهداي اين جايزه هيچ‌كس از عباس مهرپويا يعني تنها كسي كه مي‌توانست با «سيتار» آن موسيقي را اجرا بكند، نكرد.

در واقع نيمي از جاودانگي موسيقي فيلم باي‌سيكل‌ران به اجراي مهرپوياست كه گويا با همه وجودش «سيتار» را نواخته و نغمه‌هايش را در سراسر فيلم جاري نموده.

4 سال بعد در اوايل خرداد ماه سال 1371، عباس مهرپويا پس از مدت‌ها دست و پنجه نرم كردن با سرطاني كه ذره ذره وجودش را تحليل مي‌‌برد، در سن 65 سالگي دارفاني را وداع گفت اما صدايش و آهنگ‌هايش و صداي سازش در تاريخ موسيقي ايران جاودانه شد.

قوي تنهايم كه در تنهايي خود

رفته‌ام از ياد ياران ديرسالي

مرغ غم در جان من خوش كرده منزل

واي بر من، واي بر دل


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۳:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ مهر ۱۳۸٤
 

 

به بهانه فيلم «قتل ريچارد نيكسن»

 

 

 

The assassination of Richard Nixon

 

سرانجام روياهاي آمريكايي...

 

 

 

تصور نكنيد كه در فيلم «قتل ريچارد نيكسن»، ريچارد نيكسن، سي و هفتمين رئيس جمهور ايالات متحده آمريكا (كه شايد خيلي‌ها وي را به خاطر داشته باشند) به قتل مي‌رسد. او حتي مورد سوءقصد هم قرار نمي‌گيرد چون واقعيت تاريخي چنين مي‌گويد. نيكسن در طول حدود 6 سال حكومت خود در آمريكا تنها در ماجراي رسوايي واترگيت ترور شخصيتي شد آنهم از سوي رقباي هميشگي حزب خود يعني دمكرات‌ها.
اما ماجراي فيلم «قتل ريچارد نيكسن» قضيه نخستين اقدام براي هواپيماربايي در آمريكا جهت حمله به ساختمان كاخ سفيد است كه در 22 فوريه با شكست مواجه شد.
نيلز مولر، كارگردان جوان فيلم در نخستين تجربه فيلمسازي‌اش براساس فيلمنامه‌اي از كوين كندي و خودش،‌ براي قضاوت درباره علل و زمينه‌هاي اقدام سميوئل بيك (با بازي حيرت‌انگيز شان پن) تماشاگر را در تونل زمان به عقب مي‌برد. اگرچه فيلم از همان 22 فوريه 1974 و ساعاتي پيش از عملي شدن تصميم سام بيك براي ربودن هواپيمايي از خطوط «T.W.A» شروع مي‌شود كه سام در حال ضبط پيامي براي آهنگساز مورد علاقه‌اش لئونارد برنستاين است كه دلائل اقدامش را براي ديگران شرح می دهد و پس از آن به يكسال قبل مي‌رويم كه سام بيك يك فروشنده ناموفق لوازم اداري است. او نمي‌تواند مانند ديگران و رئيس‌اش به مشتريان دروغ بگويد. او اعتقاد دارد كه با صداقت و درستي بايستي جنس مورد نظر را فروخت اما اين روش‌ وي خريداري ندارد. رئيس جك جونز (با بازي جك تامپسن) براي ذكر مصداق بارز تئوري‌هاي فروش خود به ريچارد نيكسن، رئيس جمهور آمريكا اشاره مي‌كند كه روي صفحه تلويزيون در حال سخنراني است. جونز مي‌گويد: «نيكسن بزرگترين فروشنده است، او همه كشور 200 ميليوني ما را به روش خودش دوبار فروخت. در سال 1968 مي‌گفت كه به جنگ خاتمه مي‌دهد و از ويتنام بيرون مي‌آيد. اما بعد از انتخاب شدن به رياست جمهوري، صد هزار گروه و بمب ديگر براي ضايع كردن زندگي آنها فرستاد. دوباره سال گذشته كه مي‌خواست انتخاب شود از ما درخواست پايان دادن به جنگ ويتنام را مي‌كرد! و او بوسيله يك شكست سياسي، انتخابات را برد!! او يك فروشنده واقعي است. قولي مي‌دهد كه هيچگاه انجام نمي‌شود و سپس ما را دقيقا براساس همان قول مي‌فروشد و اين روند ادامه دارد. اين همان باور به خود است.»
سام بيك سعي مي‌كند خود را با اين سيستم سازگار كند اما نمي‌تواند تا سرانجام از كارش اخراج مي‌شود. كم‌كم متوجه مي‌شويم كه به همين دليل نداشتن ثبات شغلي از همسر و 3 فرزندش جدا زندگي مي‌كند و همسرش ماري (با ايفاي نقش نائومي واتس) در آستانه طلاق گرفتن از او قرار دارد در حالي كه خود براي اداره زندگي‌اش در يك رستوران به هر خفت و خواري تن درمي‌دهد، همچنانكه رفيق صميمي سام يعني باني (با بازي دان چيدل) كه در يك تعميرگاه كار مي‌كند ولي بد و بيراه و ناسزاي مشتريان را به جان مي‌خرد تا پولي به كف آرد. در توجيه عملش هم مي‌گويد: اين لازمه شغل و حرفه است!
اما سام بيك نمي‌تواند اين سيستم متكي به دروغ را تحمل كند. او بر اين باور است كه اين سيستم دچار يك سرطان مهلك شده و بايد آن را اصلاح كرد. به گروه «پلنگان سياه» كه نسبت به حقوق اجتماعي سياهان در جامعه معترضند كمك مالي مي‌كند و سعي مي‌نمايد با همكاري باني و با استفاده از موقعيت برادرش جولز كه تاجر لاستيك است، بر اساس راستي و درستي شغل فروشندگي سيار لاستيك را در يك تريلر شروع كرده و آنچنانكه به آقاي فورد مي‌گويد از همين نقطه ، اصلاح سيستم كارمندي و خريد و فروش و خدمات و تجارت و ... را در آمريكا شروع كند چون به اعتقادش در آمريكاي امروز، برده‌داري جديد در حق كارمندان  اجرا مي‌شود!
اما يك حقه بازي و كلك ديگر از سوي طرف معامله‌شان كه مقاديري لاستيك دزدي را از طريق آنها عرضه مي‌كند باز هم كارشان را با شكست و حتي قانون مواجه مي‌سازد. اين در حالي است كه سام همچنان در انتظار پاسخ درخواستش براي حمايت نهادها و سازمانهاي دولتي از طرح فروش صادقانه‌اش مانده است. همسرش قضيه طلاق را قطعي مي‌كند و سام بيك ديگر راهي فراروي خود ندارد جز به قول خودش تخريب مركز دولت براي تغيير سيستم...
«قتل ريچارد نيكسن» به نظر مرثيه‌اي است براي رؤياهاي آمريكايي خصوصا در طيف وسيع طبقه متوسط جامعه اين كشور. سام در پيغامش به برنستاين مي‌گويد: «چه اتفاقي براي سرزمين فرصت ها افتاده؟ اينجا فرصت  فقط براي عده‌اي معدود است و هيچ چيز براي اكثريت وجود ندارد. اين همان روياي آمريكايي است؟»
شايد واقعا اين همان روياي جامعه سرمايه‌داري باشد كه در تصاوير تلويزيونش يا نطق ريچارد نيكسن را مي‌بيني و يا تبليغ «كاديلاك» به عنوان تشخص آمريكايي!
چه كنايه غريبي است كه همين «كاديلاك» و حتي تمسك به آن مي‌شود معيار ارزش در تفكرات مختلف. سام وقتي مي‌خواهد خودش را در نزد همسر در حال طلاق گرفتن خود محبوب و مورد اعتماد جلوه دهد مي‌گويد كه به زودي يك كاديلاك مي‌خرم ولي هنگامي كه قصد دارد به محل انجمن «پلنگان سياه» برود و اعتماد آنها را جلب كند مي‌گويد من سفيدپوست هستم اما كاديلاك سوار نمي‌شوم!
نيلز مولر، جامعه امروز آمريكايي را جامعه‌اي فوق طبقاتي تصوير مي‌كند كه بر پايه ريا و دروغ و فريب استوار است. حركت 2 سرخپوست در تسخير ساختماني ، بازتاب اعتراض آنان بخاطر درجه دوم بودن است و همچنين نهضت «پلنگان سياه» ولي اين درجه دوم بودن به رنگين پوستان تعلق ندارد. همه جامعه كارمندي و كارگري و خدماتي درواقع درجه دو محسوب مي‌شوند و بايد براي حفظ زندگي حداقل خود به قول باني همه درستي‌شان را هزينه كنند.
تصاوير تلويزيون سام، صحنه‌هايي از كودتاي شيلي، قتل سالوادر آلنده و ديدار نيكسن با شاه سابق ايران را نشان مي‌دهد و او مي‌گويد: «اين آدم‌ها كي هستند؟ اين آدم‌ها كي هستند كه ما را سر انگشتانشان منتظر نگه داشته‌اند؟ آنها نبايد وارث زمين باشند. زمين به آنهايي تعلق دارد كه برايشان در قله قرار گرفتن مهم نيست همانطور كه طولاني بودن رسيدن به آن.»
اما فيلم به ورطه شعارهاي سياسي در نمي‌غلتد. سام مي‌گويد «از آن همه رؤياهاي آمريكايي فقط قطعه كوچكي را مي‌خواهم مثل پدر و پدربزرگم. آيا اين چيز زيادي است؟»
مولر سعي مي‌كند دوربينش را تنها بر روي زندگي روزمره و عادي يك شهروند معمولي آمريكايي متمرکز کند  كه نمي‌خواهد آدم مهمي باشد يا ثروتمند و يا قدرتمند  گردد بلكه فقط مي‌خواهد درست و صحيح زندگي نمايد و بتواند خانواده‌اش را اداره نمايد. او نمي‌خواهد به خاطر امرار معاش بنا به خواست نامشروع ديگران تظاهر كند و غرورش لگدمال گردد. او تنها مي‌خواهد مثل يك انسان زندگي كند. اما وقتي آن نوارهاي آموزشي فروشندگي تلقين مي‌نمايد آن‌گونه كه مي‌خواهند بايد بگويي، فكر كني و حتي بخوري به اين نتيجه مي‌رسد براي بقا در جامعه بايستي نقش ايفا كني همان‌طور كه به برنستاين مي‌گويد: حالا فهميدم كه يك بازيگر بوده‌ام.
اگرچه تاسف در اين‌جا نيست بلكه تاسف در اين است كه اغلب به نوعي اين نوع زنده بودن را ادامه مي‌دهند و دم برنمي‌آورند. در پايان فيلم كه تلويزيون خبر كشته شدن سام بيك را در حين عمل هواپيماربايي اعلام مي‌كند، دوربين آن را از تلويزيون تعميرگاه باني و رستوران ماري نشان مي‌دهد كه آن‌ها بدون كوچك‌ترين واكنشي به كار خود ادامه مي‌دهند گويي به يك روبات بدل شده‌اند.
و تصوير نيكسن و سخنراني‌هايش موتيف اغلب صحنه‌هاست حتي جك جونز هنگام تبليغ اجناسش نزد مشتري‌ها، صداي بلند صحبت‌هاي نيكسن را در فضاي فروشگاه طنين‌انداز مي‌كند.
آن‌چه كه نيلز مولر از روزمره‌گي بقيه نشان مي‌دهد هم نوعي زندگي خشك و خالي است مانند آن‌چه الكساندر پين در فيلم قبلي‌اش تحت عنوان «درباره اشميت» از زندگي بي‌تحرك، خنثي و خالي از گرماي انساني مناطق مركزي آمريكا تصوير كرده بود (و قابل تامل است كه الكساندر پين يكي از 10 تهيه‌كننده همين فيلم «قتل ريچارد نيكسن» است كه همراه افرادي همچون برادران كوآرون و لئوناردو دي‌كاپريو آن را ساخته است) اگرچه تاكيد وي بر تحت انقياد بودن آن‌ها در لواي خواست طبقه‌اي فرادست است كه نوعي بردگي را به طبقه فرودست تحميل كرده‌اند.
فيلمساز اين پوچي و انقياد ناگزير را در فضاهاي خالي خانه سام يا قاب‌هاي تك‌نفره باني و ماري، ميزانسن‌هاي نامتعادل كاراكترها درون قاب و صداهاي خارج از كادر روي تصاوير ساكن و ساكت شخصيت‌ها نشان مي‌دهد و همچنين حضور يا به تعبيري حاكميت تلويزيون و رسانه‌ها بر زندگي مردم و تركيب‌بندي مفهومي تصاوير كه با خطوط عمودي درون قاب‌ها نوعي تنگنا، فشار و حصار را بر آن‌ها القاء مي‌نمايد.
ريتم تدوين حاكم بر فيلم به خوبي فضاي رخوت‌آميز آن زندگي را القاء مي‌نمايد كه حتي در فصل تسخير هواپيما نيز فداي يك ساختار شتابدار نشده و بيشتر منعكس‌كننده درون پرالتهاب سام بيك است تا حادثه بيروني كه در شرف وقوع است.
شايد مولر و همكار فيلمنامه‌نويسش به نوعي خواسته‌اند نگاهي به زمينه‌هاي حادثه 11 سپتامبر 2001 و برخورد هواپيما به برج‌هاي دوقلوي تجارت جهاني داشته باشند كه كار ناتمام سام بيك را تمام كردند اما آن‌چه كه او مد نظر داشت تغيير نكرد بلكه عاملي براي زياده‌خواهي مجدد سردمداران حكومت آمريكا گرديد. شايد آن‌ها خواسته‌اند فشارهاي طبقاتي و تنگناهاي اقتصادي درون جامعه آمريكا را عامل اصلي چنين انفجاراتي نشان دهند. اگرچه ريشه‌هاي ماجراي 11 سپتامبر را در همان افزون‌طلبي‌هاي آن سردمداران بايد جست اما وراي همه اين ديدگاه‌هاي سياسي و نيمه‌سياسي، تصوير جامعه متوسط آمريكايي در «قتل ريچارد نيكسن» يك واقعيت انكارناپذير است. واقعيتي كه همواره در لابلاي غوغا و سروصداي رسانه‌ها كم‌رنگ و گم شده است. رسانه‌هايي كه مبلغ همان روياي آمريكايي هستند، رويايي كه امروزه براي خود آمريكاييان هم رنگ باخته است.
خوشبختانه سينما در طول تاريخ خود معمولا آيينه واقعيات اجتماعي بوده از اكسپرسيونيست‌هاي دهه 20 و 30 آلمان گرفته تا امپرسيونيست‌ها و سوررئاليست‌هاي فرانسه در دهه‌هاي 30 و 40 و تا نئورئاليست‌هاي ايتاليا بعد از جنگ جهاني دوم. امروز نيز در ميان همه فيلم‌هاي اجق وجقي كه براي تحميق و سرگرمي و مشغول كردن از كمپاني‌هاي روياسازي هاليوود بيرون مي‌آيد آثار قابل تامل بيان‌گر و تصويرگر آن‌چه در زير زرق و برق جامعه آمريكايي جريان دارد، است حتي از درون همان فيلم‌هاي سرگرم‌كننده هم مي‌توان آن واقعيت زيرين را البته با كمي مداقه بيرون كشيد كه زيستن در جامعه امروز آمريكا آن رويايي نيست كه در ذهن برخي خوش‌خيالان مي‌گذرد. آن رويايي كه حتي براي خود آمريكاييان سفيدپوست طبقه متوسط هم وجود ندارد و دريافتن اين واقعيت حداقل از خلال آثار هنري امروز كه ساخته خود سينماگران آمريكايي است و از درون همان كارخانه روياسازي هاليوود هم بيرون مي‌آيد، كار چندان دشواري نيست.
 
 
 

 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٧ مهر ۱۳۸٤
 

 

به بهانه سالگرد 11 سپتامبر

 

 

نیویورک ، شهر گناه  و مصیبت

 

 
شاید هیچ شهری در دنیا همچون نیویورک در قاب دوربین فیلمسازان و سینماگران قرار نگرفته است. اگرچه در سالهای دور همواره تصویری رویایی و دوست داشتنی از این کلان شهر قرن بیستم ارائه می گردید اما تقریبا 2-3 دهه قبل از اینکه 11 سپتامبر 2001 از این شهر آسمانخراش ها و فرصت ها ، کانون فاجعه بیافریند ، سینما مصیبت و بلا را درون آن به تصویر کشیده بود شاید از در به دری و بی کسی زنی تنها و پسرش در این شهر بی در و پیکر در فیلم "آلیس دیگر اینجا زندگی نمی کند" یا آگاهی یک راننده تاکسی به جریان بزه و قتل و غارت در زیر پوست شب های به ظاهر آرام آن در فیلم "راننده تاکسی" یا نمای جامعه به شدت طبقاتی و ظالمانه آن در "خیابان های پایین شهر" ویا...
هر سه فیلم یاد شده از مارتین اسکوسیزی کارگردان ایتالیایی الاصل آمریکایی است که شاید بیشترین فیلم ها را درباره شهر و شهروندی و حتی تاریخ شهرنشینی نیویورک جلوی دوربین برده است . شاید از این رو که مهاجران خارجی هنگام اسباب کشی و رسیدن به نیویورک ، رویاپردازترین شهروندان آینده این شهر بودند ولی در واقعیت به به جای شهر رویاها به جنگلی بی رحم از دزدان و غارتگران برخورد کردند و مجبور شدند برای بقای خود در چنین باتلاقی خود به رخت گانگسترها و آل کاپون ها درآیند ، قوی ترین انگیزه برای سینماگرانی باشد که پدران و اجدادشان در زمره همین مهاجران بودند .
اگرچه فرانسیس فورد کاپولا در "پدر خوانده" چنین نمایی را از تاریخچه باندهای مافیایی در نیوریوک ارائه می دهد ولی سرجئو لئونه در فیلم "روزی روزگاری در آمریکا" به هیچوجه نگاه غمخوارانه کاپولا را به این فاجعه دهشتناک گذشته نیویورک و دار و دسته های مافیایی آن ندارد. تصویری مرکب از بچه هایی که از دوران کودکی و نوجوانی ، باندهای سرقت و بزهکاری تشکیل می دهند ، محله هایی که کثافت فساد و فحشا از سر و رویش می بارد و مهاجرانی که اعم از چینی و اروپایی و آفریقایی در این منجلاب دست و پا می زنند و بالاخره رواج اخلاقی خیانتکارانه که حتی رفقای قدیمی نیز از تیررس آن خلاصی ندارند...
شاید چنین تصویر نابهنجاری را حتی اسکورسیزی در فیلم "دارو دسته نیویورک" که نقبی تاریخی به پس زمینه های جامعه شناختی شهر نیویورک به نظر می آید ، به وجود نیاورده باشد. فیلمی که در اساس خود برآمدن شهر نیویورک را از درون کشتار و خون ریزی و فساد و قتل و غارت تصویر می نماید و در گفتاری در همین فیلم می شنویم که :" نیویورک در همین خیابانها(و بوسیله دار و دسته های خیابانی) متولد شد.
اما تلخ ترین و سیاه ترین تصویر نیویورک را همان اسکورسیزی در فیلم "بیرون آوردن مردگان" (1999) نشان می دهد ؛ فیلمی که نیویورک را شهری مصیبت زده و فاجعه بار نمایش می دهد که در گوشه و کنارش خودویرانگری آدم ها بیداد می کند . در این شهر آدم ها یا خودکشی می کنند چون تحمل ادامه زندگی رنج بارشان را ندارند یا از افراط در استعمال مواد مخدر ، آوردوز شده و یا در کنار جوی ها و گوشه های تاریک درخود فرو رفته اند. در "بیرون آوردن مردگان" فرانک یک امدادگر اورژانس است که همچون همان راننده تاکسی در طول شب خیابانهای نیویورک را زیرپا می گذارد و به جز آنچه ذکر شد ، چیز دیگری مشاهده نمی کند . او می خواهد به تمام این آدم های مستاصل و در هم ریخته کمک کند ولی همیشه دیر می رسد یا از دستش واقعا کاری برنمی آید. وقتی هم که به موقع سر می رسد و فرد آسیب دیده را به بیمارستان می رساند ، همان آدمی که از مرگ نجات یافته و زیر لوله اکسیژن قرار دارد با نگاه ، عاجزانه از وی می خواهد که شیر کپسول اکسیژنش را ببندد! او در کابوس هایش همه مردم شهر را به صورت مردگانی می بیند که سر از خاک به درمی آورند و طلبکار او هستند که چرا آنطور که می باید به نجاتشان نرفته است.
اما دیوید فینچر در فیلم "هفت " تکان دهنده ترین تصویر را از نیویورک به منصه ظهور می رساند. نیویورکی که فینچر نشان می دهد شهری گناه آلود و نفرین شده است که اگرچه قاتلی زنجیره ای به مجازات نمادهای فساد و فحشا براساس مصادیقی که درکتاب مقدس عنوان شده می رود اما آنچه بیش از این قتل ها به نظر تماشاگر می رسد ، همان جامعه شهری است که گناه و خلاف و جنایت و خیانت از سر و رویش می بارد . فیلمساز فضای این شهر گناه را در سیاهی شب تصویر می کند که کوچه ها و خیابانهایش همواره از باران مداوم خیس است و در کوچه پس کوچه ها و آپارتمان های دخمه مانندش ، لاشه متعفن گناهکاران به مشمئز کننده ترین شکل افتاده است.
جدیدترین نمای سینما از نیویورک در فیلم "آب سیاه" والتر سالس نمایانده می شود. در این فیلم نیویورک را شهری دوپاره می بینیم که به قول دختر بچه داستان ، پاره ای از آن اصلا شباهتی به شهر ندارد. ساختمانهای سربه فلک کشیده ای که هیچ تنابنده ای از بیرونشان رویت نمی شود و گویی هویت انسانی آدم ها در این ساختمانها بلعیده شده است . در واقع در این شهر هیچ آدمی را نمی توان مشاهده کرد مگر دوربین ما را در هزارتوی این آپارتمان های تنیده به هم فرو ببرد تا احیانا افراد در خود فرو رفته و منفعلی را ببینیم. آدم های این شهر اغلب سردرگریبان و تک افتاده اند و علاقه به هیچ رابطه ای ندارند . شاید از همین روست که همان دختر بچه فقط با روح بچه هم سن و سالش که در همین ساختمانهای تودرتو به قتل رسیده ، دوست می شود . شاید به دلیل اینکه دیگران یا نیستند و یا تنها کالبدی متحرک به نظر می آیند. مادر دختر بچه هم که همواره درصدد محافظت دخترش (و در واقع روح وی) از این همه بی عاطفگی و جداافتادگی است ، خود درگیر گذشته ای مبهم از همین سرخوردگی ها و گوشه گیری هاست.
چه تصاویری گویاتر ازاین آثار خود سینماگران آمریکایی می تواند ما را ولو به گوشه ای از واقعیات و حقایق کلان شهرهایی مانند نیویورک مطلع سازد تا در خیال خود آنها را بهشت رویاهای خود نپنداریم و به سراب دلخوش نباشیم و چه رسانه ای مانند سینما می توان  تاثیرگذارتر از هزاران حرف و سخن و امثال آن ، مخاطبش را به لحاظ روحی و روانی درگیر واقعیات نماید؟
در واقع این فیلم ها نمایشگر نیویورکی است که خیلی قبل از 11 سپتامبر 2001 گرفتار فاجعه عمیق انسانی بوده و حتی هنگامی که آن برج های دوقلوی سازمان تجارت جهانی فرو می ریخت ، کمی آنطرفترش انسانهای پسیاری سالها بود که از درون و بیرون فرو ریخته بودند و در حقیقت فرو ریختن آن برج ها ، آشکار شدن آنچه بود که پیش از آن زیر لایه های اجتماعی شهر نیویورک جاری بود. همانطور که شان پن در اپیزود خود در فیلم "یازده سپتامبر" نشان می دهد که فروریختن برج های نیویورکی چگونه آفتاب روشنی و آگاهی را براتاق پیرمردی که سالیان دراز با رویای همسر مرده اش زندگی می کرده ، می تاباند.

 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٧:٥٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٦ مهر ۱۳۸٤
 
به بهانه فيلم «تصادف»
Crash 

 

 

 

جامعه‌اي مملو از هراس و بي‌اعتمادي نژادپرستانه

 

 

برخي كارشناسان از جمله متخصصان مسائل جامعه‌شناسي بر اين باورند كه اگرچه «سينما» همواره يك دروغ و فريب بزرگ بوده و به قول خود سينماگران  ، تمامي هم و غمش بردن تماشاگر به سرزمين رؤياهاست اما در لابه لاي تصاوير خود به نوعي بازتاب روحيات، دلبستگي‌ها، دغدغه‌ها و منازعات جامعه زمان خويش به نظر مي‌آيد. چنانچه اكسپرسيونيست‌هاي آلمان با آن نماهاي غيرمتوازن و تاريك و سياه و موضوعات تلخ و ناگوار از دل شرايط يأس‌انگيز بعد از شكست آلمان در جنگ اول جهاني بيرون آمدند و نئورئاليسم ايتاليا به خوبي منعكس كننده سختي‌ها و رنج‌هاي پس از جنگ دوم جهاني است. عصيان زدگي نسل بعد از جنگ را پس از موج نو فرانسه و جنبش جوانان خشمگين انگليس به خوبي مي‌توان در فيلم‌هاي شاخص دهه 70 و 80 سينماي آمريكا ديد و البته بازگشت  به مباني اخلاقي و معنوي را در آثار يك دهه اخير.

يك تحليل‌گر اجتماعي به هر حال مي‌تواند مسائل مبتلابه روحي جامعه امروز ايران را از درون فيلم‌هاي حتي تخيلي و غيرواقعي‌اش ببيند چنانچه تاثير تبليغات سرسام‌آور رسانه‌هاي غرب پس از حادثه 11 سپتامبر 2001 در وحشت و هراس دائم از تروريسم خارجي را در اغلب آثار سينماي روز آمريكا مي‌توان مشاهده كرد. كه به هر حال ، فيلمنامه‌نويسان و سينماگران درون همان جامعه زندگي مي‌كنند و روز و شب با همان داده‌هاي اطلاعاتي مواجه‌اند كه همه جامعه روبروست.

غرض از اين مقدمه تصوير سياه و تلخي است كه فيلم «تصادف» از لس‌آنجلس امروز و به طور كلي جامعه آمريكاي كنوني به مخاطبش ارائه مي‌دهد. تصويري كه نمي‌توان آن را فقط حاصل ذهن پال هيگيس (كارگردان و نويسنده فيلمنامه) دانست و با مارك تصورات موهوم از كنارش گذشت. اگر اين تصوير را پهلوي ديگر فيلم‌هايي كه امروزه از سينماي آمريكا بيرون مي‌آيد حتي فيلم‌هاي به قول معروف اكشن و حادثه‌اي ولو آثار ابلهانه‌اي همچون «سه ايكس»  قرار دهيم مي‌توان به يك ديدگاه نسبتا واقع‌بينانه از فضاي روحي ـ رواني و وضعيت ارتباطي اجتماع امروز آمريكا دست يافت. البته اگر تكه‌هاي پازل مورد نظر را به درستي كنار يكديگر قرار دهيم.

فيلم «تصادف» همانند آثار اخير مايكل مان مثل «وثيقه» يا «خودي» و يا «مخمصه»، لس‌آنجلس را شهري مخوف و در تيول تبهكاران و دزدان و غارتگران نشان مي‌دهد. راه دور نرويم مثل فيلم اخير روبرتو رودريگز به نام «شهر گناه» (كه در جشنواره كن امسال هم به نمايش درآمد). همان نگاه و تصويري كه مارتين اسكورسيزي از نيويورك دارد در فيلم‌هايي مانند «بيرون آوردن مردگان»، «راننده تاكسي» و «دارودسته نيويورك». همان تصويري كه حتي اسپيلبرگ در «گزارش اقليت» و جرج لوكاس در «جنگ‌هاي ستاره‌اي» به نمايش مي‌گذارد.

بسياري از فيلم‌هاي همين سال گذشته را مي‌توان نام برد كه ناامني، گسستگي روابط، هراس‌ها و تشويش‌ها، نابهنجاري‌ها و نابساماني‌هاي اجتماعي و اقتصادي و حتي روحي ـ‌ رواني آمريكاي امروز را به خوبي منعكس كرده‌اند. از «نزديك‌تر» (مايك نيكولز) تا «قتل ريچارد نيكسن» (نيلز مولر) و «كانديداي منچوري» (جاناتان دمي) و «دهكده» (ام. نايت شيامالان) و تا «مترجم» (سيدني پولاك) و «محبوب ميليون دلاري» (كلينت ايستوود) و «شراكت خوب» (پال و كريس ويتز)

اما به نظر فيلم «تصادف» مجموعه‌اي از همه تصاوير كج و معوج از جامعه امروز آمريكا را يكجا دربر دارد.

«تصادف» با يك تصادف شروع مي‌شود و با تصادفي ديگر به پايان مي‌رسد. تصادفاتي كه هر كدام ، گروهي از آدم‌ها را در‌گير خود مي‌كند. آدم‌هايي كه به نوبه خود هر يك ملغمه‌اي عجيب و غريب از ترس و بي‌اعتمادي و خلافكاري و تحقير و البته تفكرات نژادپرستانه هستند.

در «تصادف» با 15 شخصيت از همين نوع آدم‌ها مواجه‌ايم. يك زوج سفيدپوست به نام‌هاي ريك (با بازي برندن فريزر) كه نماينده و وكيل منطقه است و جين (يكي از معدود نقش‌هاي پذيرفتني ساندرا بولاك در سال‌هاي اخير) كه در همان اوايل فيلم ، اتومبيل‌شان سرقت مي‌شود. سارقين دو جوان سياهپوست هستند به نام پيتر و آنتوني كه ماشين‌هاي دزدي را براي آب كردن نزد دلال پركاري مي‌برند. پيتر برادر فراري گراهام (با بازي دان چيدل) است كه خود ، كاراگاه اداره مبارزه با مواد مخدر بوده و زني مكزيكي دارد و مادري بيمار كه مدام براي پسر كوچكش دلتنگي مي‌كند. او همچنين مجبور است به پرونده‌سازي‌هاي اداره خود گردن بنهد تا برادرش را نجات دهد.

آنتوني و پيتر پس از سرقت اتومبيل ريك وجين ، يك مرد كره‌اي (كه تصور مي‌كنند چيني است) را زير مي‌گيرند كه خود آن مرد دلال فروش كودكان كره‌اي است. بعدا كه پيتر مجددا پس از يك دزدي ناموفق به سراغ وانت مرد كره‌اي مي‌رود تا آن را به همان دلال اتومبيل بفروشد متوجه مي‌شود كه تعداد زيادي كودك فقير كره‌اي در آن زنداني ‌شده‌اند.

علاوه بر آن زوج سفيدپوست آمريكايي كه قرباني دزدي اتومبيل مي‌شوند، فرهاد يك مغازه‌دار ايراني نيز همه اموالش را در يك سرقت از دست مي‌دهد. در فيلم «تصادف» سرقت تنها مادي نيست. يك زوج عصبي پليس ؛ ستوان راين (با ايفاي نقش مت ديلن) و ستوان هنسن (با بازي راين فيليپ) اتومبيل يك زوج سياه‌پوست، كامرون (يك كارگردان تلويزيوني) و همسرش كريستين را به عنوان مشكوك متوقف كرده و شخصيت و غرور آنها را در يك بازرسي بدني تحقيرآميز خرد مي‌كنند به طوري كه اين قضيه شيرازه خانوادگي‌شان را درهم مي‌ريزد. ستوان «راين» پدري بيمار دارد كه مدعي است پزشكان به وي رسيدگي لازم را نكرده‌اند. او مي‌گويد پدرش در طول 27 سال صادقانه و با دل و جان كار كرده و بسياري از كارگرانش حتي سياه‌پوست‌ها را كمك و ياري رسانده و به همين دليل اينك مستحق اينهمه رنج و مرارت نيست.

آنچه در «تصادف» بيش از هر چيزي نمايان است، عدم اعتماد و هراس آدم‌ها از يكديگر با توجيهات نژادپرستانه است.

ستوان راين عليرغم اخطار همكارش، اتومبيل كامرون را بازرسي مي‌كند زيرا معتقد است اغلب سياهپوست‌ها خلاف‌كار هستند. ستوان هنسن هم عليرغم اين‌‌كه بعدا راه خودش را از راين جدا مي‌كند ولي هنگامي كه تصادفاً پيتر را (بعد از اين‌‌كه از دست پليس گريخته) سوار اتومبيليش مي‌نمايد به تصور اين‌‌كه پيتر براي بيرون آوردن اسلحه دست در جيب خود كرده، در يك اقدام ناگهاني او را به قتل مي‌رساند. در حالي كه پيتر فقط مي‌خواست مجسمه كوچكي را براي علت خنده‌اش به ستوان نشان دهد!

دنيل يك قفلساز آرام و متين مكزيكي است كه به شدت عاشق خانواده‌اش است اما هرگز مورد اعتماد مشتريانش نيست. جين كه وي را براي تعويض قفل درهاي منزلش آورده به شوهرش مي‌گويد كه اصلا به آن مرد طاس اعتماد ندارد چرا كه حتما  نمونه‌اي از كليد خانه را به دارو دسته خودش كه همگي سارق و دزد هستند خواهد داد. توصيه دنيل حتي مورد قبول آن مغازه‌دار ايراني هم قرار نمي‌گيرد به همين دليل وقتي مغازه‌اش سرقت مي‌شود، با اسلحه يك‌راست به سراغ دنيل مي‌رود تا به قول خودش پول‌هاي دزديده شده صندوقش را از او بگيرد و اگر نبودند فرشتگان خيالي او يا دنيل (كه مي‌گويد از 5 سالگي قول محافظت از دخترش را به وي داده‌اند!) دختر دنيل را در ‎آغوش پدر با گلوله به قتل رسانده بود.

اين تفكر نژادپرستانه در ميان سياهپوستان بيشتر رواج دارد. پيتر و آنتوني وقتي در اوايل فيلم براي نخستين سرقت از آن كافي‌شاپ خارج مي‌شوند مي‌گويند كه سفيدپوستان همواره به آن‌ها به چشم كاكاسياه نگاه مي‌كنند و به همين دليل بايد آرامش را از آنان گرفت. آنتوني معتقد است سرقت از هم‌نژادان ، يك خيانت بزرگ است.

حتي روابط خانوادگي با همين ديدگاه‌هاي نژادپرستانه به هم مي‌ريزد. همسر گراهام، وي را از خود مي‌راند و با افتخار مي‌گويد كه «مادرم پورتوريكويي بود و پدرم اهل السالوادور...»

در جامعه «تصادف» سياه‌پوستان به‌هرحال ناچارند براي بقاي خود در ميان سفيدپوستان ، بسياري از ظلم‌ها و بي‌عدالتي‌ها را ناديده بگيرند. همان‌طور كه گراهام به پرونده‌سازي اداره مبارزه با مواد مخدر گردن مي‌گذارد و حتي پيتر و آنتوني زورگويي‌هاي دلال اتومبيل را مي‌پذيرند، كامرون علاوه بر تحمل رنج حقارت  برخورد توهين‌آميز و شنيع پليس با همسرش ، حتي سر كارش و به هنگام كارگرداني نمايش‌هاي تلويزيوني ناگزير است كه تحميلات نژادپرستانه تهيه‌كننده سفيدپوست را بپذيرد. تهيه‌كننده به وي مي‌گويد: «بايد ديالوگ‌هاي يك سفيدپوست با اصطلاحات سياه‌پوست‌ها فرق داشته باشد تا تماشاگر يك گفتار عامي سياه‌پوستي را از زبان يك سفيدپوست نشنود.»‌

تاكيد فيلمساز بر قفل‌ها و كليدها و درهايي كه بسته و باز مي‌شوند حكايت از بي‌اعتمادي مفرط در چنين جامعه‌اي دارد. حتي دختر كوچك دنيل از هراس، شب‌ها در زير تخت‌خواب خود مخفي مي‌شود. تاكيد آن مغازه‌دار ايراني و زوج سفيدپوست آمريكايي بر اطمينان از قفل شدن درها و اسلحه‌اي كه در دسترس همه هست نشانه‌هايي ديگر از همين سندروم عدم اعتماد است.

در اوايل فيلم دختر مغازه‌دار ايراني را مي‌بينيم كه با عصبيت آشكار مشغول خريد اسلحه است. سپس آن را كه به پدرش مي‌دهد، تاكيد مي‌كند كه با اين به طرف هركس مي‌خواهد مي‌تواند شليك كند. اولين برخورد با آنتوني و پيتر پس از يك مكالمه نسبتا طولاني و بي‌ربط (مثل آن زوج جوان ابتداي فيلم «پالپ فيكشن») ناگهان اسلحه‌هاي خود را مي‌كشند زيرا كه مي‌گويند در اين جامعه و ميان سفيدپوستان ما همواره در ترس و وحشت هستيم. دوربين تاكيد خاصي بر دست به دست شدن اسلحه‌ها دارد، از دست كامرون به آنتوني، از دست دختر فرهاد به دست پدرش و در آخر فيلم برعكس آن.

در نيمه دوم فيلم يك سري ماجراهايي گويي مي‌خواهد آن تور سفت و محكم بي‌اعتمادي و بي‌اعتقادي را پاره كند. ستوان راين در يك شرايط سخت به ياري همسر كامرون (كه پيش از اين در بازرسي بدني تحقيرش كرده بود) مي‌رود و وي را از سوختن در آتش نجات مي‌‌دهد، در صحنه شليك فرهاد به سمت دنيل و دخترش مانند آن‌چه براي جولز در «پالپ فيكشن» اتفاق افتاد، معجزه‌اي روي مي‌دهد، كامرون و همسرش پس از آن جدايي عذاب‌آور ولو به شكل وصل دوباره تام كروز و نيكول كيدمن در پايان فيلم «چشمان باز بسته» مجددا زندگي در كنار هم را برمي‌گزينند و آنتوني هم كودكان كره‌اي را آزاد مي‌كند. اما تصادفي ديگر نشان از تكرار همين وقايع ناگوار دارد.

پال هيگيس كه سال گذشته فيلمنامه درخشان «محبوب ميليون دلاري» را از وي شاهد بوديم، اين بار بر اساس قصه و فيلمنامه‌اي از خودش فيلم «تصادف» را با گروهي از بازيگران معروف جلوي دوربين برده است. ساختار سينمايي فيلم، «برش‌هاي كوتاه» (رابرت آلتمن) و «ماگنوليا» (پل تامس اندرسن) را به ذهن متبادر مي‌سازد (البته نه به قوت و ارزش آن‌ها) با اين تفاوت كه درونمايه فيلم برخلاف آن‌ها كه جهان‌شمول‌تر و به كليت جوامع انساني نظر داشتند، متوجه جامعه آمريكاست با همه تنوع و تضادهاي نژادي و قومي‌اش. گناه و بزه از سر و روي چنين جامعه‌اي بالا مي‌رود و خانواده‌ها در محاصره اين نابساماني‌هاي اجتماعي همچون زورق‌هايي آسيب‌پذير در تلاطم امواج اقيانوس هستند.

استفاده به‌جا و مناسب هيگيس از موسيقي و آوازهاي قوميت‌ها در صحنه‌هايي كه اعضاي چنين جامعه‌اي درمانده و حيران و سرگشته در خود فرو رفته‌اند در فضاسازي نهايي فيلم و نمايان ساختن معصوميت نهادي انسان (كه در شرايط قرباني شدن به وضوح مي‌رسد) كاملا موثر است. از جمله استفاده از ترانه فولكلور ايراني «دختر بويراحمدي» در فصل درماندگي مغازه‌دار ايراني! كه تماشاگر علاقه‌مند را به بهره‌جويي پي‌يرپائولو پازوليني از آواز گلپايگاني در فيلم «مده‌آ» مي‌اندازد!!

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ٥:۱۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٦ مهر ۱۳۸٤
 

به خاطر همه چيز

  •  

 

باز هم آمدم . تقریبا یکسال و نیمی از بسته شدن و تعطیلی سایت شخصی ایم می گذرد و در طول این مدت بارها و بارها به فکر راه اندازی مجدد سایت افتاده بودم. اما هربار به دلائلی از جمله حوادث تلخ گذشته از فکرش منصرف می شدم . اما در ماههای اخیر خصوصا بعد از آنکه عطای سردبیری مجله هفتگی سینما را به لقایش بخشیدم ، با خیل نامه ها و ای میل هایی (عمدتا از دوستان جوانی که خوانندگان جدید مطالب و مقالاتم در هفته نامه سینما بودند)  مواجه شدم که جملگی درخواست تداوم نگارش حقیر در زمینه سینمای ایران و جهان بخصوص فیلم های روز دنیا را داشتند. حتی برخی از آن ای میل ها بسیار عتاب آلود و سرزنش آمیز بودند با این انتقاد که چرا علیرغم وعده و وعید های  متعدد ، بدون هیچگونه اطلاع قبلی ناگهان نوشتن را لااقل بطور مستمر رها کرده و پرسش های بی پایانشان را حداقل در عرصه ای که گشوده بودم بی پاسخ گذاردم . همین مسئله یکی از دلائل مهم بازگشت من به فضای سایبر بود. اگرچه در همین مدت به ظاهر دور بودن نیز در همان جهت و سمت مورد نظر این دوستان ، پروژه هایی به انجام رساندم ، از جمله در زمینه آسیب شناسی سینمای کودک و نوجوان که مجموعه ای نسبتا وزین از گفت و گوهای افشاگرانه و روشنگرانه با مسئولان دیروز و امروز و فیلمسازان این سینما و دبیران و متولیان جشنواره کودکان و نوجوانان و مقالات کارشناسی فراهم آوردم که بخشی از آن در جریان بیستمین دوره جشنواره کودک و نوجوان انتشار یافت و بخشی دیگر را هم انشاالله به صورت کتاب منتشر خواهم کرد.(امیدوارم  بخش هایی جذاب از آن گفت و گو و مقالات را در همین وبلاگ مشاهده کنید.)

اما از آنجایی که در پی وقايع  سال گذشته در فضای وبلاگ نویسی ایران ، سرور سایت بنده هم گم و گور شد و علیرغم پی گیری های فراوان و ای میل های متعدد نتوانستم دیگر پیدایش کنم ، بالطبع استفاده از دامین قبلی دیگر برایم امکان نداشت و ناچارا بایستی فکر دیگری می کردم که به پرشین بلاگ رسیدم و آنچه روبرویتان قرار دارد. فقط بگویم با اغراق معمول ، یک دنیا مطلب آماده و اگر ریا نشود ، خواندنی دارم که آماده ارائه در این وبلاگ است. امیدوارم با تداوم این فضا به یاری خدای تبارک و تعالی ، دلخوری بخصوص دوستان جوانم  رفع گردد. و در همین جا از آنها سپاسگزارم ، به خاطر معرفت شان ، به خاطر پیشنهاد ها و ابراز لطف شان ، به خاطر محبت ها و .... و به خاطر همه چیز.

البته این یکی از دلائل بازگشت من به فضای سایبر است ، بقیه دلائل را خود از خلال مطالب آینده درخواهید یافت.