مستغاثی دات کام

 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:٤٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٩ دی ۱۳۸٤
 

مباحثه سعيد مستغاثي با خسرو دهقان درباره جشنواره فيلم فجر

 

جشنواره فجر بايد به ذات اوليه خود برگردد

 

 

 

 

 

خسرو دهقان نيازي به معرفي ندارد. منتقد، نويسنده، مدرس و كارشناس سينمايي كه آثارش را علاوه بر فيلم‌هاي سينمايي توليد شده و همچنين فارغ‌التحصيلان سينما در متن و حاشيه مطبوعات سينمايي و از جمله همين هفته‌نامه سينما به‌طور مرتب و منظم ملاحظه كرده‌ايد.

دهقان از آن دسته منتقداني است كه علاوه بر حضور فعال در تاريخ 25 ساله سينماي پس از انقلاب در طول  دوره های  پيشين جشنواره فيلم فجر همواره به عنوان ناظري آگاه همراه آن بوده و به اصطلاح با خوب و بدش ساخته است. شايد نظرات او به عنوان يك كارشناس بي‌طرف كه جشنواره‌هاي سينمايي پيش از انقلاب را مشاهده كرده و در جريان برگزاري جشنواره‌هاي معتبر خارجي نيز مي‌باشد، درباره جشنواره فجر يكي از تخصصي‌ترين ديدگاه‌ها براي رهيافت‌هاي نوين و مطلوب اين جشنواره محسوب شود. پس به مباحثه‌اي با او در مورد كليت جشنواره فيلم فجر نشستيم. البته آن‌چه مي‌خوانيد فقط بخشي از آن مباحثه مفصل است.

 

 

به نظر مي‌رسد حال كه 23 سال از برگزاري جشنواره فيلم فجر مي‌گذرد موقع آن رسيده كه يك بازنگري در نحوه و چگونگي تداركات و اجراي اين جشنواره انجام گردد. معمول جشنواره‌هاي جهاني اين است كه هرچند يك بار دچار تغيير و تحولاتي در فرم و محتوا بشوند تا مخاطبان جديدي جذب كنند و تنوع ذايقه‌ها را هم راضي نمايند. شايد يك گام جشنواره فجر در اين سال‌ها اين باشد كه حداقل بتواند به آن استاندارد بين‌المللي خود برسد.

 

خسرو دهقان: بله پس از این سالها  اينك زمان آن رسيده كه در مورد جشنواره فيلم فجر به يك جمع‌بندي برسيم. شايد كه راهكارهاي جديدي به دست آيد و جشنواره فجر بتواند خود را تا حدودي به‌روز گرداند. چون به نظر مي‌آيد امروز ديگر از فرط برخي تكرارها، ملال از اين جشنواره مي‌بارد. آن جذابيت خودش را تا حدودي از دست داده و داراي برگ برنده‌اي نيست. شخصا فكر مي‌كنم احتياج به پوست انداختن دارد. علاوه بر اين‌ها يك فكر مركزي در جشنواره فجر بايستي وجود داشته باشد. چنان‌چه تمامي جشنواره‌هاي معتبر جهاني مثل جشنواره كن مرتب در حال عوض شدن و پوست انداختن هستند ولي يك هسته مركزي ماهيت آن را همواره حفظ كرده. بنابراين جشنواره فجر علاوه بر اين‌كه محتاج پوست انداختن و تعويض فرم و شكل مي‌باشد نياز به يك بنيان مركزي ثابت و استوار دارد.

 

البته در طي اين سال‌ها همواره يك سري پوست‌اندازي‌هايي در جشنواره فجر صورت گرفته، از جمله اين‌كه بخش فيلم‌هاي ايراني جشنواره محدود شد، بخش فيلم‌هاي ميهمان حذف گرديد و قرار شد فقط 20 فيلم در بخش مسابقه حضور داشته باشد، بخش مسابقه بين‌الملل راه‌اندازي شد، بخش بزرگداشت سينماگران ايراني و خارجي برقرار گرديد و...

به نظر من حتي تفكر مركزي نيز علي‌رغم تغييرات مديريتي همواره وجود داشته، همان تفكر دولتي بر اساس سينماي هدايتي و حمايتي. يعني همواره در تمامي دوره‌هاي جشنواره چه در زمينه انتخاب فيلم‌ها، چه در زمينه هيات داوران و چه در بخش اهداي جوايز اين تفكر مركزي به چشم خورده است. يك بار هم در زمان وزارت دكتر مهاجراني هنگام پاسخ به استيضاح نمايندگان مجلس گفته شد كه «جشنواره فيلم فجر ويترين تابلوي مديريت سينماي ماست» و در هر زماني اين تفكر اعمال شده است.

 

خسرو دهقان:من فكر مي‌كنم كه واقعيت قضيه، هم آري است و هم خير. در دهه 60، جشنواره فجر يك نوع جمع‌بندي سينماي ايران در طول يك سال بود. خلاصه يك سال سينماي ايران در اين جشنواره گرد مي‌آمد و جشنواره فجر علاوه بر جمع‌بندي توليدات سال قبل، مسير سال آينده را هم مشخص مي‌كرد. اين مساله امروزه ديگر وجود ندارد. فضا و آدم‌هاي سينماي ايران عوض شده‌اند. در بنياد فارابي به عنوان اصلي‌ترين عامل آن سينماي هدايتي و حمايتي، تغييرات اساسي به وجود آمده و به نظر من يك سيستم دولتي معقول سازمان‌يافته كوپني و منسجم از ميان رفته كه جايگزين آن يك شرايطي مابين سينماي دولتي و خصوصي شده است. در واقع روزگاري كه جشنواره فجر به سينماي ايران الگو مي‌داد (به خوب يا بد آن كاري ندارم) و خط فكري ارايه مي‌كرد سپري شده.

فكر مي‌كنم آن روزها جشنواره فجر اهميت بيشتري داشت، يك سينماي خوبي يا بد را هدايت مي‌كرد، يك تشكل سازمان‌يافته دولتي با تفكر خاص، سليقه، ذايقه و ارزش‌هاي ويژه و پشتوانه مالي در جشنواره فجر حضور داشت. هم تكليف دست‌اندركاران سينماي ايران روشن بود و هم تكليف مخاطب آن. اين هسته مركزي امروزه از بين رفته است.

 

به نظر من آن هسته مركزي هنوز هم در درون جشنواره فيلم فجر و مديريت و برنامه‌ريزي آن وجود دارد. منتها بيرون حيطه جشنواره، آن تفكر را ديگر كسي برنمي‌تابد. چون الزام و اجبار آن روزها از بين رفته است.

 

خسرو دهقان:علت هم، تحولاتي است كه اساسا در ساختار سياسي، اجتماعي و اقتصادي جامعه رخ داده است. ديگر آن سيستم كوپني كه سياست‌هاي وزارت ارشاد و جشنواره و فارابي و... را هم‌سو مي‌كرد، وجود ندارد. فضا عوض شده، بحث خصوصي‌سازي در جامعه مطرح است و همچنان آن نگراني خاص در مورد سينما وجود دارد. همواره مسوولين سينمايي اين دلشوره را نسبت به سينما دارند. مثل خانواده‌اي كه همواره در مورد دخترش كه درس سينما خوانده، نگران است. شايد اين نگراني و حسايست در مورد هيچ يك از هنرها وجود نداشته باشد. چراكه ذات سينما را با مسايل اخلاقي متعارض مي‌بينند. اين ذهنيت هنوز پاك نشده و همين مانعي است كه سينماي ايران بتواند آن روند منطقي و مستقل خود را پيدا كند.

 

حالا با اين توضيحات و نگاهي كه هنوز به سينما در ايران وجود دارد تصور مي‌‌كنيد جشنواره فيلم فجر چگونه مي‌تواند در روند اين سينما آن اهميت گذشته خود را بازيابد؟

 

خسرو دهقان:جشنواره فجر ابتدا بايد آن حرمت از كف رفته سينما را در ايران بازگرداند.

 

يعني در اين سالها  نتوانسته چنين كاري بكند؟

 

خسرو دهقان:به نظرم نتوانسته در حد كلان به اين قضيه بپردازد. فكر كنم با ارج و قرب نهادن به بخش خصوصي و فعاليت‌هاي آن، اعتماد افزون‌تر به مردم، جلب نظر آن‌ها كه اخلاق و عفت عمومي را در سينما به عين ببينند، باج ندادن به خطاها، نگران نبودن نسبت به ضايعات و... تا حدودي مي‌تواند به آن فضا نزديك شود.

 

چرا جشنواره فجر بايستي چنين اقداماتي را انجام دهد كه بيشتر در حد مسووليت مثلا سياست‌گزاران و مديران سينمايي كشور است. چرا نبايد جشنواره فجر به عنوان يك جشنواره مستقل و داراي هويت مجزا كار خودش را بكند و خودش را وابسته به سينماي ايران و مسايل پيراموني آن نگرداند. مثل بسياري از جشنواره‌هاي معتبر جهاني؟

 

خسرو دهقان:من با توجه به پيشينه جشنواره فجر اين صحبت را كردم. پيشينه‌اي كه حكايت از همان جمع‌بندي‌هاي يك ساله و خط دادن به سينماي سال بعد دارد. آن سال‌هاي اوليه جشنواره، كه به‌هرحال ما نمي‌توانيم از آن نقطه اوليه زياد فاصله بگيريم و ماهيت جشنواره را ناديده انگاريم.

 

يعني ما بايد برگرديم به همان سياست‌هاي سال‌هاي اوليه جشنواره فجر كه...

 

خسرو دهقان:ببينيد بايد مشخص كرد كه برگزاركننده جشنواره چه كسي است يا چه سازماني يا ارگاني است؟ هميشه اعتقاد داشته‌ام كه در هر پديده‌اي وجه اقتصادي قضيه تعيين‌كننده‌تر است. چه كسي هزينه جشنواره را مي‌پردازد؟ يك مثال ساده مي‌زنم. وقتي شما به فرزندتان پول توجيبي مي‌دهيد، او ديگر نمي‌تواند هر موقع شب كه دلش خواست به خانه بيايد. ولي وقتي شغلي پيدا مي‌كند و امكان درآمد مالي يافت به خودش اين اجازه را مي‌دهد كه مثلا ديگر راس ساعت 6 بعدازظهر در خانه نباشد! بايد در نظر گرفت تامين‌كننده هزينه‌هاي جشنواره فجر كيست؟ مگر مي‌شود دولت و وزارت ارشاد جشنواره‌اي را برگزار كند، هزينه‌هايش را تقبل نمايد، سالن‌هاي نمايش‌دهنده‌اش را تامين كند و... و بعد ما به او خط و مسير نشان بدهيم؟ مگر ميهمان مي‌تواند براي صاحب‌خانه تعيين تكليف كند؟ ما در واقع ميهمان دولت و وزارت ارشاد در جشنواره فيلم فجر هستيم.

 

يعني بقيه قضايا حكم همان تعارف ميزبان به ميهمان را دارد؟

 

خسرو دهقان:بله دقيقا تعارف است. بايد تكليف روشن شود. دولت بايد به صراحت بگويد كه اين جشنواره را ما برگزار مي‌‌كنيم، سياست‌هاي آن اين‌گونه است، محدوديت‌هايمان اين‌جوري است و... چقدر من آن جمله عبدالله اسفندياري را دوست دارم كه زماني گفت: ما ديكتاتورهاي دلسوزي هستيم. آن زماني كه مسووليتي در بنياد فارابي داشت. بايد اين صراحت را داشت و طرف مقابل هم بايد اين صداقت و صراحت را بپذيرد

.

البته اين‌كه جشنواره فيلم فجر علي‌رغم همه ادعاهاي مختلف يك جشنواره دولتي است هيچ‌گاه مورد تشكيك نبوده است. حالا اگر خواسته از مشورت و همكاري دست‌اندركاران سينماي ايران هم بهره بگيرد، آن ديگر از سعه صدر مسوولين آن برآمده.

 

خسرو دهقان:ما بايد واقعيت را بپذيريم. به نظر من جشنواره فيلم فجر اگر به آن نطفه‌هاي اوليه و آن صراحت سال‌هاي ابتدايي‌اش برگردد موفق‌تر خواهد بود. شفاف عمل كردن عين صداقت است. جشنواره فجر بايستي به ذات خودش بازگشت كند. صراحتا اذعان كند كه دولتي است و از طريق دولت برگزار مي‌شود با تمام تعاريف و تبعات يك جشنواره دولتي اعم از هيات انتخاب و هيات‌هاي داوري و برگزيدگان و محدوديت‌ها و... لطف كند اين نام بين‌المللي را هم از عنوان خودش پاك نمايد و جان ما را خلاص كند. ما يا بايد از جشنواره‌هاي موفق و معتبر بين‌المللي الگو برداريم و يا اين‌كه مستقل عمل كنيم. بينابين نمي‌شود. سياست‌هاي مورد قبول‌مان را صريح اعلام كنيم و نترسيم از اين‌كه مورد انتقاد قرار بگيريم. بعد امكان دهيم به برگزاري جشنواره‌هاي ديگر مثل جشن خانه سينما، جشنواره‌هاي موضوعي، مراسم‌هاي اهداي جوايز نشريات سينمايي، جشنواره‌هاي استاني و... كه هركس جشنواره فجر و سياست‌هاي آن را قبول ندارد برود سراغ آن جشنواره‌هاي ديگر. جشنواره فجر به قول دكتر مهاجراني ويترين سينماي دولتي و سينماي مورد قبول سياست‌هاي دولتي است. سوبسيدش را هم مي‌دهد. هزينه‌اش را هم تقبل مي‌كند، فيلمش را تهيه مي‌كند و... به نظر من هر چقدر هم كه محدودتر و در سطح سينماي ملي ايران برگزار شود بهتر و مطلوب‌تر است.

 

يعني در سطح سينماي ايران و بدون هيچ‌گونه فيلم خارجي؟

 

خسرو دهقان:بله. سينماي ايران يك سينماي محلي و بومي است. بنابراين فكر مي‌كنم جشنواره آن نيز هرچه محلي‌تر و بومي‌تر برگزار شود بهتر است. يك مثال مي‌زنم، بعضي مغازه‌هاي ارايه مواد خوراكي، هم عدسي مي‌فروشند، هم پيتزا، هم چلوكباب و هم آبگوشت بزباش! شخصا اين نوع كار را نمي‌پسندم. جشنواره فجر همه به عقيده من نيازي ندارد آن همه شلنگ تخته بيندازد. نيازي به بين‌المللي شدن جشنواره فجر نيست. بياييم بخش بين‌المللي را به جشنواره‌هاي ديگري محول كنيم. ببينيد بين‌المللي شدن تعريف دارد.

 

بله مشخص است كه با نمايش چند فيلم خارجي، جشنواره بين‌المللي نمي‌شود.

خسرو دهقان:اگر قرار است جشنواره بين‌المللي شود بايد همه ضوابط جهاني آن را پذيرفت. كه قطعا آن ضوابط هم با عرف و موازين شرعي جامعه ما سازگار نيست و ما ناگزير از جرح و تعديل آثار فيلمسازان جهان هستيم و اين هم قطعا به مذاق آن‌ها خوش نمي‌آيد. به‌هرحال اين تناقضات مانع بين‌المللي شدن جشنواره مي‌‌شود. چنان‌چه پس از این سالها  هنوز هم محقق نگشته است. پيشنهاد مي‌كنم چندان به دنبال بين‌المللي شدن جشنواره نباشند.

 

به قول معروف يك بام و دو هوا نمي‌شود.

 

خسرو دهقان:يا بايد با سياست‌هاي بسته عمل كنيم و يا باز. اين حالت بينابيني باعث گيج خوردن همه مي‌شود. فرانچسكو رزي را مي‌آوريم ولي 2 تا فيلم او را به‌طور كامل نمي‌توانيم نمايش دهيم. طبيعتا باعث رنجش او مي‌گردد.

 

خوب فكر مي‌كنم در زمينه آن تفكر مركزي به نقطه قابل قبولي رسيديم. پس مساله دوم يعني پوست انداختن جشنواره فجر را مطرح مي‌كنم. منظورتان پوست انداختن محتواي جشنواره است.

 

خسرو دهقان:بايد يك مثال بزنم. یک هفته‌نامه سینمایی  به عنوان يك نشريه موفق يك اداره و مديريت كارآمد مي‌طلبد. وقتي يك خواننده،  این مجله را مي‌بيند بر اين تصور است كه يك تشكيلات عريض و طويل اداري پشت آن قرار دارد. ولي خداوكيلي هر دوي ما مي‌دانيم كه همه اين كارها در داخل 2-3 اتاق انجام مي‌گيرد.

جشنواره فيلم فجر اين اشكال را دارد كه مديريت لازم بر آن حاكم نيست. واقعيت اين است كه يك آدم سينمايي لزوما يك مدير موفق نيست. دو شغل مجزا و تفكيك شده است. اداره جشنواره فجر يك شغل مديريتي است و نه سينمايي. مديريت جشنواره فجر احتياج به كارگردان و مونتور و فيلمنامه‌نويس ندارد. به تشكيلاتي كارآمد نياز دارد كه كارش را صبح يازدهم بهمن آغاز نكند.

 

اما براي جشنواره فيلم فجر هم ستاد برگزاركننده‌اي وجود دارد و مكان آن هم مشخص است.

 

خسرو دهقان:دستشان درد نكند. خيلي هم ممنون. اما نتيجه و راندمان كار، چندان مطلوب نيست. اسامي فيلم‌ها و ساعت نمايش آن‌ها اعلام نمي‌شود، فيلم‌ها به موقع نمي‌رسد، برنامه اعلام شده مرتبا تغيير مي‌‌كند، ساندويچ‌هايش بد است، نظافت سالن‌هاي نمايش‌دهنده ناجور است، راهنمايان برخورد درستي ندارند و...

ما نتيجه را نگاه مي‌كنيم. نتيجه نامناسب نشانه مديريت چندان قوي نيست. جشنواره فيلم فجر يك تشكيلات جدي لازم دارد كه اگر مهلت تاريخ دريافت كپي فيلم‌ها را روز پانزدهم اعلام كردند، روز شانزدهم تحت هيچ شرايطي فيلمي را نپذيرند.

 

 

 

يعني شما معتقديد پوست‌اندازي جشنواره فيلم فجر بايد در بخش اداري آن انجام گيرد؟

 خسرو دهقان:بخش مهمي از پوست‌اندازي در همين بخش است. اما بخش ديگر اين است كه هر سال بايد فكر نو وجود داشته باشد.

 

يعني هر سال بخش جديدي ارايه داده شود؟

 

خسرو دهقان:بله، نه اين‌كه فقط اسم عوض شود مثلا فيلم «برادران كارامازوف» را در سال‌هاي مختلف با اسم‌هاي گوناگون نبينيم. البته انتظار كار طراز اول هم نداريم. خود جشنواره فيلم فجر هم به دنبال كار طراز اول نباشد. چون با همان سياست‌هاي دولتي جور درنمي‌آيد. جشنواره فيلم فجر هرچه معمولي‌تر و محدودتر با نظام سازمان‌يافته‌تر بهتر.

 

يعني جشنواره فيلم فجر نمي‌تواند به قول معروف فيل هوا كند؟

 

خسرو دهقان:مطلقا نمي‌تواند. هرچه به آن حالت اوليه برگردد، بهتر جواب مي‌دهد. گفتم بايد به آن نطفه‌هاي مركزي خود بازگشت كند. اگر همين تعداد محدود فيلم ايراني را بتوانند به‌طور مطلوب در جشنواره فجر ارايه كنند همه اهداف اين جشنواره تحقق يافته است.

 

اين پوست‌اندازي اداري جشنواره فجر كه مورد نظر شماست درباره هيات داوران نيز صدق مي‌كند؟

 

خسرو دهقان:هيات داوران جشنواره فجر كه به نظر من شوخي است. اين‌كه ما هر سال به خودمان جايزه مي‌دهيم. امسال من فيلمنامه‌نويس در هيات داوران به دوست كارگردانم جايزه مي‌دهم و سال ديگر دوست تدوينگرم به من جايزه مي‌دهد. اين دور همچنان ادامه دارد.

 

پس چه بايد كرد؟

 

خسرو دهقان:چرا از خارج كشور سينماگران و متفكران را به داوري فيلم‌هاي ايراني دعوت نكنيم؟ به نظر من قضيه داوري جشنواره فجر مثل داوري مسابقه پرسپوليس و استقلال است كه مثلا اين بار از ايتاليا دعوت شده بود. چرا براي جشنواره فجر و بخش مسابقه سينماي ايران از داوران بين‌المللي استفاده نشود.

 

و حتي مي‌‌توان تنها از ميان سينماگران گزينش نكرد، از جامعه‌شناسان و نويسندگان و... هم مي‌توان دعوت نمود.

 

خسرو دهقان:بدين صورت حرف و حديث‌ها كمتر مي‌شود و شايد هم تا حدودي قاعده‌مندتر و به‌روزتر گردد.

 

فكر مي‌كنم مساله ديگر جشنواره فيلم فجر كه هر سال شاهد آن هستيم همان ارتباط با مردم و علاقه‌مندان سينماست. آن صف‌هاي طويل بي‌حاصل و آن كارت‌هايي كه با چشم بسته به مردم پيش‌فروش مي‌شود و بعدا بازار سياه پيدا مي‌كند كه بعضي مواقع تا چند برابر قيمت فروخته مي‌شود.

 

خسرو دهقان:به نظر من اين هم يكي ديگر از تناقضات جشنواره است. مردمي شدن جشنواره محدود به اضافه شدن سالن‌ها و اكران فيلم‌ها شده است. از ديدگاه من، با اين روش، از ذات جشنواره دورتر شده است. در واقع از آن جلال و جبروت جشنواره كاسته شده، قداست آن از بين رفته است.

 

يعني چگونه بايد باشد؟

 

خسرو دهقان:به الگوهاي كشورهاي ديگر و جشنواره‌هاي مطرح نگاه كنيم. برگزاري جشنواره به اين شكل نيست. نگاه كنيد كارلووي‌واري چه مي‌كند؟ كن چگونه عمل مي‌نمايد؟ اين همه جشنواره همه سال در جهان برگزار مي‌شود، بايد به آن‌ها نگاه كرد و از نقاط مثبت‌شان استفاده نمود. نقاط منفي‌شان هم مال خودشان!

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٢۳ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٦ دی ۱۳۸٤
 

 

آسیب شناسی سینمای امروز ایران – 7

 

نگاهي به جشنواره فيلم فجر (گذشته و امروز)

 

فقط در مقام يك جشنواره

 

معتبر داخلي ...

 

جشنواره فيلم فجر در زماني وارد چرخه سينماي ايران گرديد كه چرخ اين سينما در واقع ايستاده بود و توليد و نمايش در آن متوقف شده بود. توقفي كه نه تنها به خاطر شرايط مبارزه و پيروزي انقلاب طي سال‌هاي 57 و 58، بلكه اساسا از دوران پيش از اوج‌گيري مبارزه يعني اوايل سال 1356 كه «سال مرگ سينماي ايران» اعلام شده بود، زمينه‌سازي شد. اما در سال‌هاي 59 و 60 بنا به اهداف فرهنگي انقلاب، از سوي دولت گروهي مسئول تجديد حيات سينماي ايران گشتند كه با طرح و برنامه مشخص و حمايت‌هاي مالي و معنوي ، فيلم‌هايي منطبق و سازگار با ارزش‌ها و تفكرات و فرهنگ انقلاب ، توليد و نمايش پيدا كنند. در همين مسير، برگزاري جشنواره‌اي به عنوان ويترين توليدات سينمايي در دستور كار قرار گرفت و در بهمن 1361 نخستين دوره آن تحت عنوان «فستيوال بين‌المللي فجر» برگزار گرديد. جشنواره‌اي كه پس از 5 سال فترت سينما در كشور بازتاب‌هاي بسيار مثبتي در فضاي هنري كشور داشت. در چنين فضايي بود كه جشنواره فيلم فجر در سال‌هاي نخستين برگزاري خود در جايگاهي تعيين‌كننده و تاثيرگذار قرار گرفت. جايگاهي كه شايد بتوان گفت بسيار فراتر از ماهيت يك جشنواره فيلم است.

به دليل نوع سينماي رايج در يك دهه نخست سال‌هاي پس از انقلاب كه به سينماي هدايتي-حمايتي يا گلخانه‌اي معروف شد و در آن نقش دولت غيرقابل انكار بود ، همان‌گونه كه سال‌ها بعد دكتر سيدعطاالله مهاجراني به عنوان وزير وقت فرهنگ و ارشاد اسلامي گفت در واقع جشنواره فيلم فجر به ويترين سينماي ايران تبديل شد و سينماگران و سينمادوستان با چشمي بر اين ويترين، در عرصه اين سينما گام برمي‌داشتند. چراكه تمامي حركات در همه بخش‌هاي توليد و توزيع و نمايش توسط مسوولين ذيربط دولتي كنترل و هدايت مي‌شد. يعني فيلم از زمان نوشته شدن فيلمنامه تا زمان اكران تحت برنامه‌اي خاص از سوي مراكز دولتي قرار داشت.

بر اساس همين سياست‌ها بود كه سينماي ايران در همان دهه اول توسط جشنواره فيلم فجر شكل پيدا كرد. به اين مفهوم كه پس از توليد موج فيلم‌هاي انقلابي و سياسي در سال‌هاي 61 و 62، اين جشنواره فجر بود كه با دادن جايزه به فيلم‌هاي "مردي كه زياد مي‌دانست" و "اتوبوس" و سپس ارج گذاردن به فيلم "اجاره‌نشين‌ها" باب فيلم‌هاي كمدي را در آن‌سال‌هاي جنگ و مقاومت كه اساسا طرح مساله خنده و شوخي و كميك يك تابو محسوب مي‌شد، باز كرد.

اين جشنواره فيلم فجر بود كه با اعطاي جايزه به فيلم "گل‌هاي داوودي" و "مترسك" ، ساخت فيلم‌هاي ملودرام را در همان فضاي پرشور انقلابي و جنگي بلامانع اعلام كرد.

جشنواره فيلم فجر بود كه با تقديم 8 جايزه به فيلم "هامون" فيلم‌هاي عرفاني و عاشقانه را به سينماي ايران راه داد.

و جشنواره فيلم فجر بود كه با جوايز متعدد به فيلم "عروس" ، ستاره‌سازي را در سينماي پس از انقلاب رواج داد.

جشنواره فيلم فجر بود كه با سيمرغ‌هاي بلورين به رشته‌هاي فني و تخصصي مانند فيلمبرداري و تدوين و صدا و جلوه‌هاي ويژه، اين حرفه‌ها را در شكل درست خود در سينماي ايران رواج داد.

در واقع مي‌توان گفت سينماي بعد از انقلاب چه در زمينه محتوا و چه از لحاظ ساختار سينمايي مديون اولين دهه برگزاري جشنواره فيلم فجر است.

اما علي‌رغم همه اين نقاط قوت جشنواره فيلم فجر هيچ‌گاه شمايل يك جشنواره استاندارد را پيدا نكرد زيرا:

·  جشنواره فيلم فجر عليرغم دارا بودن همه ويژگي‌ها و خصوصيات يك جشنواره دولتي هیچگاه از سوي مسئولين خود به عنوان يك جشنواره دولتي اعلام نشد و اين بلاتكليفي در تمام اركان ساختاريش رسوخ كرد. هيچ وقت مسئولين برگزاري اين جشنواره نتوانستند بپذيرند كه اشكالي ندارد جشنواره‌اي كه تمامي امكانات و هزينه‌هايش از سوي دولت تامين مي‌شود را دولتي اعلام كنند. كما اين‌كه بخش خصوصي هم مي‌تواند با سرمايه و امكانات خود جشنواره مورد علاقه و سليقه خود را برپا سازد كه مي‌سازد (جشن‌هاي سينمايي مجلات مختلف و يا جشن خانه سينما)

از همين رو بود كه براي وانمود به غيردولتي بودن، از اصناف مختلف سينمايي براي انتخاب و داوري درباره فيلم‌ها دعوت كردند، ولي در نهايت آن‌چه اعمال شد، همان سليقه و اراده دولتي بر اساس ديدگاه‌هاي رسمي بود.

·  جشنواره فيلم فجر عليرغم همه محدوديت‌هايي كه همان سليقه‌هاي دولتي ملزمش مي‌سازند هيچ‌وقت از ادعاي بين‌المللي بودنش كوتاه نيامد در حالي كه بنا به هيچ يك از استانداردهاي موجود جهاني، اين جشنواره نمي‌‌تواند اطلاق «بين‌المللي» داشته باشد. نمايش يك سري فيلم خارجي خريداري شده، آن هم از واسطه‌ها، بدون اطلاع كمپاني‌هاي توليدكننده و حتي فيلمسازان آن‌ها، با جرح و تعديلات گوناگون، نمي‌تواند به يك جشنواره، وجهه بين‌المللي ببخشد. از همين رو بود كه جوايز بخش مسابقه بين‌الملل تقريبا به يك شوخي در ميان علاقه‌مندان سينماي ايران بدل شد. چراكه معمولا هيچ يك از عوامل فيلم‌هاي خارجي شركت‌كننده در اين بخش به دلايل گفته شده اساسا از نمايش فيلم خود در ايران و جشنواره فجر حتی خبر نداشتند!

·  جشنواره فيلم فجر مي‌تواند در سطح يك جشنواره متعبر داخلي، بسيار موثرتر جايگاه قبلي خود را بازيابد و از بلاتكليفي كنوني دربيايد. خصوصا اين‌كه تقارنش با جشنواره جهاني فيلم برلين، اساسا شبهه بين‌المللي بودنش را منتفي مي‌گرداند.

جشنواره فيلم فجر علي‌رغم محدوديت هيات داورانش و طبعا تخصص‌هاي موجود در آن، همواره در پي آن بوده تا درباره تمامي مسائل فني فيلم‌هاي بخش مسابقه سينماي ايران قضاوت نمايد و به همين دليل اغلب داوري‌هايش مورد اعتراضات متعدد قرار گرفته است. اگرچه دوره ای  سعي شد اين رشته‌ها محدود گردند، ولي متاسفانه مجددا به همان روال گذشته بازگردانده شد.

 در حالي كه هيچ‌كدام از جشنواره‌هاي مشابه بين‌المللي از چنين وسعتي در داوري برخوردار نيستند. چرا که این علامت سوال بزرگ در مقابل قضاوتشان قرار می گیرد که چگونه یک بازیگر یا فیلمنامه نویس و یا حتی کارگردان می تواند درباره رشته های بسیار تخصصی و فنی مانند :جلوه های ویژه ، طراحی صحنه و لباس ، چهره پردازی و یا صدا گذاری و تدوین افکت های مخصوص آن قضاوت کارشناسانه داشته باشد درحالی که نهایت اطلاعات معمول یک کارگردان یا سایر دست اندرکاران تولید درباره رشته ها و حرفه های دیگر تنها می تواند در سطح یک نظر ارزش داشته باشد و نه داوری . چنانچه در سطح جهانی به جز جوایزی که از سوی اتحادیه ها و یا کانون های صنفی سینما به طور تخصصی به برترین های رشته مربوط به خود تعلق می گیرد ، فقط در مراسم اسکار است که جوایز فنی اعطا می گردد که آنهم با داوری کارشناسان و متخصصان همان رشته انجام می پذیرد. (متاسفانه این داوری صحیح که چند سالی در جشن خانه سینما هم مورد تاسی قرار گرفته بود ، یکی دو سالی است که با ایده های من درآوردی ، خدشه دار شده است !!)

·  جشنواره فيلم فجر براي احترام به اعتبارش هم كه شده هيچ‌گاه به تاريخ و زمان‌هاي قراردادي خود بابت دريافت نسخه‌هاي فيلم‌هاي شركت‌كننده اعتنا نكرده و بسياري از فيلم‌هاي بخش مسابقه تا لحظه نمايش خود هنوز به طور كامل توسط هيات انتخاب ديده نشده و بعضا به صورت يك پرده روي نوار ويديويي و بدون صداي نهايي و يا تدوين كامل و حتي بعضا در حالي كه مشغول فيلمبرداري صحنه پاياني آن مي‌باشند، به رويت اين هيات مي‌رسد و اين سوال همواره وجود داشته كه اگر آن تدوين و صدا و يا صحنه فينال براي فيلم مذكور لازم نبوده كه بدون آن‌ها مورد تاييد هيات انتخاب قرار گرفته، چرا بعدا اضافه شده  و اگر لازم بوده، چگونه هيات مذكور فيلم فاقد صدا و تدوين و صحنه نهايي را پذيرفته است؟!

·  جشنواره فيلم فجر برخلاف كليه جشنواره‌هاي مشابه همواره از داشتن يك مجموعه سينمايي اختصاصي و كاخ جشنواره رنج برده و پراكندگي و وسعت سالن‌هاي سينمايش، آن را از صورت يك جشنواره استاندارد خارج ساخته، مضاف بر آن  كه تعدد نمايش فيلم‌هاي مسابقه هم  اساسا اين جشنواره را فاقد شور و نشاط لازمه گردانده است.

·  جشنواره فيلم فجر مي‌تواند و بايد به عنوان يكي از سمبل‌هاي فرهنگي جشن‌هاي سالگرد پيروزي انقلاب اسلامی ، ايام اين جشن‌ها را پررونق‌تر گرداند و در سطح آن بخش از سينماي ايران كه داعيه فرهنگي و هنري دارد براي خود اعتبار كسب كند.

·  چنين جشنواره‌اي نيازي به القاب و عناويني همچون «بين‌المللي» و يا «جهاني» ندارد، «تكثرگرايي»  نمي‌طلبد، داعيه دمكرات‌منشي مشكلاتش را حل نمي‌كند و الزامي ندارد صنوف مختلف سينمايي را به مشاركت دعوت نمايد.

· اين‌گونه است كه جشنواره فيلم فجر مي‌تواند از بلاتكليفي كنوني به در آيد.

 

ادامه دارد

 

 

آسیب شناسی سینمای امروز ایران-۶
 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۸:٤٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٢ دی ۱۳۸٤
 

گفت و گو با سعيد راد  ـ بخش دوم

 

 

در فيلم دوئل

 

 

تأليف متعلق به كارگردان يا بازيگر؟

 

 

 

 

سعيد راد  اغلب » نقش های  پيچيده‌اي را ايفا كرده كه مملو از حس ها و نگاه‌ها و كنش‌هاي متفاوت،‌ متضاد و بعضا متناقض است تا جايي كه در برخي صحنه‌ها تماشاگر به دشواري مي‌تواند آنچه درون کاراکترش مي‌گذرد را به درستي تعيين موضع نمايد. اين‌‌كه سعيد راد تا چه حد با توانايي‌هاي حسي و تكنيكي خود توانسته چنين نقش هایی را دربياورد و به منصه ظهور برساند و تا چه مقدار کارگردانان  پارامتر اصلي درآمدن اين نقش ها  بوده اند ، سر منشاء يك بحث اساسي در سينماي امروز بين من و آقاي راد شد. همان بحث ميزان تاثيركارگردان و بازيگر در نمايانده شدن يك نقش و يا يك كاراكتر، به عبارتي قضيه تأليف و مؤلف و اين‌‌كه در ايفاي درست يك نقش همه چيز در يد قدرت كارگردان مؤلف است يا بازيگر مؤلف خود مي‌تواند در حد يك فيلمساز در آفرينش يك كاراكتر نقش داشته باشد چنانچه در بسياري از مصاحبه‌هاي امروز دنيا براي ايفاي نقش يك بازيگر به جاي كلمات «play» يا «act»، كلمه «making» به معناي ساختن به كار مي‌رود همچنانكه براي فيلمساز ترجمه «Filmmaker» استفاده مي‌شود.

بخش دوم گفت و گو با سعيد راد به تعامل كارگردان و فيلمساز امروز با بازيگر اختصاص دارد و اين‌‌كه كداميك در ايفاي نقش، مؤلف‌تر است و تئوري‌هاي بافته شده ديروز تا چه اندازه در عرصه عمل فرصت ظهور پيدا كرده است.

 

 

به نظر مي‌آيد تئوري بازيگر مؤلف از ديرباز در سينما وجود داشته است‏‏‏‎؛ حتي در زماني كه تئوري مؤلف براي فيلمسازها مطرح گرديد در صنعت سينما يعني سينماي غالب (مثلا در هاليوود) اين بازيگرها بوده‌اند كه همواره بر كارگردان‌ها چربيده‌اند،‌ نه فقط در افواه عمومي بلكه در خود صحنه فيلمسازي و عرصه سينما. به اين معني كه در بسياري اوقات كارگردان‌ها براي يك نقش يا كاراكتر از ابتدا يك هنرپيشه خاص را در نظر داشتند و اصلا هنگامي كه نويسندگان فيلمنامه آن كاراكتر را خلق كرده و خصوصياتي برايش در نظر مي‌گرفتند براساس ويژگي‌هاي شخصيتي فلان هنرپيشه عمل مي‌كردند. يا تهيه‌كننده به آنها سفارش مي‌داد نقش را براي فلان بازيگر معروف بنويسند. در عمل مي‌بينيم كه اينگونه فيلم‌ها در تاريخ سينما اگر نگوييم ماندگارتر ولي آثاري به يادماندني‌ شدند بطوريكه نيمي از اين ويژگي را مديون همان بازيگر و هنرپيشه معروف هستند و از همين لحاظ كاراكترهاي معروف بيش از خود فيلم‌ها در اذهان باقي مانده‌اند في‌المثل اسكارلت اوهارا در «بربادرفته» يا ريك در «كازابلانكا» و يا اصلا تيپ جان‌ وين با همه آن خصوصياتي كه مي‌دانيم. البته در اينجا مسئله انتخاب هم خيلي شرط است كه مثلا جان‌ فورد با گزينش جان‌ وين براي فيلمي همچون «سه پدرخوانده» نيمي از درآمدن نقش را در ابتداي كار حل كرده است. همينطور وقتي مارتين اسكورسيزي براي فيلم‌هاي «رفقاي خوب» يا «كازينو» ، رابرت دونيرو را انتخاب مي‌كند با علم به خصوصيات او دست به چنين انتخابي مي‌زند يعني به آن ويژگي‌هاي تأليفي بازيگر تكيه مي‌كند.

 

سعید راد : بله حتماً. وقتي آقاي درويش هم بنده را براي نقش اسكندر انتخاب كرد، مي‌دانست كه چه خصوصياتي دارم چون 3 ماه قبل از آن كه اين انتخاب صورت بگيرد با من مراوده برقرار مي‌كند، جلسه مي‌گذارد، صحبت مي‌نمايد. آقاي درويش آن خصوصيات مورد نظرش در كاراكتر اسكندر را در من ديده بود. چون سينما شوخي ندارد. مسئله سعيد راد نيست. مسئله اين است كه بازيگر اين نقش بايد بتواند نقش اسكندر را جواب دهد. متأسفانه بعضي بازيگران سينماي ما به آن حد از ادعا رسيده‌اند كه مي‌گويند ما خودمان كارگردان انتخاب مي‌كنيم. البته اين عقيده من است كه چنين ادعايي نابه‌جاست. همان رابرت دونيرو كه شما مي‌گوييد وقتي در فيلمي بازي كرد كه آن كارگردان مؤلف حضور نداشت، نتوانست مانند آثار اسكورسيزي ظاهر شود.

 

كدام فيلم؟

 

سعید راد : همان فيلمي كه به اتفاق آل پاچينو بود و نقش منفي داشت و در آخر در فرودگاه با هم روبرو شدند.

 

فيلم «مخمصه»؟

 

سعید راد : بله.

 

البته خيلي‌ها بر اين باورند كه همان نقش هم در حد عالي بازيگري توسط رابرت دونيرو ايفا شده اگر چه خود مايكل‌ مان هم فيلمساز هوشمندي است.

 

در فيلم صبح روز چهارم

 

 

سعید راد : به نظر من در آن فيلم تأليف بالاي سر رابرت دونيرو نبوده در مقابل فيلمي مانند «تنگه وحشت». آن رل خبيث و شرور. اصلا شما باورتان مي‌آيد آن نقش را بعد از فيلم «سلطان كمدي» با جري لوئيس بازي كرده باشد،‌ چه كسي اين فيلم‌ها را ساخته؟

 

ترجيح مي‌دهم اينگونه صحبتم را توضيح دهم كه بسياري اعتقاد دارند بدون هنرپيشه‌هاي خاصي،‌ اغلب نقش‌هاي ماندگار تاريخ سينما آن مفهوم خود را از دست خواهند داد. فرضا چگونه مي‌توان بدون كلارك گيبل، رت باتلر را تصور كرد. هيچ‌كس ديگر نمي‌توانست آن نقش را همچون گيبل بازي كند.

 

سعید راد : اتفاقا من به اين بحث خيلي علاقمندم و اميدوارم شما جا داشته باشيد و اين مطالب را بتوانيد درج كنيد. خب حالا من مثال مي‌زنم فرضا شما مي‌توانيد براي نقش «بن‌هور» كسي جز چارلتون هستن را تصور كنيد؟

 

حالا در مورد «بن‌هور» اتفاقا چارلتون هستن چندان تأليفي نكرده و واقعا مي‌توان جاي او افراد ديگري را تصور كرد حتي بازيگر مقابلش استفن بويد. چون آن فيلم اصلا به هنرپيشه وابسته نيست. آنچه تعيين كننده است بيشتر اكسيون بيروني است و نه دروني. شما فيلم «در بارانداز» را در نظر بگيريد.

 

سعید راد : به نظر من در فيلم «در بارانداز» اگر اليا كازان هر كس ديگري را هم به جاي مارلون براندو مي‌گذاشت، همان مي‌شد كه شما امروز مي‌بينيد يا حتي در «زاپاتا». در اين فيلم‌ها آنقدر تأليف و انتخاب درست بوده كه امروز چيزي جز آنچه هست به نظر شما نمي‌آيد. اگر «كلارك گيبل» وجود نداشت آيا «برباد رفته» ساخته نمي‌شد؟

 

مسئله‌اي كه وجود دارد اين است كه در «بربادرفته» آن نگرش مؤلف كه مد نظر شماست متعلق به تهيه‌كننده بوده و بعد بازيگر. در آنجا اصلا كارگرداني كه ابتدا جرج كيوكر بوده و بعد ويكتور فلمينگ كمترين نقش را در ساخت فيلم داشته‌اند. اصلا خود كلارك گيبل، كارگردان را عوض كرد چون مثلا جرج كيوكر نقش رت‌ باتلر را كمرنگ كرده بود...

 

سعید راد : البته به نظر من بايد قدرت‌هاي آن روزگار هاليوود و سلاطين آن را از اين بحث فاكتور گرفت ولي در آن سيستم هم بايد در نظر بگيريد كه چه مديريت دقيق و نگاه مؤلفي وجود داشته كه ايشان انتخاب شده. يا مثلا در فيلم «پرده پاره» كه آقاي پل نيومن بازي مي‌كند، 9 نفر كانديدا بوده‌اند يا براي نقش «جيمزباند»...

 

در سينماي امروز هم همينطور است. خصوصا كه امروزه ديگر آن تئوري مولف كارگردان هم تقريبا در سينماي غالب دنيا منسوخ شده و به دليل تخصصي‌شدن حرفه‌هاي مختلف صنعت سينما اين تأليف مورد نظر شما به يك گروه تعلق دارد نه يك شخص. گروهي كه هنوز هم درصدرشان؛ تهيه‌كنندگان و استوديوهاي بزرگ قرار دارند و تعيين‌كننده هستند. تهيه‌كننده‌ها و استوديوهايي كه به بازيگران خيلي بيشتر از كارگردان‌ها اهميت مي‌دهند و اصلا بسياري آنها توسط همين هنرپيشه‌ها مستقيم و غيرمستقيم هدايت مي‌گردد.

 

سعید راد : تا آنجايي كه بنده اطلاع دارم به دليل اين‌‌كه سينماي امروز دنيا وجه تجاري بسيار قوي پيدا كرده و دومين صنعت پرهزينه غرب به حساب مي‌آيد كه درآمدهاي هنگفتي را به آنها سرازير مي‌سازد،‌ توليدكنندگان امروز براي نفوذ هر چه بيشتر و كسب سرمايه افزونتر، حتي در نظر مي‌گيرند كه مثلا در خاورميانه كدام هنرپيشه خواستار بيشتري دارد يا در آفريقا چه كاراكتري مورد پسند است. آنها در نظر مي‌گيرند كه مثلا رابرت دونيرو يا تام كروز از لحاظ محبوبيت چه موقعيتي دارند اين‌ها يك معادلاتي است كه در سينماي امروز در نظر گرفته مي‌شود چون سرمايه‌هاي عظيمي صرف مي‌شود،‌كمپاني‌ها با فيلم‌هايشان تجارت مي‌كنند. مثلا شما نگاه كنيد در مقابل اين چند بازيگر سياه‌پوستي كه اينك در بورس كمپاني‌ها هستند و بر رويشان سرمايه‌گذاري شده، قول مي‌دهم 10-15 بازيگر بهتر از اين‌ها وجود دارند كه همگي هم خوش‌دست بوده‌اند و در دست تأليف شكل گرفته‌اند اما شما چطور باور مي‌كنيد كه آقاي آرنولد شوارتسنگر كه فقط عضله است در حد يك بازيگر معمولي توانايي داشته باشد. ولي او را به سينماي دنيا تزريق كردند و ميلياردها ميليارد دلار پول برگرداند. به نظر من او در بازيگري؛ دست چپ و راست را نمي‌شناسد و اگر رهايش كنند به در مي‌خورد!! يا آقاي سيلوستر استالون را.

 

ضمن تصديق حرف‌هاي شما به نظر من امروز بايستي براي تئوري مؤلف و فيلمساز تأليفي مصاديق ديگري در نظر گرفت يعني اين تاليف ديگر از يد قدرت كارگردان خارج شده و در نهايت به تهيه‌كننده‌ها و صاحبان كمپاني‌ها تعلق دارد.

 

 

در فيلم دوئل

 

 

سعید راد : اما نگاه جدي سينما كه ما از آن تغذيه شديم مانند سينماي فرانسه و ايتاليا و سينماي دهه 60 كه امثال امير نادري ملهم از آن بودند و امروز آقاي درويش براساس آن «دوئل» را مي‌سازد؛ همچنان تأليف را در دست كارگردان مي‌داند و فيلمساز را مؤلف مي‌پندارد. به هر حال آقاي درويش هم سينماي دنيا را تعقيب مي‌كند و فيلم بسيار ديده است. به نظر من نبايستي چندان به آن سينماي صنعتي هاليوود كه اساسا يك تجارت است نگاه الگويي داشته باشيم. اصلا آنجا دنيايي ديگر است. با اين حال شما در همان دنيا هم نگاه مؤلف كارگردان را مي‌بينيد. مثلا در «تايتانيك» چند سوپر استار وجود داشت غير از دو نفر نقش اول؟

 

در آن موقع دي‌كاپريو و كيت وينسلت هم سوپراستار نبودند و بعد از آن معروف شدند.

 

سعید راد : بله،‌ اما «تايتانيك»، تايتانيك شد و پرفروش‌ترين فيلم تاريخ را لقب گرفت. بنابراين عليرغم وجود جذابيت‌هاي حضور بازيگران،‌ خود فيلم و آن نگاه مؤلف كارگردان،‌ جذابيت بيشتري داشت.

 

البته اين مثال بسيار خاص است چون شخص جيمز كامرون موقعيتي خاص در هاليوود دارد و خودش همه چيز مي‌سازد، تهيه‌كننده هم مي‌سازد. اگرچه خودش در «تايتانيك» تهيه‌كننده هم بود. او آ‌نقدر قدرت دارد كه فيلمساز مستقلي همچون «استيون سودربرگ» را با يك پروژه انتزاعي و به اصطلاح هنري به نام «سولاريس» به كمپاني فاكس قرن بيستم تحميل مي‌كند. ولي 90 درصد سينماي آمريكا، جيمز كامرون نيست. شما فيلمسازهايي را هر ساله در چرخه سينماي هاليوود مي‌بينيد كه تازه به ميدان آمده و يا سابقه‌شان بسيار كم است. و بازيگرها هستند كه خود را به اين سيستم تحميل مي‌كنند البته با همان ديدگاه مؤلف و به قول شما تجاري استوديوها.

 

سعید راد : بله آنجا سرمايه تعيين‌كننده است. مي‌دانيد كه سينماي امروز آمريكا در دست يهودي‌هاست و لابي بزرگي در هاليوود هستند كه با يك تلفن يك سوپراستار مي‌سازند. به هر حال سرمايه است و كمپاني و حتي آقاي اسكورسيزي هم حرفي نمي‌تواند بزند.

ولي شما در همين سيستم مي‌بينيد باز هم براي پروژه‌هاي عظيمي مانند «گودزيلا» و يا «پارك ژوراسيك» سوپراستار آنچناني پيش‌بيني نمي‌شود. چون در آنجا ديگر تكنيك و جلوه‌هاي ويژه كامپيوتري حرف اول را مي‌زنند. اين سينمايي است كه قرار است ميلياردها دلار پول بازگرداند و با كسي هم شوخي ندارد. اما اين سينمايي كه ما صحبت مي‌كنيم و من نام تأليف بر آن گذاشتم متفاوت است، در اين سينما‌ به نظرم آن انتخاب؛ تأليف است كه به بازيگر امكان ظهور مي‌دهد. انتخاب بنده در فيلم «دوئل» دقيقا به مسئله تأليف بازمي‌گردد. اگر من نبودم،‌ مطمئناً آقاي درويش بازيگر ديگري را براي نقش اسكندر انتخاب مي‌كرد كه قطعاً با همان فرم و خصوصيات اسكندر بازي‌اش شكل مي‌گرفت ولي همراه ويژگي‌هاي خود آن بازيگر.

 

يعني به هر حال اين «اسكندر» كنوني نبود.

 

سعید راد : بله؛ به فرض در نگاه‌ها و حس و ارتباطات دروني چيز ديگري درمي‌آمد.

 

دقيقا حرف من هم همين است. اين اسكندري كه ما امروز مي‌بينيم درصدي از ويژگي‌هايش را از خصوصيات فيزيكي و رفتاري و حسي سعيد راد دارد و اصلا با او عجين است. اين اسكندر بدون سعيد راد غيرقابل تصور است، اصلا فرد ديگري مي‌شد.

 

در فيلم دوئل

 

 

 

سعید راد : بله آن تأليف اين انتخاب را داشته است اگر كسي ديگري به جاي من در نقش اسكندر قرار مي‌گرفت، ممكن بود در انتخاب ديگر بازيگران نيز تغييراتي ايجاد مي‌شد، چون ارتباطات فرق مي‌كرد. فرضا امكان داشت نقش سليمه را هم فرد ديگري بازي كند. اين چيدمان خيلي اهميت دارد. و همين است كه از نگاه تأليف مي‌آيد. در مورد ساير بازيگرها همينطور است يعني انتخاب و چيدمان بازيگران آنقدر درست بوده كه شما تصور مي‌كنيد كس ديگري نمي‌توانسته اين نقش‌ها را بازي كند. مثلا بنده الان با اين چيدمان كه وجود دارد فرضا به غير از آقاي بازغي كس ديگر را براي نقش زينال نمي‌توانم تصور كنم.

 

پس به يك نقطه مشترك رسيديم!

 

سعید راد : يعني الان نمي‌بينم؛ چون تأليف، انتخاب و چيدمان درستي از بازيگران انجام داده و با اين كاراكتر و آن بازيگر، چنين زينالي را پرورانده است. با هنرپيشه ديگر، شايد زينالي تودارتر و دروني‌تر حداقل در قسمت اول بوجود مي‌آمد. چون دو آدم متفاوت بازي مي‌كنند. اين هم بازمي‌گردد به تأليف.

 

خيلي فيلم‌ها هستند كه در آن كارگردان مولف حضور دارد و بازيگر قدر ولي نقش در نمي‌آيد چون انتخاب درست نبوده است. يعني همه چيز به كارگردان مولف بازنمي‌گردد. آن تأليف هم حد و مرزي دارد اگرچه انتخاب هم به تأليف برمي‌گردد ولي به نظر مي‌آيد توانايي و تاليف بازيگر متناسب اين تاليف فيلمساز را كامل مي‌كند.

 

سعید راد : وجود بازيگر تاثير مي‌گذارد ولي براي يك مقطع نه در يك سينماي جدي، يك بازيگر اگر بخواهد اثري را بخود سنجاق كند خيلي بيراهه رفته است.

 

مثالي مي‌زنم كه مايكل كين در مصاحبه‌اي تعريف مي‌كند براي صحنه‌اي از فيلم «مردي كه مي‌خواست سلطان باشد» از جان هيوستن مي‌پرسد در اين صحنه چگونه بازي كنم؟ هيوستن با كنايه پاسخ مي‌دهد: تو داري پول بازيگري مي‌گيري آن وقت من برايت بگويم چگونه بازي كني؟! يعني در يك سينماي جدي هر كس نگاه تأليفي خود را بايد داشته باشد. اعم از كارگردان و بازيگر و فيلمبردار و تدوينگر و ... به طوري كه اين نگاه‌ها يكديگر را كامل كنند و در رأس همه هم اين تأليف تهيه‌كننده و استوديوست كه حرف نهايي را مي‌زند.

 

در فيلم دوئل

 

 

 

سعید راد : البته در آن طرف هم كارگرداني كه مولف است زير بار زور سرمايه و استوديو نمي‌رود وقتي مي‌بيند تهيه‌كننده و كمپاني مخالف نظرش عمل مي‌كنند اصلا كار را رها مي‌كند. چون اوست كه مي‌خواهد فيلم بسازد نه سرمايه‌گذار. كسي مانند «الياكازان» اصلا زير بار اين حرف‌ها نمي‌رفت.

 

مي‌گويند وقتي جان هيوستن مي‌خواسته فيلم «شاهين مالت» را بسازد،‌نزد جك وارنر از مسئولين كمپاني برادران وارنر تهيه‌كننده فيلم، ابراز عقيده مي‌كند كه همفري بوگارت براي نقش سام اسپيد مناسب نيست. همانجا جك وارنر با تشر به وي متذكر مي‌شود كه اگر اجازه داده او كارگرداني كند و به اصطلاح كاري به وي در استوديو محول نموده فقط بخاطر احترام پدرش والتر هيوستن بوده و بس! و اگر يك بار ديگر چنين مزخرفاتي بگويد با لگد از استوديو بيرونش مي‌اندازد!! امروز هم همينطور است. فيلمسازي مانند تيم برتن هنوز مي‌گويد كه در سيستم امروز هاليوود نتوانسته فيلم مورد نظرش را بدون دخالت تهيه‌كننده و استوديو بسازد يا في‌المثل استوديو تشخيص مي‌دهد كه با اين مونتاژ فعلي، فلان فيلم درجه R مي‌گيرد و نيمي از تماشاگرانش را از دست مي‌دهد، آن وقت مسئول استوديو با تشخيص خودش آن را مونتاژ دوباره مي‌كند، صحنه‌هايي را قيچي مي‌زند تا مثلا درجه R به درجه PG-13 تغيير كند. همين چندي پيش اين مسئله در مورد فيلم «آرتور شاه» اتفاق افتاد و درباره خيلي فيلم‌هاي ديگر هم چنين مسائلي پيش مي‌آيد. اساسا موضوع نسخه تدوين ويژه كارگردان كه حدود 5-6 ماه بعد از اكران فيلم در دنيا به صورت D.V.D عرضه مي‌شود همين قضيه است كه فيلمساز نسخه مورد نظر خودش از فيلم را بدون حذف صحنه‌هايي كه تهيه‌كننده و استوديو قيچي زده بوده،‌ به مخاطبش ارائه كند. از اين فاجعه‌بارتر بلايي است كه اخيرا بر سر فيلم «جن‌گير» پل شرايدر آمد. شرايدري كه نويسنده فيلمنامه‌هايي همچون «راننده تاكسي» است و اصلا يك تئوريسين مولف است. فيلم كامل شد ولي استوديو تشخيص داد اين فيلم به درد نمي‌خورد چون خون و خون‌ريزي و كشتار زيادي ندارد! آن نسخه را همينطور كامل دور انداختند، «رني‌هارلين» را آوردند تا اين نسخه اكران شده فعلي را بسازد.

 

سعید راد : سينما قواعدي دارد مانند هر چيز ديگري فرضا فوتبال. اين قواعد بايد رعايت شود. اين قواعد گروهي است و يك تيم بايستي هدايت شود. قواعد سينما را نمي‌توان برهم بزني. حرف، حرف يك نفر نيست. كار گروهي پيش مي‌رود. با جلسات، صحبت‌ها، تفاهم‌ها و ... اگر اين‌ها نباشد كه كار پيش نمي‌رود. اما بايد بگويم و اعتراف كنم كه كوچكترين حس من از «اسكندر» به آقاي درويش تعلق دارد. من كه اصلا «اسكندر» را نمي‌شناختم. آقاي درويش او را به من شناساند. همينطور در مورد علي خوش‌دست و صادق كرده و ... اگر آقاي نادري نبود نمي‌توانستم نقش علي خوش‌دست را بازي كنم چون نادري علي خوش‌دست را مي‌شناخت ولي من نمي‌شناختم. به نظر من بازيگري در سينماي ايران با تاليف شكل مي‌گيرد.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:۱٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۱ دی ۱۳۸٤
 

گفت و گو با سعيد راد درباره شخصيت‌هاي ضد قهرمان در سينما

 

 

  

در فيلم خداحافظ رفيق(۱۳۵۱)

 

 

از امير نادري و فيلمسازان مؤلف آموختم

 

 

آخرين تصويري كه در ذهن تماشاگر سينماي ما از سعيد راد باقي است، صحنه پاياني فيلم «عقاب‌ها»ست كه او به نقش يك خلبان نيروي هوايي گريخته از چنگ دشمن بعثي در خاك ايران و بر بالاي پيكر ناجي خودش كه به شهادت رسيده، سلام نظامي مي‌دهد. از آن تصوير تا اولين سكانسي كه سعيد راد در فيلم «دوئل» به نقش اسكندر از اتوموبيل خود در ايستگاه راه‌آهن خرمشهر پياده مي‌شود، حدود 20 سال مي‌گذرد. آن سلام نظامي در پايان فيلمي كه هنوز پرمخاطب‌ترين فيلم سينماي پس از انقلاب است براي بازيگري كه كاراكتر ضد قهرمان را در سينماي ايران تثبيت كرد همانقدر به يادماندني است كه وروديه او در فيلم «دوئل».

اما سعيد راد با فيلم خداحافظ رفيق اولين ساخته امير نادری وارد سينمای ايران شد . از آن تاريخ  ۳۳ سال می گذرد . به مناسبت سی و سومين سال خداحافظ رفيق  گفت و گو يی را با سعيد راد  به نظرتان می رسانم . گفت و گو درباره همين نوع كاراكتري كه مشخصه حضورش در تعدادي از آثار برجسته تاريخ سينماي ايران است يعني كاراكتر ضد قهرمان آغاز شد و به تقابل تئوري مؤلف و سينماي صنعتي رسيديم و اين‌‌كه فيلمساز مؤلف و بازيگر چه تعاملي با يكديگر دارند و اساسا پديده‌اي به نام بازيگر مؤلف وجود دارد؟

نمي‌خواستيم مانند ديگر گفت و گوهاي او به تاريخچه بازيگري‌اش و بررسي فيلمشناسي‌اش بپردازيم كه درباره آن بسيار صحبت و سخن گفته شده و به چاپ رسيده است. خودش كه از اين نوع گفت و گو استقبال كرد چون معتقد بود تاكنون درباره‌اش حرف نزده است. باشد در نظر شما مقبول افتد.

اين گفت و گو در دو بخش تقديم حضورتان مي‌گردد كه بخش اول آن درباره پروسه شكل‌گيري و تثبيت كاراكتر ضد قهرمان در سينماي ايران است.

 

 

هميشه تصويري كه از شما در ذهن نسل ما تداعي شده، شمايي از يك ضد قهرمان رئال، خيلي ملموس و محسوس است. اساسا مي‌توان گفت اصلا شما يكي از دو نفري بوديد كه كاراكتر ضد قهرمان را به سينماي ايران آورديد. كاراكتري كه از اولين فيلم‌هاي گنگستري تاريخ سينما در دهه 30 ميلادي (مانند جيمز كاگني در «دشمن مردم» يا پل موني در «صورت زخمي») حضور داشت و بعد با فيلم‌هاي نوآر رنگ و روي ديگري يافت (مثل همفري بوگارت در «شاهين مالت» يا استرلينگ هايدن در «جنگل آسفالت») اما تا به راه افتادن موج نو سينماي ايران در سال 48 اثري از آن را در اين سينما نديديم. شخصيت‌ها سفيد و سياه بودند و به آرتيسته و مرد بد تقسيم مي‌شدند. اما بعد از موج نو و فيلمي مانند «قيصر» ما در سينماي ايران ضدقهرمان داريم اگرچه كاراكتر «قيصر» نيز آنچنان ويژگي‌هاي ضد قهرمان را بطور كلاسيك ندارد يعني پرداختن به زمينه‌هاي انتقام‌گيري‌اش درواقع از وي يك قهرمان مي‌سازد البته نه در حد و قواره يك قهرمان كلاسيك. اما مي‌توان گفت با فيلم «خداحافظ رفيق» و كاراكتر خسرو، ضد قهرمان به معني واقعي‌اش به سينماي ايران آمد. ضد قهرماني كه شايد به دليل گرايش فيلمسازان موج نو از جمله امير نادري به سينماي اروپا و فرانسه، از رئاليسم شاعرانه‌اش تا موج نو آن بسيار شبيه به كاراكترهايي همچون ژان‌گابن در «روز برمي‌آيد» مارسل كارنه يا «په په لوموكو»ي ژولين دووويه و يا ژان پل بلموندو در «كلاه» ژان‌پي‌ير ملويل بود.

اين كاراكتر در علي خوش‌دست «تنگنا» و بعد مهدي كافر فيلم فريدون گله و پس از آن صادق كرده ناصر تقوايي و امير فيلم «صبح روز چهارم» كامران شيردل و ... تداوم يافت.

درواقع شما در تداوم بخشيدن و تثبيت كاراكتر ضد قهرمان موفق‌تر از بهروز وثوقي عمل كرديد چرا كه وثوقي اگرچه همزمان با همين «خداحافظ رفيق» در «رضا موتوري» و «فرار از تله» ضد قهرمان بود ولي به دليل نوعي اسطوره‌نمايي بتدريج در نقش‌هاي مثبت جا افتاد و كاراكتر ضد قهرمان را رها كرد. فرضا در «طوقي» يا «داش آكل» و يا «غريبه» قهرمان است و مثبت. حتي در «دشنه» نسبت به آدم‌هاي دور و برش مثبت است. اما شما در اين نوع نقش‌ها مانديد و پخته‌ترش كرديد و حتي اين كاراكتر ضد قهرمان را در اين سينما جا انداختيد.

سوال من اينجاست كه چگونه با اين كاراكتري كه در سينماي ايران سابقه نداشت ارتباط برقرار كرديد و آن را پذيرفتيد و توانستيد به اجرا درآوريد؟ اولين بار كه چنين نقشي در «خداحافظ رفيق» به شما پيشنهاد شد چگونه توانستيد آن را براي خود تحليل كنيد در حالي كه ذهنيت چنداني درباره‌اش نداشتيد؟

 

سعید راد : به نظرم موضوع خوبي را مطرح كردي. چون هميشه مشكل من با مصاحبه‌كنندگان خصوصا در اين دوران پس از بازگشتم به ايران همواره اين بوده كه مي‌بايست درباره شجره‌نامه سينمايي‌ام صحبت مي‌كردم و تاريخچه مي‌گفتم اما اين طرح مسئله كاراكتر ضد قهرمان در سينماي ايران و ارتباط نقش‌هايم با آن مي‌تواند بابي باشد براي بحث حرفه‌اي بازيگري كه در سينماي امروز و براي علاقمندان اين حرفه قطعا مفيد خواهد بود.

اول بايد بگويم كه من سينماي ايران را تا قبل از ورودم به آن اصلا نمي‌شناختم. چون در يك محيط تحصيلي بسته درس مي‌خواندم و بطور شبانه‌روزي مشغول بودم. شايد بتوانم بگويم كه 4-5 فيلم بيشتر از اين سينما نديده بودم. از آنهايي هم نبودم كه در انشاهايم آرزوي بازيگري بكنم. هميشه هم اگر موضوع انشاء اين بود كه در آينده چه كاره مي‌خواهيد بشويد؟ مي‌نوشتم دكتر يا مهندس! اصلا در آن محيط اگر كسي مي‌گفت بازيگري، مسخره‌اش مي‌كردند.

بطور حرفه‌اي بولينگ كار مي‌كردم كه اغلب دوستان سينمايي به محل بولينگ مي‌آمدند و همين باعث شد در فيلم «فاتحين صحرا» آقاي توني زرين‌دست نقشي داشته باشم. در حين همين فيلم بود كه با امير نادري عكاس فيلم «فاتحين صحرا» آشنا شدم.

آقاي نادري طرحي داشت به نام «خداحافظ رفيق» كه از كاراكتر من براي آن خوشش آمده بود. خب من جواني بودم پرشر و شور و ورزشكار و خيلي اكتيو كه به نظر نادري براي ايفاي نقش در اولين فيلم مستقلش خصوصيات لازم را داشتم. آقاي امير نادري با من رفيق شده بود و به همين جهت من هم پيشنهادش را پذيرفتم. اولين چيزي كه براي آن نقش به من گفت اين بود كه موهايت را كوتاه كن و سبيل بگذار. اين براي من خيلي جالب بود. چون موهاي بلندي داشتم و سبيل هم گاه مي‌گذاشتم و گاه برمي‌داشتم. نوع برخورد آقاي نادري برايم خيلي جذاب بود. با آن سر و وضع و فيزيك فربه و با آن حرارتي كه حرف‌هايش را مي‌زد و همين شخصيت جدي‌اش بر من تاثير بسيار عميقي گذاشت. خيلي از من مراقبت مي‌كرد چون من در سينماي ايران غريب بودم. يادم هست يك روز در دفتر آريانا فيلم (كه «قيصر» هم آنجا ساخته شد) آقاي كيميايي بودند، آقاي نعمت حقيقي و آقاي منفردزاده هم بودند و آقاي نادري هم به عنوان عكاس حضور داشتند كه من را با يك حالتي به جمع معرفي كردند و گفتند اين آرتيست فيلم من است. اين قضيه ديگر در ميان دوستان و رفقاي ورزشي‌ام پيچيد كه سعيد براي بازيگري در سينما انتخاب شده است.

وقتي امير نادري ماجراي «خداحافظ رفيق» را برايم تعريف كرد و كاراكتر خسرو را شرح داد، اصلا اين جنس آدم براي من ناشناخته بود، چون زياد هم آدم پر رفت و آمدي نبودم كه با تيپ‌هاي مختلف برخورد داشته باشم.

 

در همان وهله اول جانخورديد كه اين ديگر چه نوع كاراكتري است و اصلا چرا بايد نقش يك سارق را بازي كنيد؟

 

سعید راد : بله همين قضيه بود چون اصلا چنين شخصيتي را نمي‌شناختم، با نوع زندگي و رفتار و كنش‌هايش آشنايي نداشتم. همين موضوع را به آقاي نادري گفتم. و ايشان پاسخ داد كه همين است، تو بايد بتواني نقش اين آدم را بازي كني و شناساندن كاراكترش هم با من. وقتي كه بالاخره آن نقش را در فيلم «خداحافظ رفيق» بازي كردم، دريافتم كه مي‌توانم با آن آدم و كاراكتر ارتباط بگيرم و هنوز كه آن فيلم را مي‌بينم بر باور گذشته‌ام هستم. چون ايشان چيزي به من داد كه هميشه فراروي فعاليت بازيگريم قرار داشت. امير نادري به من اعتماد به نفس براي ارائه كاراكترهايي داد كه در دست تأليف قرار مي‌گيرند. اين يك طرف قضيه بود و بخش ديگر هم اين بود كه در آن سال‌ها سينماي ما از دوران فردينيسم فاصله گرفته بود و به سوي نوعي سينماي روشنفكرانه گرايش يافته بود، نشات گرفته از سينماي اروپاي آن سال‌ها. و شروع كار آقاي نادري با همين نوع سينما بود كه فضا را براي حضور ضد قهرمان آماده ساخته بود و اين از شانس‌هاي دوران شروع كارم به شمار مي‌آيد.

خيلي‌ها در آن زمان كار اولشان را با من شروع كردند مثل آقاي گله، مثل كامران شيردل، مثل هادي صابر، مثل سيروس الوند و همين امير نادري. كه همه اين دوستان هم با كاراكتر ضد قهرمان آغاز كردند. اصلا نوع فيزيك و فرم و نگاه و تيزي رفتارم به اين نوع كاراكتر خيلي نزديك بود و به همين دليل در اين گونه نقش‌ها و شخصيت‌ها جا افتادم.

 

 

در فيلم تنگنا (۱۳۵۲)

 

قطعا همان نقطه شروع خيلي دشوار بوده است، چون همانطور كه عرض كردم در سينماي ايران ذهنيتي از اينگونه كاراكتر و رفتار و سلوكش وجود نداشت. آنچه شما در «خداحافظ رفيق» انجام داديد به نوعي راه رفتن بر روي لبه تيغ بود. اين سوال هنوز برايم باقي است كه چگونه اين تناقض‌هاي موجود در شخصيت ضد قهرمان را براي خود حل كرديد؟ شخصيتي كه از يك سو، ويژگي‌هاي معمول قهرمان مثبت را ندارد و از ديگر سو نيز با كاراكترهاي منفي مرزبندي دارد حتي در نحوه صحبت كردن و نوع نگاه و ارتباطات. خيلي تفاوت‌هاي ظريفي در اينجا وجود دارد كه در ايفاي نقش‌هايتان خصوصا در همان فيلم «خداحافظ رفيق» و بعد «تنگنا» درآمده است.

 

سعید راد : همان نوع نگاه و بيان و به قول معروف اخم تلخ به من در اين مسير كمك كرد.

 

اين نوع رفتار و ميميك را خودتان درآورديد؟

 

سعید راد : خير. اساسا در خود جنسيت نقش موجود بود كه بازيگر را به آن نوع رفتار نزديك مي‌كرد البته با هدايت كارگرداناني كه با آنها كار مي‌كردم به جنسيت كار توانستم نزديك شوم.

 

اينجا يك نكته مهم ديگر وجود دارد كه اغلب براي نقش‌هاي ضد قهرمان، بازيگران سمپاتيك انتخاب مي‌شوند. همين انتخاب، 50 درصد ضد قهرمان شدن را انجام مي‌دهد. مثلا آلن دلون كه به خودي خود اساساً هنرپيشه مثبتي است و اصلا چهره‌اش به قول معروف براي نقش‌هاي مثبت داد مي‌زند به راحتي در فيلم «سامورايي» به عنوان يك ضد قهرمان جا مي‌افتد يا ژان پل بلموندو بطور كلي سابقه ذهني قهرمان را براي تماشاگر دارد و در يك نقش منفي خود به خود وجه ضد قهرمان مي‌يابد. اما كار، آنجايي دشوار مي‌شود كه بازيگر چندان وجه سمپاتيك يا سابقه ذهني براي تماشاگر را نداشته باشد. فرضا رابرت رايان در آن نقش پيچيده‌اش در «اين گروه خشن» براي تماشاگر بسيار ديرهضم است. تصورم اين است كه دشواري ذكر شده براي ضد قهرمان تلقي شدن شما نيز وجود داشت،‌ بخصوص كه در سينماي ايران اصلا چنين كاراكترهايي سابقه نداشت و اينجا تلاش و كار شما براي به منصه ظهور رساندن آنها وجهي مضاعف مي‌يابد تا براي مخاطب باورپذير شود. اين دشواري را در آن اولين نقش چگونه به انجام رسانديد و چگونه آن لبه تيغ را پيموديد؟

 

سعید راد : من آنچه كه انجام دادم را مديون امير نادري مي‌دانم چون او بچه سينما بود و آن را به خوبي مي‌شناخت. نادري همين مسئله‌اي كه شما عنوان كرديد را كاملا مي‌دانست و به همين دليل روي انتخاب بازيگرش بسيار حساس بود. در فيلم‌هاي نادري به نظرم حتي يك مورد انتخاب اشتباه بازيگر به چشم نمي‌خورد. در حالي كه ضعف انتخاب بازيگر از نقاط آسيب‌پذير سينماي ايران به شمار مي‌آيد. امير نادري زيباشناختي بسيار قوي داشت. بافت درام را مي‌شناخت و فرم كار را درك مي‌كرد. او عكاس حرفه‌اي فوق‌العاده‌اي بود و تشخيص داده بود كه اخم روي پيشاني من با آن چين‌هاي خاص نصف قضيه ارتباط را حل مي‌كند. به همين دليل با كلوز‌آپ‌هاي به جا و مناسب، كاراكتر ضد قهرمانش را بخوبي معرفي مي‌كرد. پس اين دشواري را من به انجام نرساندم بلكه اين از توانايي امير نادري بود كه من را براي آن نقش انتخاب كرده بود. خب در آن زمان هم امثال نادري و فيلمسازان مؤلف ديگر خيلي تحت تاثير سينماي اروپا قرار داشتند و از همين لحاظ نگاه درستي به سينما و وجه زيباشناختي‌اش مي‌كردند.

 

شما خودتان پيش از ايفاي نقش به الگوهاي خارجي نظر داشتيد؟

 

سعید راد : به هيچ‌وجه. البته در فيلم «ساخت ايران» نوعي خشونت در رفتار و دردي را در چهره‌ام لازم داشتم كه آقاي نادري از من خواست فيلم «راننده تاكسي» را ببينم و بر روي كاراكتر رابرت دونيرو تأمل و دقت داشته باشم. تاثير آن نقش كه فردي درون‌گراست و مي‌خواهد عليه جامعه ظلم‌زده پيرامونش طغيان كند. در اين يك مورد واقعا از كاراكتر ضدقهرمان رابرت دونيرو در فيلم «راننده تاكسي» كمك گرفتم و اميرنادري مي‌دانست كه از من چه مي‌خواهد.

 

اما در «خداحافظ رفيق» چنين نبود؟

 

سعید راد : براي فيلم «خداحافظ رفيق» من و آقاي نادري مرتب در خيابان‌ها قدم مي‌زديم و صحبت مي‌كرديم. سعي مي‌كرد با من رابطه برقرار كند و بيشتر با هم باشيم. درواقع به من درس مي‌داد و مي‌آموختم كه آنچه او بلد است را من بايد پياده كنم. با اين‌‌كه حرفه‌اي نبودم و قواعد حرفه را نمي‌شناختم. نوع برخورد و رفتار امير نادري با من، آن كاراكتر مورد نظرش را در من شكل بخشيد. آن فرم رفتار و نگاه و صورت را امير نادري در طول همين رفت و آمدها و صحبت‌ها بتدريج در من بوجود آورد و به اصطلاح ملكه ذهنم كرد.

يادم هست تي‌شرتي كه قرار بود در فيلم بپوشم را قبلا برايم تهيه كرده بود و مي‌گفت در طي زندگي عاديت هم اين را بپوش. بعدا فهميدم كه آقاي نادري قصد داشته من را در آن قالب و لباس كه به نوعي ويژگي‌هاي كاراكتر خسرو را به همراه دارد، قرار دهد. مثلا كفش كلارك كه به پايم بود و خيلي خوب با آن مي‌دويدم را آقاي نادري برايم خريد و در 3 فيلم او كفش كلارك پوشيدم. همين جزييات براي نادري خيلي مهم بود، چون كار را مي‌شناخت. او حتي به نوع بافت بلوزم كه درشت يا ريز باشد،‌ نوع كمربند و شلوارم هم حساس بود. كنتراست بين بالاتنه و پايين تنه را در نظر مي‌گرفت. اين‌ها همه جزو زيبايي‌شناسي كار بود كه در پرداخت كاراكتر مورد نظرش تاثير داشت. اموري كه طراح لباس بايستي انجام دهد.

 

يعني به اين صورت و با فضاسازي آرام در زندگي روزمره‌تان، كاراكتر مورد نظر را براي شما جا مي‌انداخت.

 

سعید راد : مثلا من عادت داشتم تند و تيز راه بروم ولي در «سفر سنگ» آقاي كيميايي به من گفت بايد گام‌هايت را بلندتر برداري تا در راه رفتنت نوعي سنگيني و آرامش بوجود بيايد. اين هم يك نوع شناخت از نقش بود. در صورتي كه من در كاراكترهاي قبلي‌ام به تند رفتن عادت داشتم. خيلي بر روي اين مسائل به ظاهر پيش پا افتاده كار مي‌شد. آنچه كه امروز در سينماي ما چندان به چشم نمي‌خورد. اينگونه، كاراكترها براي من جا مي‌افتاد.

 

همراه عزت الله انتظامی در فيلم صادق کرده (۱۳۵۲)

 

 

ولي به هر حال پس از «خداحافظ رفيق» كارهاي بعدي براي شما آسان‌تر شد. مهم آن قدم اول بود.

 

سعید راد : بله هنوز «خداحافظ رفيق» اكران نشده بود كه من 7 فيلم ديگر كار كردم. فريدون گله با «كافر» به سراغ من آمد. كاراكتر مهدي كافر هم همان ضد قهرمان «خداحافظ رفيق» بود البته مقداري تو‌دارتر و دروني‌تر. ناصر تقوايي با «صادق كرده» به من پيشنهاد كرد كه گويا 7-8 نفر ديگر براي آن نقش كانديدا بودند ولي آقاي تقوايي بنده را انتخاب كردند. نقشي كه نقاشي شده آقاي تقوايي بود و من در آن چندان تاثيري نداشتم. من شانس داشتم كه با فيلمسازان مؤلفي مانند آقاي تقوايي كار كردم.

اما سينماي ضد قهرمان كه موضوع بحث امروز بود در ديد اجتماع آن زمان بسيار تلخ بود و گزنده و نوعي بيان داشت كه شديدا سانسور مي‌شد. تحليلش براي جوانان سينما‌روي حرفه‌اي قابل توجه مي‌نمود و به همين دليل با آن ارتباط برقرار مي‌كرد. ولي در آن بحبوبه و خيل فيلم‌هاي مختلف آن دوران كه بسياري‌اش سفارشي ساخته مي‌شد، اين گونه سينما را اجازه نمي‌دادند گسترش پيدا كند و مطرح شود. فرضا فيلم «تنگنا» را 8 ماه در اداره سانسور نگه داشتند تا نمايي از بلوار اليزابت (كشاورز فعلي) را در آن بگنجانند. در حالي كه اصلا به كاراكترها و فضاي فيلم نمي‌خورد. اما همه آن آموخته‌ها را به وسيله سينماي تأليف ياد گرفتم. من خودم شخصا به دليل مراوده و ارتباط مداوم با كارگردانان و فيلمسازان مؤلف كه نام بردم شخصيت هنري و بازيگري‌ام شكل گرفت، بطوريكه به هيچ‌وجه به ارزش‌هاي رايج در محيط هنري آن دوران توجهي نداشتم. اصلا آنگونه ستاره پروري‌ها و بازيگر پرستي‌ها برايم معني و مفهومي نداشت. اصل خود سينما بود و بس!

تغذيه من از آن جور آدم‌ها و سينماگران بود. آن گونه بار آمدم. فرضا وقتي فيلمي به نام «هدف» بازي كردم كه فروش فوق‌العاده‌اي هم داشت، يادم هست آقاي نادري تا 3 هفته با من صحبت نمي‌كرد كه چرا چنين فيلمي بازي كردم. در حالي كه فيلم‌هاي قبلي‌ام و آنها را كه براي فيلمسازان مؤلف بازي كردم اصلا به حد نصاب مطلوب فروش نرسيدند. اتفاقا وقتي حضور من در فيلم‌هاي پرفروش و تجاري جا افتاد تازه مورد توجه برخي فيلمسازان مانند آقاي كيميايي قرار گرفتم. و هنرپيشه چقدر بايد خوش‌شانس باشد كه هر دو طرف سينما را داشته باشد، هم سينماي تجاري را و هم سينماي هنري و تأليفي را.

اما در سينماي كيميايي مثلا «خط قرمز» هم كاملا در اختيار فيلمساز بودم اين هم نوعي تأليف بود كه آقاي كيميايي تشخيص داد من به درد نقش اماني مي‌خورم.

به نظر من بازيگر مانند يك ويلن خوش‌دستي است كه بايد در دست مؤلف و تأليف قرار بگيرد وگرنه خارج مي‌نوازد.

 

پس شما به تأليف كارگردان معتقديد و بازيگر مؤلف را باور نداريد؟

 

سعید راد : من حاضرم بر سر اين موضوع بحث كنم. چون ما بازيگران در فيلم‌هاي غير تأليفي نشان داديم كه مؤلف نبوده‌ايم و بد بازي كرديم. در فيلم‌هاي متعددي كه سينماگران مؤلف بالاي سرمان نبوده‌اند، نشان داده‌ايم كه بازيگران بدي هستيم.

 

نمي‌شود به يك حد واسط برسيم كه اين دو وجه فيلمساز مؤلف و بازيگر مؤلف مي‌توانند همديگر را كامل كنند؟

 

سعید راد : اين بازيگر مؤلف به نظر من همان ويلن خوش‌دست است كه بتواند خود را حفظ كند و تن به هر نوازنده‌اي ندهد. يعني داشته‌ها و آموخته‌ها و تجربه‌ها را خوب نگهداري كند كه بتواند براي يك تأليف خوب نواخته شود. مثلا براي همين نقش اسكندر كه به اعتقاد من از پيچيده‌ترين و جذابترين نقش‌هايي است كه در زندگيم بازي كرده‌ام. نقشي است كه دست نيافتني است چون آقاي درويش اين ابعاد را برايش ترسيم كرده، «اسكندر» براي آقاي درويش كاراكتر بسيار مشكل و پيچيده‌اي بود. فقط اين نبوده كه يك شخصيت خبيث و شر باشد و فقط در سطح پيش برود.

كاراكتري است كه در يك پلان يك دقيقه‌اي 9 تا 10 نوع بيان و نگاه دارد. اگر من در آن اندازه‌هاي خوش دستي نباشم ايشان نمي‌تواند آن نقش را با من بازيگر بنوازد. اگر بازيگر در حد و قواره آن ويلن خوش دست نباشد و به اصطلاح كوك نباشد نمي‌تواند چنين رل دشواري را بزند. پس فيلمساز مؤلف براي نقش مورد نظرش دنبال كسي مي‌رود كه نزديك به آن باشد. اين يكي از مشخصات برخورد تأليف با انتخاب بازيگر است. البته در يك سينماي جدي و استاندارد.

همه چيز به آن تأليف و كارگرداني بستگي دارد كه دسته اركستر بازيگرانش را خوب هدايت كند و نهايتاً آهنگ موردنظرش را بزند.

ادامه دارد


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:٤٩ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٩ دی ۱۳۸٤
 

نقد و بررسی یک فیلم روز جهان

 

 

Stay

 

تصویری از عالم

 

برزخ

 

 

"بین دو جهان زندگی و مرگ جایی هست که شما تصوری برای ماندن در آن ندارید."

این  جمله به عنوان معرفی فیلم "بمان" آخرین ساخته "مارک فورستر" آمده است. می توان آن را تعریفی برای عالم برزخ دانست. اما به راستی چیست این عالم برزخ ؟

در تعاریف دینی و مذهبی آمده  که پس از مرگ و قبل از قیامت و روز داوری ، مردگان در عالمی قرار می گیرند که برزخ نام دارد و در آن عالم زندگی دنیویشان را مرور کرده  و گناهان و اعمال ثوابشان را به چشم می بینند . بعضی اعتقادات هم براین است که در عالم برزخ  انسان با عذابی که در آخرت مواجه خواهد شد ، آشنا می شود چون اساسا این اعمال آدمی است که به صورت انواع و اقسام عذاب و شکنجه براو نمایانده می شود. اما برزخی هم مورد باور است که در هنگام سکرات مرگ برانسان حادث می شود و گفته شده در آن هنگام است که به انسان فرصتی داده می شود برای مرور اعمال گذشته و طلب توبه .

اگر این تعاریف را درباره عالم "برزخ" درنظر بگیریم ، باید گفت که فیلم "بمان" تصویری تکان دهنده و البته ترجمانی سینمایی از همین عالم است که با فیلمنامه "دیوید بنیوف" و ذهنیت سینمایی "مارک فورستر" شکل گرفته است.

فیلم از تصادفی برروی پل بروکلین نیویورک آغاز می شود و مردی از درون آن تصادف بیرون می آید که اتومبیلش در پشت سر او آتش گرفته است. بعدا در می یابیم که نام او "هنری لتام" (بابازی درخشان راین گسلینگ که پیش از این او را در فیلم تین ایجری "دفترچه یادداشت" دیده بودیم) است و هنرمندی سرخورده و به تعبیر فیلمنامه "وامانده" به نظر می آید. تصویر او به روانشناسی به نام "سام فاستر"(با بازی اوان مک گرگور) پیوند می خورد که دوستی به نام "لایلا"( با ایفای نقش نائومی واتس در یک بازی روانکاوانه دیگر پس از "مالهالند درایو" دیوید لینچ و "حلقه" گور وربینسکی) دارد و هنری هم مریض اوست.

ماجرا از آن جا پیچیده می شود که هنری لتام به دکتر سام فاستر می گوید قصد خودکشی دارد و حتی وقت و زمان آن که نیمه شب شنبه هست را  هم تعیین می کند . از این پس سام فاستر در تلاش برای بازداشتن هنری از خودکشی ، وارد زندگی او شده و به گذشته اش نقب می زند. و در این نقب زدن با دنیایی بسیار عجیب و غریب مواجه می شود که حقیقتا تعریف آن دشوار به نظر می رسد.

اما آنچه گفتم  به هیچوجه نمی تواند حتی تعریف ساده ای از فیلم "بمان" باشد. شاید جمله ای که دراواخر فیلم سام برروی همان پل بروکلین (که فیلم از آنجا آغاز شده) به هنری می گوید ، تعریف کامل تری  درباره این فیلم باشد . او می گوید:"اگر این یک رویاست ، همه دنیا درون آن قرار گرفته ."

اما دنیای "بمان" عمیق تر و گاهی مخوف تر از یک رویاست ، مخوف نه به مفهوم "هراس و ترس" بلکه مقصود اشاره به واقعیاتی است که می تواند تقدیر نهایی و تراژیک بسیاری از انسان های امروز باشد. نمی دانم چرا با تماشای صحنه های فیلم "بمان" بیش از آثاری مانند "شاهراه گمشده" و "مالهالند درایو" (هردو از ساخته های دیوید لینچ) بیشتر به یاد "محاکمه" کافکا افتادم ، نه به خاطر اینکه خود کافکا در مقدمه کتابش می گوید:"منطق رویا و کابوس را دارد"  و نه به خاطر اتکای رمان به محرومیت های درونی شخصیت اولش  و احساس گناهی که روحش را می خورد(در آنجا جوزف ک" و در این جا "هنری لتام") ، بلکه شاید به دلیل برداشت سینمایی اورسن ولز ازآن باشد که به نوعی سفر برزخی "جوزف ک " را به جهان معاصرش می کشاند و به قول ژرژ سادول ، آن را در دوزخ قرن بیستم پیش میبرد. شاید هم مشابهت صحنه پردازی های مرعوب کننده و غیر عادی آن در فیلم "بمان"( اگرچه با پرداختی امروزی و متناسب با دنیای آغازین قرن بیست و یکم ) چنین تداعی را نموده باشد.

 

اما باید اعتراف کنم که تا صحنه نهایی فیلم و بازگشایی آخر ، حدس نزدیک به یقینم این بود که با اثری از نوع "باشگاه مبارزه" (دیوید فینچر) مواجه هستم ، چراکه در بسیاری از لحظه ها با تاکید خاصی از سوی فیلمنامه نویس و فیلمساز سعی شده  به تماشاگرقبولانده شود  که دو شخصیت "هنری لتام" و "سام فاستر" یکی هستند . مثل سکانس های دو نفره آنها که هنگام جر و بحث ، مدام خط فرضی شکسته می شود ، بطوریکه با پس زمینه های مشابه ، بیشتر اوقات تماشاگر پس از شکستن خط فرضی ، دو نفر را باهمدیگر اشتباه می گیرد. یا هنگامی که در صحنه ای ، "لایلا"  در خداحافظی با سام ، او را "هنری" خطاب می کند یا وقتی مادر هنری ، سام را به جای او می گیرد، یا وقتی درب قطار زیر زمینی با انعکاس تصویر سام باز می شود ولی از آن "هنری" خارج می شود ویا در آخرین فصل هایی که سام می خواهد هنری را از خودکشی منصرف کند و هنری درباره "لایلا" صحبت می کند (گویی او را کاملا می شناسد ) و پس از یک درگیری ، جملاتی را عینا با همدیگر بیان می کنند.

 همه اینها به شدت تماشاگر حرفه ای و علاقمند سینما را  در انتظار اینکه عنقریب این دو نفر را در قالب یک کاراکتر مشاهده خواهد کرد (مانند همان فیلم های "مالهالند درایو" یا "باشگاه مبارزه") نگه می دارد ، اما در لحظه آخر همه این انتظارات به کلی درهم می ریزد .

نمی دانم تمهیدات تصویری فیلم تا چه حد کار "مارک فورستر" است و تا چه اندازه از فیلمنامه "دیوید بینوف" می آید ، زیرا اصل فیلمنامه را دراختیار ندارم . اما به هرحال نمی توان از پرداخت سینمایی "فورستر" به آسانی گذشت که به خوبی دنیای کابوس گونه هنری را بتدریج دربرابر دیدگان تماشاگر قرار می دهد. او برای نمایاندن بازتاب ضمیر ناخودآگاه هنری ، در تصاویر ذهنی او از آینه ها و شیشه های متعددی بهره می برد که به کرات تصاویر چندگانه از هنری و یا سام درست می کنند و حضور ابعاد مختلفش را در کاراکترهای دیگر توجیه می نماید ،  با استفاده چندباره از پلکان های مارپیچ و بی انتها یا نماهای اغلب نالول و کج ( که دنیای ناموزون و معوج هنری را هم القا می کند)  اغتشاش ذهنی و روانی و سقوط روحی اش را می رساند و با  پاسازهای تصویری سکانس ها به هم که به خوبی تداعی پیوند کابوس های مختلف به یکدیگر است.

اگرچه بازگشایی آخر فیلم ، به هرحال از نوع "سندرم کیزر سوزه" در فیلم هایی مانند  "حس ششم" (ام نایت شیامالان)و "دیگران"(آلخاندرو امنابار)  و بخصوص "آسمان وانیلی"(کمرون کرو) به نظر می آید اما روند دراماتیک فیلمنامه درطول خود و حتی  بعد از دریافت کلید اصلی فیلم ، در بازگشتی به آنچه رخ داده ، بیننده را به رهیافتی بیش از تکمیل شدن یک پازل نائل می گرداند ، بطوریکه وقتی در آخر فیلم متوجه می شود همه آنچه دیده ذهنیت و یا خاطرات هنری در آخرین لحظات عمرش بوده ، در قالب شخصیت هایی که در آن لحظات وی را احاطه کرده بوده اند ، حالا در رجعت به آنچه تا آن زمان تماشا کرده ، به حقایق تازه ای پی می برد که در بسیاری موارد این حقایق می تواند همذات پنداری وی را برانگیزاند. برعکس فیلم هایی همچون "دیگران" یا "حس ششم" که پایان های غافلگیرکننده شان تنها یک شوک آنی و گذرا است و حتی بازنگری مجدد تماشاگر برآنچه تاکنون دیده بوده ، او را بیشتر دچار سوال های بی پاسخ در مورد نقاط خالی فیلمنامه می گرداند (یعنی در واقع در آن فیلم ها حتی پازلی هم در آخر تکمیل نمی شود چرا که نقاط جور نشده متعددی در فیلم برای بیننده باقی می ماند!).

اما وقتی در پایان فیلم "بمان" مجددا به صحنه تصادف اول فیلم بازمی گردیم و مشاهده می کنیم که "سام فاستر" و "لایلا" (اولین کسانی هستند که بربالین "هنری" آسیب دیده از تصادف ظاهر می شوند) اصلا باهم دیگر نسبتی ندارند و در آن صحنه برای نخستین بار با یکدیگر آشنا می شوند و "لایلا" نه آنطوریکه در طول فیلم دیدیم یک استاد هنر ، بلکه یک پرستار است و تمام افرادی که دور "هنری" (که برروی آسفالت خیابان پل بروکلین خوابانده شده ) همان هایی هستند که در تمام زمان فیلم در شخصیت های مختلف مثل مرد معترض داخل قطار زیرزمینی ، آدمهایی که دریک خیابان مشغول بالا کشیدن پیانویی بودند ، سخنران جلسه هنری که درباره فرانسیس گویا سخنرانی می کرد ، مسئول آسایشگاه روانی  و... بوده اند ، تازه متوجه می شویم همه آن کاراکترها ساخته و پرداخته ذهن هنری و یا خاطراتی  بوده اند که در شکل آخرین افراد مقابل دیده گانش تجسم یافته است . این جاست که سوال آن پسر بچه ای که همراه مادرش بادکنکی حمل می کرد و هرکجا در خیابان و کوچه ، به "هنری" برمی خورد ، از مادرش می پرسید :" مامان ، این آقا داره می میره؟" بی ربط جلوه نمی کند . زیرا این سوالی است که در واقع او از مادرش برسر پیکر مجروح و روبه مرگ "هنری" می پرسد و درون ذهن هنری در مسیر خاطرات و ذهنیت هایش به شکل قطعه ای از روند زندگی اش درآمده است .

 

از همان لحظه ای که "هنری" به عنوان بیمار در دفتر "سام فاستر" حاضر می شود ، ابراز می دارد که صداهایی

می شنود ، صداهایی که اغلب به او می گویند :"بمان ، پیش  من بمان " و در صحنه ای که سام فاستر همراه عده ای برای یافتن هنری در آپارتمان او را باز می کنند ، برروی منشی تلفنی تنها یک پیام وجود دارد ، آن هم از سوی سام که می گوید :"هنری ، پیش من بمان" ، درحالی که سام می گوید چنین تماس و پیغامی برای هنری نداشته است. وقتی در صحنه پایانی می بینیم که سام و لایلا برای هشیار نگه داشتن هنری در حال مرگ ، مدام درگوشش زمزمه میکنند که :"هنری ، هنری ، بمان ، پیش من بمان" تازه درمی یابیم که همه آن صداهای مبهمی  که در طول فیلم از هنری می خواهند پیش آنها بماند ، بازتاب ذهنی واقعیتی است که به صورتی دیگر نمود پیدا کرده است همانند کلمه "مرا ببخش" که در صحنه هایی از  فیلم سراسر دیوار اتاق" هنری"  و نقاط مختلف تابلوهایش را پرکرده بود ولی  در واقع از آخرین کلمات واضح و قابل شنیدن  بود که بر زبان او به هنگام مرگ جاری شد.

در حقیقت این هنری است که قبلا خودکشی کرده ولی نمود آن را در وجود "لایلا" می بیند، این اوست که به جلسه اجتماع هنرمندان دعوت شده ولی سام را می بیند که به کنفرانس بررسی آثار "گویا" دعوت می شود ، این "هنری" است که همه آن خیابان ها را طی می کند ، به فروشگاه کتاب می رود ، حلقه انگشتری برای دختری که دوست دارد (به نام "اتنا")، خریده است ولی همه این اعمال از دید او توسط "سام فاستر" انجام می شود. در واقع همه آن آدم ها به نوعی بخشی از شخصیت و اعمال گذشته "هنری" هستند که حالا در مقابلش نمود می یابند ( مثل دانشمندان فضایی فیلم "سولاریس" آندری تارکوفسکی که آخرین افراد واقعی  را که در کره زمین مشاهده کرده اند به عنوان تجسم گناهانشان در مقابل آنها و در ایستگاه فضایی سولاریس ظاهر می شوند).

در واقع "هنری" در آن دقایق آخر در عالمی بین مرگ و زندگی ، به نوعی اعمال و گناهان گذشته اش را مرور می کند ، به نوعی به دنبال خودش جستجو می کند و زندگی گذشته در ذهنش کاویده می شود : پدر و مادری را که ادعا می کند به قتل رسانده ( یا با اعمالش به نوعی باعث مرگ آنها شده) در مقابلش و در فضایی غریب ظاهر می شوند ، حتی سگی که در 12 سالگی اش مرده بوده ، یا دختری که دوست می داشته و در همان تصادف اول و آخر فیلم می میرد یا تماشای تصاویر آنچه در زندگی اش از کودکی پشت سر گذارده بر روی پرده کافه ای ناشناس  و...

"هنری"  هنرمندی واخورده و تهی  است و این  سرخوردگی اش به اشکال مختلف درکاراکترهای گوناگونی که می بینیم ، ظهور می یابد ؛ در دکتر بت لوی که گویا قبلا وی را درمان می کرده ولی کاراکترش را کسی به عهده دارد که در لحظه تصادف بالای سر هنری ایستاده ، در "لایلا" که یک بارهم خودکشی کرده  و حتی درسام که مرتب با حوادث ناامیدکننده ای مواجه می شود ، دنیای او به شدت خالی است ، هنرمند محبوبش کسی است به نام "تریستان روفور"  که در 21 سالگی همه نقاشی هایش را سوزانده و روی همان پل بروکلین خودکشی کرده است( او می گفته که هنر بد به طرز غم انگیزی از هنر خوب زیباتر است ، چون که قصور و نادانی بشر را به درستی نشان می دهد )  و حالا "هنری"  هم در سالگرد 21 سالگی اش قصد خودکشی برروی همان پل بروکلین دارد، شاید به همین دلیل است که اصلی ترین نقاشی اش را که در چند صحنه فیلم مشاهده می کنیم ، تصویری مبهم از پل بروکلین نیویورک  است.

اما چرا دنیای "هنری" اینچنین از دست رفته و وامانده است ، به قول "لایلا" مگر در نیویورک هم می شود کسی وامانده باشد؟! این را در صحنه ای می گوید که گویا سام را نگران حال دکتر بت لوی می بیند و در لحظه ای دیگر هم برای دلداری دادن به هنری از طریق سام پیغام می دهد که :به او بگو در این دنیا چیزهای لعنتی زیبایی هم وجود دارد!!  اما در جایی دیگر به خود سام می گوید :"چگونه تو حال کسی را درک می کنی که از زندگی متنفر است و می بیند که خون زیادی ازش رفته تا اینکه چاقو از دستش می افتد (کنایه از خودکشی) ولی دوباره به زندگی برگردانده می شود؟"

 

به نظر می آید "دیوید بنیوف" فیلمنامه نویس ، در لایه های درونی فیلمنامه ، علت این تهی بودن را  عدم حضور خدا درزندگی این آدم ها می داند و مانند برگمان در سه گانه معروفش ("سکوت" ، "نور زمستانی" و "همچون دریک آینه") سکوت خداوند را عامل همه این واماندگی ها و سرخوردگی ها می داند. به قول آن افسر نازی در فیلم "جن گیر: سرآغاز" به هنگام قتل عام مردم که خطاب به پدر روحانی می گوید  : «خدا امروز اين‌جا نيست، پدر مرين»

در همان جلسه نخست برخورد سام با "هنری" ، وقتی جای سوختگی آتش سیگار را بر دستان" هنری" می بیند و از علتش سوال می کند ، هنری پاسخ می دهد که خودش را سوزانده است چون میخواسته برای آتش جهنم تمرین کند و آمادگی داشته باشد . و در مقابل سوال سام که می پرسد از کجا می داند که به چهنم می رود ، جواب می دهد :"به خاطر اعمالی که انجام داده ام و برای اعمال دیگری که انجام می دهم " و اینجاست که می گوید قصد خودکشی دارد. یعنی او قطعا می داند براساس کتب مذهبی و باورهای دینی ، جزای خودکشی ، آتش جهنم است.

در صحنه ای دیگر که پدر "هنری" با سام مشغول بازی شطرنج است ماجرای پدری را نقل می کند (و آن را به فروید نسبت می دهد)که پسرش خودکشی کرده و او در کنار جسدش به خواب می رود و کابوسی می بیند که پسرش ، دستانش را بالا گرفته و می گوید که پدر من دارم می سوزم!

اما گویی هنری در آخرین لحظات زندگی اش وجود خدا را حس کرده و دریافته که بخشش گناهان در ذات اوست ، چنانچه در لحظه خودکشی اش روی پل بروکلین در قالب سام می گوید که اشتباه کرده و هیچگاه حقیقت را درک نکرده (درحالی که قبلا سام یا بعد دیگری از خود "هنری"  می گفت همه حقیقت را می داند) و خود هنری هم  اظهار می دارد حالا دیگر می خواهد بیدار شود و آن شلیک در حلق و یا در حقیقت در آستانه مرگ قرار گرفتن برای او نوعی بیداری محسوب می شود  و ...

...و این آخرین کلامی است که هنری به هنگام مرگ برزبان می آورد :"مرا ببخش" ...

صحبت سام با کلانتر برانیگان که می گوید در خانه ای با مادر هنری صحبت کرده و کلانتر پاسخ می دهد آن خانه مدتهاست خالی است و خودش در تشییع جنازه مادر هنری حضور داشته ، تماشاگر علاقمند را به یاد فیلم "اوگتسو مونو گاتاری" کنجی میزوگوچی می اندازد که کشاورز فقیر روستایی در شهر مدتها با روح یک زن اشراف زاده در قصری زندگی می کرده که بعدا معلوم می شود ، قبلا مخروبه بوده است . اما در فیلم "بمان" در واقع این "هنری" است که در قالب شخصیت "سام" با مادر مرده اش حرف می زند و او را درخانه ای خالی می یابد همراه سگی به نام "الیو" که 9 سال پیش مرده ...

 مادرش مثل همه مادرها قبل از هر پاسخی به سوالات او ، نگران غذا نخوردنش است و اصرار دارد که چیزی برای خوردنش بیاورد ولی در یکی از کنایه آمیزترین صحنه های فیلم با یخچالی خالی روبرو می شود. او بالاخره پسرش را درآغوش می کشد و می بخشد ، مثل پدر"هنری" که با دستان پسرش بینا می شود ، اگرچه او را نمی شناسد ولی بغلش می کند و گریه های ندامت پسر را می پذیرد ، شاید از همین روست که هنری لایق بخشش خداوند می شود.

اما از طرف دیگر" بنیوف" و "فورستر"این تهی و خالی بودن زندگی" هنری"را به همه مردم شهر نیویورک تسری می دهند ، استفاده از نماد پل بروکلین به عنوان سمبل شهر ، آدم هایی که مانند اهالی دوزخ خود شاهد رنج و عذاب دیگری هستند و ساکت و صامت فقط نظاره می کنند، ساختمانهای سربه فلک کشیده ای که از زندگی خالی به نظر می رسند و فضاهایی که غالبا آدم های محدودی و اکثرا همان افراد صحنه تصادف در آن حاضر هستند ، همگی نشانی ازهمین عدم وجود معنویت درجامعه صنعتی و کلان شهرهای امروز به نظر می آید.

ترانه ای در طول فیلم و صحنه های فلاش گونه  اتومبیل سواری "هنری"  با" اتنا "(که به آن تصادف مرگبار

می انجامد) به گوش می رسد و  فقط این کلماتش شنیده می شود که با صدایی دردمندانه می خواند :" چشمها را ببین که همه می گریند."

فضای فیلم اگرچه بازتاب ذهنی "هنری" به حساب می آید ، اما به هرحال نمایی از تجربیات واقعی وی بوده از زندگی در شهر و جامعه ای که سرخورده و وامانده اش نموده . شهر و جامعه ای که غم و درد از در و دیوارش فرو می ریزد ، جامعه ای که تنها در شب ها ی گرفته و بارانی شلوغ است آنهم از مردمانی که سردرگریبان از کنار هم  عبور می کنند و یا درواقع می گریزند.

اما پایان فیلم هم حکایتی دیگر است ، سام (که در پایان فیلم  واقعی است و دیگر بر ذهنیت "هنری" منطبق نیست ) به "هنری" مجروح می گوید :" ماشین تو جلوی من حرکت می کرد ، تو هیچ کار اشتباهی نکردی فقط لاستیک جلوی اتومبیلت ترکید ..." (یعنی همه ماجرای خودکشی ، توهمی بیش برای هنری نبوده است؟ و همه این ماجراها تقدیری بوده که از پیش برای هنری رقم خورده تا او را درآن روز و آن ساعت به روی پل بروکلین بکشاند؟ تا در آخرین نفس ها همه زندگی اش را مرور نماید و گناهانش را مدنظر آورد  و در انتها بخشیده شود؟چنانچه پس از گذاردن جسد او در آمبولانس ، دوربین ابتدا به بالای پل نظر می اندارد و سپس اوج می گیرد تا در نور تصویر فید می گردد.  ).

پس از  پایان ماجرای "هنری" هم وقتی سام ، "لایلا" را به قهوه دعوت می کند ، همان تصاویر ذهنی" هنری" درباره آشتایی و روابط نزدیکش با "لایلا"  برایش تداعی می شود. آیا این تقدیر دیگری است که حالا برای سام فاستر باز شده تا او را به نقطه بازنگری گذشته اش و طلب بخشایش برساند؟

 دیوید بنیوف اگر چه گفته شده که این اولین فیلمنامه به فروش رسیده اش بوده و آن را به قیمت 5/1 میلیون دلار (قابل توجه فیلمنامه نویسان ایرانی) عرضه کرده است اما پیش از آن چند فیلمنامه قابل توجه دیگر از جمله "تروا" و "ساعت بیست و پنجم" را( برای اسپایک لی ) نوشته بوده که خصوصا  این فیلمنامه اخیر به لحاظ ساختار شباهت قریبی به فیلمنامه "بمان دارد" . در آن فیلمنامه هم" بینوف" در قالب 24 ساعت آخر آزادی محکومی که باید برای هفت سال به زندان برود (با بازی ادوارد نورتن) و در آن 24 ساعت به مرور زندگی گذشته اش می پردازد تا دریابد که چه مسیری وی را به آنجا کشانیده است به چالشی روانکاوانه در زندگی حاشیه نشینان شهرهای بزرگ امروز و دغدغه هایشان پرداخته بود. ولی فیلمنامه "بمان" برای او جهشی فوق العاده به شمار می آید.  خصوصا که کارگردان اثر "مارک فورستر" (قبلا در کارنامه اش آثار مطرحی چون "ضیافت اهریمن" و "درجستجوی نورلند" را دارد و سال گذشته به خاطر همین فیلم اخیر نامزد دریافت جایزه اسکار بود) با هوشمندی از فیلمنامه او اثری به غایت سینمایی خلق کرده است.

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:۳٩ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٩ دی ۱۳۸٤
 

 از مطالب زير هم بازديد کنيد:

سي و هشتمين سالگرد وداع جهان پهلوان تختي

زنگ باورها در دنياي خاموش بي‌ايمان

آنچه سینمای کودک ایران ندارد

معرفی 6 فیلم روز جهان

راز شب کریسمس

نياز به فرهنگ‌سازي داريم

هری پاتر به آخر راه می رسد

سياست در آثار و انديشه‌هاي علي حاتمی

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:٢۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٧ دی ۱۳۸٤
 

سي و هشتمين سالگرد وداع جهان پهلوان تختي

 

«تختي مردم»

 

 

 

بامداد دوشنبه 18 دي ماه 1346

خبر كوتاه بود... جهان پهلوان تختي خودكشي كرد. جسدش در اتاق شماره 23 هتل آتلانتيك تهران پيدا شد...

روزنامه‌ها اين‌گونه نوشته‌اند:

«وقتي چند مامور كلانتري درب اتاق شماره 23 را به زور باز كردند و داخل شدند، جسد تختي روي تخت افتاده و شيشه قرص طرف ديگر بود. شير آب باز بود و وصيتنامه‌اي به خط جهان پهلوان روي ميز قرار داشت به اين شرح:

حضور مبارك آقاي دادستان،

اين ورقه وصيتنامه اينجانب است. تمنايي كه از جنابعالي دارم اين است كه اولا مهريه زنم هرچه هست بدهيد، بيشتر راضي نيستم. ثانيا از هيچ كس شكايت و گله و ناراحتي ندارم. خودم اين تصميم را گرفتم و احدي دركار من دخالت ندارد.

غلامرضا تختي

16/10/1346

 

ولي آيا مردم باور كردند؟ غلامرضا تختي كه 15 سال نامش با ورزش ايران عجين شده بود؛ ركورد مسابقه، ركورد مدال، ركورد مسافرت و مسابقه در خارج كشور و ...

غلامرضا تختي كه روزنامه‌ها كوچكترين خبر مربوط به او را به عنوان بزرگترين حادثه چاپ مي‌كردند، راننده‌هاي تاكسي به احترامش آهسته مي‌رفتند و پليس‌هاي راهنمايي برايش راه بازمي‌كردند.

تختي 36 سال قبل از آن در محله باغ چالي و گودي روبروي خاني‌آباد در خانواده‌اي تنگ دست چشم به جهان گشوده بود، از كودكي به تشويق پدرش به ورزش و كشتي روي آورد ضمن اين كه در جواني و لوله‌كشي شركت نفت و با كار بدني سخت امرار معاش نمود.

در زمان خدمت سربازي و در باشگاه ورزشي ارتش كم‌كم خود را در مسابقات كشتي نشان مي‌داد و به مسابقات قهرماني كشور راه مي‌يافت.

قهرماني در اين مسابقات او را روانه تيم ملي و بازي‌هاي بين‌المللي مي‌نمايد كه در نخستين حضور، مدال نقره مسابقات جهاني هلسينكي را تصاحب مي‌كند و سال بعد در 1952 در همان هلسينكي مدال نقره المپيك را مي‌برد. پس از مدال نقره بازي جهاني ورشو سرانجام در المپيك 1956 ملبورن سكوي اول را فتح كرده و مدال طلا مي‌گيرد. دو سال بعد مدال طلاي بازي‌هاي آسيايي توكيو را هم مي‌گيرد و بعد از آن 5 مدال طلا و نقره جهاني و المپيك ديگر در طي 4 سال نصيبش مي‌شود.

 

ظهر دوشنبه 18 دي ماه 1346

 

صداي آژير يك آمبولانس سياه رنگ در فضا مي‌پيچد تا آمبولانس روبروي پزشكي قانوني مي‌ايستد.

در سردخانه، پيكر جهان پهلوان منتظر است. باران، نم نم درختان پارك شهر را مي‌شست و در پياده‌رو خيابان كنار وزارت دادگستري، صداي هق هق گريه‌هاي غريبانه‌اي به گوش مي‌رسيد و اوج مي‌گرفت.

عده‌اي عصباني بودند و برخي عكس مي‌گرفتند. ماموران هم مراقب بودند. مي‌گويند كه آن‌ها مي‌خواستند تختي را بي‌سر و صدا ببرند. مي‌گويند «دستور» اين بود اما خواست مردم چيز ديگري بود. اينان مي‌خواستند جهان پهلوان‌شان را با شكوهي شايسته تختي به خاك بسپارند.

كشمكش بر سر همين اختلاف شروع شد و بالاخره ماموران اجازه دادند كه جنازه از محل پزشكي قانوني تا ميدان ارگ تشييع شود اما نه با تابوت بلكه با همان آمبولانس سياه.

آمبولانس آهسته و آرام به حركت درآمد و جمعيت را به غليان واداشت. جهان پهلوان تختي، قهرمان مردم به خانه ابدي مي‌رفت و باران گريه امان نمي‌داد و لعنت و نفرين.

مردم به ياد پهلوان بودند، ياد جوانمردي‌ها و صفا و صميميت‌اش. ياد روزهايي كه در بويين زهرا زلزله آمده بود و جهان پهلوان براي جمع‌آوري كمك به زلزله‌زدگان در راسته خيابان اسلامبول و نادري به راه مي‌افتاد. مثل يك سردار با حشمت. با نگاهش كه هميشه آرام بود و با آرزوهايي كه در دل داشت و بغضي كه در گلو.

و مردم دنبال پهلوانشان به راه مي‌افتادند، كسبه به پيشوازش مي‌آمدند، با يك دنيا از خودگذشتگي و با دخل‌هاي مغازه‌ها كه اصلا فكرش هم نمي‌كردند كه چقدر پول درونش هست.

آن‌ها دخل مغازه خود را در يك كيسه كه به دست جهان پهلوان بود، خالي مي‌كردند و دستش را مي‌فشردند و برمي‌گشتند به مغازه‌شان و غرور در همه دست‌ها و نگاه‌ها خانه كرده بود.

و حالا سال‌ها و ماه‌ها از آن روز گذشته بود. سال و ماه‌هاي تاريك و سياه كه جهان پهلوان را به مسلخ برد و حالا پيكرش داخل آن آمبولانس سياه رنگ به راه بي‌بازگشت مي‌رفت، به خانه ابدي‌اش در «ابن بابويه» و ...

و درميدان ارگ، ديگر جاي سوزن انداختن نبود، مردم هجوم آورده بودند و ماموران با آن ترس هميشگي بيش از آن رضايت ندادند كه مردم با جهان پهلوان‌شان ديدار آخر را داشته باشند.

آمبولانس جمعيت را شكافت و راه ابن بابويه را پيش گرفت و انگار كه از جلوي چشم‌ها گريخت. هنوز صداي هق هق گريه مي‌آمد و باران كه نم‌نم مي‌باريد.

 

دي ماه 1346

 

مردم، خودكشي جهان پهلوان را باور نمي‌كنند. مجالس مختلفي در سوگ تختي برگزار مي‌شود و در اغلب آن‌ها مرگ تختي را قتل توسط رژيم شاه مي‌خوانند. فخرالدين حجازي در مسجد ارشاديه قلهك مطالبي در مورد شهادت تختي بيان مي‌كند و اعلام مي‌دارد كه تختي توسط مزدوران رژيم شاه شهيد گشته است.

رحمت‌الله ياوري طلبه مدرسه بروجردي كرمانشاه در مجلس ختم تختي كه از طرف دانش‌آموزان دبيرستان محمدرضا شاه سابق كرمانشاه برگزار مي‌شود نيز به شهادت تختي به وسيله عمال شاه اشاره مي‌كند.

 

جمعه 22 دي ماه 1346

 

در يكي از مساجد تهران يكي ازروحانيون مبارز در روي منبر بعد از اشاره به اين كه انتحار از نظر اسلام و شرع و عرف پسنديده نيست، گفت: «تختي چون باتقوا و جوانمرد بود، خودكشي نكرده بلكه وي را كشته‌اند...» روحاني مزبور همان شب دستگير شد.

 

شنبه 23 دي ماه 1346

 

مراسم هفتمين روز جهان پهلوان تختي در آرامگاه ابن بابويه با حضور جمعيت انبوهي برگزار شد.

مردم شعار مي‌دهند: «دروغ شاخدار سال... خودكشي قهرمان»

دانشجويان دانشگاه‌هاي تهران، پلي تكنيك، ملي و صنعتي در مراسم فوق طور فعال شركت دارند و درحالي كه عكس‌هاي تختي را حمل مي‌كنند در صفوف مختلفي به طرف آرامگاه ابن بابويه روان هستند.

شعارهايي كه داده مي‌شود از اين قرار است:

«اي دشمن خاينين، اي تختي مبارز، مرگ بر دشمنانت، درود بر روانت، تختي قهرمان، دشمن خاينين بود، مرگ بر دشمنانش، درود بر روانش، اي عزيز فاطمه، تختي بود مهمان تو... جان ما قربان تو»

 

28 بهمن 1346

 

در مراسم چهلم جهان پهلوان تختي هزاران تن در آرامگاه ابن بابويه اجتماع كرده‌اند و شعار مي‌دهند:

«تختي شهيد گرديد... نهضت ادامه دارد

تا مرگ قاتلينش...نهضت ادامه دارد

دروغ ننگين سال... خودكشي قهرمان

ايرانيان بدانند... تختي شهيد گشته

آزادگان بدانند... تختي شهيد گشته»

يك روحاني به نام احمدي سخنان پرشوري ايراد مي‌كند و شهادت تختي را به عموم شركت‌كنندگان و ورزشكاران تسليت مي‌گويد و درباره نقش اسلام در مبارزه با ظلم و ظلمه صحبت مي‌نمايد و در بخشي از سخناش مي‌گويد:

«... اسلام يك دين انقلابي است و مسلمان بايد انقلابي باشد...»

پس از آن نماينده دانشجويان به سخنراني مي‌پردازد و براي شادي روح تختي يك دقيقه سكوت اعلام مي‌كند.

پس از پايان سخنراني‌وي، حاضرين دست به تظاهرات زده و از ابن‌بابويه به سوي تهران حركت مي‌نمايند.

شعارها كم كم رنگ سياسي و انقلابي مي‌گيرد:

«... ديكتاتور نابود است... استبداد محكوم است

مرگ بر اين ديكتاتور پوسيده

تختي شهيد گشته... تا مرگ قاتلينش از پا نمي‌نشينيم

تختي به تو سوگند كه ما راه توآييم

خميني بت شكن خدا نگهدار تو... بميرد بميرد دشمن خونخوار تو

خميني بت شكن ملت تو را مي‌خواهد

اسراييل نابود است... فلسطين پيروز است

ويت كنگ پيروز است... جانسون نابود است

مسير ما مجلس قلابيه... مسير ما مجلس قانون شكن

سلام بر خميني... درود بر مصدق»

تظاهركنندگان كه به سوي مجلس شوراي ملي پيش مي‌رفتند در ميدان شوش مورد حمله پليس ضدشورش قرار گرفته و زد و خورد وسيعي آغاز مي‌شود. با باتوم و قنداق تفنگ و سرنيزه  مردم بي‌دفاع مورد هجوم و ضرب و جرح واقع مي‌شوند و تعداد بسياري دستگير و تعدادي از دانشجويان نيز ضمن محروم شدن ازتحصيل روانه سربازخانه‌ها مي‌گردند.

دانشجويان دانشگاه تهران، پلي تكنيك و دانشكده بازرگاني به عنوان اعتراض به دستگيري دانشجويان دست به اعتصاب و تظاهرات مي‌زنند.

تظاهرات، دبيرستان‌هاي تهران را نيز دربر مي‌گيرد و دانشگاه تهران و دبيرستان‌هاي مهم مدت سه روز در محاصره پليس واقع مي‌شوند.

در شهرستان‌ها هم دانشجويان دانشگاه‌هاي اصفهان و تبريز و شيراز به پشتيباني از دانشجويان تهران به اعتصاب و تظاهرات دست مي‌زنند.

 

سال‌هاي پس از انقلاب

 

هيچ سندي دال بر طرح، برنامه و يا قصد به قتل رساندن غلامرضا تختي از سوي ساواك و يا ديگر ماموران رژيم شاه از ميان خيل اسناد مكشوفه و محرمانه به دست نمي‌آيد و مجموعه تحقيقات از دوستان و آشنايان و ياران تختي، سرخوردگي و ياس جهان پهلوان را در ماه‌هاي پاياني عمرش بارز مي‌سازد، عدم موفقيت در مسابقات المپيك 1964 توكيو، بايكوتش در ميان ورزشكاران، عزلت گزيني در خانواده و ... برخي از اين نابهنجاري‌هاي رفتاري پيرامون زندگي تختي در 3-2 سال آخر زندگي وي در فيلم «تختي» ساخته بهروز افخمي كه تكميل پروژه ناتمام مرحوم علي حاتمي بود، منعكس شده است.

و هنوز اين سوالات بي‌پاسخ مانده است: آيا واقعا تختي خودكشي كرد؟ آيا به قتل رسيد؟ چرا روزهاي آخر عمرش را به دور از خانواده و به حالت قهر در هتل به سر مي‌برد؟ چرا؟ از دوستانش كناره گرفته بود و چرا رفقايش او را ترك كرده بودند؟ چرا ... چرا... چرا؟

اما مرحوم علي حاتمي در گفت‌و گويي با نگارنده درباره شخصيت جهان پهلوان تختي و قضاوت صحيح و مطلوب راجع به سرنوشتش چنين گفت:

«مطالعه و بررسي شخصيت‌هايي چون غلامرضا تختي در آغاز، كار آساني مي‌نمايد. چرا كه پژوهش در مورد افراد سرشناس معاصر حداقل مدارك و مستندات زنده و تازه‌اي را در دسترس پژوهشگر مي‌گذارد. اما شايد مورد تختي استثنايي و شگفت‌انگيز باشد. جهان پهلوان تختي در ذهن و باور توده‌ها نشانه قهرماني‌ها و پهلواني‌ها بوده. نشاني تختي در قلب مردم در همسايگي پورياي ولي بود و اين باور، اعتراضي بود در مقابل ضدقهرماني‌ها، فسادها و نامردمي‌ها ، مردم اعم از تحصيل كرده و عامي، سخت او را دوست مي‌دارند و اين دوست داشتن نزد مردم با هاله‌هايي از افسانه‌هاي زيبا پوشيده شده. شايد خود جهان پهلوان در آرزوي رسيدن به «تختي مردم» سوخت. اين بچه خجالتي خاني‌آباد به وسيله مردم آرام آرام جهت سكوي پهلواني هل داده شد. تختي بيشتر از «مردم» آموخت كه متواضع باشد، مردمي باشد، پهلوان باشد و در مقابل قهرمانان ساختگي، نمايندگي مردم را در ميادين كشوري و جهاني بر دوش كشد. مرگ تختي نيز داستان شگفتي است. اما آيا چيزي جز باور همگان مردم مي‌تواند صحت داشته باشد؟!»

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱۱:۳٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۱ دی ۱۳۸٤
 

 

 به بهانه ۱۲ دي ماه هفتاد و پنجمين  سالگرد اکران عمومي "آبی و رابی"   اولين فيلم سينمای ايران

سينما در ايران ۷۵ ساله شد !


ساعت 2 بعد از ظهر جمعه 12 دی 1309 در سینما مایاک تهران فیلم "آبی و رابی" نخستین فیلم بلند داستانی سینمای ایران ساخته آوانس اوگانیانس و با فیلمبرداری خان بابا معتضدی روی پرده رفت.
به همین بهانه نگاهی داریم به تاریخچه شکل گيری اولين روزهای سينما در ایران و اینکه خان بابا معتضدی چگونه اولین فیلمبردار حرفه ای سینمای ایران گردید :


شايد بتوان گفت حرفه فيلمبرداري در سينماي ايران نسبت به ساير رشته‌هاي ديگر سينمايي از تغيير و تحولات و فراز و نشيب‌هاي بيشتري در طي تاريخ خود برخوردار بوده است . به عبارتي اگر تاريخ سينماي ايران را به نمايش نخستين فيلم بلند سينمايي آن يعني‌«آبي و رابي» در سال 1309 محدود نماييم. تاريخ فيلمبرداري در ايران به نخستين سفر مظفرالدين‌شاه در سال 1279 به خارج كشور و ابتياع دستگاه سينما توگراف و برداشت فيلم توسط ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي از مراسم جشن گل در بندر استند بلژيك مي‌رسد. يعني فيلمبرداري حدود 30 سال از خود سينما در ايران قدمت بيشتري دارد.
هر چند دكتر شهريار عدل محقق و مشاور سازمان ميراث فرهنگي معتقد است اين تاريخ به بهمن ماه 1278 و خريد نخستين دستگاه سينماتوگراف برمي‌گردد.
وي در اين مورد طي تحقيقاتي كه به عمل آورده ، مي‌نويسد:«… مدارك نشان مي‌دهد كه شاه قاجار در حدود بهمن و اسفند ماه 1277 هجري شمسي دستور خريد سينماتوگراف را به ميرزا احمدخان صنيع السلطنه عكاس معروف كه در پاريس به سر مي‌برد ،‌داده بوده است. صنيع السلطنه 3 دستگاه سينماتوگراف را با تمام وسايل خريده به تهران فرستاد و اين اسباب و لوازم در تاريخ يكشنبه 22 بهمن 1278 به نظر شاه رسيد… بعيد است كه از اين تاريخ به بعد دربار شاه دستكم فيلمبرداري نشده باشد و اين تاريخ شش ماه پيش از فيلمبرداري ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي در استند بلژيك است كه تا كنون به عنوان نخستين فيلمبرداري شناخته شده بود… نخستين فيلمبرداران و فيلم نشانده‌هاي حرفه‌اي ايران را هم نيز به احتمال قريب به يقين بايد همان ميرزاابراهيم‌خان عكاسباشي و پدرش ميرزا احمد خان صنيع السلطنه دانست.
… نخستين فيلمبردار غيرحرفه‌اي (آماتور) ايران را نيز يقينا بايد شخص مظفرالدين شاه دانست زيرا او عكاس بود و به اين جهت بدون شك دوربين فيلمبرداري را نيز به دست گرفت. سندي كه درباره فيلمبرداري از شير وجود دارد نيز خود دليلي است براين امر…»
به اين ترتيب خان بابا معتضدي پس از جناب مظفرالدين شاه ، ميرزا احمدخان صنيع السلطنه، ميرزاابراهيم خان عكاسباشي و مهدي روسي خان ( كه در بهمن ماه 1288 از مراسم عاشوراي حسيني تقريبا 80 متر فيلم برداشته بود) برخلاف آنچه جمال اميد در كتاب تاريخ سينماي ايران او را سومين فيلمبردار ايراني دانسته ، در واقع پنجمين فيلمبردار در ايران به حساب مي‌آيد!
اما خان بابا معتضدي خودش را نخستين فيلمبردارحرفه‌اي سينماي ايران مي‌داند و حتي روسي خان را نيز فيلمبردار نمي‌داند . او در گفت‌وگويي به سال 1346 با مجله تلاش شماره 8 مي‌گويد:« در آن موقع اصولا در ايران كسي فيلمبرداري نمي‌كرد ولي پروژكسيون و نمايش فيلم در 65 سال قبل به وسيله شخصي به نام روسي‌خان آغاز شد. روسي‌خان در خيابان علاءالدوله (فردوسي فعلي) سينماي كوچكي داشت كه براي روشنايي و نور پروژكسيون از خيك‌هاي محتوي استيلن و اكسيژن و يك قطعة گچ استفاده مي‌كرد. يعني روشنايي شديد استيلن و اكسيژن را در مقابل قطعه‌اي گچ قرار مي‌داد كه فيلم‌ها روي پرده يا ديوار سفيد منعكس مي‌شدند.»

نمايش فيلم و فيلمبرداری

 

خان بابا معتضدي در 1271 هجري شمسي متولد شد. او در گفت‌وگويي با محمدتهامي‌نژاد در فيلم «تاريخ سينماي ايران ؛ از مشروطيت تا سپنتا» به سال 1349 در مورد اولين برخوردش با سينما مي‌گويد:«يك شب پدرم سردار معتضد وارد خانه شد وبه مادرم گفت: خانم،‌امشب در باغ جمشيديه ارباب جمشيد چيز عجيب و غريب ديدم. يك نفر روسي را دعوت كرده بودند كه نمي‌دانم يك چيزي را انداخت روي پرده كه وقتي سيگار مي‌كشيد،‌دود سيگار معلوم بود و وقتي مي‌پريد توي آب،‌ آب مي‌ريخت بيرون.»
خان بابا معتضدي آنچنان كه خود مي‌گويد پس از تحصيل زبان و خط فارسي براي ادامه تحصيل به پاريس مي‌رود و دوره الكترومكانيك را مي‌گذراند و در ضمن آن به كلاس فيلمبرداري و پروژكسيون وارد شده و اطلاعات كافي در اين زمينه كسب مي‌كند . او در بازگشت به ايران به استخدام اداره گمرك در‌مي‌آيد اما كار فيلمبرداري را هم دنبال مي‌نمايد.
معتضدي در همان گفت‌وگويش با مجله تلاش مي‌گويد:«از آنجا كه به كارهاي هنري فيلمبرداري و نمايش آن علاقه داشتم با سرمايه كمي كه در اختيارم بود يك قسمت از لوازم سينما و دستگاه فيلمبرداري را خريدم و به عشق خود در فنون سينماتوگرافي و فيلمبرداري ادامه دادم. لوازم فيلمبرداري را در حراج تكيه دولت پيدا كردم كه همه آنها متعلق به عهد مظفرالدين شاه بودند ،‌با اين ماشين آلات ناقص و قديمي و اطلاعاتي كه از كارخانه گومون كسب نموده بودم به فيلمبرداري خصوصي پرداختم كه مقداري از آنها تشريفاتي و مقداري هم تفريحي و مدارك تاريخي بودند.»
خان بابا معتضدي ابتدا با فيلم‌هايي كه از پاريس آمده بود و يا از سينما ايران و علي وكيلي اجاره مي‌كرد برنامه نمايش فيلم براي خانم‌ها كه در آن موقع از تماشاي فيلم محروم بودند،‌ترتيب داد و سپس به فيلمبرداري روي آورد. فيلمبرداري از نقاط ديدني، باغ‌ها وگلخانه‌هاي تهران.
تاريك‌خانه‌اي به وجود آورد و مقداري از نگاتيوهاي فيلمبرداري‌شده را در همان تاريك‌خانه كه مي‌توان نخستين لابراتوار چاپ فيلم ايران محسوب كرد، ظاهر نمود.
او در مورد اين دوران ميگويد:«مدتي به فيلم‌هاي تفريحي اشتغال داشتم تا اين كه رضاشاه قدرت را به دست گرفت و مجلس موسسان تشكيل شد و اميرطهماسبي كه هنوز وزير جنگ نشده بود از كار من اطلاع حاصل كرد و مرا احضار نمود و به تشويق ايشان از گشايش مجلس موسسان و تاجگذاري يك رشته فيلم‌هايي در حدود 1500 متر تهيه كردم . چون اين فيلم‌ها جنبه تاريخي داشت و لابراتوار من كامل نبود ، آنها را در اينجا ظاهر نكردم بلكه به وسيله مستشار ماليه وقت ،‌آقاي كلمن آمريكايي آن را به آمريكا فرستادم. فيلم‌ها در آمريكا ظاهر شد و به تهران بازگشت.»

اولين لابراتوار فيلم در ايران

در صحنه‌اي از فيلم«تاريخ سينماي ايران؛ از مشروطيت تا سپنتا» ساخته محمد تهامي نژاد در سال 1349 ، خان بابا معتضدي به همراه يدالله طالقاني وارد تاريك خانه منزل معتضدي مي‌شوند . فضاي نسبتا كوچكي با ديوارهاي كهنه و ابزاري فرسوده در گوشه و كنار .
مرحوم طالقاني خطاب به خان بابا معتضدي مي‌گويد : «‌آقاي متعضدي ،‌پنجاه سال از اين موضوع گذشت. مثل اين كه ديروز بود،‌با چه زحماتي ‌، در اين تاريك‌خانه براي فيلم‌ها ،‌سرود شاهنشاهي، راه‌آهن ،‌آب بلوار كرج، اسب دواني ،‌تمام نوشته‌هاي سينما… چقدر زحمت كشيديم، ميليون‌ها متر از اين جا فيلم ظاهر شده.»
معتضدي مي‌گويد : «‌روزي اقلا 50تا600 مترفيلم ظاهر مي‌كرديم و بين سينماها تقسيم مي‌شد. اگر پوزيتيف از خود ما بود متري هفت ريال و اگرسفارش دهنده فيلم را مي‌آورد متري دو ريال تمام مي‌شد.»
خان بابا معتضدي پس از نخستين فيلمبرداري‌هايش كه به قول خودش بيشتر جنبه تفريحي داشتند به دربار قاجار دعوت مي‌شود و حدود 400 متر از محمد حسن ميرزا وليعهد احمدشاه فيلمبرداري مي‌كند . او پس از كودتاي رضاخان همچنان در دربار باقي مي‌ماند و فيلم‌هايي همچون: رضاشاه در مجلس موسسان ،‌رژه قشون لشگري، مراسم كلنگ نخست بناي راه‌آهن تهران ،‌راه‌آهن شمال، ‌تاج‌گذاري در كاخ گلستان را فيلمبرداري مي‌كند. پس از آن به نمايش فيلم براي بانوان روي مي‌آورد.
در صحنه‌اي از فيلم «تاريخ سينماي ايران ؛ از مشروطيت تا سپنتا»، خان بابا معتضدي در اين باره توضيح مي‌دهد : «‌يادم مي‌آد ،‌در سال 1307 يا 1308 بود كه با شركت آقاي اردشيرخان ‌، يك سينما كه مردها اجازه ورود به آنجا را نداشتن،‌مخصوص خانم‌ها در خيابان علاءالدوله روبه‌روي بانك ملي تاسيس كرديم و اين سينما را مي‌چرخانديم. ولي تعجب در اينجاست كه با بليت يك قران و دوزار ، ‌اين سينما چرخانده‌مي شد و خوب هم كار مي‌كرد. به اندازه بود و به كلي رضايت‌بخش بود.
كار مشاركت علي وكيلي و اردشيرخان به دادگاه كشيد. اردشيرخان سال 1307 براي عمل جراحي به اروپا رفت و همانجا درگذشت. در سال 1306 تا 1308 دو سينماي زنانه ديگر هم در تهران تاسيس شد . سينماي زرتشتيان علي وكيلي، سينما صنعتي كلنل علينقي خان وزيري.
… قرار از اين قرار بود كه من وقتي در قصر اعليحضرت همايوني مشغول نمايش فيلم‌هاي نفت جنوب بودم. همايوني به درگاهي كه رييس شهرباني يعني رييس نظميه اون وقت بودند؛ فرمودند آيا در جنوب شهر هم سينما داريد؟
به عرض رسيد كه خير قربان .فرمودند پس چرا در جنوب شهر سينما تاسيس نمي‌كنيد كه اقلا بيايند و مدتي وقتشان را در سينما بگذرانند . بعد از اين موضوع ‌، آقاي درگاهي بنده را خواستند و تشويق كردند كه در آنجا در سال 1310 سينماي تمدن تاسيس شد…»

اولين ميان نويس‌هاي فارسي در سينماي ايران

خان بابا معتضدي براي نمايش فيلم‌هاي خارجي چاره‌اي انديشيد تا مردم عام نيز بتوانند از تماشاي اين‌گونه آثار لذت ببرند. او خودش در مصاحبه با مجله تلاش شماره 8 مي‌گويد: «من راهي به نظرم رسيد كه بتوانم مردم بيشتري را به طرف سينما بكشم و آنها را پايبند به اين تفريح جديد سازم.
بنابراين اقدام به تاسيس لابراتوار مخصوص نمودم كه كار آن چاپ تيترهاي‌فيلم بود . به اين معني كه در بدو امر فيلم در لابراتوار نمايش داده مي‌شد و مطالب آن استنساخ مي‌گشت و به مقتضاي هر قسمت فيلم لوحه‌هاي مخصوص فارسي تهيه و فيلمبرداري و بعد از آن در محل خود چسبانده مي‌شد تا در موقع نمايش ديده شود .مع الوصف در سينماي تمدن چون مردم كمتر خواندن مي‌دانستند علاوه بر نوشته، يك نفر مترجم در سالن با صداي بلند همين تيترها را تكرار مي‌كرد.»

فيلمبرداري نخستين فيلم سينماي ايران

خان بابا معتضدي به مدت يك سال در كارخانه گومون پاريس به تكميل تحصيلاتش در رشته‌هاي فيلمبرداري و نمايش پرداخته و از هر جهت به طرز كار دستگاه‌هاي فيلمبرداري آن روز آشنا شد. دستگاه‌هايي كه با دست و معكوس مي‌چرخيدند و شايد ديدن آنها امروزه خنده‌آور باشد.
و با همین دستگاهها نخستين فيلم سينماي ايران تحت عنوان «آبي و رابي» وارد مرحله توليد مي‌شود.خان‌بابا معتضدي در همان فيلم محمد تهامي نژاد مي‌‌گويد :«پس از كارآموزي در كارخانه گومون در پاريس و بازگشت به ايران شنيدم كارگرداني از خارج آمده و دارد كار مي‌كند . ايشان پيش من آمد و گفت مايلم به شما شريك شوم و يك فيلم كمدي بسازيم كه از نظر مالي هم آقاي ساكوارليدزه راضي هستند كه به ما كمك بكنند. من هم قبول كردم و به همين ترتيب ،‌يك فيلمي به نام آبي و رابي كه از روي پات و پاتاشون گرفته شده بود ،‌به كارگرداني اوهانيان (اوگانیانس)در تهران تهيه كردم كه در سينما ماياك به معرض نمايش گذاشته شد و بعدا به ولايات فرستاده شد. جمعا سهم بنده و آقاي اوهانيان از تهيه اين فيلم پانصد تومان شد»
خان بابا معتضدي فيلم‌«آبي و رابي» را با دوربين «گومون» خودش مجهز به لنز 5/3 زايس و با سرعت 16 كادر در ثانيه فيلمبرداري كرد.
اين حکايت اولين فيلم سينمای ايران بود... 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٢٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٠ دی ۱۳۸٤
 

معرفی 6 فیلم روز جهان

 

 

کینگ کنگ

 King Kong

 

فیلم تازه پیتر جکسن پس از غوغای 3-4 ساله "ارباب حلقه ها" ، باز هم در ابعاد طولانی بیش از 3 ساعت (برای جلب نظر اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا؟) ملغمه ای است از فضای گنگستری دهه 30 آمریکا ، سفرهای ماجراجویانه از نوع "جزیره مرموز دکتر مورو" و فیلم های علمی تخیلی مانند "روزی که کره زمین از حرکت باز ایستاد". اگر هواخواهان پیتر جکسن که البته بیشتر شیفته "ارباب حلقه ها"یش هستند ، برنیاشوبند باید بگویم که "کینگ کنگ" جکسن پس از گذشت 73 سال از ساخت اولین ورسیون این اثر توسط خالقانش یعنی "ارنست شودساک" و "مریان سی کوپر" ، فقط  تاییدی بود بر هوشمندی آن دو فیلمساز متقدم و علیرغم به رخ کشیدن تکنیک امروزی با انبوه کامپیوترهای فوق پیشرفته ، برای تماشاگر علاقمند سینما محصول دندان گیری نداشت. فقط می توان گفت که جکسن مقداری مایه های "دیو و دلبری" داستان کینگ کنگ را غلیظ تر کرده بود و بس و برای شیرفهم کردن تماشاگر پاپ کورن خور هم در آخرین نمای فیلم از قول کارل دنهم (با بازی نه چندان دلچسب جک بلک) در حالی که بالای سر پیکر مرده کینگ کنگ ایستاده ، می گوید :"هواپیماها او را نکشتند ،  دلبر ، دیو را کشت"!!

احساسی که در طول فیلم ، "آن دارو" (بابازی "نائومی واتس" به عنوان سومین زن مورد علاقه کینگ کنگ در طول تاریخ سینما پس از فی ری و جسیکا لنگ) نسبت به گوریل غول پیکر ارائه می دهد ، بیش از اندازه رقیق است و حتی بعضی مواقع تداعی احساس اسمرالدا به گوژپشت نتردام را می نماید! اما بقیه فیلم تقریبا به 3 قسمت مساوی "بحث و جدل" ، " ماراتون فرارهای بی پایان" و "تراژدی اسارت و مرگ کنگ در نیویورک" است که هرکدام از این بخش ها در حدود یک ساعت فیلم را دربرمی گیرد و مصبیبت بارترین لحظات فیلم آن دویدن ها و گریزهای تمام نشدنی "نائومی واتس" و سایر افراد کشتی است از کینگ کنگ و انواع دایناسورها و حشرات و جانوران و گیاهان مشمئز کننده  و....به طوریکه این فرارها و دویدن ها در لحظاتی حتی سرگیجه آور می شود .

واقعا برای تماشاگران این فیلم در سالن های سینما متاسف شدم که چگونه ناچار از تحمل این صحنه ها هستند ، چون شخصا بارها دستگاه وی سی دی را متوقف کردم و به خودم آنتراکت دادم . اگرچه افراط پیتر جکسن در اصرار بر حقنه کردن صحنه های خاص ، مسبوق به سابقه است ، خصوصا از آن 45 دقیقه پایانی قسمت سوم "ارباب حلقه ها" که پس از انداختن حلقه در آتش کوه موردور  به قول معروف پدر صاحب بچه را درآورد!!، بارها و بارها آرزوی به پایان رسیدن فیلم را کردیم و برروی صندلی ها نیم خیز شدیم و جناب فیلمساز ول کن  نبود... در این صحنه های ذکر شده از فیلم "کینگ کنگ" هم دقیقا تایم گرفتم که فقط حدود 40 دقیقه خانم "نائومی واتس" بی وقفه می دوید( و متعجبم که چگونه در نقش یک هنرپیشه تازه کار ، و اخراجی تئاتر به نام" آن دارو" تا این حد می تواند خستگی ناپذیر بدود و حتی یک نفس نفس هم نزند! )   تا اینکه با جناب گوریل 12 متری رفیق شد!!!

البته تلاش پیتر جکسن برای نشان ندادن کینگ کنگ در یک سوم اولیه فیلم درخور توجه است ولی آن مقدمه چینی یکساعته او برای رسیدن و ورود "کارل دنهم" و گروهش به جزیره اسکول هم بسیار کشدار و طویل است که بعضا مطالب و اطلاعات ارائه شده در این قسمت چندان برای کشش بقیه فیلم لازم نمی نماید مثلا آن لحظات طولانی روی دریا و صحبت های بی مورد "جک دریسکول" و "کارل دنهم" و "آن دارو" . اما بامزه ترین کاراکتر "کینگ کنگ" نه آن میمون نتراشیده و نخراشیده ، یلکه کاپیتان انگلهورن است که معلوم نیست در صحنه های پرخطر فیلم که همه کاراکترها درگیر هستند ، کجاست که همیشه مثل "تارزان" و یا "الیوت نس" سریال "تسخیرناپذیران" سر می رسد و دمار از همه خبائث درمی آورد!!!!

فیلم البته باب دندان آکادمی نشینان است و احتمالا چند جایزه ای را لااقل در رشته های فنی مثل مدیریت هنری و فیلمبرداری و تدوین و طراحی لباس و از این قبیل دریافت خواهد کرد.

 

 

وقایع نگاری نارنیا: شیر و جادوگر و گنجه لباس

The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe

 

قصه شیر و جادوگر از خاطره انگیزترین قصه های دوران کودکی نسل ماست. خصوصا آن چراغ فانوسی که بعد از گذشتن از گنجه لباس مرز نارنيا محسوب می شد.اما واقعیت را بگویم که علیرغم اعتقاد شخصی ام مبنی برچربیدن مدیوم سینما بر ادبیات ، حقیقتا فیلمی که از آن کتاب بیادماندنی "سی.اس.لوییس" توسط اندرو ادامسن اقتباس شده است به هیجوجه نتوانست ذره ای حتی از آن حس نوستالژیک  چراغ فانوس سرزمین نارنیا را القا نماید. البته نمی توان از کارگردانی مثل اندرو ادامسن که اوج کارش در دو قسمت کارتون "شرک " بوده و اصلا تجربه ساخت  فیلم زنده و کار با بازیگر را ندارد ، انتظار فوق العاده ای داشت و از همین رو بوده که کمپانی دریم ورکس از استعداد کارگردانی انیمیشنش سود برد و بی استعدادی اش در ساختن فیلم زنده ، گریبان کمپانی دیزنی را گرفت تا یک اثر شکست خورده دیگر را روی دست این شرکت فیلمسازی بدشانس بگذارد. آنهم در زمانیکه با هیاهوی فیلم های "هری پاتر" و "ارباب حلقه ها" به قول معروف دیگر تق آثار جادوگری درآمده است و دیگر فاتحه فرهنگ جادوگر بد قلب و جوانمرد خوش قلب در سینمای امروز خوانده شده . تازه آن ابهت "ولد مورت" کجا و قمپز درکنی های "جادوگر سفید سرزمین نارنیا" کجا که بابازی ضعیف "تیلدا سویینتن" (حتی آن بازی نصفه و نیمه اش در"کنستانتین" به نقش فرشته بالدار هم قابل تحمل بود) به یک دانش آموز تنبل مدرسه هاگوارتز آنهم در گروه اسلایترین بدل شده است!!

آن عدم تجربه اندرو ادامسن در ساخت فیلم زنده باعث شده اثر گرم و جذاب "سی.اس.لوییس" اگرچه بسیار وفادار به اصل قصه اما به فیلمی بی حس و حال با بازی های سطحی و مصنوعی بدل گردد که تنها به مدد جلوه های بی حد و حصر کامپیوتری قابل تحمل گردیده است. حتی بابانوئل یا پدر کریسمس فیلم "وقایع نگاری نارنیا: شیر و جادوگر و کمد لباس" از خشک ترین و انعطاف ناپذیرترین بابانوئل هایی است که تاکنون در فیلم ها به تصویر کشیده شده اند! البته همه تقصیرها را هم نمی توان به گردن اندرو ادامسن انداخت بلکه فیلمنامه نویس او یعنی "ان پیکاک" که یک فیلمنامه نویس تازه کار سریال های اغلب ناموفق تلویزیونی است هم در ردیف اول اتهام قرار دارد ولی متهم اصلی ، گردانندگان امروز کمپانی دیزنی هستند که معمولا خوب از عهده خراب کردن قصه های ناب کودکانه برمی آیند!!

 

 

ایون فلاکس

Aeon Flux

 

این سندرم فیلم های ماتریکسی هم بدجوری یقه سینمای امروز آمریکا را گرفته است: یک "زمان آینده"  آنهم در حوالی نیمه قرن بیست و یکم (یادش بخیر که تا همین 20 – 30 سال پیش ،  همه از سال 2000 می گفتند و براین تصور بودند که تا این سال چه اتفاق مهمی خواهد افتاد و احتمالا بشر همه دنیا را به تسخیر خود در می آورد ! از "2001: یک ادیسه فضایی" تا "فضای 1999" و "2010" و.. . اما عجالتا که نیمه اولین دهه آن را هم پشت سر گذاشتیم و خبری نبود!!) به علاوه یک ریپلیکیتور یا نسخه کپی شده و جعلی از یک انسان همراه عملیاتی نجات بخش و یک سورپریز هم در آخر داستان... همین یکی دوماه پیش مشابه همین قصه را در فیلم "جزیره" مایکل بی دیدیم و حالا خانم "ایون فلاکس" با بازی "شارلیز ترون" (که هنوز هم در حال و هوای فیلم "هیولا" ست!) و حضور فرانسیس مک دورمند به نقش یک اوراکل دیگر با نام هنری که رهبری شورشیان علیه حکومت استرنج لاوی "ترور گودچایلد" را برعهده دارد ، به نوعی تکرار همان است.

فیلم طبق معمول سرشار از زد و خوردها و تعقیب و گریزهای اجق وجقی است . بازهم طبق معمول ویروسی همه دنیا را از بین برده ، به جز گروهی که با به کار گیری علم "کلونایز" به یک نسل مقاوم و برتر تبدیل شده اند و در پشت حصاری به صورت ایزوله زندگی می کنند و حالا گروه شورشی " مانیکن" ها که "ایون فلاکس" هم از اعضای آن است می خواهند رییس این حکومت را از بین ببرند. در یک روند فیلم هندی بازار ، خانم فلاکس متوجه می شود فقط یک نسخه کپی شده از اصل است و بعد هم آقای "گودچایلد" به او می گوید که سابقا با نام "کاترین" همسرش بوده است !! و حالا او هم که دچار یاس فلسفی شده ، می خواهد به کمک "ایون فلاکس" برعلیه همه چیز بشورد. در نتیجه مثل آقا و خانم اسمیت هر دو برعلیه سازمان های خود وارد عمل می شوند...

کارگردان فیلم به سبک فیلم های امروز سینمای تجاری آمریکا از فیلمسازان جوان ( و حتما با دستمزد ناچیز) است که به زور یک فیلم گمنام دیگر در کارنامه اش پیدا می شود و خدا پدر و مادر سبک "ام تی وی" را هم بیامرزد که کار را راحت کرده ، خصوصا که تهیه کننده فیلم هم خود "ام تی وی" است !!

 

 

پولدار شو یا سعی کن بمیری

Get Rich or Die Tryin'

 

این دیگر جای تاسف دارد که فیلمساز خوش قریحه و صاحب سبکی مثل "جیم شریدان" با آثار قابل بحثی همچون "پای چپ من" و "به نام پدر" ، به تبلیغ برای یک خواننده متوسط رپ یعنی "کرتیس جکسن" با نام مستعار "50 سنت" روی آورد و همه استعدادش را برای ساختن یک فیلم اکشن معمولی درباره اوضاع و احوال دار و دسته های حاشیه نشین شهرهای آمریکا به کار بندد و از خلال آن به نوعی بیوگرافی آقای "50 سنت" را نقل نماید!!

فیلم "پولدار شو یا سعی کن بمیری" مثل بسیاری از فیلم های مشابه خود درباره زندگی های تباه شده و از دست رفته بچه سیاه پوست های بااستعدادی است که در چنبره قاچاق و مواد مخدر و باج گیری و سرقت های مسلحانه دود می شوند و اغلب در گوشه و کنار فقر زده کلان شهرهای بزرگ آمریکا یا با گلوله می میرند و یا "اوردوز" می شوند. اما جیم شریدان برای این روایت همیشگی سینمای سیاهپوست گرای آمریکا ، ساختار و طرح نوینی ارائه نکرده و از  آثار معمول امثال جان سینگلتن که همین چندی پیش آخرینش را تحت عنوان "چهار برادر" دیدیم ، فراتر نمی رود. پسر بچه ای علاقمند به موسیقی بعد از فرار پدرش از خانواده ، مادرش را هم از دست می دهد و به تدریج داخل دار و دسته ها و باندهای قاچاق و سرقت مسلحانه می شود و در این دسته ها رشد می کند تا در برخی موارد سردسته بعضی گروهها و عملیات هم می گردد. زندان و کتک خوردن و بالاخره رفتن تا سرحد مرگ نتیجه این دوران اوست تا اینکه بالاخره تصمیم می گیرد به موسیقی باز گردد.

 

 

 غرور و تعصب

Pride & Prejudice

 

این نهمین ورسیون اقتباسی از اثر معروف "جین آستین" که توسط یک کارگردان تلویزیونی به نام "جو رایت" بازسازی شده است ، بیشتر از آنکه به اصل داستان وفادار باشد ، طبق معمول امروز هالیوود به هنرپیشه ها و ستاره ها وفادار است !

به نظر می آید که کارگردان و فیلمنامه نویس بیشتر محو معروفیت و جذبه بازی "کیرا نایتلی" بازیگر نقش "الیزابت بنت" بوده اند که باعث شده برخلاف اصل داستان نقش تعیین کننده و اساسا همه خصوصیات خواهرش مری را بگیرند و به وی اعطا نمایند!! در واقع هرآنچه در قصه "جین آستین" شامل حال "مری بنت" می شود را جو رایت به "الیزابت" تفویض نموده  و به این ترتیب باب تازه ای در اقتباس سینمایی گشوده است.

"کیرا نایتلی " که چندی پیش از وی نقش دشوار "دومینو" را ( در فیلمی به همین نام از تونی اسکات) هم دیدیم انصافا در قالب "الیزابت بنت" خوب ظاهر شده و نشان داده که بازیگر با استعدادی است.

جو رایت هم علیرغم تجربه کم در کار سینمایی از عهده کارگردانی برآمده و از داستان تقریبا کسالت بار "جین آستین" فیلمی قابل تحمل بیرون آورده است. اما بی تعصب و غرور هنوز هم به پای آن نسخه رابرت لئونارد در سال  1940 با بازی لارنس اولیویه و گریر گارسن نمی رسد.

 

 

سیریانا

Syriana

 

یک تریلر سیاسی روز دیگر از گروه استیون سودربرگ بعد از "اعترافات یک ذهن خطرناک" (جرج کلونی-2002) که این بار فیلمنامه نویس محبوب سودربرگ یعنی "استیون کیگن" (نویسنده فیلمنامه "قاچاق" و برنده جایزه اسکار) کارگردانی اش کرده و طبق معمول اغلب دار و دسته سودربرگ هم حضور دارند ، از جرج کلونی و مت دیمن گرفته تا جفری رایت و کریس کوپر و...

فیلمنامه براساس کتاب و خاطرات یک سرباز زمینی آمریکا به نام "رابرت بیر" در جنگ علیه تروریسم  توسط خود کیگن نوشته شده و مانند "قاچاق" از چند داستان موازی تشکیل شده که در برخی نقاط با یکدیگر تلاقی می نمایند.

اساس فیلم درباره ماجراهای پشت پرده جنگ ادعایی آمریکا علیه تروریسم است که درواقع سرمایه های کمپانی های عظیم نفتی و منافع نامشروعشان در خاورمیانه را حفظ می کند و عملیات تروریستی سازمان سیا جهت ایجاد امنیت برای همین منافع نامشروع  است که ترور و قتل و غارت و شکنجه انسان های بیگناه را به همراه دارد. استیون کیگن با صراحت قابل توجهی سازمان سیا را متهم می کند که چگونه برای حفظ منافع تراست ها و کارتل های بزرگ نفتی در دیگر کشورها با ادعای نبرد علیه تروریسم ، خود اقدام به عملیات تروریستی می کند و برای امنیت تجارت همین کمپانی های بزرگ  کشورهای منطقه را ناامن می سازند.

در فیلم شاهد هستیم که منافع این کمپانی ها به علم کردن سازمان های جعلی به اسم آزاد سازی ایران گره خورده و حتی عوامل اصلی کمپانی های ذکر شده عضو افتخاری آن سازمان های جعلی هستند و نکته جالب اینکه روشنفکران آمریکایی هم دریافته اند که تنها مانع اجرای سیاست های توسعه طلبانه نفتی آمریکا در منطقه ، ایران است . در فصلی از فیلم "رابرت بیر" ، مامور کهنه کار سازمان سیا که دیگر از ماموریت های متعدد خسته شده و به دنبال بازنشستگی است گزارش کنترل اوضاع ایران را به روسای خود ارائه می دهد و از پوشش ماهواره ای سخن می گوید ، ولی یکی از روسایش می گوید که علاوه براین ها بایستی از اقدامات "کمیته آزاد سازی ایران " که رهبرانش در جلسه حضور دارند ، استفاده کرد!! آن مسئول سیا همچنین متذکر می شود که "امیدهای رییس جموری ایران برای اجرای قواعد مذهبی ، منافع آمریکا را به شدت تهدید می کند" !!

فیلم "سیریانا" فیلم پیچیده ای است که خوب کارگردانی شده و از فیلم های قابل اعتنای  امسال سینمای آمریکا به شمار می آید اگرچه برای لابی های حاکم بر سینما هالیوود خوش نیامده است اما به شدت افشاگر سیاست ها و روش های  نادرست و تجاوز طلبانه آمریکا در استعمار و آشفته کردن دیگر سرزمین هاست و  نیاز به بررسی و تحلیل دقیق تر دارد که  به امید خدا اگر عمری باقی بود به طور مفصل تر به آن و نقاط قوت و ضعفش خواهم پرداخت.

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٠۳ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٠ دی ۱۳۸٤
 

 از مطالب زير هم بازديد کنيد:

زنگ باورها در دنياي خاموش بي‌ايمان

آنچه سینمای کودک ایران ندارد

معرفی 7 فیلم روز جهان

راز شب کریسمس

نياز به فرهنگ‌سازي داريم

هری پاتر به آخر راه می رسد

سياست در آثار و انديشه‌هاي علي حاتمی

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱:٤٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٩ دی ۱۳۸٤
 

آسیب شناسی سینمای امروز ایران-۶

 

گفت‌وگو با سيدضيا هاشمي، تهيه‌كننده و مدیرعامل خانه سینما

 

 

 

نياز به فرهنگ‌سازي داريم

 

سيدضيا هاشمي از قديمي‌ترين تهيه‌كنندگان سينماي بعد از انقلاب است كه فيلم‌هاي تاثيرگذار و پرمخاطبي براي سينماي ايران توليد كرده است، از دزد عروسك‌ها (محمدرضا هنرمند) گرفته تا عروس (بهروز افخمي) و تا اعتراض (مسعود كيميايي).

او زماني با همكاري برخي دوستانش «مهاب فيلم» را تاسيس كرد و گام‌هاي قابل قبولي در عرصه توليد سينماي ايران برداشت. بنابراين با عرصه‌هاي توليد و توزيع و نمايش در اين سينما آشناست و نقاط قوت و ضعف آن را مي‌داند . او اینک نیز مدیرعامل خانه سینماست .

این گفت‌وگوي در زمستان 82  با سيدضيا هاشمي درباره «بحران سينماي ايران» و راهكارهاي برون رفت از آن است انجام گرفت كه در اینجا بخشی از  آن را درباره «وضعیت سيستم تهيه و توليد سینمای ایران » مي‌خوانيد.

 

 

به نظر مي‌آيد ديگر سينماي ايران وارد مراحل بسيار عجيب و غريبي شده است. از اين لحاظ كه دخل و خرج آن و تعادل ميزان نمايش و توليد آن با هيچ معيار و منطق و عقلي نمي‌خواند. حتما در جريان هستيد كه سال 1356 را برخي كارشناسان به دلايل مختلف از جمله افت شديد روند توليد و ساخت فيلم‌ها و نزول استقبال تماشاگر از فيلم ايراني، سال مرگ سينماي ايران ناميدند. اين درحالي است كه در همان زمان از اكران اول يك فيلم متوسط ايراني (طبق آمار) حداقل 15 تا 16 درصد جمعيت تهران استقبال مي‌كردند. همين آمار نشان مي‌دهد پرفروش‌ترين فيلم سال گذشته را تنها 5 درصد جمعيت تهران تماشا كرده‌اند. مفهوم اين آمار براساس تحليل‌ها و نتايج اقتصادي قاعدتا این است  كه در واقع توليد و روند آن در سينماي ايران بايستي در آستانه توقف قرار گرفته باشد، چنانچه وضعيت نمايش تا حدودي چنين است و بسياري سالن‌هاي نمايش‌دهنده فيلم‌ها با حداقل تماشاگر به اكران فيلم‌ها مي‌پردازند و حتي بعضا به دليل نبود مشتري برخي سانس‌هاي خود را تعطيل مي‌نمايند. اما با كمال تعجب شاهد هستيم كه روند توليد در اين سينما نه تنها نسبت به سال‌هاي قبل و قبل‌تر كاهش نيافته بلكه روز به روز اوج بيشتري مي‌يابد آن هم در شرايطي كه ادعا مي‌‌شود بدنه توليد فيلم در اين سينما را بخش خصوصي اداره مي‌كند. نمي‌دانم اين روند با كدام عقل و منطقي سازگار است؟ چگونه مي‌شود سينمايي كه دخلش نه 19 بلكه 2 و 3 است، به اندازه 20 خرج مي‌كند؟ البته اگر بودجه و سرمايه دولتي و نهادهاي وابسته به آن پشت قضيه باشد، مساله حل است ولي اين كه گفته مي‌‌شود بخش خصوصي بيشتر در اين ميان ذينفع است، سوال فوق را موكدتر مي‌سازد. از نظر من ريشه‌هاي بحران سينماي ايران را  از همين نقطه مي‌توان جست‌وجو كرد.

 

سيدضيا هاشمي: بله اين از آن حكايات و نكات عجيب و غريب اين سينماست و البته هيچ معادله‌اي بدون مشخص شدن مجهول x حل نمي‌شود و در اين معادله توليد و نمايش سينماي ايران يا همان دخل و خرجي كه شما گفتيد، x ما مشخص است فقط خارج از حيطه سينماي ايران قرار دارد يعني عده‌اي خارج از گردش اقتصادي سينماي ايران، براي توليد فيلم‌ها سرمايه‌گذاري مي‌كنند و چندان هم غصه برگشت سرمايه‌شان را حداقل از همان فيلمي كه رويش هزينه كرده‌اند را نمي‌خورند، چرا كه افق‌هاي دورتري را مدنظر دارند و با يك سري ارتباطاتي كه از طريق اين فيلم‌ها فرضا با اسپانسرها برقرار مي‌سازند، به سودهاي كلاني مي‌رسند كه اساسا نه در چرخه سينماي ايران وارد مي‌شود و نه اصلا به مخيله گردانندگان آن مي‌تواند راه يابد.

 

يعني در واقع معادله اقتصادي سينماي ايران اساسا خارج از محدوده آن و مثلا بين سرمايه‌گذار و اسپانسرها بسته مي‌شود و البته براي آن از امكانات مادي و معنوي اين سينما بهره گرفته مي‌شود.

 

سيدضيا هاشمي: بله به دليل اين كه در سيستم تهيه و توليد ما درك درستي از اقتصاد فيلم براي نمايش وجود ندارد. خيلي صريح بگويم امروز در سينماي ايران، آنان كه سرنخ توليد و اقتصادش را در دست دارند چندان بر روي گيشه يا بهتر بگويم مخاطب، حساب باز نكرده‌اند. يك عده‌اي هستند كه به عنوان تهيه‌كننده براي ساخت فيلمي برآورد سرمايه مي‌كنند، سرمايه‌گذار خرد يا كلان پيدا مي‌نمايند، در مقابل، اسپانسر مي‌گيرند و فيلم را مي‌سازند. در واقع استوديوهاي فيلمسازي ما، نه محل توليد فيلم‌ها بلكه مكان پيوند دادن سرمايه‌گذاران و فيلمسازان و امكانات و ابزاري هستند كه در اختيار ديگران مثلا نهادهاي دولتي قرار دارد. اين استوديوها در واقع هيچ نشاني از يك استوديوي فيلمسازي ندارند، دفاتري هستند ثابت كه در آن تقريبا يك سري آدم رفت و آمد دارند، مهره‌هايي را وارد سينما مي‌كنند و ...

خيلي پيچيده است واقعا بايستي در اين نوع رابطه و معادله عميق شويم، ببينيم مشكل كجاست؟

 

از همين روست كه برخي تهيه‌كنندگان قبل از اكران فيلمشان به سود خود مي‌رسند و ديگر دغدغه گيشه و تماشاگر و حتي تبليغات فيلم را ندارند.

 

سيدضيا هاشمي: البته اين‌گونه افراد در ساختار توليدي سينماي ايران معدودند ولي مشكل اساسي‌تر اين است كه اغلب سينماگران ما برنامه‌‌ريزي خودشان را سال به سال انجام مي‌دهند يعني امروز براي امروز برنامه‌ريزي مي‌كنند و فردا را به عهده فردا مي‌گذارند. اين‌گونه است كه يك تهيه‌كننده به فكر فرداي خود و سينماي ايران نيست. فرضا فيلمي كه بيشتر از يك يا دو هفته قابليت اكران ندارد را تا 8، 9 هفته كش مي‌دهند. اين سود نيست، اين عين ضرر است. يعني ما را از سودهاي آينده محروم مي‌كند. همان طور كه شما آمار را ذكر كرديد، ما در همان دهه 60 تا اوايل دهه 70، سال‌هاي سينمايي پررونقي داشتيم درحال حاضر جمعيت سينماروي ما نسبت به آن سال‌ها يك پنجم تا يك ششم شده است. يعني ما جمعيت سينمارو را از دست داده‌ايم. درآمد امروز سينماها اگر كفاف هزينه آب و برق سالن‌ها را بدهد براي صاحب سالن غنيمت است و اصلا كف فروش را بر همين اساس قرار داده‌اند. به همين علت است كه در حال حاضر به طور متوسط فقط از 10 درصد ظرفيت سالن‌هاي سينمايي موجود استفاده مي‌شود. اين حرف درست است كه تعداد سالن‌هاي سينماي ما نسبت به جمعيت‌مان بسيار كم است و تعداد سالن‌هاي مطلوب بسيار بسيار كمتر از آن ولي همين سالن‌هاي مطلوب هم خالي مي‌ماند.

 

 

فكر نمي‌كنم مخاطب سينماي ايران از اين واضح‌تر بتواند پاسخ منفي خود را به رفراندوم توليد امروز سينماي ايران بدهد. همه دلايلي هم كه مطرح مي‌گردد مانند وسعت نمايش فيلم‌هاي خارجي از تلويزيون و رونق شبكه‌هاي رسمي و غيررسمي ويديويي و ماهواره‌اي بنا به نظر اغلب كارشناسان و علاقه‌مندان سينماي ايران درحاشيه يك دليل اصلي قرار مي‌گيرند كه «اصل فيلم‌ها مطلوب نيستند». به نظر مي‌آيد پس از آن سينماي موسوم به گلخانه‌اي دهه 60 كه در بسياري موارد چه از نظر جذب مخاطب و چه به لحاظ ساختارهاي سينمايي موفق‌تر از سينماي بخش خصوصي امروز نشان مي‌دهد، ساختار توليد در اين سينما با يك خلا شديد حمايتي مواجه شد. انگار كه يك شخصي 10-15 سال زير سرم بوده است و حالا قرار است خودش غذا بخورد، خب اول از همه معده‌اش آمادگي پذيرفتن غذا را ندارد و بعد هم مسايل فيزيولوژيك ديگر وجود دارد. اما در دهه 70 خصوصا اواسط آن اگرچه دولت قصد داشت آن سرم را آرام آرام از سينماي ايران قطع كند ولي بدنه سينما و بخش خصوصي كه قرار بود متولي كار شود به همان قطره‌هاي سوزن سرمي كه هنوز باقي مانده بود، وابسته ماند. به يارانه‌ها، به وام‌هاي بانكي و از همه مهم‌تر به امكانات و ابزار دولتي. سرمايه هم كه از جاي ديگر تامين مي‌شد، پس هر آن چه كه محصول فروش كند حتي اگر يك ريال، براي اين بخش خصوصي سود بود و اگر هم گاهي صحبت از ضرر مي‌شد، ضرر بر همان سود است. وگرنه متضرر واقعي سينماي ايران و سالن‌هايش و تماشاگرش مي‌باشند. از آن امكانات و سرمايه كه به هرحال از كيسه ديگران بود، سينماي ايران مانند بادكنك باد شد چه از جهت فيلم و چه به لحاظ عوامل توليد و دست‌اندركار. عده‌اي در چرخه سينماي ايران قرار گرفتند كه به هرحال بايستي كار مي‌كردند و هر سال هم محصول بيرون مي‌دادند. حال چه كسي قرار است محصول آن‌ها را تماشا كند، مهم نبود و نيست. در كدام سينماي درست و منطقي دنيا مي‌توان اين پديده را مشاهده كرد كه يك فيلمساز در دو فيلم قبلي‌اش به لحاظ اقتصادي ورشكست شده، حمايت‌هاي خاص بابت هنري بودن آثارش را هم به همراه نداشته، سينماهاي نمايش‌دهنده فيلم سومش هم از فقر تماشاگر در تاريكي به سر مي‌برند، در حال حاضر مشغول ساختن فيلم چهارمش مي‌باشد! اگر سرمايه اين فيلم‌ها باد آورده است، امكانات و ابزار و همين سالن‌هاي سينما كه بادآورده نيست، سرمايه‌هاي فرهنگي اين ملت است.

 

سيدضيا هاشمي: آن‌چه شما مطرح مي‌كنيد واقعا نكات درستي است اما دولت نمي‌تواند در اين‌جا وارد عمل شود و به فلان فيلمساز بگويد چون شما عرضه نداريد مخاطب جذب كنيد، بنابراين 2 سال محروميد. اين كار را دولت نمي‌تواند انجام دهد. اين سيستم سينماي كشور است كه آن دسته فيلمسازان را بايد از بدنه خود حذف نمايند.

 

اصلا بحث بر سر حذف نيست. بحث اينجاست كه دولت بايستي آن بند ناف را قطع كند. يعني آن سرم را كه 25 سال به اين سينما تزريق شده، ببندد و بگويد حالا خودتان با دست خود غذا بخوريد و با معده‌تان آن را هضم كنيد. خودتان با سرمايه و امكانات خود فيلم بسازيد و اكران نماييد (البته با رعايت قوانين و شيوونات اجتماع ما كه در هر جامعه‌اي قوانين آن جامعه لازم‌الاجرا مي‌باشد) اگر سود برديد نوش جانتان به كار ادامه دهيد و اگر ضرر كرديد به فكر حرفه و شغل ديگري باشيد. واقعا فيلمسازي كه چند اثرش نه مخاطب عام داشته و نه خاص، بايستي در شغل خود تجديدنظر كند. قطعا در يك سينماي منطقي اين كار را مي‌كند. ولي وقتي پول و امكانات از جاي ديگر سرازير است طبيعي است من هم دوست دارم پشت سر هم فيلم بسازم. بي‌خيال تماشاگر و سالن سينما.

شما به آمار ديگري توجه كنيد كشوري مثل كانادا با دو هزار و خرده‌اي سالن سينما در حدود 60 فيلم در سال توليد مي‌كند و در كشور ما با 300 سالن، امسال 100 فيلم جلوي دوربين رفته! و از اين لحاظ در مقام يازدهم كشورهاي توليدكننده هستيم ولي به لحاظ ميزان سينماروهاي‌مان پايين‌تر از كشورهايي مثل بنگلادش در قعر جدول قرار داريم!!

منظور اين است كه لااقل دولت مي‌تواند به فيلمسازي كه چند فيلم غيراستاندارد و كم‌مخاطب ساخته ديگر امكانات بيت‌المال را اختصاص ندهد. اين حذف كردن نيست. فقط بگويد آقا شما فيلم ضعيف و كم‌فروش ساخته‌ايد و ديگر براي فيلم بعدي‌تان به اميد كمك‌هاي مالي و ابزاري ما نباشيد. يعني ادامه كار آن سينماگر را به عهده سرمايه‌ها و امكانات خودش بگذارد. يك مثال خيلي ساده؛ آيا دولت به يك نانوايي كه نان‌هاي نامطلوب و سوخته تحويل ملت مي‌دهد باز هم آرد خواهد داد؟ آيا فيلم نامطلوب به عنوان يك اثر فرهنگي با همه پيامدهاي مخربش كمتر از يك نان سوخته به جامعه ضرر مي‌زند؟

 

سيدضيا هاشمي: البته اين نكته متاسفانه در بيشتر بخش‌هايي كه دولتي بوده و حالا قرار است خصوصي باشند، وجود دارد. مگر سازمان تامين اجتماعي با آن همه تشكيلات عريض و طويلش از سرم دولت بريده است؟ مگر سازمان گسترش صنايع ايران كه قرار بود براساس سرمايه‌هاي خصوصي باشد از حيطه دولت خارج است؟ اين همه خودرو كه در اين مملكت توليد مي‌شود بيشترين سرمايه‌هاي توليدي را از بودجه دولت مي‌گيرند. آيا همه آن‌ها استاندارد هستند؟ حالا در ميان اين همه مسايل از سينما چه انتظاري داريد؟ به قول مظفرالدين شاه در فيلم «كمال‌الملك» همه چيزمان بايد به همه چيزمان بيايد.

از ديدگاه من، پس‌زمينه همه اين معضلات، مشكل فرهنگي است. بايد فرهنگ‌سازي كرد و از همين مطبوعات هم بايد شروع كرد. فرهنگ امروز ما اين است كه همه طراحي‌ها و برنامه‌ريزي‌هاي ما معمولا به خودمان برمي‌گردد مثلا من اگر امروز فيلمي دارم كه مي‌توانم با تعداد زيادي سينما فروش بالا داشته باشم، مي‌گويم اكران را بايد آزاد كرد و اگر فيلم ضعيف داشته باشم حكم به اجباري شدن اكران مي‌كنم. اين فرهنگ كنوني بخش خصوصي ماست يعني به منافع الان و اين لحظه‌اش فكر مي‌كند، كوتاه مدت را درنظر مي‌گيرد. به خاطر همين ظرفيت و توانايي لازم را براي هدايت سينما ندارد. حاضر هم نيست از تفكر و انديشه‌هاي اقتصاددانان حرفه‌اي بهره بگيرد. تاكنون شده كه همايشي داشته باشيم با حضور كارشناسان و متخصصان اقتصاد كه حداقل ببينيم راهكارهاي اقتصادي براي اين سينما  چيست؟  مگر نمي‌‌گوييم سينما يك صنعت است؟ دليل واضحش هم اين است كه خود اعضاي اين بخش خصوصي حتي دور يك ميز نمي‌توانند جمع شوند چون اولا فكر اقتصادي ندارند و ثانيا رقيب را غنيمت نمي‌دانند و نان‌خور اضافي سر سفره تصور مي‌كنند. همكار خود را تحمل نمي‌كنند، مي‌گويند دست زياد شده است و به همين دليل هم تمامي هم و غم آن‌ها اين است كه يكديگر را از دور خارج كنند. اين‌ها مشكل فرهنگي است. ما پيش از انقلاب تجربه سينماي صنعتي مستقل داشته‌ايم. استوديوهاي فيلمسازي ما در استاندارد جهاني بودند و دولت هيچ كمكي به آن‌ها نمي‌كرد به جز آن فيلم‌هاي توليد وزارت فرهنگ و هنر.  با پول و امكانات خود فيلم مي‌ساختند و اكران مي‌كردند. اين درحالي بود كه هر سال حدود 300 فيلم خارجي اعم از آمريكايي و اروپايي و هندي و تركي هم اكران مي‌شد. وقتي ما در ايران هنوز يك كمپاني در مفهوم واقعي‌اش نداريم و اگر چنين چيزي هم بخواهد شكل بگيرد (كه ما قصد داشتيم به كمك برخي دوستان به آن مفهوم برسيم) از داخل و بيرون بر عليه‌اش وارد عمل مي‌شوند علتش اين است كه فرهنگش وجود ندارد. يعني هم از درون بخش خصوصي پنبه آن را مي‌زنند و هم از سوي دولت. منظورم وزير و احيانا معاونانش نيست كه آن‌ها از قضا حامي يك سينماي صحيح و منطقي هستند بلكه سيستم اداري دولتي را مي‌گويم كه تحمل سامان‌يابي بخش خصوصي را ندارد. شايعات هم بيش از همه در همين جمع خودمان مانع‌تراشي مي‌كند. معمولا فرهنگ ما اين است كه در جمع‌ها، تحمل يكديگر را نداريم، حداكثر 3 يا 4 سال طول بكشد. اين اصلا مزاح نيست. شما نگاه كنيد به همه اين تشكل‌هايي كه در طول اين سال‌ها درست شد، غالبا فشارهاي دروني و بيروني آن‌ها را از هم پاشيد و يا حداقل منفعل نمود. اين مشكل فرهنگي مختص امروز هم نيست بلكه سابقه‌اي ديرين دارد. خود من به شدت در اين زمينه نااميدم. يعني چشم‌انداز دوستانه‌اي نه در بخش خصوصي و نه در بخش دولتي نمي‌بينم كه در جهت بهبود سينماي ايران حركت نمايد. مگر آن فرهنگ‌سازي صورت بگيرد كه رسالت عمده‌اش بر عهده مطبوعات است و البته ساليان سال به طول خواهد انجاميد.

 

امروزه اصلا اين فرهنگ در سينماي ما نهادينه شده كه من اگر مي‌خواهم فيلم بسازم اول بروم دنبال وام بانكي، بعد اسپانسر و بعد هم در صف‌هاي دريافت دوربين فيلمبرداري و ساير وسايل و ابزار نوبت بگيرم. يعني اصلا اين تفكر به مخيله سيستم فيلمسازي ايران رسوخ نمي‌كند كه خدا ناكرده من به عنوان يك توليدكننده خودم دوربين داشته باشم و بر امكانات و سرمايه خودم تكيه داشته باشم. يكي از دوستان شما مي‌گفت اين‌جوري اصلا صرف نمي‌كند و ادامه مي‌داد كه بهتر است برود روي مقولات ديگري مانند زمين و ملك سرمايه‌گذاري كند! و وقتي به ايشان گفتم چه اشكال دارد كه به جاي 100 فيلم در سال مثلا 10 فيلم خوب و پرفروش توليد كنيم، مي‌گفت اين را كه ديگر نمي‌توان «صنعت» ناميد. نمي‌دانم اين چه صنعتي است كه صاحبان آن ساده‌ترين وسايل و ابزار را بايد از ديگران قرض كنند؟!

 

سيدضيا هاشمي: اين تفكر در همه اهالي سينماي ما وجود دارد مثلا براي فيلمي كه 150 ميليون تومان هزينه توليد برآورد مي‌شود يك بازيگر درخواست 15 ميليون تومان دستمزد مي‌كند، بدون آن كه فكر تناسب ورودي و خروجي سينما را بنمايد. فقط فكر مي‌كند دستمزدش در مقابل 20 ميليون دلار دستمزد بازيگر خارجي رقمي نيست. درحالي كه به اين نمي‌انديشد كه آن بازيگر خارجي دستمزد 20 ميليون دلارش را يكجا نمي‌گيرد بلكه اغلب، آن را در سرمايه فيلم به مشاركت مي‌گذارند و همين يكي از عوامل شكل‌دهنده صنعت فيلمسازي است كه در همه دنيا خصوصا سينماي پيشرفته و صنعتي امروز مرسوم است. به اين ترتيب بازيگر در سرمايه و سود فيلم سهيم شده و در برخي موارد با فروش فوق‌العاده و اكران‌هاي متعدد تا سال‌ها از منافع آن بهره‌مند گشته و حتي بيش از آن‌چه قرارداد بسته بوده را دريافت مي‌كند. اين به نفع تهيه‌كننده هم هست كه همه عواملش در كار سهيم‌اند و براي آن دل مي‌سوزانند.

اما به هر صورت اين ميان يك سري رانت‌ها هم وجود دارد و رانت‌خواري هم كه شاخ و دم ندارد. رانت‌خواري يعني استفاده از يك سري فرصت‌ها و امكانات كه براساس روابط شكل مي‌گيرد و نه ضوابط. استفاده از امكانات دولتي، سنديكايي، خارج كشور و ... و لازم نيست ارقام بزرگي هم داشته باشد و در سينماي ايران اصلا ممكن است رقمي به حساب نيايد ولي به هرحال فرصت‌هايي است كه براي عده‌اي سود و بهره دارد و براي سينماي ايران هيچ. يعني سودش داخل سينماي ايران راه پيدا نمي‌كند. اي كاش مي‌رفتيم به سمتي كه مقداري از اين امكانات براي مجموعه سينماي ايران صرف مي‌شد. متاسفانه ما معمولا بيشتر از يك متر جلوي خود را نمي‌بينيم و به آينده دورتر نگاه نمي‌كنيم.

 

عکس ها:رها روزبهان

 ادامه دارد

آسیب شناسی سینمای امروز ایران-۵
 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٢:٠٩ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٦ دی ۱۳۸٤
 

وجه تسمیه عنوان خیابان "استاد شهید نجات اللهی"

 

تصويري از روزهاي

 

توفاني انقلاب

 

 

«استاد نجات‌اللهي» نام يكي از خيابان‌هاي معروف و پررفت و آمد امروز تهران است. خياباني كه پيش از آن «ويلا» نام داشت و هنوز برخي آن را به همان اسم مي‌شناسند. اما بسياري با آدرس «استاد نجات‌اللهي» به اين خيابان مي‌رسند. آن‌ها كه به هر نحو با ادارات سازمان سنجش و وزارت علوم سر و كار دارند، يا قصد مراجعه به دفتر مركزي سازمان انتقال خون را مي‌نمايند، يا علاقه‌مند به خريد صنايع دستي هستند يا براي تهيه بليط‌هاي هواي گذرشان به آژانس‌هاي متعدد اين خيابان افتاده و يا...

ولي چرا نام خيابان «ويلا» به «استاد نجات‌اللهي» تغيير كرد و اصلا استاد نجات‌اللهي چه كسي بود؟ شايد بسياري از جوانان امروز و حتي ديروز از هويت «استاد نجات‌اللهي» بي‌خبر باشند، به همين علت ربع قرن در تونل زمان به عقب بازمي‌گرديم:

 

سه‌شنبه 5 دي ماه 1357

تجمع و تظاهرات در خيابان ويلاي شمالي بيشتر از روزهاي قبل خصوصا مقابل ساختمان اصلي وزارت علوم و آموزش عالي شكل گرفته. چراكه عده‌اي از استادان دانشگاه در يكي از طبقات اين وزارتخانه در اعتراض به بسته ماندن درهاي دانشگاه، تحصن كرده بودند.

اين تحصن علاوه بر تحصن بيش از يكصد تن از استادان بود كه از پنج‌شنبه قبلش در دبيرخانه دانشگاه تهران حضور داشتند.

تقريبا از اوايل بامداد، انبوه جوانان دانشجو و دانش‌آموز، حوالي وزارت علوم تجمع كرده و به شعار دادن مشغول بودند و از استادان متحصن حمايت خود را اعلام مي‌نمودند. بعدازظهر بود كه يكي از استادان براي پاسخگويي به ابراز احساسات و شعارهاي بي‌وقفه تظاهركنندگان به روي بالكن ساختمان وزارت علوم مي‌آيد كه ناگهان صداي گلوله‌اي در فضا مي‌پيچد... و استاد مذكور از پاي درمي‌آيد.

گلوله كه از بالا به طرف وي شيلك شده، سينه‌اش را شكافته و از لگن خاصره خارج گرديده بود. او استاد كامران نجات‌اللهي بود. همكاران پزشكش فورا براي نجات وي به تلاش مي‌افتند و به بيمارستان «به‌آور» منتقلش مي‌كنند، اما كوشش‌ها بي‌نتيجه و بي‌ثمر ماند و استاد جوان كه فقط 24 سال داشت، به ابديت پيوست.

اساتيد متحصن فاجعه فوق را تصادفي ندانستند و شليك گلوله مرگباري كه كامران نجات‌اللهي را به خونش غلتاند ، عادي تصور نكردند. بلكه آن را يك «ترور سياسي» قلمداد كرده كه با برنامه‌ريزي قبلي انجام گرفت.

 

نجات‌الهي كه بود؟

استاد كامران نجات‌اللهي، عضو هيات علمي دانشگاه پلي‌تكنيك تهران و از بنيان‌گذاران سازمان ملي دانشگاهيان بود كه در سال 1333 در گروس بيجار و در يك خانواده كرد متولد شد.

گفته‌اند نجات‌اللهي در تمامي مدت فعاليت‌هاي سازمان ملي دانشگاهيان يكي از متفكرين و تشكل‌دهنده‌ترين اعضاي آن بود و حتي با بسته شدن دانشگاه‌ها كه فعاليت اين سازمان را تحليل داد، او با انتشار نشريه «همبستگي» براي وحدت دانشگاهيان مي‌كوشيد و با برگزاري جلسات متعدد سخنراني در پيشبرد انقلاب اسلامي تلاش به خرج مي‌داد.

 

چهارشنبه 6 دي ماه 1357

 

فرداي شهادت استاد نجات‌اللهي، تهران عزادار بود، ساكت و خاموش. اشك بود و فرياد. نيروهاي نظامي با سنگين‌ترين سلاح‌ها، همه راه‌هاي منتهي به بيمارستان هزار تختخوابي (امام خميني فعلي) را مسدود كرده بودند. هيچ اتومبيل و حتي عابر پياده‌اي را ياراي عبور از اين خيابان‌ها نبود.

خانواده و دوستان استاد نجات‌اللهي در بهشت زهرا تجمع كرده بودند  تا جنازه استاد مبارز را به خاك بسپارند. مادر او سياهپوش و ساكت در حالي‌كه عكس پسرش را در دست داشت در پيشاپيش جمعيتي، صف نظاميان را شكافت و داخل بيمارستان شد و سپس تشييع جنازه بر دوش مردم انجام گرفت.

جنازه كامران نجات‌اللهي حوالي ظهر به بهشت زهرا رسيد ، جايي كه صدها و صدها و هزاران تن از مردم تهران اعم از دانشجويان، دانش‌آموزان و طبقات مختلف با مراسمي كه در خور يك شهيد ملي بود، به خاك سپردنش و بر گورش صدها و صدها شاخه گل نثار كردند.

 

شنبه 9 دي ماه

براي مراسم ختم استاد نجات‌اللهي، نه تنها تهران كه همه شهرهاي ايران تعطيل عمومي شده بود. بسياري از مردم در خانه‌هايشان ماندند و بسياري هم به خيابان‌ها ريختند. هرجا كه توانستند و با هرچه قادر بودند، خيابان‌ها را مسدود كردند.

در خيابان‌آيزنهاور (آزادي فعلي) عده‌اي جوان صندلي‌هاي سنگين حاشيه خيابان، نرده‌هاي ديوار يك باغ و جايگاه‌هاي اتوبوس را از جاي كندند و در وسط خيابان بر روي هم انباشتند تا راه‌بندان ايجاد كنند و بتوانند تظاهرات را ادامه دهند. در همين شرايط بود كه در خيابان جمشيدآباد و در كوچه‌اي كه همان لحظه به «كوچه شهدا» خوانده شد، دختر و پسر جواني به شهادت رسيدند. در آن كوچه، خون به زمين ريخته را با آجر حصار دادند بودند و بر خون گل‌هاي ميخك و سفيد نشاندند.

 

هفته بعد...

تحصن استادان دانشگاه تهران و دانشكده‌هاي وابسته كه توسط اعضاي سازمان ملي دانشگاهيان برگزارشده بود ، ادامه يافت و در روز سيزدهم، اعلام 24 ساعت اعتصاب غذا هم نمودند.

تحصن اساتيد در وزارت علوم، با شهادت استاد نجات‌اللهي به خشونت كشيده شد و همان شب متحصنين با زور از وزارت علوم خارج و بازداشت شدند.

پارچه‌اي بزرگ از سوي متحصنين دبيرخانه دانشگاه بر سراسر ديوار طبقه سوم دبيرخانه آويخته شد با اين كلمات: «نجات‌اللهي شهادتت مبارك»...

 از آن روز بود كه مردم خيابان «ويلا» را به نام «استاد شهيد نجات‌اللهي» خواندند و پس از پيروزي انقلاب نيز اين خيابان به طور رسمي به همين نام ثبت گرديد.

امروز كه بي‌خبر از خيابان «استاد نجات‌اللهي» عبور مي‌كنيد به ياد 27 سال پيش در چنين روزهايي، يك لحظه تامل نماييد كه اين خيابان و خيابان‌هاي ديگر تهران و سراسر ايران آتش و دود بود و فرياد... بازگشايي دو روزه دبيرستان‌ها، مجددا تشكل دانش‌آموزان را همراه آورده بود و تحصن اساتيد، دانشگاهيان را در قلب يكي از طولاني‌ترين مبارزات مردمي تاريخ، جاي داد، گروه‌هاي ظاهرا كوچك در اطراف و اكناف، كوچه‌‌ها و پس‌كوچه‌ها و خيابان‌هاي شهر، تظاهرات مي‌كردند... مدرسه‌ها خالي بود و اگر نبود، پر از فرياد بود. بهار شده بود و مردم در حال و هوايي غريب، مهرباني‌ها و صميميت‌ها را در كنار هم و بر عليه يك دشمن واحد تجربه مي‌كردند تا همه آن به اصطلاح نظام شاهنشاهي را به تمسخر بگيرند.

اگر از خيابان «نجات‌اللهي» مي‌گذريد به ياد آن روزها و استاد جوان 24 ساله‌اي كه خونش در ساختماني در همين خيابان بر زمين ريخت، بيفتيد و از شمع مرده ياد آريد... 

 

 

 


 
 
 
نویسنده : سعید مستغاثی - ساعت ۱٠:۳٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۳ دی ۱۳۸٤
 

راز شب کریسمس

 

 

خیلی سالها پیش و در واقع قرن ها قبل ، در روزگار بعد از میلاد مسیح ، در یک شب سرد زمستانی پیرمردی از کنار کلبه خانواده فقیر و تنگدستی که در برآورده کردن نیازهای اولیه زندگیشان مانده بودند ، رد می شد . پیرمرد متوجه تنگدستی این خانواده و محرومیت آنها از مواهب زندگی شد . آن شب برفی ، شب تولد حضرت مسیح (ع) بود و پدر خانواده نتوانسته بود به مناسبت آن شب سور وسات معمولی یک جشن کوچک را برای خانواده اش ترتیب دهد تا شب شادی برای بچه هایش بوجود آورد.. پیرمرد متاثر از این موضوع متوجه درخت کاج شکسته جنب کلبه شد و تصمیم گرفت برای شادی دل کودکان این خانواده کاری کند ، پس تمام شاخ و برگ های این کاج شکسته را با شکلات و شیرینی تزیین کرد و از آن جا رفت. آن خانواده فقیر متوجه این هدیه شدند و آن را هدیه ای از سوی مسیح مقدس دانستند.

آن پیرمرد بعدها در آیین ها و مراسم سال نومسیحی جای پیدا کرد و برای بچه ها هدیه می آورد. همان که اکنون به بابا نوئل معروف است. این ماجرا را که یکی از دوستان مسیحی ارمنی تعریف می کرد ، روشن می سازد که چرا پیروان مسیح (ع) همه ساله در شب آغاز سال نو میلادی درخت کاجی را با چراغ هایی تزیین می کنند. چراغ هایی که یادآور شکلات و شیرینی هایی باشند که دل کودکان بی بضاعت را در شب سال نو شاد می کند. در قرون وسطی این درخت را درخت زندگی می نامیدند زیرا همیشه سرسبز است و از سویی دیگر نماد زندگی و روشنایی بود. در آن دوران باور داشتند که سن نیکلاس  ، مسیحی  بلند مرتبه ای که حامی کودکان بود ، وظیفه توزیع هدایای کریسمس بابانوئل را داشت و از بام خانه ای به بام خانه دیگر می رفت و از راه لوله بخاری وارد خانه ها می شد و جوراب های رنگی کودکان که برلبه شومینه دیواری و شاخه های درخت آویزان بود را پر از هدیه و شیرینی جات می کرد.

تا قرن نوزدهم این هدایا محدودتر و بیشتر اسباب بازی ، یک دست لباس یا روبان سر بود. در کشورهای اسکاندیناوی مردم طبق یک افسانه قدیمی در شب میلاد مسیح یک قطعه هیزم را آتش می زدند تا مشکلات و گرفتاریهایشان  با سوزاندن این هیزم از بین بروند. درخت کاج در سالهای نخست توسط سیب های سرخ ، گل ، روبان و شمع تزیین می شد. نام بابا نوئل نیز توسط دکتر مور ، نویسنده قصه های کودکان براین شخصیت گذارده شد و جایگزین نام سن نیکلاس گردید.

مسیحیان ایران که از فرقه گریگوری و منشعب از مسیحیت شرق هستند ، 6 روز بعد از آغاز سال نو میلادی را روز تولد و تعمید حضرت مسیح (ع)  می دانند در حالی که کاتولیک های رومی 6 روز قبل از آن یعنی 25 دسامبر را به این عنوان می شناسند. مسیحیان ایران از شب سال نو ، کاج را تزیین کرده و آیین های دیگری به جا می آورند و از روز ششم دید و بازدیدها را آغاز می کنند و کاج تزیین شده را تا آخر بازدیدها نگه می دارند. آنها در شب ششم در خوراک خود از خوردن گوشت قرمز امتناع می کنند و ضمنا جشن کریسمس را برگزار نمی کنند.

اولین جشن کریسمس برطبق یک تقویم رومی در 25 دسامبر 336 سال پس از میلاد مسیح برگزار شد و این بعد از آن بود که مسیحیت در اواخر دهه نخست سده سوم میلادی به عنوان دین رسمی امپراطوری روم شناخته شد و از آن جایی که رومیان باستان جشن های ویژه ای را برای الهه روشنایی ، انتهای فصل شخم وامثال آن  برگزار می کردند ، به برگزاری این جشن نیز مبادرت ورزیدند و سنت آن را بنا نهادند. در 1100 میلادی ، کریسمس به عنوان مهمترین جشن مذهبی اروپاییان درآمد و سن نیکلاس سمبلی از تبادل هدایا در بسیاری از کشورهای اروپایی شد.

 

تحقیقات نشان می دهد از سال 1876 که کلیسای انجیلی در ایران گشایش یافت ، هرساله مراسم کریسمس و شب ژانویه به طور علنی برگزار شده است. در شب کریسمس در کلیساها مراسم عشای ربانی برگزار می شود ، به این ترتیب که در ساعت یازده و نیم ، کشیش کلیسا از انجیل گزارش اولین عشای ربانی که توسط خود مسیح با شاگردانش اجرا شده را می خواند و خاطر نشان می سازد که مسیح خود دستور داد که این مراسم همیشه به یاد او نگهداری شود . بعد به وسیله دعا ، نان و شربت تقدیس می شود و سپس توام با خواندن سرود عشا مقدس ، نان و شربت خورده می شود و بعد اعضای کلیسا متفرق می گردند.

کلیسای گریگوری (ارامنه) معمولا در این مراسم و مراسم روز بعد ، بخور می سوزانند و شمع روشن می کنند و کشیش اوراد را به صدای بلند آواز مانند می خواند و مردم هم ایستاده در مراسم دعا شرکت می جویند. حال آنکه اعضای کلیسای انجیلی معمولا چنین رسمی ندارند و روی نیمکت ها می نشینند و نشسته فریضه خود را به جای می آورند.

در کلیسای ارتدوکس و کاتولیک تهران ، کشیش ها لباس مخصوص دربرمی کنند ، لکن در کلیسای انجیلی یا اصلا لباس مخصوص نمی پوشند و یا جامه خیلی ساده در برمی کنند. کاتولیک ها معمولا برای این روز شمایل های برجسته ای از حضرت مسیح می سازند که در صحن کلیسا به تماشای عموم می گذارند . ولی کلیسای پروتستان این تشریفات را ندارد. در مراسم عشای ربانی کلیسای کاتولیک ، اعضا و پیروان کلیسا فقط در خوردن نان شرکت می کنند و شربت مقدس را فقط کشیشان می خورند. در روز عید یعنی روز 25 دسامبر و یا 6 ژانویه ، ساعت 10 صبح جلسه همگانی در کلیساها برپا می شود و معمولا کلیه اعضای کلیسا هم حاضر می شوند.

در این روز نخست کشیش سخنرانی مفصلی نموده ، پیام او را برای جهانیان قرائت می کند و از روی اناجیل ، تاریخ تولد مسیح را خوانده که در همین حین دسته سرایندگان ، سرودهای مخصوص عید میلاد را می خوانند و در بعضی سرودها ، حاضرین در کلیسا نیز همراهی می نمایند.

بعضی کلیساها هم روز جمعه بعد از میلاد را عید رسمی می گیرند و ضمن آن از دوستان غیر مسیحی خود هم پذیرایی می کنند.

 

 

مطلب فوق را حدود دو سال پیش، در روزهایی که سردبیر مجله ای به نام "رویداد هفته " بودم ، به مناسبت عید کریسمس ، با همکاری دوست نازنین و همکار قدیمی ام علی علایی با انجام تحقیقات مفصل نوشتیم  تا عرض تبریکی هم برای همکاران مطبوعاتی مسیحی مان داشته باشیم . یادش در چنین ایامی بخیر!